SUR

Un grand nombre de motifs ont été invoqués pour expliquer Técrasante supériorité des statuaires grecs sur les moderties. On a fait intervenir l’influence du climat, la facilité de voir le nu, la beauté plus grande de l’espèce, la religion, la liberté politique, les lois, les mœurs, les récompenses accordées aux artistes, la méthode.

Nous croyons que l’ensemble de ces causes a contribué, en effet, à la perfection de l’art chez les anciens. Mais l’importance de chacune d’elles est loin d’être égale; pour quelques-unes même, prises en particulier, cette importance est nulle, ou du moins contestable. La réfutation rapide de celles-ci rendra plus évidentes, en les isolant, les causes véritables de cette supériorité.

A propos du climat, Em. David fait remarquer que :

(c Sur une étendue de pays peu considérable, dans

un climat à peu près le même partout, les divers peuples de la Grèce ne cultivèrent pas les arts avec le même succès. La fertile Crète les dédaigna; Sparte les proscrivit; les heureux Arcadiens^ les Achéens, les Phocéens, les Etoliens, les Thessaliens ne s’y appliquèrent jamais. Thèbes en Béotie, patrie d’Hésiode, de Pindare et de Corrine, ne compte qu’un petit nombre d’artistes qu’elle put placer à côté de ces noms célèbres ; Corinthe ne fut qu’au second rang ; la puissante Athènes et la faible Sicyone s’élevèrent au premier. »

Contre la facilité de voir le nu, invoquée comme cause de la beauté des statues antiques, on peut alléguer que :

C’était seulement chez les Spartiates, ennemis des arts, que les vierges laissaient voir leurs charmes dans les jeux publics. Ailleurs les femmes ne sortaient pas du gynecée, et les artistes n’avaient pour modèles que des courtisanes. « Ce fut, dit Em. David, une tache pour Elpinice de s’être soumise aux regards de Polygnote, quoiqu’il eût fait d’après elle une figure dont le visage même était voilé. » Les artistes de nos jours sont mieux partagés et les mœurs plus tolérantes. Le peintre de l’enlèvement des Sabines eut à sa disposition, sous le Directoire, les dames du meilleur monde, et personne ne songea à reprocher à l’une d’elles, devenue plus tard un modèle de piété,

d’avoir été dans sa jeunesse modèle d’un autre genre.

Les têtes et les mains des l’emmes sont depuis longtemps à découvert.

Les étoffes sont constamment aussi devaril les yeux des artistes, qui ne les modèlent pas mieux que le reste.

Enfin, nos bains publics sont une exhibition fréquente de nus dont la plastique ne profite guère.

On parle de la dégénération de l’espèce : mais ce n’est pas dans les pays où les modèles étaient les plus beaux que les statuaires grecs étaient les plus habiles. Cicéron dit que de son temps, à Athènes, parmi la foule des jeunes gens, à peine y en avait-il un qui fût véritablement beau. Cicéron, à la vérité, écrivait ceci 400 ans après Phidias. Qu’importe d’ailleurs ? « Il y a certainement moins loin de notre plus bel homme au plus beau des Grecs que de notre plus belle statue aux belles statues grecques. » (Em. David.)

Et puis, les draperies n’ont pas dégénéré, et la même différence se remarque entre leurs draperies et les nôtres.

Leurs monuments, leurs meubles, leurs vases, leurs ustensiles, ont le même cachet artistique supérieur. Dirons-nous, pour expliquer notre faiblesse

relative dans cette partie de l’art, que les modèles ont aussi dégénéré ?

L’influence des diverses religions sur le plus ouïe moins de développement des arts est, selon nous, considérable. Avant d’aborder cette question, nous supplions le lecteur de ne pas se méprendre sur notre pensée. Placés à un point de vue exactement circonscrit, nons recherchons les causes qui ont agi sur les destinées de l’art et nous les signalons où nous croyons les voir. Hors de ce cercle étroit, toute idée de critique ou d’improbation nous est étrangère.

Em. David ^ qui croit cette influence nulle, s’appuie sur ce que les cérémonies et les objets extérieurs du culte catholique peuvent, aussi bien que le culte de l’ancienne Grèce, enflammer l’imagination des artistes. Cela est vrai , d’autant plus que les deux cultes ont extérieurement de nombreux points de ressemblance ; la liturgie actuelle est, à peu de chose près , la liturgie des mystères d’Isis, dont la Grèce, avant nous, avait hérité des Egyptiens. Mais là n’est pas la question. C’est l’influence du dogme qu’il faut examiner. Or, tandis que le dogme panthéiste fait descendre le ciel sur la terre , le dogme catholique arrache l’homme de la terre pour l’élever au ciel ; celui-là, divinisant le monde, porte l’homme à ad-

mirer, à aimer la nature; celui-ci, maurlissaut la création, isole riiomme de la nature et lui prêclie le désamour de la créature. Tout portait les Grecs religieux à chérir la forme, à adorer la lumière; l’art pour eux devait avoir le caractère sacré d’une fonction sacerdotale ; tout porte, au contraire , le catholique dévot à mépriser les épanouissements impurs de la matière. Sans doute, le Christ était le plus beau des hommes et la Vierge était pleine de grâces, mais ce sont là des expressions mystiques, et la beauté dont il s’agit ici est une beauté purement morale. Quel est le croyant qu’on ne scandaliserait pas en lui demandant si la Vierge avait la poitrine développée, ou si la jambe du Christ était bien faite? Evidemment, dans la doctrine de la mortification, les préoccupations de cet ordre sont un péché; l’art est, sinon une hérésie, du moins une frivolité blâmable.

On répond par le moyen-âge et l’histoire des chefsd’œuvre dits religieux. La discussion approfondie d’un sujet aussi complexe nous entraînerait trop loin, on le comprend. Qu’on veuille bien remarquer seulement que , même à l’époque des Byzantins, l’Eglise était déjà entrée dans la voie des compromis entre le dogme pur et les tendances humaines qu’elle désespérait d’anéantir. La tendance artistique est du nombre. Plus ou moins compressible, elle se fait jour malgré tout. Mais les esprits, restés fidèles à la tradition de la primitive Eglise , ont protesté à toutes

les époques et protestent encore contre ce mélange du paganisme à la religion qui devait le vaincre.

Les costumes grecs et romains dont sont revêtus les personnages sacrés et les saints du christianisme montrent ce mélange et éclairent d’un jour non douteux cette partie de l’histoire de l’art.

Em. David qui, loin de considérer l’esprit du catholicisme comme hostile au développement des arts, y trouve des sources d’inspiration et d’enthousiasme pour les artistes , comme dans les religions de l’antiquité ; Em. David fournit, dans maints endroits de son livre, des armes à l’opinion contraire. Ainsi, suivant lui-même, ce n’est qu’au XV® siècle que les papes appellent les arts à Rome. Cet appel est fait dans un hut exclusivement politique et en opposition avec la tradition de leurs prédécesseurs. c( A cette époque (XV® siècle), dit-il, les papes , qui n’avaient pas cessé d’aspirer à l’empire universel, voyaient encore au sein de Rome un peuple turbulent, indompté, orgueilleux de sa grandeur passée ; des consuls, des sénateurs , des tribuns , qui ne reconnaissaient pas la souveraineté du saint-siège. Les monarques éloignés s’humiliaient devant les successeurs de saint Pierre ; le peuple romain ne fléchissait point. Les foudres lancés du Vatican s’évanouissaient contre les murs du Capitole. »

«... Les papes se firent une politique nouvelle. Les maximes de saint Grégoire , qui proscrivait les

arts eA les lettres profanes ^ lurent sagement mises à l’écart, parce que les temps étaient changés. On appela tous les beaux-arts au secours de la religion et de la puissance ecclésiastique.... Les statues des dieux du paganisme furent retirées du sein de la terre et oflértes aux yeux des étrangers comme des objets de curiosité. ..

«... Les papes n’eurent plus rien à craindre de la turbulence du peuple romain , lorsqu’ayant changé son antique orgueil en une vanité moins dangereuse, ils lui eurent appris à dire : Il n’existe rien d’aussi beau que Rome ; il n’y a point de monarques aussi grands que les pontifes qui l’embellissent.

« Ils n’avaient pu soumettre les Romains par la force, ils y réussirent par des bienfaits et par l’éclat imposant qu’ils donnèrent à la ville sainte (p. 423 et suiv.). »

Quelques pages avant celles que nous venons de citer, le même auteur, réfutant l’opinion accréditée qui attribue aux Barbares l’anéantissement des arts en Italie, avait écrit :

« Avant l’invasion des Barbares, le zèle immodéré de quelques chrétiens intolérants avait anéanti le bon goût, brisé les statues des dieux et démoli les temples dans lesquels on les adorait (p. 398). »

On insiste et l’on dit : Qu’importe l’époque, s’il est vrai que de nombreux chefs-d’œuvre sont éclos sous l’inspiration religieuse moderne? Elle importe

si bien^ qu’elle prouve à elle seule que ce n’est pas l’inspiration religieuse moderne qui fit éclore les chefs-d’œuvre vantés, puisqu’alors que cette inspiration était dans tout son feu, loin de favoriser les arts, elle les anéantit. Toutes les sectes qui eurent la prétention de revenir à la pureté primitive, s’élevèrent contre l’immixtion de l’art dans les choses saintes. Le protestantisme brisa les statues, détruisit les tableaux comme des profanations. L’Eglise grecque tout entière est iconoclaste.

