UN BEAU FILM UKRAINIEN

Orélevitch, directeur de la section d’Odessa du cinéma d’État ukrainien (V ouf kou), vient de me donner, en représentation privée, la primeur d’un film nouveau : lu’ Arsenal, œuvre de Dojenko, tourné en partie à Kiev, en partie à Léningrad, et en partie à Odessa, lu’ Arsenal est, à mon avis, de la haute classe des productions cinématographiques marquantes d’Eisenstein et de Poudovkine — dont quelques créations ont, malgré la censure, survolé le monde. C’est un grand film.

Vers la périphérie d’Odessa, dans une de ces immenses avenues à l’aspect si grandiose et si purement russe, qui débouchent dans la campagne, est un terrain enclos de murs. C’est le vaste royaume du cinéma : le domaine du

groupe local d'organisateurs, d’artistes et d’ouvriers, chargés, chacun selon ses moyens, de déverser la vie sur l’écran. Ce terrain est à lui seul tout un moude. Il y a là-dedans, de la plaine, du champ, de la forêt, des rues, des bâtisses de toutes espèces — décors sur trois dimensions — , et de grandes bâtisses plus durables : celles où sont les ateliers et bureaux, et un magistral studio pour les prises de vues intérieures. Il y a là aussi un petit théâtre de quelques centaines de places pour l’examen des films ou morceaux de film.

C’est dans cette salle presque vide — nous étions quatre — que s’est déroulé, l’autre jour, le fourmillement noir et blanc du drame nouveau. Aucun des camarades qui étaient là ne connaissait suffisamment le français pour me traduire à mesure le texte ukrainien qui se présentait sur l’écran entre les images. De sorte que j’ai assisté à un film sans légendes.

Est-ce par suite de cette circonstance que les épisodes successifs du film ne m’ont pas paru être toujours rigoureusement et strictement liés entre eux ? Quoi qu’il en soit, ce serait là la seule critique que peut susciter ce film, et ce n’est qu’une critique superficielle : En effet, là même où le fil conducteur semble échapper, l’émotion dramatique ne cesse de

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surgir, elle s’accroît sans cesse, elle s’accumule et elle apporte l’unité et la cohésion nécessaires à la compréhension de la tragédie qui passe par éclairs. Preuve finale : l’ensemble de l’œuvre est d’un effet grandiose et poignant.

L’Arsenal, c’est l’histoire d’une révolte d’ouvriers dans une usine de munitions de Kiev. C’est, en Ukraine, le premier remous de la révolution d’Octobre, un an après Octobre.

Cette révolte est matée par les soldats et la police du féroce pouvoir blanc et ses promoteurs sont exterminés. Le film s’achève dans le sang des libérateurs, dans un cri de douleur, et aussi de colère et d’exécration.

Les scènes successives qui concrétisent ce thème sont toutes d’un relief, d’une intensité, d’une ampleur, saisissantes, et parfois géniales, et la série est bouleversante.

Techniquement, l’œuvre est remarquable.

Très riche et très multiple, mais brève et ramassée, elle procède par détails étincelants. Éclat et pure violence des photos, sobriété des jeux de scène, mouvement, vertige, glissement empoignant des images. Dans la première partie, un train de soldats qui ne peut plus s’arrêter et s’élance en vitesse croissante semble par moments vous frapper les yeux comme une roue à palettes, avec les silhouettes rectan-

gulaires des wagons ; par moments, vous emporter, et, par moments, vous passer sur le corps.

Les metteurs en scène soviétiques sont passés maîtres dans ces successions de bousculantes images : j'avais déjà éprouvé à Moscou, il y a quelques mois, une impression analogue quand Poudovkine m’a montré, à la Meschrabpom, quelques passages du film Le Descendant (qu’il était alors en train d’achever) : un kaléidoscope torrentiel et formidable de cavaliers au galop. Ainsi, dans Y Arsenal, des ruées d’escadrons finissent par vous tourner dans le cerveau, et on n’est pas bien sûr qu’ils ne vous entraînent pas dans leur cyclone saccadé. Et aussi le jeu synthétique des machines de l’usine : toutes les entrailles de fer en tourbillon.

