L’ASSOMPTION DE LA VIERGE

que nous l’apprend M. Max Rooses, ne sont pas imputables à l’artiste lui-même. Les premières négociations relatives à la commande de TA ssomptîon remontent au début de 1618; elles ne devaient aboutir que beaucoup plus tard, à raison des travaux d’appropriation opérés dans le chœur de Notre-Dame, en vue de la sépulture du chanoine del Rio, doyen du chapitre de cette église. Rubens, pour être sûr de l’impression que son œuvre produirait en place, avait obtenu que le servicedu culte fûtsuspendu dans le chœur à partir du i5 mai 1626, afin de terminer en toute liberté ce travail, qui lui était payé i 5oo florins. Un deuil cruel devait encore l’obliger à prolonger jusqu’au 3o septembre suivant l’autorisation qui lui avait été accordée. On com.prend que l’exécution du tableau se soit ressentie de tous ces retards successifs. Comme dans le Saint Roch d’AIost, dans la Conversion de Saint Bavon et dans les Miracles de Saint Benoît, V Assomption est partagée par le milieu en deux épisodes distincts : en bas, les apôtres entourant le cercueil vide de la Vierge; en haut, celle-ci s’élevant dans le ciel, au milieu des anges. Mais cette ordonnance était, en quelque sorte, commandée par le sujet lui-même, et Rubens, en l’adoptant, ne faisait que s’inspirer de la célébré Assomption de Titien. Comme chez son glorieux prédécesseur, la figure de la Vierge manque un peu chez lui de simplicité et de style, et les draperies roses et bleues dont elle est enveloppée s’embrouillent à distance avec les anges qui volent autour d’elle. Ceux-ci, du reste, présentent une silhouette un peu confuse et une des jambes de l’un d’eux semble le prolongement de l’un des bras du saint Jean. Peut-être est-il permis aussi de regretter que, sans doute pour donner bonne mesure au chapitre qui lui avait alloué qS florins comme prix d’une once d’outremer, Rubens ait tenu à justifier ce crédit en peignant d’un bleu trop vif, le vêtement de l’un des apôtres penchés au-dessus de la tombe. Mais, sauf cette légère critique, la partie inférieure est d’une tenue et d’une harmonie superbes. L’attitude et le visage de saint Jean marquent à la fois la tristesse d’être séparé de sa mère d’adoption et son ardent regret de ne pouvoir la suivre. Près de lui, les figures du second plan, noyées dans une ombre chaude et transparente, se détachent délicatement sur le fond, tandis qu’au centre et en pleine lumière, pensive, charmante de grâce décente et de sérénité, une des saintes femmes, sous les traits d’Isabelle Brant, montre du doigt le linceul que vient d’abandonner la Vierge triomphante.

Quand Rubens peignait ainsi, à cette place d’honneur, son épouse bien-aimée, peut-être voulait-il associer à cette radieuse image le souvenir de celle qui n’était déjà plus : Isabelle, en effet, était morte le 20 juin 1626.

Avec elle, le grand artiste perdait l’aimable compagne qui n’avait pas cessé d’être la joie et la dignité de son foyer. Jusque-là, sa vie de famille s’était écoulée douce et constamment heureuse. C’est près d’elle et parmi les siens qu’il aimait à se reposer de ses travaux et des obligations de toute sorte que de plus en plus lui imposait une vie très en vue. Pendant les missions diplomatiques qui lui étaient confiées et les fréquentes absences auxquelles il devait se résigner pour les remplir, il était, du moins, rassuré sur l’éducation de ses enfants, sachant qu’Isabelle veillait tendrement sur eux. La perte de l’aînée de ses enfants, sa fille Clara Serena, morte le 21 mars 1628, avait été son premier chagrin. Aucun renseignement ne nous a été laissé sur elle et l’inventaire dressé le 3i août 1689 à la suite du décès de Jean Brant, son grand-père maternel (i ), nous apprend