Si donc parmi les artistes du moyen-âge et ceux des écoles de la Renaissance on peut compter un certain nombre d’excellents catholiques, cette qualité est tout à fait indépendante de leur qualité d’artistes. A cette époque, comme de nos jours, on se serait grandement trompé en jugeant de la dévotion d’un artiste sur la valeur de ses œuvres religieuses.

Raphaël, Michel-Ange, Rubens, Grayer et bien d’autres, étaient d’une orthodoxie au moins équivoque et se préoccupaient médiocrement du dogme.

En somme, si la pratique actuelle de la religion ne s’oppose pas absolument aux manifestations artistiques, son véritable esprit y est contraire, tandis que chez les Grecs le dogme aussi bien que le culte étaient des incitateurs puissants au génie des arts.

Quant à la politique, comme pour la religion, il est important d’indiquer, afin de l’éviter, une confusion bien souvent commise. Sans doute des peuples libres ont repoussé les arts et d’autres peuples asservis les ont cultivés. Mais c’est surtout à l’esprit du gouvernement et au jeu des institutions qu’il faut s’attacher quand on veut se rendre compte de l’égal développement des arts sous des formes gouvernementales en apparence opposées.

Ainsi, d’une part, les arts prospéraient à Sicyone sous les tyrans Aristrate et Cypsélus; à Athènes, sous Hippias ; à Samos, sous Polycrate ; à Syracuse, sous Denis et Gélon. Et, d’autre part, les Spartiates n’avaient point d’artistes : Platon bannissait de sa république Homère et Phidias.

Mais ce serait conclure trop légèrement que de conclure d’après un tableau aussi superficiel des choses. C’est ce qu’a fait Em. David, qui écrivait en 1805, et ce qu’avaient fait tant d’auteurs et tant d’artistes avant lui.

Cette conclusion, adoptée par la majorité des artistes d’aujourd’hui, n’en est pas moins erronée. Non, il n’est pas vrai que la forme du gouvernement soit indifférente au développement des arts. Laissant là toute théorie, voyons ce que nous montre l’histoire. Sur ce terrain d’abord nous n'avons pas à nous occuper des rêves de Platon.

Sparte, façonnée au régime monarchique dès son origine, continua sa tradition en recevant les lois de Lycurgue. La tyrannie acceptée fut plus étroite que par le passé, et, avec ses deux rois, ses cinq éphores et ses vingt-huit sénateurs, elle n’eut de république que le nom. Ce que nous disons de Lacédémone peut s’appliquer à quelques autres Etats de l’ancienne Grèce qui, sous le titre de république, étaient en réalité régis par des institutions et des habitudes monarchiques ou oligarchiques. Nous ne parlons pas des peuples pasteurs : ceux-ci ne cultivèrent les arts sous aucune forme de gouvernement.

Au contraire, les villes citées plus haut comme ayant vu fleurir les arts sous le règne des tyrans, étaient, ainsi que Rhodes et Agrigente, toutes des Ailles commerçantes, démocratiques. La démocratie n’y fut interrompue que par le règne momentané de quelques princes élevés par le peuple lui-même.

Ajoutons à cette liste Argos, dont le gouvernement fut constamment démocratique.

Et, comme contre-preuve, mentionnons Corinthe dont le gouvernement fut toujours aristocratique et qui ne fournit aucun artiste.

Marseille, pendant toute l’antiquité, ne produisit pas un artiste. Son gouvernement était aristocratique, comme celui de la plupart des peuples Doriens de qui elle tirait son origine.

Chose remarquable, chez les anciens, le pays le plus fécond en beaux-arts fut l’Attique, sans cesse ravagée par la guerre civile et étrangère.

Le siècle le plus brillant de l’art en Grèce fut le siècle qui vit ce pays le plus tourmenté par les guerres, les révolutions, les désordres et les calamités de toutes sortes !

L’histoire moderne, envisagée dans ses données générales, nous montre les mêmes causes produisant les mêmes effets. La leçon est la même, et c’est encore à Em. David que nous emprunterons les moyens de réfuter ses propres conclusions.

« Tandis que l’Allemagne et les Gaules gémissaient sous d’innombrables tyrans, dit cet écrivain, quelques villes de l’ancienne patrie des Etrusques commencèrent dès le X® siècle à s’éclairer et à s’enrichir. C’étaient Pise, Sienne, Florence, Bologne, Venise et Amalfi.

(( Troublées par les querelles des papes et des empereurs, ennemies irréconciliables les unes des autres, au milieu de la guerre et des désordres, ces villes, négligées par des princes mal affermis sur le trône, avaient proclamé la liberté. La nécessité y avait formé l’esprit public; la démocratie y avait prévalu. Leur histoire n’est qu’une suite continuelle de guerres intérieures, de révolutions, de bannissement, de confiscations de biens. Les arts naquirent du besoin de créer de grands hommes.

(( Venise, la première de ces villes qui avait conquis la liberté, fut aussi la première qui voulut Thonorer par de grands monuments. Dès l’an 976, elle appela les architectes les plus célèbres de Constantinople, pour reconstruire l’église de Saint-Marc.

« Sa constitution devint aristocratique à la fin du Xlll® siècle, époque où d’autres villes d’Italie émancipées créaient les beaux-arts : elle reçut à dater de cette époque le mouvement et les lumières de Florence.

«Florence, occupée par les Lombards et respectée par ces barbares, commença en 1010 à se gouverner comme si elle eût été indépendante. En 1215, elle changea sa constitution pour la troisième fois. En 1225, elle créait la peinture. En 1250, elle choisissait trente-huit réformateurs pour la sauver de ses propres fureurs. Ils établirent douze confrairies d’arts et métiers, ayant chacune un magistrat, un saint, une chapelle, des fêtes particulières, une bannière, etc., rompant ainsi l’unité des partis, en liant les citoyens par d’autres liens. C’est l’émulation de ces nouvelles corporations qui donna un essor prodigieux aux arts. Jusqu’en 1282, époque où la République offrit un palais à ses principaux magistrats, les assemblées politiques et les délibérations avaient lieu dans les églises. La République subsista à Florence pendant trois cent cinquante ans, malgré de mauvaises lois. »

Les Médicis, longtemps à la tête du parti plébéien, embellirent Florence comme les magistrats qui les avaient précédés. La gloire de la ville devint la leur. Quand ils eurent soumis la ville à leur domination, ils s’efforcèrent d’imprimer encore plus d’extension et d’enthousiasme aux arts ; mais ce fut en vain.

Le déclin des arts à Florence coïncide avec la mort de Michel-Ange (1564) et l’anéantissement de la République (1 569) . A cette époque aussi les esprits se portèrent vers les sciences avec plus d’avidité. Les armes à feu, l’imprimerie étaient inventées; l’Amérique était découverte, et Galilée venait au monde le jour où expirait Michel-Ange.

(( Le succès des arts à Sienne et à Pise eut moins de durée qu’à Florence; la liberté se soutint moins longtemps et moins constamment dans ces deux premières villes. »

C’est au milieu des insurrections, des troubles, des malheurs et des guerres que les arts prospérèrent dans le Brabant et dans la Hollande.

Comme Athènes chez les anciens, le pays le plus fécond en beaux-arts chez les modernes fut Florence, sans cesse dévastée par la guerre civile et extérieure.

Les seuls peuples libres de l’antique Grèce qui ne furent pas artistes, avons-nous dit, furent les peuples pasteurs. Le seul pays démocratique où ne fleurirent pas les arts dans l’histoire moderne, ce fut la Suisse.

Ainsi les résultats sont identiques , les causes restant les mêmes.

Est-ce à dire que les guerres , les troubles, les révolutions sont les causes les plus efficaces du développement des arts? — Ce serait prendre le signe pour la chose signifiée. Ces calamités ne sont que le résultat des pressions exercées sur l’esprit de liberté.

La conclusion légitime que nous dicte l’histoire est donc celle-ci : « Les agitations politiques développent chez les hommes surexcités des facultés jugées prodigieuses par les époques tranquilles, » et partout, sous le souffle fécondant de la liberté, s’épanouissent les arts.

En guise de corollaire à ce qui précède, nous pourrions faire voir que les lois, les systèmes d’éducation, les mœurs, en un mot, des villes grecques qui se distinguèrent par leur amour des arts, diffèrent essentiellement des nôtres. Il nous suffira de rappeler à la mémoire de nos lecteurs quelques indications principales.

Chez les Grecs, le législateur s’emparait de tous les moyens propres à réaliser ce magnifique programme d’éducation publique, formulé en ces termes par Aristote {Polit., 1. viii, ch. 9) : Répandre Vinstruction par le plaisir .

La statuaire était un de ces moyens les plus puis-

sants. Aussi le législateur employait-il tous ses efforts à maintenir une glorieuse émulation parmi les artistes et à répandre le goût et la connaissance des arts parmi les citoyens.

On enseignait le dessin à tous les entants , parce qu’il facilite la connaissance des formes qui consliluenl la beauté.

