DESSINS FAITS POUR LES IMPRIMEURS

Malgré la quantité prodigieuse de tableaux de tout genre que Rubens produisit de 1617 à 1621, il trouva encore le temps de faire de nombreux dessins. Nous ne parlerons pas de ceux qu’il fit en vue de servir d’étude pour ses compositions, nous nous bornerons à citer en quelques mots, car de plus longues explications nous mèneraient trop loin, les dessins qu’il fit pour des frontispices de livres. Il en fournit à divers imprimeurs. L’année 1617 surtout fut fertile en compositions de ce genre. C’est à cette année qu'appartiennent les titres burinés par un graveur inconnu, dans la manière de Jean Collaert, pour La Magdeleine par F. Rémi de Beauvais, Capucin de la province des Païs-Bas, in-8°, imprimée à Tournai chez Charles Martin (Œuvre. N° 1242); celui de la Biblia sacra cum glossa ordinaria, in-folio, imprimée à Douai chez Balthasar Bellerus, gravé par Jean Collaert (Œuvre. N° 1244) ; celui de Numismata imperatorum romanorum aurea a C. Julio Cœsare usque ad Valentinianum par Jacques De Bie (Jacobus Biaeus), in-folio, imprimé chez Jérôme Verdussen et gravé par Michel Lasne (Œuvre. N° 1270) : celui du Livre des Pères d' Heribertus Rosweydus, in-folio, paru en 1617 chez le même éditeur (Œuvre. N° 1296); celui de la Ceux triomphons et gloriosa par Jacques Bosius, in-folio, imprimée par Balthasar et Jean Moretus, gravé par Corneille Galle père (Œuvre. N° 1248); celui de De Justifia et Jure cœterisque Virtutibus Cardinalibus par Leonardus Lessius, in-folio, buriné par le même graveur pour les mêmes éditeurs (Œuvre. No 1279).

En 1618, Jacques De Bie publia un nouveau volume de sa numismatique, Graeciœ Universœ Asiœque minoris et insularum numismata dont Michel Lasne grava également le titre d’après un dessin de Rubens (Œuvre. N" 1271). En 1620, nous trouvons trois frontispices

dessinés par lui : celui de De Contemplatione divina par F. Thomas a Jesu, in-8° (Œuvre. N° 1308); celui de Annales sacri par Augustin Torniellus (Œuvre. N° 1309), gravés tous les deux par Théodore Galle pour les éditeurs Balthasar Moretus et Veuve Jean Moretus, et enfin celui de Gelrische Rechten des Ruremundtschen Quartiers (Œuvre. N° 1268), publié par ordre des États de Gueldre chez Jean Hompes à Ruremonde, et dont les États commandèrent le dessin à Rubens et la gravure à Jean Collaert.

Nous avons eu à diverses reprises l'occasion de faire remarquer que pendant cette période

Rubens se fit aider par des collaborateurs dans ses tableaux les plus importants. Dès cette époque c’était le peintre renommé par dessus tous, recherché comme maître par les jeunes, imité même par les vieux. Nous n’avons guère de renseignements sur les élèves qu’il reçut à cette époque. Bien peu nous sont connus avec certitude ; ceux qui ne se sont pas fait de nom, et ce sont les plus nombreux, sont restés inconnus.

Antoine van Dijck. Antoine van Dijck est à proprement parler le seul des élèves de Rubens sur la collaboration duquel nous soyons bien renseignés ; c’est aussi de beaucoup le plus distingué et celui dont les relations avec le maître offrent le plus d’intérêt. Il était né à Anvers de parents aisés le 22 mars 1599. Ses dispositions innées pour l’art se manifestèrent avec une rare précocité. Il n’avait que dix ans lorsqu’il fut reçu comme élève chez Balthasar van Balen le Vieux. En 1618, il fut reçu maître dans la Confrérie de Saint-Luc. Cette même année nous le voyons travailler dans l’atelier de Rubens et exécuter d’après les dessins du maître des tableaux importants. Nous ignorons quand il y entra. Il est certain que ce fut assez longtemps avant 1618, car dès lors ce n’était pas seulement un peintre de talent, mais il s’était complètement pénétré du style et de l’esprit de Rubens.

