L’ÉCOLE D’ANVERS EN

de graveurs, qui travaillait pour lui, et ceux qui burinaient d’après les toiles et les dessins de l’école, les Wiericx, les De Jode, les van den Passe, les premiers Galle et bien d’autres, firent d’Anvers le marché européen de la gravure. On voit par l’aperçu que donne Corneille Grapheus à la fin de son récit de l 'Entrée triomphale de Philippe II à Anvers, en 1549, combien était déjà considérable à cette époque le nombre des artistes anversois. Entre les 1726 artisans qui travaillèrent aux arcs de triomphe il compte 233 peintres et 102 sculpteurs. Le nombre des maîtres reçus chaque année dans la Gilde de Saint Luc, montre aussi combien les peintres se multiplaient dans notre ville. De 1540 à 1554, on en compte, en moyenne, vingt par an et le double de 1555 à 1564.

Après un siècle de prospérité croissante et de progrès général, commença pour Anvers une période de vingt années de désastre. Les dévastations des iconoclastes, la furie espagnole et la furie française, la guerre civile, le siège de la ville, les lourdes contributions imposées par les gouvernants étrangers ainsi que par les défenseurs de la liberté et de l’indépendance, l’incertitude du lendemain et les sombres perspectives d’un avenir calamiteux, remplirent à déborder la coupe des épreuves, et arrêtèrent tout progrès et toute culture intellectuelle. Mais la prise de la ville par le prince de Parme, en 1585. qui semblait devoir lui porter le dernier coup ne l’empêcha pas de reprendre bientôt sa place d’honneur dans l’art flamand. Ce n’est pas que ce rang fut, par lui même, bien élevé ni les productions de cet art bien remarquables. Bien au contraire, après 1585, comme vingt ans auparavant on continua d’imiter les Italiens sans relever cette imitation par aucune originalité propre. Mais l’activité redevint générale; Anvers garda son bon renom, et des signes manifestes prouvèrent bientôt que les tendances étrangères n’étaient pas seules en honneur chez les artistes et les amateurs et que pour être caché le courant national n’était point tari.

Après Lrans Lloris, qui forma de nombreux élèves, Martin De Vos (1531-1603) s’était placé à la tête de l’école. C’était un peintre d’une étonnante fécondité, épris de formes gracieuses, et conduit par là à l’impuissance et au mauvais goût; mais il savait ce que peut le coloris, et quoiqu’il ne fût pas heureux dans l’emploi des teintes agréables qu’il affectionnait, il n’en eut pas moins le mérite de mettre fin au règne du dessin sans couleur.

A Martin De Vos succéda un groupe de peintres appartenant à l’école italienne: Bernard De Ryckere (mort en 1590), Frans Pourbus (1545-1581), Jean Snellinck (1549-1638), Frans Francken le vieux (1542-1616), Wenceslas Coberger (1557-1635), Abraham Janssens (1575-1632), Martin Pepyn (1575-1643). Dans quelques uns de leurs ouvrages, et surtout dans les portraits de Frans Pourbus, de Bernard De Ryckere et d’Adrien Key, on admire encore une bonne facture qui rappelle les traditions d’autrefois ; mais en général ce sont des dessinateurs exercés et des coloristes d’école pour qui l’art est devenu un métier, que l’on apprend chez quelque maître et qui ne s’élève guère au dessus de l’habileté manuelle. Plus ou moins adroits, leur niveau artistique à tous est très bas.

Ils ne constituaient heureusement pas toute l’école ; à côté d’eux nous trouvons les successeurs de Joachim De Patinir, les paysagistes Gilles van Coninxloo (1544-16..?), Mathieu Bril 1550-1584) et Paul Bril (1556-1626), Joost De Momper (1564-1635), Jean Breughel (1568-1625). Ceux-ci regardaient, il est vrai, la nature à travers des lentilles qui l’embellissaient en la rapetissant ; mais ils cheminaient dans leurs propres voies et maniaient le pinceau avec une

TOBIE VERHAECHT

habileté peu commune. Ils n’étaient pas tributaires de l’étranger, et l’art qu’ils fondèrent devait faire au siècle suivant la gloire de l’école des Pays-Bas.

Méritoires, non seulement pour n’avoir pas été de simples imitateurs, mais aussi parce qu’ils étaient artistes dans l’âme, sont ceux qui ont pris leurs sujets en pleine réalité, se laissant guider par l’amour du vrai plutôt que par la recherche du joli et restant fidèles aux traditions flamandes. Ils formaient une petite phalange à laquelle appartenaient Pierre Aertsen, Pierre Huys, Joachim De Beuckelaer, et à la tête de laquelle se trouvait Pierre Breughel le vieux, un de nos plus grands maîtres. A un plus haut degré que ses confrères en art, il se montra coloriste, et dédaignant de plaire par l’agréable fadeur des nuances, mais frappé dans la nature par les

teintes les plus délicates comme par les plus puissantes couleurs, il sut les rendre dans toute leur force et leur splendeur. Ses œuvres occupaient une place d’honneur dans la collection de Rubens et il n’est pas douteux qu’il n’ait exercé une influence salutaire sur le grand maître du siècle suivant.

Mais il est temps de nous occuper des maîtres de Rubens et d’apprendre à les connaître d’un peu plus près.

Tobie Verhaecht. — Tobie Verhaecht ou van Haecht naquit d’après la légende de son portrait, peint par Otto Vænius et publié par Jean Meyssens, en 1566, et d’après sa propre déclaration en 1561 ou en 1562. (1) Il se rendit en Italie où, à ce qu’assure De Bie, il travailla à Florence à la cour du duc, puis à Rome. Dans cette dernière ville il peignit entre autres, à fresque une Tour de Babel. Revenu à Anvers en 1590, il y épousa Suzanne, fille de Jean van Mockenborch, le beau-père de Jean Rubens, père de Pierre-Paul. De 1591 à 1612, nous trouvons mentionnés dans les registres de la Gilde de Saint Luc, onze jeunes peintres, peu ou point connus, qui firent leur apprentissage chez Tobie Verhaecht. Rubens ne figure pas au nombre de ceux-ci. Du reste son séjour chez ses deux autres maîtres n'est pas mentionné non plus dans les livres de la Gilde des peintres Anversois.