Dojenko, avant de faire des films, faisait des caricatures. Cela est tout à fait normal. Cet animateur a le sens du trait principal, du geste essentiel, du raccourci expressif, et il en fait un usage extraordinaire dans ce film à la fois abondant et schématique qui procède, pourrait-on dire, par bonds et par coups. La plupart du temps, les scènes sont brusquement interrompues pour être reprises après d’autres. Elles sont cassées en morceaux, parfois au milieu d’un geste. Ce divisionnisme précipité

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entretient le halètement de l’attention depuis le commencement jusqu’à la fin.

Le créateur de V Arsenal tire des effets puissants de l’immobilité. Certaines de ses apparitions restent sans mouvement plus ou moins longtemps, et cela vous heurte comme une pierre, et vous oppresse.

Au début du film, quelques tableaux font voir la misère, la famine, le dénuement semés par la guerre dans les campagnes. A côté d’une porte, contre le mur de sa maison, dans la rue, une femme se tient immobile, toute penchée en avant. Sa tête est cachée par un fichu qui retombe en voile ; elle a l’air jeune, mais, prostrée, elle ne bouge pas. Un soudard apparaît, dont le sabre tape sur les bottes. Il marche le long de la rue, s’arrête devant la forme féminine, y porte la main, lui tripote la poitrine. Elle ne bouge pas. Il passe. C’est tout. Et cette scène terrible est d’une émouvante grandeur.

Autre misère causée par la guerre et par la trop longue absence de l’homme : dans la chambre sombre une femme se dresse. On voit surtout les deux taches pâles de la fenêtre et de sa figure. Elle tient un tout petit enfant dans ses bras. Un soldat — un spectre de soldat — apparaît, passe à travers la fenêtre ou le mur, et lui demande : qui ? Dans d’autres coins

pareils, d’autres mères surgissent, et d’autres revenants qui interrogent. Et à la suite de cette série de visions le mot : « qui ? » s’inscrit sur l’écran en ukrainien, en allemand ou en français : Kto ? Wer ? Qui ?

On a souvent parlé de ces lamentables aventures de soldats remplacés à leurs foyers, mêlée banale et déchirante d’amour, de mort et de vie passive : Dojenko en a résumé le poème définitivement, en ombre et en lumière.

Un autre mal : la méchanceté. La mère de famille est au milieu de la chambre, et rêve, égarée. Elle a faim, elle a froid, pour elle, et aussi pour ses enfants qui sont autour d’elle. Dans un coin, plus petit que les enfants, est le père cul-de-jatte, épave rendue par la guerre au foyer. Elle ne dit rien ; les enfants pleurent et tiraillent son vêtement. Dans un champ, un homme, un pauvre manchot qui titube de faiblesse et de faim, conduit un très vieux cheval maigre et bossué. Un souffle de rage, de folie, de cruauté a passé. Voilà la mère qui se met à frapper violemment ses enfants, et l’homme qui se met à battre le vieux cheval si furieusement, à coups de poing et à coups de pied, qu’épuisé, il tombe par terre près de la pauvre bête qui, tranquillement, attend qu’il se relève.

Le train n’obéit plus à ses freins. Les soldats qui boudent les wagons sautent hors du convoi fou. On voit leurs fantômes fumeux glisser Lun à côté de l’autre dans l’espace* comme des bouquets de projectiles, de la vie à la mort. L’un d’eux avait un accordéon dont il jouait pour exciter les camarades. Le joueur d’accordéon s’est abattu par terre, broyé, changé en chose. L’accordéon, lui, a encore, par terre, des mouvements et comme des soubresauts, de sorte que pendant quelques instants le long instrument souple et plissé prend l’apparence d’un organisme qui aurait du sang et des entrailles.

Autre décor : une place publique, une cérémonie officielle, des orateurs, toute la série des têtes bien pensantes qui vocifèrent la démagogie de l’ordre, masques bourgeois monstrueux, fardés d’intellectualisme... Puis aussi, les popes qui pérorent et psalmodient, charlatans pompeux, christs de foire, au milieu de bigotes pâmées qui se frottent à eux.