Lorsque, le 28 avril 1618, le maître offrit à Dudley Carleton, en échange des marbres antiques de celui-ci, douze de ses tableaux, il y avait dans ce nombre un Achille parmi les filles de Lycomède, qu’il déclara avoir été exécuté par le meilleur de ses élèves, évidemment van Dijck. Le 12 mai suivant, Rubens écrit au même Carleton qu’il a fait les cartons des tapisseries de V Histoire de Décius, qu’on va tisser à Bruxelles. Nous avons vu quelle part considérable y prit van Dijck. En 1618, celui-ci était donc le meilleur élève de Rubens, qui l’employait à ses travaux les plus importants. Il en fut ainsi jusqu’au départ de van Dijck pour Londres en 1621.

Le 29 mars 1620, Rubens signa avec Jacques Tirinus, supérieur de la maison professe

ANTOINE VAN DIJCK

des jésuites à Anvers, la convention relative aux 39 plafonds de la nouvelle église; il y est expressément stipulé que Rubens fera lui-même les dessins de tous les tableaux, et qu’il les fera exécuter en grand par Antoine van Dijck et par quelques autres de ses élèves. Il est dit en outre qu’on commandera à van Dijck en temps opportun, un tableau destiné à l’un des quatre autels latéraux. Il ne fut jamais exécuté. Les tableaux de Rubens où nous constatons la collaboration de van Dijck, sont: le Calvaire, du Musée d’Anvers, les Miracles de saint François Xavier et de saint Ignace, à Vienne, Y Assomption de N.-D., au Musée de Dusseldorf, la Rencontre d'Esaii et de Jacob, à Munich, Y Enlèvement des filles de Leucippe par Castor et Pollnx et la Chasse aux lions, de la Pinacothèque de Munich, le Cortège de Silène à Berlin, la Vierge aux Pénitents, à Cassel, Loth quittant Sodome, autrefois à la galerie Marlborough à Blenheim. Il n’est pas douteux qu’il n’ait travaillé à bien d’autres tableaux, pendant les trois ans qu’il fut le collaborateur de Rubens.

Il aidait encore le maître d’une autre façon. « Rubens fut très heureux, raconte Bellori, d’avoir rencontré un élève à son goût, capable de dessiner ses tableaux pour l’usage des graveurs, comme il le fit pour le Combat des Amazones. Il ne lui rendait pas moins de services dans la peinture. En effet, le maître ne pouvant exécuter les nombreuses commandes qu’on lui faisait, employait à transporter ses compositions sur la toile, ainsi qu’à exécuter en peinture ses dessins et ses esquisses. On dit que Rubens gagnait bien cent florins par jour grâce à la facilité de travail que lui donnait le concours de van Dijck, tandis que celui-ci » tirait un avantage plus grand encore des leçons d’un maître sans rival dans l’art.

Ainsi, à ce que nous assure Bellori, c’était van Dijck qui faisait les dessins destinés aux graveurs qui reproduisaient les tableaux du maître, et plus d’un fait vient confirmer cette assertion. Comme nous ne tarderons pas à le voir, le maître avait l’habitude de faire travailler ses graveurs, non d’après ses tableaux, mais d’après des grisailles qu'il peignait lui-même ou dont il confiait l’exécution à ses élèves, ou encore d’après des dessins que faisaient ses disciples ou les graveurs eux-mêmes et auxquels il apportait souvent des changements. La National Gallery de Londres possède une de ces grisailles ; elle représente la Pêche Miraculeuse ; elle s’écarte beaucoup de la composition du tableau, et fut très probablement dessinée pour le graveur par van Dijck sous la direction de Rubens. Nous possédons un grand nombre de superbes dessins à la craie faits par l’élève, d’après les tableaux du maître, pour servir de modèles aux graveurs et datant des années 1618, 1619 et 1620.