Dans l’Elide, les hommes concouraient pour le prix de la beauté entre eux, de même qu’à Egium, à Isménie, à Tanagre, au dire de Pausanias.

A Sparte, à Délos, dans l’île de Ténédos, c’étaient les femmes.

Or, des jugements supposent des principes universellement consentis.

Les habitants de la ville d’Egeste , en Sicile, trouvèrent un Crotoniate nommé Philippe si beau, qu’ils lui élevèrent un temple et établirent des sacrifices en son honneur.

Les statues des héros et des athlètes , avant d’être acceptées et placées, étaient soumises à un examen sévère de la part du peuple.

c( La multitude, disait Aristote, est le juge le plus sûr de la production des beaux-arts. »

Voyons maintenant l’état de la sculpture chez nous et comment elle y est appréciée.

c( Il faut , dit M. Ch. Lenormant, de la vertu en France pour songer seulement à devenir statuaire; c’est se résigner d’avance à ne travailler que pour sa

propre satisfaction : chose insupportable, je pense, à presque tous les artistes de nos jours. Consun^ez donc votre jeunesse à barbouiller vos doigts de terre glaise ou à promener la lime sur un marbre comme un fabricant de tablettes pour meubles, pour qu’en fin de compte trois ou quatre amateurs ébahis vous régalent de lieux communs auxquels vous ne comprenez qu’une chose : c’est que rien n’a été compris de ce que vous avez voulu faire. »

La différence est grande, comme on voit, entre le public grec et celui d’aujourd’hui.

11 faudrait encore rappeler les honneurs presque divins décernés aux artistes, montrer de quelle importance était pour les gouvernements antiques la beauté, c’est-à-dire la force et la vertu des hommes considérés individuellement , et se demander en quoi ces qualités importent aux gouvernements modernes?

Les causes que nous venons de passer en revue sont des causes générales, sociales si l’on veut, sur lesquelles nous ne pouvons espérer d’avoir prise immédiatement. A côté d’elles, il en est àe particulières qui ont contribué plus directeinent à la perfection des arts chez les Grecs et sans lesquelles les premières eussent été vaines et comme non avenues. Jusqu’à un certain point indépendantes des condi-

lions générales, ces causes que l’oiî pourrait appeler individuelles, en ce sens qu’elles peuvent être réalisées par un ou plusieurs individus dans un milieu social et sous un climat quelconques, sont celles que nous devons le plus étudier et connaître. Elles constituent toutes, à proprement parler, la méthode.

Comment donc procédait le sculpteur grec dans l’atelier ?

Les uns ont dit qu’il travaillait d’après des canons mathématiques, servilement suivis;

Les autres, qu’il n’employait, pour imiter son modèle, que la force du sentiment et le secours de l’œil.

Em. David réfute ces deux opinions avec une lucidité et une force qui dissipent tous les doutes. Nous ne pouvons que résumer sa discussion :

1° La sculpture égyptienne montre ce que produit l’art asservi à d’invariables règles.

L’immense variété des figures grecques, dont pas une ne se ressemble, est incompatible avec l’idée des canons, nécessairement limités.

Gomment les Grecs avaient-ils composé leurs canons mathématiques? — en prenant des mesures sur un grand nombre de modèles vivants. — Et, pour réformer les proportions du modèle d’après les proportions des canons, il fallait comparer l’un aux autres, — encore au moyen de mesures.

Tout prouve donc que Von mesurait le modèle vivant.

Le canon de Polyclète n’était qu’une figure si admirable de proportions, que les artistes, ne pouvant se lasser de l’admirer, l’appelèrent le modèle par excellence, le canon, de même que nous pourrions appeler le canon chacune des figures antiques qui nous sont parvenues; tout est relatif.

c( Les canons ne peuvent s’appliquer qu’à des figures au repos. Le moindre mouvement fait varier les proportions, et cela à l’infini. Il serait plus difficile de se servir des canons que de les composer. » Eussions-nous donc ceux de Polyclète, ils nous seraient inutiles si nous n’avions pas la méthode qui rendait leur usage possible. Mais avec cette méthode nous pouvons les recomposer, et si nous pouvons les faire, nous n en avons plus besoin.

2° Le sentiment et l’œil seuls, sans le secours d’instruments, seraient impuissants pour atteindre l’étonnante vérité des marbres antiques.

— Comment, sans moyens géométriques, exécuter des figures plus grandes ou plus petites que nature?

— Si les artistes grecs eussent pensé que le sentiment et l’œil suffisaient, ils ne se seraient point donné la peine d’acquérir l’instruction solide qui les distinguait.

Ainsi Pline rapporte que le peintre Pamphile enseignait la géométrie à ses élèves; s’il faut en croire quelques passages d’Hippocrate, les artistes.

au temps de Phidias eide Pclyclète, connaissaient l’anatomie humaine, malgré les obstacles que les préjugés opposaient alors aux dissections.

Les pierres gravées, les lampes antiques viennent à l’appui du témoignage d’Hippocrate, en nous représentant souvent Prométhée modelant le squelette d’un homme.

— Ce n’est pas là, pour le dire en passant , une simple fantaisie; c’est une révélation précieuse des procédés de l’art à celte époque et l’un des secrets de sa supériorité. Parmi les qualités qui caractérisent les figures antiques, la plus constante peut-être c’est la solidité, la justesse des emmanchements. Or, c’est la science et la mesure du squelette qui se traduisent ainsi.

Avant de modeler des draperies, un artiste consciencieux modèle les membres que les draperies recouvrent, parce que ce sont eux qui en déterminent les saillies, les plans et le mouvement général. On peut dire que les muscles et la peau sont les draperies du squelette, et que les os déterminent les longueurs, les courbures, les proportions des membres, ainsi que le mouvement général de la figure. D’ailleurs, pour copier le modèle il faut le bien voir, et on le verra d’autant mieux qu’on le connaîtra plus intimement. Sans doute, c’est le dessus qu’il s’agit de rendre ; mais l’étude du dessous facilitera singulièrement cette tâche en l’éclairant.

Hâtons -nous d’ajouter que les deux propositions que nous discutons ne sont fausses qu’autant qu’elles sont exclusives. L’artiste grec ne s’asservissait pas plus à la reproduction des canons, mesures absolues, en quelque sorte hiératiques, sans le contrôle du sentiment, qu’il ne s’abandonnait à l’inspiration du sentiment sans le contrôle de la règle, de la mesure. Mais il se servait des deux termes de cette antinomie au moyen du terme supérieur qui la résout, l’explique et la maîtrise, c’est-à-dire au moyen d’une méthode exacte d’observation.

Il n’y a pour l’esprit humain, de quelque nom qu’il décore les méthodes dont il se sert, que deux manières d’arriver à la connaissance : Vobservation et Vhy~ pothèse, auquelles, dans le champ de la réalisation, correspondent, pour l’artiste, deux manières de procéder : Vimitation et rinspiration.

Tout ce que nous a transmis l’histoire des arts prouve que l’éclosion des chefs-d’œuvre, à quelque époque que ce soit, a été favorisée par l’adoption du premier de ces modes. Les âges de décadence coïncident avec le triomphe du second.

Quelques mots suffiront pour justifier cette assertion à l’égard des Grecs : Lysippe et Praxitèle étaient regardés comme les plus habiles des statuaires, jjarce quils s étaient le plus rapprochés de la vérité.

Lysippe dans sa jeunesse demandait à Eupompe : Quel maître dois-je imiter? La nature, lui répondit le chef de l’école de Sycione, en lui montrant les hommes. Winkelman dit de Lysippe : 11 commença l’art où l’art avait commencé. Ce qu’il dit de cet artiste il aurait pu, avec non moins de raison , le dire de tous les autres de la même époqne , en tant que cela se rapporte aux principes.

Scopas était appelé Vartiste de la vérité.

a Pour porter un bon jugement soit en peinture soit en sculpture, disait Socrate , il faut trois choses : connaître l’objet imité, connaître s’il est beau, et en troisième lieu si Vimitation est fidèle. Nous connaissons presque tous, ajoutait-il, ce qu’il y a de beau dans les formes de l’homme. » (Plat., des Loix, liv. 11.) 11 est bon de remarquer, à ce propos, que les Grecs ne s’égaraient pas, comme nous l’avons fait depuis, en vaines subtilités sur la beauté. La définition qu’ils en donnaient, conforme à certains égards à celle d’utilité, aurait dû, remise en mémoire, couper court aux ridicules distinctions de l’art pour Vart et de l’art pour autre chose. Ce qui est beau est bon, disaient-ils, et ils s’en tenaient là; par cela seul, en effet, qu’une chose est belle, elle est suffisamment utile : il y a l’art, et puis ce qui n’est pas l’art; voilà tout.

« Croyez-vous, disait Socrate à Aristippe (1), que

(1) Xénophon , Entret. mém., 1. in.

le beau et le bon soient deux choses différentes ? Ignorez-vous que tout ce qui est beau relativement à un objet est bon par rapport à cet objet même. L’homme qu’on appelle beau à certains égards est bon à ce même égard , et les proportions qui constituent la beauté de son corps en font aussi la bonté. »

Quand un athlète avait été couronné trois fois à Olympie, rapporte Em. David, on faisait faire de lui une statue-portrait [statua iconica). Les Hellanodices veillaient soigneusement à ce que l’artiste chargé de ce soin ne s’écartât pas de la simple ressemblance.