Sur le champ de bataille, au milieu des fils de fer barbelés est étendu im cadavre de soldat qui rit aux éclats, de toutes ses jeunes dents blanches : Comme l’a écrit Andréas Latzko

dans une de ses plus poignantes nouvelles, il faut être fou pour conserver sa raison devant le cauchemar de la guerre. Un autre, encore vivant et vertical, s’est arrêté, et se met lui aussi à rire de toutes ses forces, sur un sommet d’où il contemple quelque pan de bataille. Il est devenu le monstre du rire.

Un autre soldat est en haut d’im mamelon. H se détache en grand et en noir. Il réfléchit, puis il jette son fusil par terre, et reste là sans rien faire de ses mains. Survient un officier, — quelque officier de Petlioura — grosse tête hurlante dont la volumineuse mâchoire de polichinelle remue avec frénésie, et qui brandit un énorme revolver. Le soldat ne veut rien entendre, les mains ouvertes, il ne bouge pas. L’officier tourne vainement autour de lui en vomissant des menaces. La pose calme et douce, implacable et tendue, de ce soldat, transformé en statue de fer, est d’une beauté quasi sublime. Au tableau suivant, la statue est couchée par terre, au pied du gnome à revolver. On ne voit d’elle que les deux pieds et la pointe de sa baïonnette désaffectée.

L’infirmière écrit la lettre que le soldat blessé, étendu dans l’ambulance, dicte pour sa

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femme. Il a fini de dicter, il se tait. Elle demande : « Quelle adresse ? ». Il ne répond pas. Il ne répond plus. Il s’est raidi, sa tête est tombée en arrière. L’infirmière reste seule avec, dans ses mains, la lettre perdue.

C’est un intellectuel à barbiche et à cravate d’artiste, un bourgeois grandiloquent et fielleux qu’on a vu pérorer à un a*itre moment. Ceci se passe après la défaite des ouvriers. Le monsieur tient justement un ouvrier sous son revolver, dans cette salle. Il lui crie : (C Marche jusqu’au mur ». L’autre, désarmé, obéit. « Et maintenant, reviens vers moi ! ». L’ouvrier avance pas à pas vers le revolver tendu. Il est si calme, si paisible, que l’autre, à mesure que la victime approche, perd la tête comme au spectacle de quelque chose de surnaturel. Il tremble, il a peur, il ne peut plus tirer. L’autre avance la main, arrache le revolver, et, lui, tire.

Plus tragique encore est l’exécution des ouvriers révoltés. Ici, la sobriété, la concentration du drame dans les silhouettes et dans les décors, dans la simplicité déchirante de l’éclairement, atteignent à la perfection. C’est dans une cave. Un sous-officier, ou un policier.

longue capote, visière du képi sur les yeux, mâchoire de brute (pourtant ce fauve n’a pas l’exagération d’une caricature), tient un revolver, et tout en mâchonnant quelques paroles, il le braque et tire posément, une fois, deux fois, cinq fois de suite. Il s’efface et on voit ce qui était vis-à-vis de lui : on voit surgir les martyrs, un à un, devant le mur où quelque soupirail jette une lumière crue : Des ouvriers, têtes mâles et résolues, un jeune aux yeux illuminés, im vieux aux bons yeux et toute sorte d’autres, du type qu’on rencontre dans toutes les usines. Le temps d’un sourire ou d’un cri, et ils s’écroulent chacun d’un seul bloc. Lorsque la lumière revient dans la salle, détruisant sur la toile blanche cette vision, on a l’impression qu’on remonte des abîmes où naissent effrayamment les grands changements sociaux.

C’est l’impression qu’en définitive nous laisse le déroulement total de ce film tourmenté et intense. Une fois de plus, les libres et grands artistes du cinéma soviétique ont fait une œuvre puissamment humaine à côté de laquelle se ridiculisent encore un peu plus les productions de nos grands mercantis d’Occident. Saluons avec joie le nom de ce beau soldat nouveau de l’art fulgurant : Dojenko.

NOUVEAUX FILMS SOVIETIQUES

J’ai assisté ces derniers temps en U. R. S. S. à la représentation d’un certain nombre de films nouveaux qui ne sont pas encore projetés devant le public, mais qui ne vont pas tarder à l’être, et dont quelques-uns sont des œuvres de haute et puissante valeur.