Nous savons par d'autres témoignages encore que Rubens se faisait aider non seulement par van Dijck mais aussi par ses autres élèves; tantôt ils copiaient des tableaux, tantôt ils exécutaient en grand des compositions d’après ses esquisses, tantôt encore ils préparaient eux-mêmes des sujets dont ils menaient l’exécution le plus loin possible, laissant au maître le soin d’y mettre la dernière main. Nous avons sur ce point l’affirmation d’un témoin qui déclare avoir vu les élèves à l'œuvre vers le temps où van Dijck travaillait chez Rubens. Otto Sperling, qui fut plus tard médecin du roi de Danemarck, était né en 1602 à Hambourg. Il fit ses études à Cireifswald et se rendit en 1619 à Leide, pour les y continuer. Il y resta deux ans, puis retourna chez lui en passant par Anvers. Il y rencontra Hugo Grotius et fit une visite à Rubens. Grotius s’était échappé le 22 mars 1621 de la prison de Loevestein et était arrivé le jour suivant à Anvers ; il y resta peu de temps et ne tarda pas à se remettre en route

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pour Paris. Ce fut donc dans la première moitié de 1621 qu’Otto Sperling arriva à Anvers. Voici comment il raconte sa visite chez Rubens : Nous visitâmes le célèbre peintre Rubens et nous

trouvâmes ce grand artiste au travail. Tout en peignant, il se faisait lire Tacite et dictait une lettre. Comme nous gardions le silence pour ne pas le déranger par nos propos, il se mit lui-même à causer avec nous, tout en continuant de travailler, d’écouter la lecture et de dicter sa lettre, répondant à nos questions et montrant ainsi ses étonnantes facultés. Après cela, il nous fit conduire par un de ses serviteurs dans toutes les parties de son splendide hôtel où l’on nous montra les antiquités grecques et romaines dont il possédait une grande quantité. Nous y vîmes aussi une grande salle qui n’avait pas de fenêtres, mais qui recevait le jour par une ouverture dans le plafond. Dans cette salle, étaient assis beaucoup de jeunes peintres qui travaillaient tous à différents tableaux dont M. Rubens avait fait le dessin à la craie, indiquant çà et là les tons avec de la couleur. Les jeunes gens devaient peindre ces tableaux, que M. Rubens achevait ensuite lui-même. L’ouvrage passait alors pour être de Rubens et c’est ainsi que cet homme rassembla une fortune inouïe et que les princes et les rois le comblèrent de présents et de bijoux. Vers cette époque, on bâtit à Anvers une nouvelle église des Jésuites pour laquelle il exécuta d’innombrables peintures, les unes destinées à couvrir les voûtes, les autres à décorer les murs et les autels, ce qui lui rapporta des sommes considérables. Après avoir tout vu, nous revînmes vers lui, le remerciâmes poliment et prîmes congé. » (1) Il est à peine nécessaire de faire remarquer que ce tableau de la maison de Rubens et de sa manière de travailler n’est pas fait d’après nature. L’ostentation du grand artiste à peindre tout en écoutant une lecture, en dictant une lettre et en suivant un entretien, est une historiette, destinée à faire de l’effet, mise en circulation de son vivant et que l’auteur de ces souvenirs a reproduite parce qu'elle faisait bien. Mais la manière dont les élèves travaillaient d’après les dessins et les esquisses de Rubens est racontée d’une façon frappante et concorde avec des faits connus, soit que le voyageur ait été témoin oculaire de ce qu’il raconte, soit qu’il rapporte ce qu’il avait entendu dire.