Tobie Verhaecht peignait le paysage avec personnages; De Bie nous apprend que Sébastien Vrancx traçait parfois ces figures, mais il est probable que, plus souvent, elles étaient de Verhaecht lui-même. Il nous reste peu de chose de son œuvre. Le musée de Bruxelles possède de lui un paysage, représentant une chasse de l’empereur Maximilien 1er et qui porte le monogramme du peintre et le millésime de 1615. On y voit un site montagneux avec des roches brunes et des arbres d’un vert brunâtre au premier plan, des roches et des arbres d’un vert bleuté dans la partie centrale, et dans le fond, des roches et un ciel d’un gris bleuâtre. Les figures sont d’un coloris dur, dans le genre de celles de De Momper le vieux, de Bril, de Valckenborch et de Patinir. Le musée Suermondt à Aix-la-Chapelle possède de lui sous le

Tobie Verhaecht — Gravure de C. van Caukercken d’après Otto Vænius.

0) F. J os. van den Branden : Op. cit. page 385.

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ADAM VAN NOORT

No 142, une peinture plus petite, sur cuivre, portant le même monogramme et la date de 1613. Elle représente un site montagneux avec deux cavaliers qui traversent un village. Au château de Oaasbeek en Brabant, on voit de lui une tour de Babel, comme il en peignit beaucoup, au témoignage de De Bie. La collection Albertine à Vienne possède un dessin portant sa signature « Tobias Verhacht » et représentant un paysage rocheux avec des pins en forme de tours, un pont sur une rivière et des rochers qui se dressent comme des montagnes.

C’est toujours la même chose, et c’est fort peu pour un homme qui a tant travaillé et qui jouissait d’une certaine notoriété. En 1595, il était doyen de la Gilde de Saint Luc. Meyssens et De Bie le proclament un grand artiste. Plusieurs de ses ouvrages obtinrent les honneurs de la gravure. C’est ainsi que nous connaissons de lui les Quatre parties cia jour, le Matin, le Midi, le Soir et la Nuit, gravées par Egbert van Panderen et les Quatre âges, l’Age d’or, l’Age d’argent, l’Age de bronze et l’Age de fer, gravés par Jean Collaert; les Quatre éléments, gravés par le même et quatre Marines, publiées par Henri Hondius. Les personnages jouent un grand rôle dans ces œuvres gravées. Mais le paysage est taillé sur le patron ancien : des rochers, des ruines, des montagnes escarpées dont la silhouette se dessine si nettement qu’on la dirait découpée dans une feuille de fer blanc, une lumière froide, une couleur pâle, bref, rien de naturel. Si Rubens fréquenta l’atelier de Verhaecht ce fut par hasard, il n’y resta pas longtemps et n'en garda aucune trace. Lorsque plus tard l’élève peindra lui même des paysages, il prendra le contrepied de son maître et fera disparaître pour jamais l’école à laquelle appartenait celui-ci.

Adam van Noort. - Ce ne fut pas le hasard mais un choix prémédité qui le conduisit chez Adam van Noort. Celui-ci possédait incontestablement le don d’attirer les élèves à lui. Les régistres de la Gilde de Saint Luc en nomment 33 qu’il agréa de 1587 à 1627; ils ne font pas mention du plus illustre de tous et, parmi les noms que nous y lisons, celui de Jordaens est seul parvenu à une grande célébrité. Trois artistes de peu de valeur, Fernand Apshoven, Rombaut Eynhoudts et Henri van Erp sont avec lui les seuls de ses élèves dont le nom soit cité ailleurs que dans les régistres. Il est bien vrai que le titre de maître des deux plus grands peintres de son temps suffit pour l’illustrer ou tout au moins pour le signaler à notre attention. A quelle qualité exceptionnelle devait-il d’attirer ainsi les élèves? Avait-il ouvert une voie nouvelle ? Révolté contre des traditions surannées, était-il devenu le porte-drapeau de la révolution et du progrès? Ou bien, sans se poser en apôtre d’une réforme, était-il assez richement doué pour commander par son talent l’admiration et l’imitation?

Nous ne pouvons donner à ces questions aucune réponse affirmative. Nous savons peu de

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chose de l’homme, et moins encore de l’artiste. Notre ignorance lui a profité, car considérant le mérite extraordinaire de deux de ses élèves, et le grand nombre des autres, on l’a proclamé lui même artiste hors ligne.

La légende de son portrait publié par Jean Meyssens le fait naître en 1557; d’après un document découvert par F. Jos. van den Branden, il déclara le 18 juin 1607, être âgé de quarante cinq ans, ce qui placerait la date de sa naissance en 1562. Son père était un peintre italianisant de peu de mérite. Lui même épousa, avant le 12 novembre 1586, Elisabeth Nuyts d’une famille aisée, eut quelque fortune et mourut en laissant huit maisons. (1) De ses six enfants, la seconde Catherine épousa, le 15 mai 1616, un des élèves de son père Jacques Jordaens. Le jeune couple alla demeurer chez les parents de la mariée, rue Everdy. En 1634, nous voyons que les deux familles habitaient encore ensemble rue Haute. (2) Il mourut en 1641.