De la comparaison de toutes ces statues entre elles résulta pour les artistes et les philosophes la même théorie sur la beauté, que les uns et les autres définissaient : la convenance d'une chose avec sa destination (1).

On sait assez quelle origine les Grecs attribuaient aux beaux-arts. En nous montrant le potier de Sicyone, Dibutade, appliquant de la terre sur le dessin tracé par sa fille en suivant Fombre portée du profil de son amant , n’ont-ils pas voulu nous dire que la peinture et la sculpture partaient de l’imitation rigoureuse de la nature ?

D’autres documents rendent de leurs intentions

(1) Cette définition universalisée ne donne-t-elle pas la clé de la supériorité des Grecs dans les autres branches de l’art, dans l’architecture, par exemple, dont il semble d’abord que la nature

un témoignage analogue. Ainsi, l’imitation exacte emporte avec elle l’idée de mesure; et Winckelman fait mention d’une pierre gravée, grecque, du cabinet de Stoch, qui représente Prométhée modelant le corps d’un homme avec le secours d’un plomb.

D’autres pierres grecques représentent Prométhée pesanl les différents membres du corps d’un homme à une balance. D’ailleurs n’y eût-il, pour prouver que les Grecs imitaient strictement la nature, que l’inspection de leurs œuvres, cette preuve suffirait et au-delà pour que tout esprit sincère et non prévenu en eût la certitude.

Ainsi, toutes les statues grecques, sans excepter celles des dieux ^ représentent la nature avec des irrégularités. Aussi, dit Em. David, paraissent-elles animées.

Le Jupiter Sérapis (Jupiter au Modius) offre le côté gauche de la tête plus fort et plus soutenu que le côté droit. Quand on regarde attentivement la tête de la Minerve de la villa Albani, on voit que le nez, la bouche et le menton ne sont pas sur une ligne perpendiculaire. Il y a une faible inégalité dans l’ouverture des yeux. Une pommette est plus saillante que l’autre ; les deux côtés de la bouche ne sont pas également ouverts, etc., etc. De cette analyse, que

n’offre pas les modèles? « Un monument, quel qu’il soit, doit offrir, comme un être animé, un tout dont toutes les parties concourent, avec l’ensemble, à une même destination. »

nous pourrions, encore une fois, appliquer à tous les antiques, et de ce qui précède, il résulte que les artistes du beau temps de la Grèce s’en tenaient à la reproduction de la nature. Loin de perdre leur temps et d’user leurs facultés dans la discussion de vagues théories, ils consacraient leurs efforts à préciser la pratique. Répudiant les décevantes rêveries de la vanité humaine, ils n’eurent d’autre prétention que celle d’imiter ce qu’ils voyaient, et atteignirent par ce fait même des hauteurs qui découragent l’imagination. Il y aurait ici un rapprochement curieux à faire; nous ne voulons que l’indiquer.

Dans l’ancienne Grèce , les sciences , régentées par la philosophie qui les comprenait toutes, suivent les errements de celle-ci; au lieu de s’astreindre à la méthode patiente et sûre de l’investigation des lois de la nature , elles se lancent dans les hypothèses : elles restent stationnaires et ne se développent pas.

Les arts, procédant d’une façon inverse , s’élèvent d’un vol assuré.

Dans les sociétés modernes , les rôles sont intervertis , et c’est le contraire qui s’observe :

Les arts se laissent éblouir au mirage de nous ne savons quel supernaturalisme, et, trompés par des a priori prétentieux, ils n’aboutissent pas.

Les sciences, mieux conseillées par la forte et simple philosophie de Bacon et de Descartes, se mettent modestement à l’étude de la nature et attei-

gnerit bientôt les prodigieux résultats dont nous sommes aujourd’hui les témoins émerveillés.

Un autre rapprochement se présente à l’esprit. Comment se fait-il que les deux branches des connaissances humaines qui sont surtout regardées comme ennemies par les représentants de la religion , soient précisément la science et la philosophie de nos jours, les seules choses qui soient en progrès, les seules qui se fondent et s’appuient carrément sur l’observation? C’est qu’il y a contradiction entre les méthodes suivies d’un côté et de l’autre.

Mais cette contradiction n’est pas un obstacle insurmontable; ce que la science a fait, pourquoi l’art ne le ferait-il pas ?

H l’a déjà essayé, au surplus, dans les époques modernes , et à ces essais répondent ses phases de grandeur. Il ne s’agit que de renouer cette tradition émancipatrice.

Ainsi, Em. David, dont nous nous plaisons souvent à invoquer l’autorité, afin de montrer que nous ne défendons pas des opinions uniquement personnelles, écrivait ceci dans les premiers jours de ce siècle :

(( A la renaissance des arts, les maîtres de l’école italienne avaient cherché à imiter la nature avec simplicité (1). Ils n’avaient pas eu sous les yeux tous

(1) Michel-Ange lui-même voulait que la nature imitée fût seule le but de l’art. « Soleva dire Michel Agnolo Buonarrotti, quelle

les beaux modèles antiques qui furent découverts successivement. Ils étaient allés lentement , comme les Grecs, de l’imitation imparfaite des objets tels qu’ils les voyaient à une plus juste imitation de la nature.

« ..... Mais ensuite on crut pouvoir atteindre à la perfection des formes , à l’énergie de l’expression en négligeant la simple vérité... Les statuaires voulurent imiter la manière hardie et fière de Michel- Ange sans rechercher les principes (1) de ce savant artiste. Ils n’égalèrent pas leur modèle et perdirent le mérite de l’originalité. »

C’est de la même façon que périt la statuaire antique : « L’art, en vieillissant, était tombé dans un défaut qui décelait sa faiblesse, celui d’exagérer l’expression des affections de l’ame. Ce vice caractérisait particulièrement les Grecs du XIII® siècle. »

sole figure essez buone, delle quali era cavata la fatica, civè condotte con si grande arte , che elle parevano cose naturali et non di artifizio. » (Gello, cité par Mariette dans ses Observations sur Condivi.)

(1) « On ne voit plus guère d’artistes qui dessinent dans la manière de Michel -Ange, comme on n’en voit plus aussi qui étudient comme lui l’anatomie. Avait-il à faire une figure? Il commençait par en établir la carcasse, c’est-à-dire qu’il en dessinait le squelette , et (juand il était assuré de la situation que les mouvements de la figure faisaient prendre aux os principaux, alors il commençait à les revêtir de leurs muscles , et puis ensuite il couvrait ces muscles de chair. Et qu’on ne dise pas que ce que j’avance ici est une pure fiction ; je suis en état d’en donner la preuve; j’ai plusieurs études de Michel-Ange pour sa statue du Christ, de la Minerve, dans lesquelles on peut le suivre dans toutes ces opérations. » (Gello, loc. citS)

« La simple imitation est si importante dans la sculpture, disait le florentin Gauric, qu’elle suffit seule pour faire un grand sculpteur. »

« Celui qui présume assez de lui -meme pour croire pouvoir se ressouvenir de tous les effets de la nature, s’abuse; il n’apprend pas à peindre ou à modeler; il se fait de l’erreur une habitude. » Qui dit cela? C’est Louis Alberti ; c’est, il est bon de le remarquer, Léonard de Vinci. (Z)e//a Pictura^cüip. 20.)

On aime mieux citer les paroles, qui ont égaré tant d’intelligences, de Raphaël écrivant à Balthazard Castiglione au sujet de la Galathée, de la Farnésine : « Je me sers, lui dit-il, d’une certaine idée qui me vient à l’esprit » (Mi servo d’una certa idea che mi vienne alla mente). Il eût mieux fait de se servir d’un modèle même médiocre ; la Galathée est une de ses plus faibles figures.

Le statuaire Pigalle, reconnaissant la fausseté des opinions suivies pendant sa jeunesse , tenta, sur ses vieux jours, de revenir à l’imitation naïve de la nature.

C’est aussi, pensons-nous, le parti que doivent prendre les artistes d’aujourd’hui et ceux qui viendront demain : les générations qui se suivent accomplissent, non sans efforts, mais enfin accomplissent ce qu’il est presque impossible à un même homme d’exécuter.

Difficile ou non, là est la tâche, là est le salut

pour l’art. Les difficutés d’ailleurs viennent surtout de l’incertitude des convictions; quand la clarté est douteuse, les ombres retardent la marche. Nous voudrions la rendre aisée en faisant la lumière dans les esprits.

Selon Winkelman^ la splendeur de la statuaire antique serait due à une révolution analogue, et pour lui, Phidias, Polyclète, Scopas, Alcamène, Myron, auraient été des réformateurs par leur protestation contre les systèmes arbitraires qui régnaient avant eux; et, par leur exemple, ils auraient rappelé l’art à ses vrais principes , à la vérité et au naturel.

Em. David pense, au contraire, que la sculpture, partie de l’imitation exacte de la nature , ne dévia jamais de cette voie et suivit, sans oscillations, une progression constamment croissante. Ce ne fut, selon cet auteur, que longtemps après les beaux jours de la Grèce que quelques illuminés , Apollonius de Thyane, Senèque le rhéteur, Proclus, etc., engagèrent l’art dans la voie des exagérations et des chimères.