Rendant les années que van Dijck passa chez Rubens, il exécuta pour son propre compte de nombreux tableaux, qui rappellent tous plus ou moins la manière du maître, mais qui n’en révèlent pas moins un talent original et peu commun. Le plus ancien est le Christ portant la Croix, de l’église des Dominicains, aujourd'hui Saint-Paul à Anvers. Bellori raconte que van Dijck peignit ce tableau immédiatement après avoir quitté l’école de Rubens. Cela veut dire probablement immédiatement après qu’il eut cessé d’être l’élève de Rubens, mais avant d’être devenu un maître lui-même, c’est à dire, en 1617 ou 1618. Les quinze mystères du Rosaire, au nombre desquels se trouve le Christ portant la Croix, paraissent en effet dater de la première de ces deux années. On peut sans doute ranger parmi les tableaux peints par van Dijck du temps qu’il était élève de Rubens tous ceux que le maître avait gardés et qui figurent dans sa sucession. Ce sont le Portrait de Charles-Quint d'après le Titien, Y Histoire d'Antiope et Jupiter métamorphosé en satyre, un Saint Jérôme avec an ange, un grand Saint Jérôme, un petit Saint Jérôme, une Arrestation de Notre Seigneur, un Saint Ambroise, un Saint Martin, un Couronnement du Christ, une Tête de saint Georges, peinte sur bois, une tête d 'Homme

(1) Repertorium fiir Kunstwissenschaft. X, page 111.

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armé également sur bois. A la même période appartiennent le Crucifiement de saint Pierre au Musée de Bruxelles, le Serpent d'airain, au Musée de Madrid, le Cortège de Silène ivre, Saint Jean-Baptiste, Saint Jean V Evangéliste, tous les trois au Musée de Berlin. Il peignit aussi une série d 'Apôtres avec le Christ, comme il ressort d'un procès sur l’authenticité de cet ouvrage.

Il n’est pas douteux que vau Dijck n’ait peint des portraits de bonne heure et déjà avant 1620. Mois affirme avoir vu deux portraits qui furent envoyés plus tard en Pologne et qui portaient ces mots : « Fait en 1618 par moi, Antoine van Dijck, alors âgé de 19 ans. Le Musée de Bruxelles possède un

portrait daté de 1619 représentant peut-être François Snijders, et attribué à Rubens, mais qui est de van Dijck. En outre, de nombreux portraits, parmi lesquels il faut citer le sien, appartiennent à la même époque. Au Musée de Dresde et à la galerie Liechtenstein, on rencontre plusieurs portraits attribués tantôt à van Dijck, tantôt à Rubens.

Il y avait une telle ressemblance entre la première manière du jeune et talentueux élève et celle du maître, qu'il était dificile de distinguer les tableaux de l’un de ceux de l’autre. C'est ainsi que plusieurs de ceux qui ont figuré ou figurent encore sous le nom du second appartiennent an premier. (1) Nous avons cité déjà le Serpent d'airain, à Madrid et le Saint Martin, à Windsor; nous y joindrons encore le Christ pleuré par les saintes Femmes , de la Galerie Liechtenstein.

L’influence de Rubens se manifeste clairement dans tous ces tableaux. Le Christ portant la Croix, de l’église des Dominicains à Anvers est la plus ancienne des œuvres de cette série et par conséquent celle qui montre le moins de maturité. Le Crucifiement de saint Pierre, du

Saint Martin, par Antoine van Dijck (Eglise de Saventhem).

(1) Au nombre de ces portraits d’une authenticité douteuse, il faut citer au Musée de Dresde: N° 1023a (ci-devant 959), le portrait d’un homme portant des moustaches et une royale; N» 960, un homme, la main sur la hanche, à côté d’une table ; N° 1023d, (ci-devant 96î), une femme portant une chaîne d’or autour de la taille ; N° 1023b (968), une femme (Marie Clarisse) tenant un enfant sur les genoux et 1023c (969), un homme désigné abusivement sous le nom den Jean van den Wouwer. Tous ces portraits étaient autrefois attribués à Rubens ; Bode les croyait de van Dijck, nous sommes d’accord avec lui, sauf en ce qui concerne le N°960, qui à notre avis, est de Rubens. Le N° 1023d reste douteux, bien que la récente étude que nous en avons faite nous porte à l’attribuer à van Dijck. Les portraits douteux de la galerie Liechtenstein sont les N°s 70-71, homme et femme âgés, datés de 1618, et le N° 95 l’homme posant une main sur une chaise. Dans l’avant dernier catalogue (1873), ces trois portraits étaient attribués à van Dijck, dans le nouveau catalogue (1835) ils figurent sous le nom de Rubens. Bode les restitue à van Dijck. Emile Michel les croit de Rubens et je partage son opinion.