Meyssens dit de lui qu’il était renommé par ses superbes compositions que l’on trouve encore entre les mains des amateurs. (3) De Bie délaie, en méchants vers, cette prose à propos du portrait de van Noort, le premier qu’il donne dans le Gulden Cabinet:

Van Noort a pratiqué son art d’une façon si bonne et si belle, que beaucoup d’esprits s’en sont émerveillés. Les amis de l’art admirent sa manière, où il montre, à la fois, sa hardiesse » et sa maturité. »

Son contemporain Sandrart déclare qu’il se rendit très célèbre par ses grandes figures et qu’il exécuta beaucoup d’ouvrages remarquables, qui du temps de l’écrivain (1675) témoignaient de son talent. Descamps assure qu’on le tenait en haute estime, et qu’il exécuta beaucoup de grandes œuvres qu’on lui paya largement. Nous savons de science certaine qu’il dessina souvent pour les graveurs et que plusieurs de ses compositions furent gravées en taille douce. C’est ainsi que nous connaissons de lui une Vie de Ste Claire en 32 petites planches gravées par Adrien Collaert, les Cinq sens et Orphée par le même, une Adoration des Bergers et deux planches représentant des nobles italiens et allemands, publiées par la veuve de Gérard De Jode, un Christ chez Nicodème, une Séance de musique par Pierre De Jode et un Christ en croix gravé par Raphaël Sadeler. Dans deux éditions plantiniennes nous trouvons également de petites gravures d’après ses dessins.

Tout cela démontre que, de son temps, il faisait une certaine figure. Il faut remarquer cependant que tout ce que disent de lui les anciens historiens est très vague, qu’on ne nomme aucun de ses ouvrages et que nous ne connaissons d’une façon certaine aucun de ses tableaux. Si l’on songe après cela qu’il atteignit l’âge de quatre vingts ans, qu’il vivait à une époque où l’on peignait beaucoup pour les églises, que nous possédons quantité d’œuvres de tous ceux de ses contemporains qui jouissent de quelque célébrité, il paraît assez étrange que l’histoire ne mentionne aucune commande de quelqu’importance qui lui ait été faite, qu’aucune œuvre de lui ne soit mentionnée ni dans les catalogues des collections d’art, ni dans les descriptions

(lj P. Qénard : De nalatenschap van Adam van Noort. (De Vlaamschc Schoot 1S69. Page 50)

(2) Adam van Noort ende behoudtsone Everdystraet. (Rôle de l'enterrement de Jean Moretus II, 1618). Adam van Noort en Jordaens Hoogstraet. (Rôle de l’enterrement de Melchior Moretns 1634. Archives du Musée Plantin-Moretus)

(3) Fut nn paintre renommé en magnificques ordonances, ce qn’on peut voir per diverses œuvres qu’on trouve entre les mains des amateurs. (Légende sous son portrait).

ADAM VAN NOORT

d’églises. Cela prouve à l’évidence que sa renommée ne lui survécut pas et ne s’appuie sur aucune preuve.

Et néanmoins dans ces derniers temps on a voulu voir dans Adam van Noort, l’artiste qui a frayé la route à Rubens et à Jordaens. Ne pouvant citer de tableaux de lui pour établir la parenté du maître avec les disciples, on lui en attribua un certain nombre, remarquables par l’éclat de la couleur et la vigueur du dessin mais dont l’auteur était inconnu. On baptisa de son nom des toiles où se manifestaient les particularités caractéristiques du talent de ses élèves, afin de démontrer qu’ils lui devaient leurs caractères distinctifs.

Pour apprécier l’influence qu’il eut sur Rubens, il faudrait connaître sa véritable manière ; mais les œuvres qui pourraient nous la révéler, sont extrêmement rares. Nous connaissons de lui quelques dessins. Le Musée Plantin-Moretus en possède neuf, faits pour les gravures du Sacrum Oratorium de Biverus (1634) et cinq autres, gravés dans le Thésaurus Precum de Saillius (1609). Ces derniers portent son monogramme A. V. N. Dans l’Albertina on trouve trois sujets tirés de la vie du Christ et portant la mention Adam vau Oort fecit. Le Louvre possède 18 dessins, qui lui sont attribués, et dont six sont datés de 1584 à 1605. Dans le Musée Boymans à Rotterdam nous rencontrons une Pallas enseignant les beaux arts, datée A.V.N. 1598 Adam van Noort.

Nous avons déjà dit qu'on ne connaît avec certitude aucun de ses tableaux. Toutes les œuvres qu’on lui a attribuées, l’ont été arbitrairement. C’est ainsi que Y Adoration des Bergers dans les XV Mystères du Rosaire de l’église St. Paul d’Anvers, que tous les guides de la ville lui attribuent, est citée comme étant de Corneille De Vos dans la liste de ces quinze tableaux faite en 1651,1e seul document ancien, où il en soit question. On lui attribue aujourd’hui sans aucune raison le Christ appelant à lui les enfants, du Musée de Bruxelles, qu’on a donné successivement pour être de Gilles Coignet et d’un inconnu. Il en est de même d’un autre tableau représentant le même sujet, appartenant au Musée de Mayence et signé d’un nom peu lisible, qui n’est en tout cas pas celui d’Adam van Noort. La même observation s’applique aux divers tableaux qu’on voit dans les églises d’Anvers et que dans ces derniers temps on a placés sous son nom parce que la manière en rappelait celle de Rubens et de Jordaens. (1)

Toutes ces œuvres qu’on a données comme étant de lui ne se ressemblent en rien. Les unes se distinguent par la fadeur du dessin et du coloris, comme les deux exemplaires du Christ appelant les enfants ; d'autres rappellent la manière de son père par la sécheresse des formes et du ton, comme le Jésus chez Marthe et Marie, du Musée de Lille; d’autres encore sont absolument insignifiantes comme la Descente du Saint Esprit du Béguinage, et la Descente de croix de la cathédrale d’Anvers. Il en est enfin où la vigueur dégénère en rudesse, ce qui paraissait justifier leur attribution au maître de nos peintres les plus vigoureux ; tels sont le St. Jérôme, appartenant à l’administration des hospices d’Anvers, ou le Denier du Tribut de

(1) Le cas de la Déposition delà Croix appartenant à l’administration des Hospices d’Anvers prouve combien est incertaine 1 origine qu’on attribue à ces tableaux. C’est une des œuvres sur lesquelles on se fondait pour démontrer l’analogie de la manière de van Noort avec celle de Rubens et de Jordaens. Or, Mr Geudeiis, archiviste de l’administrations des Hospices, a trouvé récemment, dans les registres des aumôniers, une note dont il résulte que, le 27 septembre 1679, le gendre de Jordaens fit don aux pauvres de ce tableau, peint par son beau-père, ainsi que d’une somme de 150 florins feu Jacques Jordaens ayant toujours eu de l’inclination pour les pauvres. »

OTTO VÆNIUS

l'église Saint Jacques de la même ville. Toutes ces œuvres appartiennent à des manières aussi différentes que possible, et n'ont aucun trait en commun, de sorte qu’on ne peut songer à les attribuer à un seul et même maître.