Eisenstein m’a amené dans une petite salle du Sovkino pour assister à une répétition générale de son film La Ligne Générale, dont il est question depuis plusieurs années. Le sujet de ce film, c’est l’immense drame des campagnes : les nouvelles orientations des masses paysannes vers le travail collectif de la terre. Dans la tête géniale et épique d’Eisenstein, cette donnée dont on a fait dans l’Union Soviétique un si abondant usage, qu’on a répétée

sur tous les tons et qu’on a mise si je puis dire,, à toutes les sauces — oratoire, littéraire, artistique — est devenue quelque chose de singulièrement majestueux et émouvant. C’est l’épopée pittoresque et entraînante de la communauté de l’effort qui se dessine et éclate sous les yeux, vous attire et vous pousse. Aucun symbolisme : des morceaux massifs de réalité ajoutés bout à bout. Pas de synthèse ni de généralisation d’ordre littéraire. Il y a simplement une unité organique puissante entre les divers fragments du panorama concret qui vous emporte avec lui. C’est d’abord, la misère et la fragilité de ceux qui autrefois, et encore actuellement, s’acharnent à rester chacun dans son petit lopin de terre et à en tirer chacun sa subsistance et celle de sa famille. Leur pauvre calcul est presque toujours déçu. Ils arrivent à n’être que les animaux domestiques du paysan riche, et vaincus par lui ou par les éléments, n’ayant d’autre recours que la prière adressée aux idoles que portent les popes, et qui ne profite qu’aux popes, les paysans isolés voient un beau jour tout leur destin s’écrouler, la ruine s’installer à leur foyer et les en chasser. Mais voici que de grandes harmonies fécondes se dessinent dans les champs. Un réseau de travail s’étend avec une symétrie scientifique sur les

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étendues terrestres. Les koulaks, la sécheresse ou la tempête ont moins de prise sur ces réseaux agrandis, sur ces ensembles de forces humaines appuyées l’une sur 1 autre, et qui font du paysan un géant.

Le travail collectif, qui est beau à voir avec sa vitesse et ses vastes dessins perfectionnés, suscite la récolte, l’arrache de terre et l’amoacelle avec un rythme et une toute-puissance que ne peuvent même pas rêver les fourmis individuelles dispersées.

Tout cela, Eisenstein le montre en une ruée à travers les campagnes, ruée dans le temps et ruée dans l’espace, qui jette nos regards et nos pensées, de l’effort buté et animal des lamentables bipèdes qui tirent eux-mêmes la charrue comme un couple d’enfer, jusqu’aux arabesques harmonieuses des tracteurs et des machines en mouvement sur l’immense théâtre des choses.

Ce hlm qui ne décevra pas ceux qui avec raison attendent beaucoup de l’auteur du Cuirassé Potemkine et d’ Octobre, a été mis en scène et réalisé sans acteurs professionnels, uniquement avec des paysans pris dans leur milieu et empoignés par l’appareil enregistreur. Ils ont joué leurs rôles soit inconsciemment, soit malgré eux. Il a fallu suivre pendant des mois et

des années, et pourchasser la jeune femme qui sert de personnage principal, de pivot vivant, pour tirer d’elle les gestes et les attitudes dont il était besoin et qu’elle contenait ce humainement ». Dans le film mis au point, elle a une place capitale et l’action rayonne en partie d’elle. Et pourtant, elle est restée étrangère à l’œuvre, qu’elle n’a jamais comprise (et même elle ne s’y est jamais intéressée). Comme les autres, elle n’a été qu’un instrument passif entre les mains d’un grand réalisateur de vie.

Dans cette même Sovkino, j’ai vu un film tiré d’une nouvelle de moi : Le Revenant qui ne revient pas. Je m’y suis vivement intéressé. L’excuse de l’attrait qu’a exercé cette nouvelle œuvre cinématographique sur moi, est que ma collaboration m’y apparaît tout à fait infime. Le régisseur Room et ses collaborateurs ont transformé un bref récit sentimental que j’avais écrit, en une vaste tragédie où la vie des prisonniers américains est décrite avec une intensité de détails prodigieuse. Room a fait édifier toute une prison, qui est une cage monumentale à multiples étages, énorme bâtiment transparent et perfectionné surveillé au centre par une tourelle blindée et tournante où veille un gardien qui promène ainsi conti-

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nuellement ses yeux sur l’innombrable grillage de la façade. Une révolte de prisonniers et la répression de cette révolte notamment par l’emploi de jets d’eau terribles dont on fouette les cages est d’un effet magistral. J’y ai, quant à moi, applaudi de tout cœur.