Il résulte de l’une ou de l’autre de ces versions que l’art ne s’écarte de l’imitation que pendant les périodes qui précèdent ou qui suivent l’âge de sa force, de sa virilité. Ce que l’on appelle l’idéal, par opposition à l’imitation, constitue l’enfance ou la décrépitude de l’art. C’est donc toujours et invariablement à l’imitation qu’il faut revenir ; sans elle.

l’art n’existc pas; ceci n’est guère contesté, ce qui est contesté, c’est qu’à elle seule elle soit suffisante ; cependant toute seule elle fait des chefs-d’œuvre. Qu’y a-t-il de plus beau que le fragment de l’Illyssns et qu’admire-t-on là sinon la reproduction de la nature?

« Oui, dit Em. David, malgré les modes et les systèmes, une figure plaira dans tous les temps, lors même que les formes n’en auront pas été habilement choisies, quand elle sera vraie, quand elle nous offrira une imitation simple mais parfaite de la nature... le tireur d’épine en est un exemple. Le modèle était d’une beauté médiocre , et cette figure en paraît être une fidèle copie. Cependant elle nous attire, elle nous captive ; c’est qu’elle est vraie, c’est qu’on voit réellement un enfant, dans une pose naïve , qui retire une épine de son pied. »

« Des trois éléments de l’art , dit encore Em . David , la vérité de l’imitation, le choix des formes, le choix et l’expression des passions, quel sera le premier objet des études et des efforts de l’artiste ? Quel est celui qu’il devra rechercher d’abord, qu’il devra rechercher sans cesse? Il est évident que ce doit être le plus simple, celui qui seul peut plaire par lui-même, celui qui conduit aux autres et auquel les autres ne conduisent pas , celui qui donne du prix aux autres et sans lequel les autres ne seraient rien ; lequel sera-ce donc? La vérité de l’imitation. »

Cette route est la seule qui n’égare point ; toutes les autres sont dangereuses.

(( Faut-il plus que Y imitation simple et élevée de la nature, dit M. Ch. Lenormand, pour produire ces ouvrages qui soulèvent d’autant plus d’émotions en notre ame que l’artiste a moins eu pour but de nous communiquer une impression déterminée, imitateur en cela des effets de la musique , les plus vagues dans leur objet et les plus puissants sur notre ame? »

« Je ne sais , s’écrie-t-il dans un autre passage de son livre publié en 1833, ce que sont classiques et romantiques ; j’admets pour principe la nature^ pour moyen r imitation. » C’est le dernier appel nettement formulé qui ait été jeté pour faire revenir à la vraie méthode les artistes fourvoyés; il y a près d’un quart de siècle, et l’art a continué à faire fausse route. Voici où il est arrivé aujourd’hui. Laissons parler une voix autorisée et impartiale :

«... C’est le travers du siècle (la critique), mais en général les jeunes artistes s’y abandonnent avec plaisir et ne s’en rendent pas compte.. . Nous aimons tant à examiner et analyser la nature , que nous arrivons à ne plus savoir par quel bout la prendre pour la traduire. Nous concevons tant de manières de l’interpréter, que nous n’osons plus en adopter une , et nous allons devant nous, attendant du ciel et du hasard le mot d’une énigme que nous avons trop cher-

chée... C’est triste à dire, il n’y a plus d’art! Il y a encore quelques grands artistes, mais il n’y a plus de doctrine d’art, plus d’école^ plus de chemin tracé où l’on puisse marcher selon ses forces, plus ou moins bien , mais du moins dans une voie de vérité ou de certitude.

«Avez-vous remarqué une chose? c’est que les maîtres ne font plus d’élèves; on dirait qu’ils ne savent pas enseigner ou que personne ne sait plus apprendre (1). »

Cela est excellemment dit et pensé 1 L’illustre écrivain précise le mal avec une netteté admirable. C’est un artiste qui est en scène, et, dans tout ce qu’il dit avec tant de modération et de bon sens, il n’est plus question que de traduire, d’interpréter, de trouver des énigmes, etc. ! Nous sommes loin de la simplicité, de la sûreté antiques. Pourquoi l’auteur n’indique-t-il pas à un tel état de choses le remède qu’il semble, à chaque mot, pressentir ?... Ce qu’il ne fait pas, nous allons tâcher de le faire. Mais auparavant nous demandons la permission de nous arrêter ici et d’insister sur les causes du dépérissement de l’art.

La critique est une de ces causes , sans contredit, surtout cette critique sans critérium à laquelle il est fait allusion dans les lignes citées plus haut ; mais il y a, selon nous, un danger plus réel et un mal plus

(1) Georges Sand, octobre 1855.

grand : ce sont les fanfares que sonne quotidiennement la littérature sur des idées fausses, et que répètent les artistes ; c’est l’étrange abus de certains mots détournés de leur acception première, au point d’être absolument méconnaissables et d'avoir autant de significations différentes ou opposées qu’il y a d’individus qui s’en servent.

Nous allons essayer de montrer ce que valent les oripeaux qu’on préfère à la nudité sereine et auguste de la vérité.

Du Génie.

Il est, disons-nous, un certain nombre de mots qui ont la propriété de faire divaguer les meilleurs esprits. Semblables à ces magiciens légendaires du moyen-âge, aussitôt qu’on les évoque ils accourent; et, si l’on n’est pas exactement circonscrit parles lignes serrées de la logique et du sens commun, on tombe en leur pouvoir. Ils vous saisissent, vous font perdre terre et vous promènent alors dans des régions fantastiques où toutes les notions du réel se confondent et disparaissent. Le génie! Quand ce mot frappe notre esprit, il semble que ce soit un coup frappé sur la table d’un piano; tout un monde d’harmonies confuses et endormies se réveille ; tous les instincts de merveillosité qui résident en nous se mettent à vibrer : la musique, la poésie, le mys-

ticisme, toutes les choses vagues résonnent dans les profondeurs de notre organisme ; et nous voilà prêts à écouter les variations quelconques que les virtuoses se sentent la fantaisie de nous jouer sur ce thème.

Cependant, jusqu’au siècle dernier, le mot génie avait ^ en général, un sens assez clair. Appliqué aux objets inanimés, il signifiait leur manière d’être, leur vertu, leurs propriétés naturelles; on disait : le génie d’une langue, d’une épidémie; la disposition d’un lieu, d’un terrain, était conforme à son génie; appliqué aux hommes, il signifiait surtout le caractère propre de chacun d’eux . C’était Vingeniim des Latins. Dans les préfaces écrites à cette époque , il est rare que les auteurs, même les plus modestes, no parlent pas de leur génie. La définition de Buffon : Le génie , c’est la patience ! était alors comprise ; elle ne l’est plus maintenant. Nous avons si bien réagi contre la précision que le XVIIL siècle s’était efforcé d’introduire dans la langue et dans les idées que nous sommes arrivés à ne plus nous entendre. A la vérité, nous disons encore le génie d’une langue, etc.; mais, quand nous parlons du génie d’un homme, savons-nous ce que nous disons? 11 n’est plus question de son caractère propre; ce n’est plus Vingenium; c’est le sens du mot genius qui nous vient à l’esprit. Dans l’ancienne Rome, on appelait genius une divinité subalterne qui présidait à la naissance de cha-

que homme et l’accompagnait durant sa vie. « Dieu, disait Marc-Aurèle, a placé près de cliaque homme un génie [genius) tutélaire. »

Un seul mot exprimant chez nous deux choses différentes, la confusion était inévitable ; nous sommes aujourd’hui livrés à ce que cette appellation de génie a de mystique, de musical, de féerique, d'indé- - finissahle. Boiste, qui avait le courage des définitions, a risqué celle-ci dans son Dictionnaire : Génie, c( espèce d'inspiration suivie de création. » Comprenne qui pourra ! Mais, quoi ! est-il donc question de comprendre? Vouloir soumettre à l’analyse une chose de sa nature aussi supérieure, aussi mystérieuse, aussi divine que le génie, n’est-ce pas une profanation, ou tout au moins la preuve d’une grossière vulgarité d’esprit? Cela se sent, mais vouloir le définir est presque la marque qu’on est incapable d’en ressentir l’influence. Tout au plus peut-on tenter d’en donner l’idée à l’aide de comparaisons; et encore cette licence n’est-elle permise qu’aux poètes. Ecoutons le plus grand de ce temps -ci : Le génie, c’est le cheval emportant « Mazeppa qui gémit et qui pleure. » Quand (( Tardent coursier » vous tient lié sur sa croupe et vous entraîne , vous avez beau supplier et demander grâce, il faut aller! Vous avez beau faire, vous serez un homme de génie 1

Et c’est avec ces belles choses, disait Rude, qu’on égare la jeunesse et qu’on tue l’honnêteté. Voyez ce

qui résulte de tout ceci : non-seulement on ne croit plus à la nécessité de travailler, mais on a honte de travailler. En effet, le génie étant une chose supérieure à l’homme , en dehors de lui , étant un don (c’est l’expression consacrée), il est clair que nous ne le tirerons pas de notre propre fonds ; il faut attendre qu’il nous soit donné : c’est l’affaire du ciel, ce n’est plus la nôtre. On a du génie ou l’on n’en a pas , et la meilleure preuve qu’on en a , c’est que l’on produit sans efforts, sans travail. On prend des airs légers et insouciants; on tient à produire plus vite que tout le monde ; on tombe enfin dans le charlatanisme de manières, et, ce qui est pis, dans le charlatanisme de métier. On ne fait plus d’art ; on ne cherche qu’à jeter de la poudre aux yeux, et l’on se tient pour satisfait si le public émerveillé de productions hâtives et d’un certain papillotage superficiel , répète en parlant de vous : Ah! ce sculpteur a fait une figure en quelques semaines et sans efforts ! C’est un homme de génie !