Les dessins de van Noort, pas plus que les gravures faites d’après ses dessins et ses tableaux, n’ont rien qui fasse penser à Rubens. Au point de vue de la composition ses illustrations de livres ne diffèrent pas des innombrables travaux du même genre qui furent produits, à la fin du xvie siècle et au commencement du xvne, par les dessinateurs de l’école d’Anvers et qui montrent il est vrai de la facilité et de la dextérité, mais aucun talent extraordinaire. Les

gravures faites d’après ses tableaux montrent une recherche de l’élégance dans les formes et les vêtements, qui rappelle plutôt la manière de Martin De Vos ou d’Henri Goltzius que celle d’une école plus jeune. Les dessins que nous avons de lui ne révèlent pas non plus un réformateur de l’art ni un artiste exceptionnellement doué; mais seulement une main habile sans aucun mérite saillant. Nous pouvons donc admettre que Rubens n’acquit chez lui que les premiers principes et qu’Adam van Noort n’exerça aucune influence sensible sur le développement future et la manière originale du grand artiste.

Tel ne fut pas le cas pour Otto Vænius, son dernier maître, chez lequel il entra en 1596 et qu’il ne quitta qu’en 1600. Rubens avait dix neuf ans lorsqu’il se sépara d’Adam van Noort et, en tenant compte de ses capacités peu communes, il n’est pas douteux qu’il ne fût dès lors un artiste habile et distingué. S’il se décida à faire un nouvel apprentissage, c’est qu’il crut voir en Otto Vænius, l’homme sous la direction duquel il pouvait trouver l’occasion de satisfaire l’envie qu’il avait de s’instruire et de se perfectionner dans bien des parties de son art. Et à notre avis il ne s’est pas trompé.

Otto Vænius. Otto Vænius ou van Veen était né, d’après Valerius Andréas, à Leide en 1556; (1) et d’après l’auteur des légendes des portraits édités par Jean Meyssens, en 1558. Son père, Corneille, était chevalier, Seigneur de Hogeveen, Desplasse, Vuerse etc., et descendait d’un bâtard de Jean III duc de Brabant, en 1565 il fut bourgmestre, en 1570 et 1571, régent des orphelins à Leide. En octobre 1572, il se sauva de cette ville. Le soulèvement contre l’Espagne avait pris alors une grande extension dans le Nord, Corneille van Veen resté fidèle au roi et à

(1) Valerius Andréas: Bibliotheca Belgica. — Joannes-Franciscus Foppens : Bibliotheca Belgica.

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l’église, ne se crut plus en sûreté dans sa ville natale et se réfugia à Anvers. Lorsque, l’année suivante, cette ville fut à son tour menaçée par les Gueux, le pusillanime personnage chercha un asile à Liège. Son fils Octave ou Otto, qui avait reçu à Leide ses premières leçons de peinture, entra alors en apprentissage chez le peintre-poète Dominique Lampsonius. (1) En 1576 le jeune artiste partit pour l’Italie où il devint, à Rome, l’élève de Frédéric Zuccaro représentant assez médiocre de l’école Romaine alors profondément dégénérée, mais qui jouissait, de même que son frère Taddeo, d’une réputation considérable. Il y resta cinq ans puis retourna à Liège en passant par l’Allemagne. A Vienne il travailla pour compte de l’empereur, et à Cologne il obtint le titre de peintre de l’Électeur, titre que nous trouvons mentionné sur la gravure faite par Pierre Perret d’après son tableau : Le plaisir et la vertu se disputant un jeune homme. Après la prise d’Anvers par le prince de Parme, en 1585, Otto Vænius retourna dans les Pays-Bas méridionaux, où le gouverneur lui conféra le titre d’ingénieur et de peintre de la cour d’Espagne. Après la mort du prince de Parme (3 décembre 1592), il vint s’établir à Anvers, où il fut inscrit en 1594 comme maître dans la Gilde de Saint Luc. La même année, il épousa Marie Loets et ne tarda pas à acquérir une grande réputation. Il travailla pour les églises et pour l’administration communale. Pour compte du magistrat, il fit entre autres le projet des arcs de triomphe qui décoraient la ville en 1594, lors de l’entrée de l’archiduc Ernest; en 1599, il fut également chargé de la décoration de la ville à l'occasion de l’entrée des archiducs Albert et Isabelle. En 1620, il habitait Bruxelles où, depuis 1612, il exerçait les fonctions de Directeur de l’Hôtel des monnaies et où il mourut le 6 mai 1629.

Le nom d’Otto Vænius figure rarement dans les registres de la Gilde de Saint Luc; on n’y mentionne comme ses élèves que quatre jeunes gens, tous parfaitement inconnus, bien qu’il en ait incontestablement formé un plus grand nombre. Nous avons déjà dit que parmi les quatre noms inscrits ne figure pas celui de Rubens. Le grand élève a, sans doute, occupé une place spéciale dans l’atelier du maître, où il entra à un âge relativement avancé, et où il resta deux ans encore après avoir obtenu lui-même le titre de maître. En effet, nous trouvons dans les registres, sous la date de 1598, En l’année mil cinq cent quatre vingt dix huit, étaient recteurs de la Gilde de Saint Luc Adam van Noort, doyen, et son co-doyen était Pierre Bom, et ci suivent les maîtres et fils de maîtres, qu’il a reçus dans le cours de son année. Le douzième de cette liste est Pierre Rubens, franc-maître peintre. Il ne faut pas s’étonner de ne trouver mentionné ici que le premier de ses deux prénoms ; on le désignait souvent ainsi dans sa jeunesse. Nous savons pourtant que dès lors ceux qui le connaissaient bien l’appelaient Pierre-Paul, ainsi qu’il résulte d’une déclaration faite devant les échevins de

Otto Vænius - Gravure d’Égide Ruchol d’après Gertrude vau Veeu.