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Musée de Bruxelles, est également une des peintures les plus faibles de ces premières années. Les autres tableaux que van Dijek peignit à cette époque, sont bien supérieurs. Quelques-uns se distinguent par une forte exagération de la manière de Rubens. D’autres égalent presque ceux du maître : le Serpent d'airain, Saint Martin et Saint Jérôme. Le premier se rapproche quelque peu par sa tonalité foncée de Y Arrestation du Christ ; le second est moins sombre, mais plus sec et plus dur; le troisième est encore d’une peinture un peu sèche, mais d’une exécution si saine à la fois et si raffinée qu’un maître perce déjà sous l’élève. L’ouvrage le plus parfait de cette époque, c’est le Christ couronné et raillé du Musée de Berlin, dont le Musée de Madrid possède un second exemplaire modifié : il est vraiment digne de Rubens, par la fermeté de la composition, la vigueur de la couleur et de la lumière, et l’exécution en général.

Il faut remarquer que dans aucun de ces tableaux van Dijek n’a employé la manière que Rubens avait adoptée à cette époque. C’est ainsi, par exemple, que nous n’y retrouvons pas la clarté ni l’éclat du coloris du Calvaire d’Anvers, et d'une des premières Assomptions de N.-D., bien qu’il eût collaboré à ces tableaux. Il voulait mettre dans ses propres créations une couleur plus vigoureuse et une action plus énergique et plus crâne que ne comportait la manière moins robuste de Rubens à cette époque. La peinture de van Dijek était donc plus sombre, plus chaude, plus croustillante telle que l’était celle de son maître vers 1610. Son Saint Jérôme se trouve à Dresde à côté du tableau de Rubens représentant le même sujet peint en Italie. L’œuvre de l’élève a une ressemblance évidente avec celle de son illustre prédécesseur, plus ancienne de dix ans ; mais elle a quelque chose de plus rude et de plus foncé et diffère en général beaucoup des œuvres du maître datant de 1618-1620.

On a prétendu que Rubens avait modifié sa manière d’après celle de son élève, et qu’après 1620, il s’est mis à peindre d’une façon qui se rapprochait de celle adoptée alors par van Dijek. Cette assertion ne repose sur aucune preuve et est en contradiction avec les faits connus. La manière de van Dijek avant 1620 se rapprochait de celle de son maître en 1610. Après 1620, la peinture de Rubens continue son évolution régulière comme avant cette année. Son Histoire de Marie de Médicis, le grand ouvrage qu’il exécuta à cette époque, ne rappelle en rien la manière de van Dijek. Il est vrai qu’après 1624, sa peinture devient plus large et plus libre, mais elle ne se rapproche en rien de la manière lourde, massive et froide du jeune van Dijek et se fait plus légère et plus lumineuse, d’une tonalité plus variée et d’un dessin plus libre, particularités que nous ne rencontrons pas chez son élève. Celui-ci modifia successivement plusieurs fois sa manière : ce qui augmente chez lui, c’est le calme et la finesse ; de plus en plus il s’écarte de la vigueur, du coloris puissant et de l’éclat de son maître. Si l’on pouvait trouver une parenté entre les œuvres de l’un et de l’autre jusqu’en 1620, au point de les confondre parfois, après cette date leurs routes deviennent de plus en plus divergentes et leurs œuvres offrent un contraste frappant. Tous les faits mentionnés plus haut prouvent que Rubens tenait beaucoup à van Dijek. Le maître a peint le portrait de son meilleur élève ; on l’a trouvé inachevé dans sa succession ; il avait été fait avant 1626 et par conséquent avant le départ du jeune artiste pour l’Italie. Le même portrait ou un second exemplaire figurait dans la collection de Charles II et de Jacques II d’Angleterre.