L’autre entreprise cinématographique de Moscou : la Meschrabpom , a terminé deux films importants ; l’un d’eux, La Tempête sur V Asie, est déjà connu du public non seulement de Moscou, mais de Berlin et de Paris où il remporte un succès considérable.

Ce film qui à Moscou s’intitulait Le Descendant, est de Poudovkine, l’émule d’Eisenstein, l’auteur illustre de La Mère et de Fin de Saint- Pétersbourg. L’œuvre est remarquable pour l’ampleur du développement scénique, la variété sensationnelle des décors. Il s’agit d’un paysan mongol qui, exaspéré par les exactions de trafiquants anglais, se jette dans une guerre de partisans menée dans les montagnes de la Mongolie par des hommes aux physionomies extraordinaires et émouvantes. Les Anglais tentent d’abord de le fusiller, puis, ils estiment conforme à leur politique d’en faire un potentat exotique qui leur obéirait. L’homme, stupéfait et éberlué, se laisse faire tout d’abord, puis il

se révolte. Il personnifie, à la fin du film qui s’amplifie et se renforce d’un superbe symbolisme, la guerre à l’étranger spoliateur.

Ce beau film contient un autre élément d’intérêt : une très curieuse reconstitution des somptueuses et étranges fêtes sacrées de Mongolie, cortèges et danses masquées, avec les grands pontifes au complet. C’est la première fois que ces cérémonies sont montrées au public occidental. Il fallait se contenter jusqu’ici de la description écrite de quelques voyageurs. Cette fois-ci, nous entrons en plein dans les entrailles de la vieille tradition somptueuse qui vit encore quelque part dans un secteur de l’Asie démesurée.

D’autre part, la Mescbrabpom vient de terminer un autre film, qui est l’adaptation à l’écran du Mort vivant, de Tolstoï (metteur en scène : Otzep). La structure de ce film est tout à fait traditionaliste et même ce vieux jeu ». Pourtant l’intérêt en est soutenu et la tbèse qui se dégage de l’intrigue attire et retient l’attention : le droit pour le mari et la femme de divorcer par consentement mutuel. Mais l’attrait de l’œuvre nouvelle consiste spécialement dans le fait que c’est Poudovkine luimême qui joue le rôle principal : le rôle du mari qui voudrait se sacrifier et qui, finale-

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ment, pour y arriver, doit se suicider. Le grand dramaturge qu’est Poudovkine a, dans ce nouveau métier d’acteur, montré des qualités saisissantes de simplicité et de sincérité. Sa figure grave et profonde, avec son air de jeunesse calme et je ne sais quel reflet un peu étrange, donne d’intenses impressions d’émotion concentrée.

Une autre nouveauté, Le Canari joyeux (L. Koulechoff, metteur en scène), constitue un amusant tableau de toute la fièvre de jouissance et d’intrigues qui s’est déchaînée à Odessa pendant l’occupation étrangère, il y a dix ans. Les officiers des armées envahissantes, notamment les Anglais, y sont peints sous des couleurs qu’on pourra trouver sévères, mais que personne ne trouvera excessives. Les nombreuses péripéties d’une aventure quelque peu mélodramatique, mais vraisemblable dans le milieu et à l’époque évoqués, sont rendues avec une assez belle richesse de détails.