(1) P.-J. Visschers : lets over Jacob Jonghelinck, Octavio van Veen en de gebroeders Collyns de No/e. Anvers, 1852. Page 18. — F. Jos. van den Branden : Op. cit. Page 402 et suivantes. — Th. Van Lerius : Catalogue du Musée d’Anvers, 1874.

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la ville d’Anvers, le 24 novembre 1589. On continua d’écrire Rubbens au lieu de Rubens à diverses époques de sa vie. Lui-même signa toujours Pierre-Paul Rubens.

Comme artiste, Otto Vænius nous est bien connu ; nous possédons de lui nombre de tableaux authentiques ; on a beaucoup gravé d’après lui, surtout des planches destinées à être publiées avec un texte de sa propre composition. Parmi ses ouvrages principaux, nous citerons ses quatre tableaux du Musée d’Anvers : Zachée sur le figuier; Mathieu invité par le Christ à le suivre et deux Bienfaits de Saint Nicolas ; dans l’église Saint André de la même ville, le Crucifiement de Saint André ; dans l’église Notre-Dame, la Dernière Cène ; à l’église Saint Bavon de Gand, la Résurrection de Lazare ; à la cathédrale d’Alost, V Adoration des Bergers ; au Musée de Mayence, le Christ et les quatre Pénitents ; au Musée de Stockholm, Typus inconsultae Juventutis (l’Emblème de la Jeunesse irréfléchie); au Musée de Cologne, le même sujet; au Musée Royal de Bruxelles, le Calvaire , le Portement de la croix, et Sainte Catherine ; au Musée Royal d’Amsterdam, la Guerre des Ba tares ; à Schleissheim, le Triomphe de l'Église catholique, suite de six tableaux, et la Vie de Notre-Dame en quinze petits tableaux ; enfin on trouve à Anvers et à Vienne des portraits peints par lui. Le Louvre possède de lui les portraits de ses parents et de ses frères réunis en une composition; l’Albertine, un portrait dessiné de Jules Romain et celui de l’archiduc Albert; le British Muséum, un dessin de son propre portrait devant le chevalet ; le Cabinet des Estampes de Berlin possède des dessins représentant des scènes de la vie de Jésus-Christ.

Tout cela nous permet de nous faire une idée de sa manière, qui mérite bien d’attirer notre attention. Otto Vænius a du goût ; sa composition est simple, claire et élégante ; il rompt décidément avec l’accumulation de nombreuses figures qui caractérise ses prédécesseurs de l’école anversoise. Ceux-ci rassemblaient le plus de personnages possible dans leurs cadres, et en faisaient ressortir la plupart; il chercha, lui, à mettre de l’unité dans sa composition, plaçant en évidence les figures principales et laissant les autres au second plan. Il suit le même principe dans l’emploi de la couleur, il remplace le bariolage de ses devanciers par l’harmonie des tons; il demande ses effets non à l’éclat des couleurs, mais à leur heureux assemblage. Il cherche à unir le naturel à la beauté; ses personnages sont robustes de formes et florissants de santé; cette beauté mâle et saine, il ne la demande pas à une musculature vigoureuse et nettement accusée, il la cherche dans la parfaite conformation des membres et dans l’opulence des chairs ; ses têtes et ses membres amoureusement arrondis, paraissent faits au tour. Sa couleur est encore terne; il recherche l’agrément aux dépens de la vigueur et de la vérité. Il ne sait pas encore se dégager de l’afféterie qui caractérise les anciens Romanistes ; mais il leur est supérieur en ce qu’il échappe à la gaucherie et à la raideur dans les attitudes et par l’art avec lequel il sait adoucir les tons heurtés. Ce ne fut pas un génie créateur, mais ses leçons devaient exercer une influence heureuse dans un milieu où régnaient la recherche et l’affectation, où l’on ne voyait le salut que dans Limitation de modèles étrangers et où la conviction et la puissance créatrice étaient remplacées par l’habileté.

Otto Vænius n'était pas seulement un artiste du pinceau, il dessina admirablement, trouva lui-même ses sujets et les commenta par des vers en plusieurs langues. En 1607, il publia les Emblèmes de Quintus Horatius Flaccus (Q. Horatii Flacci Emblcmata ) en 103 planches ; en

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1608, les Emblèmes de l’Amour (. Amorum Emblemata ) en 124 planches ; en 1610, la vie de Saint Thomas d’Aquin ( Vit a D. Thomœ Aquinatis ) en 30 planches ; en 1612, la guerre des Bataves contre les Romains ( Batavorum cum Romanis Bellutn) en 36 planches, sujet qu’il traita également en 12 petits tableaux, qui se trouvent actuellement au Musée d’Amsterdam et l’Histoire des sept enfants de Lara ( Historia septem infantium de Lara) en 39 planches ; en 1615, les Emblèmes de l’Amour Divin ( Allions divini emblemata ) avec 60 planches ; en 1624, les Emblèmes ou Symboles à l’usage des personnes notables soit ecclésiastiques soit militaires ou autres (Emblemata sive Symbola a principibus vins Ecclesiasticis ac Militaribus aliisque usarpanda) en 23 planches. Ces gravures offrent les traits caractéristiques de la manière d’Otto Vænius. Dans les personnages, surtout dans les figures d’enfants des Amorum Emblemata et des Amoris divini Emblemata, nous retrouvons au plus haut degré le goût des formes moelleuses et rebondies qui le caractérise ; mais les scènes de la Guerre des Bataves contre les Romains ont une vivacité d’allure et une vigueur dans l’action qu’on ne trouve pas dans ses tableaux.