Van Dijek travailla chez Rubens jusqu’en 1620. Quelques anglais, amateurs d’art, conçu-

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rent alors le désir de l’attirer dans leur pays. Le comte Thomas d’Arundel, le mécène bien connu, se renseigna sur la possibilité de le déterminer à cette expatriation. Voici ce qu'un émissaire de confiance lui écrivait à ce sujet, le 17 juillet 1620: « Van Dijck ne quitte pas » Rubens, et ses ouvrages commencent à être estimés aussi haut que ceux de son maître. C’est » un jeune homme de vingt et un ans, dont les parents appartiennent à la classe aisée de cette » ville, de sorte qu’il sera très difficile de le décider à un déplacement d’autant plus qu’il peut » voir quelles richesses Rubens est en train d’amasser. » Van Dijck passait donc sa vie avec Rubens, soit qu’il habitât chez lui, soit qu’il travaillât tout le jour dans son atelier; bien qu’il n’eût que vingt et un ans, ses tableaux n’étaient guère moins estimés que ceux de son maître. Cette dernière assertion nous est confirmée par tout ce que nous savons de l’histoire de l’illustre élève. Constatons en passant que chaque fois que nous rencontrons un témoignage relatif aux relations de van Dijck avec son maître, la question d’argent y est abordée. Bellori raconte que le travail de l’élève rapportait bien cent florins par jour à son maître ; Otto Sperling affirme que Rubens avait amassé des richesses considérables grâce au travail de van Dijck, et voici qu’on mentionne la grande fortune acquise par Rubens comme la raison principale qui devait empêcher son élève de quitter Anvers. La notoriété des succès de Rubens et de ses richesses était donc universelle.

En dépit des prévisions du correspondant d’Arundel, van Dijck ne résista pas longtemps aux sollicitations qui lui venaient d’Angleterre. En effet, le 25 novembre 1620, Tobias Matthew, l’homme de confiance de Sir Dudley Carleton écrivait à celui-ci : « Votre Seigneurie aura sans doute appris que van Dijck, le célèbre élève de Rubens, est parti pour l’Angleterre, et que le roi lui » a accordé une pension de cent livres sterling par an. » L’appât était sans doute séduisant et l’on comprend que le jeune artiste se soit rendu au désir royal. Cette fois il ne resta pas longtemps à Londres. Le 26 février 1621, il reçoit une somme de cent livres sterling, montant d’une année de sa pension « en récompense des services rendus par lui à S. M. Jacques I et le 28 du même mois, on remet un passe-port « à Antoine van Dijck, serviteur de S. M., lequel entreprend un voyage de huit mois, dans le but indiqué par le comte d’Arundel. Nous pouvons aisément supposer quels furent « les services rendus par van Dijck au roi Jacques I de novembre 1620 à février 1621. Il est probable qu’il aura peint les portraits de la famille royale et des principaux courtisans, bien qu’il ne nous soit pas possible d’indiquer au juste lesquels. Le congé de huit mois qu’il obtint le 28 février 1621 du roi Jacques, devait se prolonger durant onze ans ; ce ne fut qu’en 1632 qu’on le revit à Londres.

Il est probable que van Dijck revint en 1621 à Anvers; cette même année, il y peignit le portrait de Nicolas Rockox, et lorsque le 13 décembre 1622, son père mourut, il était là pour lui fermer les yeux. En 1623, il se rendit en Italie. Il y resta jusqu’en 1626 ou 1627. Vers le 1er avril 1632, il alla pour la seconde fois à Londres, où il resta jusqu’à sa mort, et d’où il ne revint qu’une ou deux fois et pour peu de temps sur le continent.

Depuis son premier départ pour l’Angleterre, il n’y eut plus entre Rubens et lui ni collaboration ni rapports intimes ; cependant ils restèrent amis, car après son retour, van Dijck peignit encore le portrait de Rubens pour le faire graver sur cuivre. Il ne joue plus aucun rôle dans l’existence de son maître et après 1620, il n’offre plus d’intérêt pour la biographie de celui-ci.

CORNEILLE SCHUT