Chose singulière ! ajoutait Rude, et qui montre bien l’inconséquence des jugements d’à-présent et leur manque de base. On est d’autant plus fier d’une qualité que l’on a moins fait pour l’acquérir. Eh ! mon ami, si le génie ne s’acquiert pas, quel mérite as-tu d’être un homme .de génie? — Mais il s’agit bien de mérite vraiment; on s’enorgueillit d’un privilège, on se croit d’une nature supérieure; on prend

en pitié les humbles et les patients. En un mot , on est aristocrate. L’aristocratie n’existe pas rien qu’en politique, et il faut la poursuivre dans d’autres régions encore que les régions gouvernementales ; mais que d’erreurs à combattre, que de préjugés à déraciner î

Je voudrais seulement, continuait-il, que les élèves comprissent qu’il ne s’agit pas pour eux de montrer qu’ils savent ce qu’est le génie, mais de prouver qu’ils en ont. Or, cela se prouve par des œuvres, et jamais sans œuvres un homme n’a passé pour avoir du génie, — si ce n’est de nos jours. (Mais on ne juge pas bien de trop près. Le point de vue, pour être juste, exige une certaine distance). Qu’ils regardent dans les âges écoulés et qu’ils cherchent les hommes de génie; à quoi les reconnaîtront-ils ? A leurs œuvres. — Qu’ils fassent donc! En faisant, ils auront ou non du génie ; à coup sûr ils n’en auront point en ne faisant pas. — La véritable signification, la véritable philosophie du mot génie, c’est son étymologie. Génie, cela veut dire production, geneo^ f engendre; avoir du génie, et faire, même chose.

Rude revenait volontiers sur ses idées et il y insistait. « Il faut, répétait-il sans cesse, faire d’abord, pour savoir ce que Von peut faire. » Cependant, on procède d’une manière diamétralement opposée ; on veut savoir ce que l’on peut faire avant d’avoir fait. D’où vient celte erreur? De ce que les poètes , les

écrivains^ les historiens, tous ceux qui se disent les éducateurs du monde, ne sont que les flatteurs de ses plus funestes préjugés. Ils représentent l’homme de génie créé tout d’une pièce et se révélant d’abord tout entier. Les historiens ne montrent-ils pas Bonaparte, encore écolier, rêvant déjà la pourpre de César? — Michel-Ange, à dix ans, devait songer à la chapelle Sixtine ; etc.

On en conclut qu’il faut commencer par produire un chef-d’œuvre, à peine de n’être pas un homme de génie, et il en résulte qu’on n’ose pas produire ; la timidité n’est que le manteau honteux de l’orgueil. Les mœurs, qui ne sont que l’application de ces idées erronées, exagèrent encore ces défaillances avant l’heure, car elles sont impitoyables à l’égard des faux pas. Les mœurs ont tort. Les faux pas prouvent qu’on marche, ou'du moins qu’on apprend à marcher, et tout le monde commence par là : excepté dans la doctrine du génie pourtant, où l’on ne commence rien, où l’on ne doit rien apprendre, etc.

Comme il est heureux, s’écriait Rude, que les enfants apprennent à marcher physiquement avant d’avoir pu entendre ces billevesées ! Si l’on ne devait commencer l’apprentissage de ses jambes qu’à vingt ans, qu’arriverait-il? un seul sur des millions oserait se lancer. Ceux qui auraient ce courage seraient des hommes supérieurs. Les poètes d’un côté, les culs-de-jatte de l’autre, les célébreraient et chante-

raient le génie qui les marqua de son sceau divin, au front, à leur naissance 1 etc.

Du Sentimeut.

L’art se propose, sinon comme but, au moins comme moyen, de représenter le sentiment, d’où Ton a conclu trop vite qu’en s’attachant au sentiment on pouvait négliger le reste. On a pris, comme cela arrive dans bien d’autres occasions, le résultat pour la chose qui le produit, le but pour la route, et l’on s’est égaré.

Au lieu de vouloir mettre d’emblée du sentiment dans une figure et de prendre le sentiment pour votre seul guide, étudiez plutôt de quelles conditions résulte le sentiment, et tâchez de vous rendre compte de son absence si générale dans les œuvres, alors que tout le monde ne parle que de lui.

Qu’est-ce d’ailleurs que le sentiment? A l’exemple de la plupart des mots dont se compose la langue des artistes, tels que le style, Y idéal, le caractère et tant d’autres, il a des significations multiples. 11 est curieux, quand on remonte à l’origine de ces mots, devoir combien ils se sont écartés de leur valeur primitive et quelle fortune diverse ils ont eue suivant les temps. Mais les artistes paraissent tenir à ce vague, à cette indétermination de leur vocabulaire ; ils

se croient supérieurs au vulgaire, parce que le vulgaire ne les entend pas, sans songer qu’ils ne se comprennent pas davantage entre eux.

A notre époque le mot sentiment est trop souvent synonyme de sensiblerie, de manière, d’alTeclation, d’escamotage, de mièvrerie, d’ignorance; c’est dans la langue courante une façon de style dégénéré. On dit qu’on reconnaît le sentiment de tel artiste dans toutes ses œuvres; telle partie d’une ligure est traitée avec un grand sentiment; etc.

On l’applique indistinctement à plusieurs choses : il y a le sentiment de la forme, celui de la couleur ; il y a le sentiment du sentiment ; cela veut dire que l’artiste est plus impressionné par la forme , par la lumière ou parles passions, ou bien qu’il excelle à rendre la forme, la couleur ou les passions : car ce mot s’applique ou à la chose exprimée ou à celui qui l’exprime, ou à l’objet ou au sujet.

Eh bien! c’est ce vocable protéiforme qu’on a préconisé de tout temps en France et qu’on a vanté aux jeunes artistes comme le sésame qui devait tout leur ouvrir : — l’imitation de la nature? servilité dont le sentiment ne s’accommode pas plus que le génie ! — Des mesures prises? un compas? un fil à plomb? humilité de metteur aux points indigne du véritable artiste ! — Le sentiment ! mais c’est tout !

Sans doute; mais voyons : j’entends répéter que nous avons fait d’immenses progrès depuis le chris-

tianisme et que c’est surtout par le sentiment, par le développement de notre côté moral que nous sommes supérieurs aux Romains et aux Grecs. D’où vient donc que nous leur sommes inférieurs comme artistes, si le sentiment seul suffît? En outre, comment l’usage du compas et des autres instruments empêcherait-il le statuaire de mettre dans sa fîgure le sentiment dont il est pénétré? Les moyens mécaniques, en occupant fort peu son cerveau, lui laissent au contraire toute sa liberté , toute sa force de pensée, et, se reposant sur eux des préoccupations matérielles, il peut se livrer tout entier à la vigueur de son sentiment.

Pour ce qui regarde l’œuvre, que veut-on dire en parlant de l’expression d’un sentiment? R est de toute évidence que cela ne peut signifier, en sculpture, que la reproduction du geste, de la pose, de la musculature, du concours harmonieux de toutes les parties, du mouvement en un mot, pendant un sentiment. Pourquoi donc alors la justesse de la reproduction matérielle nuirait-elle à l’expression du sentiment? Plus, au contraire, cette justesse sera grande, mathématique si l’on veut, plus l’expression sera forte et juste aussi.

Le sentiment, en lui-même, n’est ni visible ni tangible; il n’a rien de commun avec le marbre. R ne s’agit donc que du physique influencé par un sentiment, et, encore une fois, la traduction fidèle

des marques de cette influence est la seule chose que la plastique puisse atteindre et fixer. La statuaire n’est pas la parole ; elle n’est pas non plus la musique. On l’oublie trop.

Ce que nous disons ici du sentiment s’applique à d’autres mots dont on se sert habituellement comme étant les synonymes, ou plutôt les pseudonymes du sentiment.

Tels sont le caractère, V aspect, la qualité monumentale, etc.

A entendre dégager le dogme par les jeunes artistes, à lire les littérateurs qui s’occupent des choses d’art, on croirait que le caractère est une qualité propre au sculpteur et parfaitement indépendante du modèle. Telle œuvre a du caractère, dit-on, sans s’inquiéter si c’est le caractère qu’elle doit avoir. Caractère, dans ce sens, signifie évidemment manière. Les exagérations, les trous, sont du caractère; comme aussi une sorte d’affectation à traiter la statuaire en esquisse.

— Affaires de mode, procédés d’escamotage, ficelles, en un mot, aussi indignes de l’art vrai qu’éloignées du caractère véritable.