En rassemblant ces traits, nous pouvons nous former une idée juste d’Otto Vænius. C’était un personnage de naissance distinguée, estimé de tous comme homme et comme artiste, docte et lettré, à l’esprit cultivé et fin ; un homme qui avait vu beaucoup de choses et avait brillé dans le monde, que le sort avait exceptionnellement favorisé, et qui avait mérité son bonheur par ses talents et par l’amour et la conscience qu’il apportait à ses multiples travaux. Son portrait peint par sa fille Gertrude nous le montre de belle apparence, à l’air distingué, à la physionomie douce, au regard intelligent, calme, dans la conscience de sa valeur.

Nous ne comparerons pas son art avec celui de son élève, la vigueur de celui-ci avec la grâce recherchée de celui-là, l'exubérance de l’un avec la modération de l’autre; mais on trouve dans l’élève un si grand nombre des traits qui caractérisent le maître, qu’Otto Vænius nous apparaît comme une transition entre l’art d’autrefois et celui de Rubens. On ne peut mettre en doute que Rubens n’ait appris beaucoup chez son dernier maître, qu’il ne se soit souvenu de ses leçons en Italie et après son retour; plus on étudie l’œuvre d’Otto Vænius, plus on est convaincu de cette vérité. C’est donc à bon droit que Philippe Rubens a pu écrire à de Piles que les tableaux faits par son oncle avant son départ pour l’Italie offraient quelque ressemblance avec ceux d’Otto Vænius.

Nous avons peu de renseignements sur la date des divers ouvrages de celui-ci, et nous ne savons pas avec certitude, quels étaient ceux qu’il fit à l’époque où Rubens travaillait sous sa direction. Nous en savons assez pourtant pour nous faire une idée de ce que le génial élève put apprendre chez son dernier maître. Celui-ci avait dessiné et publié ses planches gravées à partir de 1607, à l’exception peut-être des Amorum Emblemata, dont il dit s’être occupé dans sa jeunesse. Mais il avait peint avant cette époque la Dispute du Plaisir et de la Vertu gravée par Perret, son Christ chez le Pharisien gravé par Jérôme Wiericx, et son Alexandre de Parme conduit au combat par la Religion, gravé par son frère Gisbert. Son Mariage de Sainte Catherine du Musée de Bruxelles est daté de 1589, son Martyre de Saint André, de l’Église Saint André à Anvers fut achevé en 1599, pendant que Rubens travaillait chez lui.

Le Mariage de Sainte Catherine est une toile qui se distingue des ouvrages postérieurs par une certaine recherche de tons agréables et brillants, alternés d’effets de demi-jour; le désir

OTTO VÆNIUS

de plaire domine encore. Le Saint André, plus récent de dix ans, nous montre l'artiste dans toute sa force et sa maturité. L'unité de composition, l'harmonie de la lumière et de la couleur, la facture achevée, mais hardie, enfin l’équilibre heureux des parties, montrent qu’il a trouvé sa route et la parcourt d’un pas ferme.

Rubens aura certainement admiré en Otto Vænius la culture multiple de l’esprit, à laquelle il visa toujours lui-même, et cette supériorité dans la parole et dans l’action, grâce à laquelle le maître et l’élève furent les bienvenus dans les cours ; c’est de lui qu’il doit avoir appris à

s’intéresser à des choses dont les artistes ne s’étaient guère souciés jusqu’alors: les lettres, l’érudition, l’histoire. Otto Vænius a fait naître en son élève cet amour du symbolisme, dont celui-ci a donné tant de preuves dans ses ouvrages. Ils ont travaillé ensemble à la décoration monumentale de la ville à l'occasion de l’entrée d’Albert et d’Isabelle en 1599 et Rubens s’est préparé ainsi aux créations magnifiques qu’il fit pour l’entrée de leur successeur, en 1635; il a entendu parler son maître avec enthousiasme de l’Italie et de ses grands artistes et s’est ainsi préparé à son voyage au-delà des Alpes.

Dans son métier, proprement dit, le professeur apprit au disciple à connaître le prix d’une sage disposition, d’un rendu net et facile; à aimer les corps bien nourris et les chairs moelleuses, la beauté opulente et la florissante santé. Certes, Rubens a transformé toutes ces leçons à sa manière, et fait du génie avec le talent de son maître; mais l’impression reçue dans l’atelier de cet homme distingué, ne s’est jamais effacée. Et lorsque, revenu d’Italie, il commença à se soustraire aux influences étrangères qu’il y avait subies et à redevenir flamand, il se rapprocha encore une fois en 1613-1615, de la manière d’Otto Vænius.

Le sujet de l’un des ouvrages les plus importants de Rubens, le Triomphe du Saint Sacrement avait été traité par son maître dans une suite de six tableaux, qui sont au Musée de Schleissheim et qui représentent le Triomphe de l’Eglise. Nous trouvons aussi les Quatre Pénitents, mais traités d’une tout autre façon, dans un tableau d’Otto Vænius, que possède le Musée de Mayence. Il s’en faut que l’interprétation de ses sujets ne soit, comme on l’a prétendu, qu’une copie de celle de son maître; mais il n’est pas douteux qu’il n’en ait puisé l’idée première dans les créations de celui-ci.

Le Denier du Tribut (M. Dufour, Sidney).

Ouvrages de Rubens durant son apprentissage. — Lorsque, à vingt trois ans, Rubens quitta l’atelier d’Otto Vænius, il s’était déjà fait un nom qui n’était pas inférieur à celui de son maître. L’auteur de la Vit a nous l’assure et nous pouvons l’en croire sur parole, quoique les preuves fassent défaut. L’opinion de Philippe Rubens est confirmée par un passage du testament de la mère du peintre, daté du 18 décembre 1606, où Marie Pypelinckx dit, en parlant de son mobilier : « Je donne à mes deux fils la batterie de cuisine et tout le reste tel qu’il » existe à présent, ainsi que tous les livres, papiers et écrits m’appartenant, avec les tableaux » qui sont à moi, et qui ne sont que des portraits ;

» les autres tableaux, qui sont beaux, appartiennent » à Pierre-Paul, qui les à peints. » (1) Il n’est pas possible de parler plus clairement. Avant son départ pour l'Italie, Rubens avait donc peint plusieurs beaux tableaux, qu’il avait laissés chez sa mère.