Indépendamment des deux grandes marques soviétiques centrales Meschrabpom et Sovkino, il existe des organisations de films spéciales dans plusieurs des républiques de l’Union. Dans l’Ukraine, c’est la Voufkou dont le siège

social est à Kiev et qui a des filiales, notamment à Odessa. Le directeur général est Voroviev. La Voufkou est une très grande entreprise et, pour l’outillage, la première de l’U. R. S. S. Le studio et le matériel de Kiev sont sans doute les plus vastes et probablement les plus riches de l’Europe. J’ai déjà parlé âmes amis, et lecteurs, de la dernière création encore inédite, de la Voufkou: L’Arsenal, de Dojenko. Je ne reviendrai pas sur cette magistrale production qui donne à la Voufkou une place d’élite parmi toutes les entreprises mondiales de cinéma. J’y ai vu projeter d’autres films avant leur première représentation publique : Djelma qui est l’œuvre d’un ouvrier que des dons remarquables ont promu au rang de metteur en scène, Kourdioum, contient de tragiques aperçus de la guerre de partisans dans le Caucase, et un drame plein de visions intenses, sur la lutte au village entre les vieilles traditions de la culture individuelle et l’effort de quelques-uns pour instituer l’exploitation collective de la terre (dans cette deuxième partie, c’est le même sujet que celui de la Ligne Générale d’Eisenstein). J’ai eu à Odessa, la primeur de Au bénéfice du clown Georges, qui traduit de façon touchante un sujet ingénieux : un clown engagé dans la guerre contre les

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blancs utilise sa maîtrise spéciale, ses tours de passe-passe et ses tours de force au service de la cause révolutionnaire. Le film se termine par une pathétique apothéose de cet humble soldat qui meurt victime de son audace après avoir tout donné à la révolution, jusqu’à son talent de prestidigitateur et d’illusionniste.

L’auteur du scénario est Radzinski.

A Tiflis, j’ai visité l’installation du cinéma de Géorgie. Cette « fabrique », comme on dit en U. R. S. S., est très vaste, magnifiquement aménagée, et pourvue d’appareils très perfectionnés. Pour l’importance et les moyens techniques, cet atelier cinématographique vient après celui de Kiev, et avant ceux de Moscou. Le directeur m’a fait voir, dans une des salles de travail, deux films documentaires. Le premier est d’ordre historique. Il évoque la période pendant laquelle la Géorgie fut aux mains du gouvernement social-démocrate (1918-1920). Une grande partie des scènes projetées provient purement et simplement du stock des vues prises d’après nature à cette époque par le gouvernement en question. Elles ont à la fois un aspect assez caricatural (notamment la série des fêtes en l’honneur des officiers de l’occupation étrangère) et un ca-

ractère strictement documentaire qui leur donne un intérêt intense. Entremêlées de quelques scènes de guerre qui eurent lieu également sous la lamentable domination des menchéviks, elles constituent une puissante arme de propagande dans leur pure et simple objectivité. L’autre documentaire est une série de tableaux représentant les travaux industriels, les constructions d’ordre divers et les initiatives d’agriculture mécanique qui depuis quelque temps ont transformé la Géorgie. Ce film est d’un très grand effet et d’une très liante valeur artistique. Il n’est pas possible de rendre avec des moyens techniques plus parfaits et d’une façon plus saisissante, sous toutes ses faces, l’œuvre de réalisation économique entreprise dans la Transcaucasie.

Le progrès que manifestent toutes ces différentes œuvres, est éclatant. Le film soviétique qui n’avait plus rien à envier aux productions des grandes firmes américaines et américano-européennes pour la technique, les dépasse de toutes parts pour l’intensité, la vie, et l’ampleur de ses réalisations. Eisenstein va aller quelques mois en Amérique pour connaître à fond le travail des Américains et pour acquérir, en changeant d’air, un regain de

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vitalité. Il ne faut pas néanmoins se méprendre sur ses intentions. Au fond, c’est simple curiosité et condescendance de grand artiste qui n’a plus rien à apprendre. Il reviendra dans quelques mois, et peut-être entre temps fera-t-il un film ce individualiste » pour se délasser et pour mieux se reprendre. Les créateurs soviétiques ne peuvent pas et ne veulent pas vivre à l’étranger. Poudovkine, après avoir séjourné quelque temps à Berlin, est rentré à Moscou où il gagne quelques centaines de roubles par mois. On lui a fait pour rester en Allemagne des offres d’un million de dollars — 25 millions de francs. Poudovkine a refusé. C’est là un petit fait que bien des gens, dans nos pays capitalistes, considéreraient comme un acte d’héroïsme !