Celui-ci résulte de l’imitation fidèle, de la reproduction exacte de la nature, et ne résulte de rien autre. C’est en repoussant toutes les idées préconçues sur la beauté, en ne corrigeant sous aucun pré-

texte votre modèle convenablement choisi, que vous lui laisserez tout son caractère.

Oui, c’est en dessinant, c’est en modelant sinjplement et scrupuleusement d’après la nature qui est sous vos yeux, que vous arriverez à imprimer un grand caractère à votre œuvre, le caractère de la nature, le seul qui soit éternel et qui ne change pas avec le goût du jour.

La première qualité d’une statue doit être ce qu’on appelle l’aspect, c’est-à-dire que l’impression produite par sa vue doit d’abord arrêter et charmer le regard. Mais il faut que cette qualité soit autre chose qu’une enseigne trompeuse et qu’on ne puisse pas dire d’une œuvre d’art, à la façon du fabuliste :

De loin c’est quelque chose,

Et de près ce n’est rien.

On dit cependant : « Il faut tout sacrifier à cette qualité première ; il faut surtout sacrifier la prétention de faire nature lorsqu’il s’agit de sculpture monumentale. Voyez, ajoute-t-on, les admirables artistes de la Renaissance. Pour eux la nature existe tout au plus à titre de renseignement ; les exagérations de toutes sortes, les musculatures énormes chez les enfants, les mouvements faux et impossibles, ils se permettent tout, préoccupés seulement de l’aspect général du monument auquel ils se subor-

donnent. Il en résulte que leurs figures, s’harmonisant avec l’ensemble, gagnent par cet ensemble même et n’en paraissent que plus belles. » A cela il faut répondre que nous préférons ce qui nous reste du Parthénon aux admirables sculptures du Louvre, quelque admirables que nous les trouvions; qu’il ne nous est pas prouvé, il s’en faut, que ces figures sont admirables parce quelles sont exagérées. Nous les croyons admirables pour d’autres raisons ; comme nous croyons que les figures, en général, de la Renaissance sont belles, précisément par ce qu’elles ont de nature. Nous n’avons aucun doute sur ce fait : qu’elles seraient encore plus belles si elles étaient plus nature, de même que les figures du Louvre feraient encore mieux, même comme aspect monumental, si elles étaient plus nature. Il faudrait, pour rendre cela évident à tous les yeux, que la contrepreuve fût possible , c’est-à-dire qu’il existât un autre Louvre décoré par un aussi grand artiste que Jean Goujon, mais dont la sculpture serait traitée à un point de vue exclusivement nature.

Si cette preuve n’existe pas pour le Louvre, e\h existe ailleurs. Prenons, c’est notre droit, l’arc-detriomphe. Les trophées qui regardent Neuilly, œuvres d’un artiste habile se préoccupant avant tout de l’aspect, du caractère, du monumental, ont-ils ces qualités plus que le trophée de Rude dont le seul dessein était de s’approcher de la nature? La sculp-

ture de celui-ci, plus rendue, paraît cependant physiquement plus grande que la sculpture de celui-là, traitée masses. Ce résultat est en opposition avec toutes les théories des monumentalistes, et sans le Départ on nous donnerait peut-être la Résistance et la Paix comme des modèles d’art monumental.

De l’Esprit aristocratique.

En ce pays qu’on a* dit fou d’égalité, folie ascendante qui se guérit en montant, les idées aristocratiques sont bien plus communes qu’on ne le pense. Mais nulle part elles ne sont si bien implantées que dans les habitudes d’esprit des artistes : si bien implantées et si habituelles, qu’ils n’y font aucune attention et ne paraissent pas même s’en douter. Us en souffrent cependant, mais veut-on jamais s’accuser soi-même de son malheur?

Ainsi l’art, qui devrait tout embrasser, voit de jour en jour se rétrécir le théâtre de son action; lui, dont le monde entier devrait relever, se confine dans un étroit domaine, fréquenté seulement par un petit nombre d’élus et que les masses exclues ne connaissent guère que de nom. Les artistes ont cru grandir en s’isolant; au lieu de s’universaliser, ils se sont spécialisés; ils ont créé des catégories; ils ont déclaré indignes d’eux le commerce, l’industrie.

rornement, la décoration même en deliors des sphères officielles. En un mot, ils se sont mis par leur faute à la merci des gouvernements, et maintenant ils se plaisent à répéter que le gouvernement seul peut faire vivre l’art.

L’art tel qu’ils le comprennent, c’est possible; mais non l’art tel qu’il pourrait être. L’histoire prouve que c’est là une erreur; toutes les fouilles le démontrent. Les moindres ustensiles, ceux de l’usage le plus vulgaire, ceux que l’on trouve en creusant le sol autrefois habité par les plus humbles bourgades du monde antique, tous ces débris érodés que nous rend la terre remuée, ont un cachet artistique bien marqué. Médailles, trépieds, flambeaux, armes, vases, etc., tous ces objets sont des objets d’art. Qu’on leur compare les nôtres ! Est-ce que l’art ancien est déshonoré pour autant? Le propre de l’art est d’élever toutes choses; il ne descend pas : ce qu’il touche est à l’instant par lui relevé et ennobli.

L’introduction du mysticisme dans l’art dérive encore de l’aristocratie. On a voulu être supérieur aux autres hommes et on a fait intervenir des facultés supérieures à l’homme.

Le mot idéal exprime une de ces idées que nous appelons mystiques parce que leur objet est en dehors et au-dessus de l’humanité.

Que veut-on dire quand on parle d’idéal?

L’idéal est ce dont on chercherait en vain le modèle sur la terre. L’artiste bien doué n’en trouve l’image qu’en lui-même.

Voilà le génie de l’artiste élevé du coup au-dessus de la nature. Soit.

« Mais si ce beau idéal n’existe pas dans l’espèce humaine, comment est-il beau par rapport à nous?

c( Si un artiste était en effet assez supérieur à l’humanité pour concevoir une beauté surnaturelle, comment serait-il assuré que ces formes, belles à ses yeux, paraîtraient belles au reste des hommes ? »

Remarquons avec Em. David que, chez les Grecs, à qui nous l’avons emprunté^ le mot idéal signifiait tout le contraire de ce qu’il signifie chez nous.

Suivant le témoignage de Cicéron et de Sénèque, Platon se servit le premier du mot idée; il le forma de je vois.

L’idée, pour lui, était la forme des corps, considérée abstractivement et séparée de la matière. C’était un ressouvenir, il fallait avoir vu. Le beau idéal était donc le beau vu ou visible,

ET(Îoç veut dire forme .

On désignait souvent les statues par le mot idées.

Si nous pouvions, disait Rude, examiner les choses sans, prévention, il est certain que nos idées exagérées sur l’inégalité des intelligences s’amenderaient

singulièrement. Chacun est assez disposé à se croire autant d’intelligence qu’à ceux qui sont au-dessus de lui ; la difficulté n’existe que pour en reconnaître autant à ceux qui sont au-dessous. Si, dans un accès de modestie, nous avons proclamé supérieur un de nos contemporains et que nous venions à nous trouver en contact avec lui, nous sommes immédiatement désillusionnés. Contre notre attente, nous ne voyons rien en lui d’extraordinaire. Combien de temps ne vivrait-on pas, même dans l’intimité, avec un homme illustre dont on ne connaîtrait pas les œuvres, sans se douter qu’il est illustre? Cela vient de ce que l’on veut à toute force voir dans les inégalités de talent les sûrs indices de l’inégalité des intelligences, et que là où les intelligences paraissent égales, il nous répugne d’admettre que les talents puissent être inégaux.

Nous ne voulons pas que le talent, rémltat du travaily puisse être accessible à tout travailleur. Nous nous refusons à reconnaître que deux inégales intelligences étant données, l’inférieure pourra, en prenant de la peine, atteindre où n’arrivera jamais la supérieure paresseuse ; que le talent consiste dans la mise en œuvre de pensées, même restreintes, plutôt que dans l’abondance des pensées. Et nous luttons ainsi contre l’évidence, contre notre propre sentiment et contre notre vanité même, bien inspirée cette fois, parce que l’idée d’inégalités radicales et

natives, de dons, de privilèges, va bien à notre esprit aristocratique. O contradiction! nous voulons garder un peu pour nous le bénéfice de ce préjugé que nous n’acceptons pas sans restrictions quand c’est un autre qui en profite.

Une objection bien souvent produite déjà contre la méthode préconisée par Rude est celle-ci : Rude ne faisait pas des artistes 1

Qui dit cela? Sont-ce des gens du monde? on le concevrait à peine. Comment s’expliquer ce reproche articulé par des artistes? Faire un artiste! c’est-àdire faire, dans le langage adopté, un homme supérieur, faire un homme de génie ! 11 y a là une contradiction dans les termes si palpable, si criante, si énorme, qu’en vérité si elle n’avait pas été formulée, on douterait qu’elle fût possible. Demandez donc aux artistes faits qui les a faits ! Demandez qui les fera aux jeunes gens qui aspirent à conquérir ce beau titre? Ni les uns ni les autres ne daigneront répondre à une telle impertinence.