Des termes du testament nous pouvons encore conclure que ce n’étaient pas des portraits, comme on aurait pu le supposer si Marie Pypelinckx, elle même, n’avait eu soin de distinguer entre les tableaux qui lui appartiennent « et qui ne sont que des portraits » et les ouvrages de son fils « qui sont beaux. »

Nous n’en savons malheureusement pas davantage sur ces œuvres de jeunesse, sur ce qu’elles représentaient et sur ce qu’elles sont devenues.

Lorque Rubens revint d’Italie en 1608, il retrouva dans la maison maternelle les tableaux qu’il y avait laissés. Peut être les repeignit-il, à moins qu’il ne les

détruisît comme indignes de porter son nom. Mais nous voilà en plein dans le domaine de l’hypothèse et nous ne voulons pas nous aventurer trop loin sur ce terrain peu sûr.

Notons ce que nous avons découvert de positif sur ses premiers ouvrages, en y ajoutant quelques conjectures qui nous paraissent vraisemblables.

Le Musée Impérial de Vienne possède une Annonciation de la Vierge, par Rubens ( Œuvre No 143), qui se trouvait auparavant à la Sodalité des Jésuites, à Anvers d’où elle fut transportée, en 1776, lors de l'abolition de la Société, dans la capitale de l’Autriche. Le tableau fut gravé par Schelte a Bolswert qui mit cette dédicace sur sa planche: A l’illustre grande Sodalité des

lettrés sous la protection de la sainte Vierge, confrérie qui fit autrefois peindre ce tableau de Y Annonciation de Notre Dame par Rubens et le conserve et l’honore dans l’oratoire de la maison professe de la société de Jésus, Martin van den Ende regarde comme son devoir de faire hommage de cette reproduction gravée sur cuivre. » (2)

On commença en 1622, un an après l’achèvement de l’église des Jésuites, la construction

Pausias et Glycère

D’après une gravure (Duc de Westminster, Londres)

(1) P. Génard : P. P. Rubens. Pages 372-373.

(2) Perillustri Sodalitati Partheniæ Majori litteratorum quam ipsa Virginis Annuntiatæ tabulant Rubenianna manu quondam depingi curavit et in Oratorio suo ad Domum professant Soc. Jesu Antverpiæ colit veneraturque ; liane in aes incisant Martinus van den Enden officii causa D. C. Q.

de la Sodalité, où le tableau fut conservé jusqu’au dix huitième siècle. Les Jésuites avaient abandonné en 1607 leur ancien couvent où se trouvait la Sodalité primitive. (1) Le tableau a donc été peint avant 1607, où après 1622. Il suffit de jeter un coup d’œil sur la toile pour se convaincre qu’elle n’est pas postérieure à cette dernière date. Rubens l’avait donc peinte avant son départ pour l’Italie. Lorsque, du vivant de Rubens, on grava X Annonciation de Notre Dame , elle était connue comme une œuvre exécutée depuis longtemps, puisque Martin van den Enden eut soin de faire graver sur la planche que le tableau avait été peint autrefois par Rubens, mention qu’on ne trouve sur aucune autre gravure. L’œuvre est caractérisée par quelque chose de raide et de dur. La Vierge se lève de son prie-Dieu et pour exprimer l’étonnement se rejette en arrière d’un mouvement compassé ; l’archange Gabriel s’agenouille devant elle dans une attitude apprêtée, la main gauche posée sur son genou, il étend la droite vers la Vierge Mère, l’étoffe dans laquelle il est drapé se gonfle et se soulève par derrière, d’un mouvement exagéré; cinq anges dodus planent dans les airs, pendant que le saint Esprit descend sur Marie, dans une gloire. Les couleurs diffèrent notablement de celles que Rubens employa plus tard : la robe de la Vierge est blanche, son manteau bleu, doublé de lilas, la robe de l’ange est couleur pruneau avec des reflets jaunâtres, son vêtement de dessous est vert, sa draperie orange, le fond gris de ses ailes a des teintes verdâtres. Voilà, certes, des couleurs qui manquent d’harmonie, d’autant plus qu’elles sont dures et criardes. Les ombres sont grises, sans les nuances bleues ou brunes que Rubens y mêla plus tard. Il aime déjà les tons riches et forts, mais le choix qu’il en fait n’est pas encore heureux ; les teintes fondues de ses ouvrages postérieurs font encore défaut. Ses personnages ont déjà la structure robuste, sans avoir encore le mouvement aisé ; les petits anges qui planent dans la nue se rapprochent le plus de sa manière propre et définitive, ils ont le corps potelé, d’adorables petites têtes bouclées, de petites bouches espiègles qui appellent le baiser. Ils sont proches parents des petits amours grassouillets d’Otto Vænius.

Rubens à traité une deuxième fois le même sujet, dans un tableau appartenant au Musée de Dublin et qui ne diffère que par de légers détails de celui qu’il peignit pour la Sodalité des Jésuites d’Anvers. Il peignit une fois encore X Annonciation de Notre Dame sur la face extérieure des volets du Martyre de Saint Étienne qui se trouve au Musée de Valenciennes ; enfin il le traita dans trois compositions qui ne nous sont connues que par des gravures ou des descriptions.

Lorsque, en 1612, Rubens dessina pour le Bréviaire de l’imprimerie Plantinienne son Annonciation de la Vierge (Œuvre N° 1252), il y apporta quelques modifications heureuses, tout en conservant la même disposition générale. La Vierge se rejette toujours en arrière, mais d’un geste plus calme et moins brusque; il y a plus de retenue dans l’expression de l’ange, ce n’est plus celle d’un messager qui transmet une invitation, mais celle d’un adorateur qui s'agenouille avec respect; les anges sont plus dégagés dans leurs mouvements ; folâtres, ils répandent des fleurs avec une allégresse enfantine.