Si un homme se levait aujourd’hui annonçant la prétention de pouvoir faire des artistes, on le prendrait pour un mystificateur (le mot est honnête) ou pour un fou, et l’on aurait cent fois raison.

Ne pas faire d’artistes, cela veut dire qu’on les laisse se faire tout seuls, ce qui est la seule manière d’en faire, probablement. La seule chose qu’on

puisse apprendre aux hommes, c’est une méthode pour apprendre. Plus cette méthode est simple, plus elle est dégagée de toute théorie, meilleure elle est. C’est là certainement et nulle part ailleurs que se trouve le secret de la force des écoles antiques et des écoles de la Renaissance. C’est cette transmission d’une méthode qui constitue ce qu’on appelle la tradition : or, la tradition s’appliquant aux procédés toujours multiples, compliqués, individuels, et par conséquent mobiles, n’aurait pas de sûreté et serait inutile. Il faut qu’elle transmette quelque chose de simple. C’est ce qui avait lieu chez les Grecs, qui se transmettaient une méthode, et rien de plus. Aussi bien, est-ce tout.

L’art statuaire, dans l’antiquité, reposant sur un principe certain, sur les bases solides de Vohservation naturelle^ s’enrichissait de toutes les acquisitions faites successivement par les maîtres, et le point de départ restant le même, la filiation des écoles formait une véritable tradition. « Chez les modernes, au contraire, dit Em. David, l’art a essuyé sans cesse dans sa propre théorie de fatales révolutions ; chaque génération s’est fait à elle-même des opinions nouvelles, et quelquefois elle a remplacé d’anciennes erreurs par des erreurs plus dangereuses. »

Qu’étaient les écoles du XYP siècle dont on parle si souvent et avec tant de légèreté ou d’ignorance? Des écoles d’apprentissage pratique, pas autre chose!

Les nôtres ne s’occupent que de l’apprentissage théorique, et quelle théorie ! A la Renaissance, les élèves étaient admis dans les ateliers des maîtres; ils y travaillaient pour le compte et sous l’œil du maître; ils changeaient fréquemment d’atelier, quittant l’un pour aller chez l’autre, et cherchant avant tout à apprendre leur métier.

On sait que pendant tout le moyen-âge les sculpteurs , complètement assimilés aux ouvriers des autres métiers, étaient établis en corporations et désignés sous le nom modeste de tailleurs d’ymaiges.

De nos jours, l’enseignement paraît se borner à donner aux élèves une manière, c’est-à-dire un maniérisme ; et que d’efforts ne faut-il pas plus tard pour oublier ces trompeuses leçons !

Avec la méthode de Rude, la manière imposée du maître à l’élève n’est plus possible, puisque cette méthode consiste à faire imiter le modèle le plus exactement, le plus naïvement qu’il se peut. Comme moyen de vérification, elle met aux mains de l’élève des instruments et des procédés infaillibles. Gela vaut mieux que l’œil, si exercé qu’il puisse être, d’un maître. — Exercé, dans le dictionnaire des arts, est bien souvent synonyme de faussé. — En un mot, la méthode de Rude a fait et fera des sculpteurs. Elle n’affiche pas la chimérique prétention de faire des artistes.

En parlant de ce que l’on appelle le génie, nous avons vu qu’un de ses moyens de manifestation était une production hâtive, instantanée pour ainsi dire. C’est là un caractère d’invention toute moderne. En effet, selon Em. David, c’est a sous Louis XIV et plus encore sous Louis XV qu’on se persuada que les chefs-d’œuvre devaient être produits avec promptitude, sans efforts, et comme par inspiration. » Mais cela remonte plus loin : car au temps du Dominiquin on disait déjà qu’il n’avait pas de génie : on l’avait appelé, dans sa jeunesse, le hœuf de l’école, à cause de son travail opiniâtre. Daniel de Volterre, au jugement deDargenville, avait peu de dispositions, parce qu’il travaillait difficilement et qu’il employa quatorze ans à peindre la chapelle Massimi, à Rome, à la Trinité-du-Mont.

Le Poussin, durant sa vie, fut apprécié en France de la même manière. 11 écrivait de Paris au chevalier del Pozzo ; « Les ouvrages qui exigeraient un long travail, ils veulent ici qu’on les estropie en un jour. Si je demeurais dans ce pays, il faudrait que je devinsse un strapazzone (gâcheur), comme ceux que j’y vois. » Tous les artistes consciencieux, et qui aiment vraiment l’art, travaillent lentement.

Rude estimait que la Vénus Callipyge, de Naples, avait exigé au moins dix ans de travail assidu.

Ghiberti employa quarante ans à exécuter les portes du baptistère de Saint-Jean.

Jacques délia Quercia, Tun de ses concurrents, avait travaillé douze ans à la fontaine de Sienne.

Michel-Ange travailla huit ans à son Jugement dernier.

Rembrandt changeait et effaçait sans cesse, et passait deux ou trois mois à peindre une tête.

Léonard de Vinci abandonna plusieurs de ses ouvrages sans les terminer : « Apprends l’exactitude avant la prestesse, » disait-il (1).

Bouchardon, malgré son extrême facilité, travailla douze années entières à la statue équestre de Louis XV et mourut sans l’avoir achevée.

On ne tient pas compte de tout cela. Par tous pays :

L’homme est de glace aux vérités;

Il est de feu pour les mensonges.

En France , ce feu est attisé par une impatience particulière. Aussi le merveilleux est-il un besoin pour ainsi dire quotidien. Nous n’estimons que les tours de force.

Cette impatience obscurcit notre jugement. Qui de nous, aux jours de découragement, jours fréquents sous Vâge de fonte où nous vivons si mai, qui de nous ne s’est pas surpris songeant que notre siècle et notre pays ne sont pas artistes? C’est surtout à l’époque des expositions, et principalement en sortant

(1) Delta pittura, p. 51.

des salles de sculpture, que nous sommes assaillis par ces réflexions désobligeantes. Oui , Tiinmense majorité des œuvres exposées est médiocre ; l’art est dans une voie déplorable, nous le contesterons moins que personne; mais nous croyons que celte majorité, fût-elle bonne au lieu d’être mauvaise, nous désespérerions toujours. Nous ne voulons pas nous .soumettre aux conditions de la durée ; la notion de temps est de toutes la plus inconnue ; et en France, jusqu’à ce que la sculpture nous ait offert, en une seule année, autant de chefs-d’œuvre que toute l’antiquité , nous persisterons à nous considérer comme à jamais déchus. — Si un homme, pendant une soirée, n’a pas à lui seul autant d’esprit que tout le dixhuitième siècle pendant ses cent ans, nous le déclarons bien peu spirituel ; — et puis nous faisons des invocations au génie. Il n’y a que lui qui puisse nous sauver.

Un chef-d’œuvre en dix ans! belle malice. Qui n’en ferait autant? Un chef-d’œuvre en une nuit, à la bonne heure! Voilà le génie.

Evidemment tout cela est puéril, et si l’impatience et l’instinct de merveillosité ne nous égaraient pas, nous porterions peut-être un jugement tout opposé sur les tendances de notre âge.

En prenant, non pas les résultats par années, mais par périodes de trente ans, si l’on veut, on voit que le nombre des œuvres remarquables est beaucoup

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plus élevé qu’on ne l’aurait cru. Et cependant les conditions sont mauvaises aux artistes ^ celles qu’ils se sont faites non moins que celles qui leur sont faites. La réforme des premières, dès à présent possible et ne relevant que de l’initiative de quelquesuns, suffira, nous l’espérons, à montrer combien sont injustes les accusations d’impuissance adressées à notre époque.

Nous avons souvent cité Em. David, ainsi que faisait habituellement Rude dans la conversation. Leur manière d’apprécier les principes généraux ne diffère pas essentiellement ; mais, s’ils partent à peu de chose près du même point en théorie, ils arrivent sur le terrain de la pratique à des conclusions qui n’ont rien de semblable.

L’écrivain, couronné par l’Institut en 1805, conseille aux jeunes artistes de commencer par copier les antiques et de les copier par morceaux séparés; puis de n’aborder ensuite le modèle vivant que par morceaux (1),

Rude a toujours enseigné qu’il fallait commencer par les ensemble avant d’aborder les détails.

Le point ultime des études pour Em. David était le point initial pour Rude.

(1) C’est aussi la conclusion du rapportlait par M. Félix Ravaisson, au nom de la Commission chargée, en 1853 , par le ministre d’examiner quel est le meilleur mode de V enseignement du dessin dans les Lycées.

Cette différence est radicale. Elle suffit pour mettre un abîme entre eux. Nous n’insisterons donc pas plus longtemps sur un parallèle d’ailleurs sans importance an fond.

Nous ne cherchons pas pour Rude un mérite d’inventeur dont, vivant, il se serait défendu. Une seule chose lui importait, et c’est la seule qui nous importe aussi : retrouver la méthode rationnelle suivie par les artistes de l’antiquité.

Que la découverte de cette méthode lui appartienne en tout ou en partie seulement, ou même ne lui appartienne point, qu’importe encore un coup? Est-elle bonne? voilà la question. C’est le seul point que nous affirmions; mais nous l’affirmons résolument. Nous avons pour garants les résultats déjà produits; et l’avenir, nous en sommes convaincu, ne nous démentira pas.