Un deuxième tableau, qui fut peint, selon nous, vers la même époque, c’est le Pausias et Glycère, dans la collection du marquis de Westminster à Londres (Œuvre N° 867). Il représente

(I) Papfhrochius : Synopsis Annalinm Antverpiensium. Edidit I. V. S. O. P. Anvers, Beerts, 1884. Pages 32, 36.

un peintre en costume antique, qui montre à sa bien-aimée un panneau qu’il vient d’achever. Assise sur le sol, elle admire dans une contemplation muette l’œuvre de son amant. On a voulu reconnaître dans ces deux figures, celles de Rubens et d’Isabelle Brant. En effet, l’homme a quelques ressemblances avec Rubens tel qu’il a du être au temps de sa jeunesse, mais Olycère ne ressemble pas à la première femme du peintre. Des fleurs s’épanouissent à leurs pieds. La jeune femme tient une guirlande à la main et il y a des bouquets à côté d’elle. Pausias porte une tunique ardoise, sur laquelle est jetée une draperie bleuâtre, sa bien-aimée porte une robe rouge que recouvre une gaze blanche. La peinture est ferme, les contours nets, les couleurs franches, la lumière douce. Dans son ensemble l’œuvre a un caractère ambigu et peut difficilement se ramener à l'une ou l’autre des manières du peintre ; mais si l’on tient compte qu’il s’est peint lui même sous les traits d’un jeune homme et qu’il s’est donné la même attitude dans le portrait où il se représente avec Isabelle Brant et qui date de 1609, on peut conjecturer que ce tableau d’amour est un souvenir de quelque jour heureux, qu’il le peignit avant son départ pour l’Italie et qu’il chargea Breughel de Velours, qui était revenu à Anvers en 1596, de peindre les fleurs qu’on y remarque. Il n’est pas douteux que le Rubens et Isabelle Brant ( Œuvre N° 1050), à la Pinacothèque de Munich, ne soit apparenté à Pausias et Glycère. Dans tous les deux, l'homme est assis une jambe sur l’autre, à côté de la femme vers laquelle il se penche tandis qu’elle est assise plus bas et tourne la tête vers lui. Dans les deux compositions, le jeune couple est entouré de fleurs. Dans le tableau postérieur la scène d’amour empruntée à la jeunesse du peintre est devenue la représentation du bonheur conjugal.

La supposition, que les fleurs du tableau de Pausias et Glycère sont de Breughel, est basée en premier lieu sur la facture même, et ensuite sur la tradition, à peu près certaine, qui veut que Rubens, du temps qu’il travaillait chez OttoVænius, ait eu souvent recours à l’habile pinceau de son confrère. En effet, l’archiviste d’Anvers a trouvé la mention suivante dans un vieil inventaire: Un tableau peint par Octave (van Veen) Breughel et Rubens, représentant le mont Parnasse. (1) Malheureusement cette toile a disparu sans laisser de traces. Ce n’est évidemment pas le Parnasse avec Minerve et les Muses du Musée de Berlin.

Dans la succession d’ Abraham Matthys, mort en 1649, se trouvait le portrait de Rubens dans sa jeunesse, peint par lui même. (2) Ce tableau n’a pas été retrouvé non plus, en supposant que par la jeunesse de Rubens, on entende un âge inférieur à trente trois ans.

Nous ne nous perdrons pas dans d’autres suppositions, qui jetteraient peu de lumière sur les travaux de Rubens durant son apprentissage, et nous préférons passer sous silence d’autres œuvres d’une authenticité douteuse. Deux toiles cependant, qui paraissent appartenir à la même époque, méritent une mention : Le Christ instruisant Nicodème, appartenant à Madame van Parys de Bruxelles et le Denier du Tribut, propriété de Monsieur Dufour à Sydney. Dans ces deux compositions, empruntées à l’évangile, on remarque les têtes juives caractéristiques des apôtres, elles sont, l’une et l’autre, d’une couleur brillante, mais dures et rudes d’expression. L’éclairage n’est pas le même dans les deux tableaux : le Nicodème est vu moitié à la lumière artificielle, moitié à la clarté du soleil ; dans le Denier du Tribut, il y a une forte

(1) F. Jos. Van den Branden : Op. cit., Page 409.

(2) Ibid. Page 634.

opposition de lumière et d’ombre ; ce ne sont point des œuvres de maturité, mais elles montrent d’heureuses dispositions et promettent un avenir brillant.

Philippe Rubens écrivit expressément à de Piles, que les tableaux peints par son oncle avant de partir pour l’Italie, avaient quelque ressemblance avec ceux d’Otto Vænius et, tout en regrettant qu’il n’ajoutât pas sur quoi se fondait son appréciation, nous devons convenir que son opinion a pour elle toutes les vraisemblances. Lorsqu’il passa les Alpes, notre peintre emporta quelques-uns des tableaux qu'il avait faits à Anvers, et il les montra à Venise à un gentilhomme au service de Vincent de Gonzague. On ne dit nulle part quels étaient ces tableaux. Il nous paraît pourtant assez probable que Y Hercule ivre et le Triomphe de la Vertu, qui passèrent de la collection du duc de Mantoue dans celle de l’électeur de Saxe et qui se trouvent aujourd’hui au Musée de Dresde, se trouvaient au nombre de ces toiles.

L’apprentissage de Rubens à Anvers fut long, et si nous ne pouvons admettre qu’il ait appris beaucoup chez ses deux premiers maîtres, il est certain qu’il tira grand profit des leçons d’Otto Vænius. Il ne suivit pas moins longtemps, ni avec moins de zèle, les leçons des grands Italiens d’autrefois, et leur exemple lui fut plus utile encore. Mais il sut si bien s’assimiler et transformer par sa conception personnelle et sa puissance créatrice, l’acquis qu’il devait à ses maîtres anversois comme à ceux d’au-delà des Alpes, que son originalité ne perdit rien à ces influences étrangères, mais se manifesta épurée et anoblie par l’étude sérieuse, lorsqu’il devint maître lui même.

Ferme dite het Kevsershoe — Dessin (Cellection Sir Chs Robinson, Londres).

Portrait d’homme Dessin (Albertine, Vienne)

Le CHATEAU AU VIEUX PALAIS DE MANTOUE