PE LA

Gi) 1W. W. la naissance du poète, pp. 400 et suivantes,

rythme se propage comme les vagues d’un mouvement ininterrompu.

Le groupe rythmique qui termine le premier tercet as good belong to you

est exactement repris dans la première formule I loafe / and invite / my soul

avec une légère précipitation rythmique au centre: y v — au lieu de v —, car il faut bien que, par le mouvement, le rythme acquière de l’élan, et c’est

pourquoi le groupe rythmique v v à Whitman. C’est ce que nous pourrons appeler le groupe de précipitation (1).

Le groupe rythmique qui forme la formule finale du premier quatrain Hop/ing to cease / not till death est reproduit par la formule initiale du quatrain qui

suit :

Creeds / and schools / in abbey/ance.

Remarquons, ici encore, une modification au sein de.

la régularité: un élément de retardement au centre, v — au lieu de v v —, maïs, par contre, un léger allongement à la fin.

Ces quatre groupements (le tercet Z celebrate m Fra le distique J loafe; le quatrain My tongue; le quatrain Creeds and schools) forment un tout rythmiquement et spirituellement homogène, ce qui à permis à Whitman,

() Groupe ou schème de précipitation: Whitman l'avait entendu souvent, car il est très fréquent dans la Bible:

He looseth the bonds of Kings and girdeth their loins / with a girdle. (Job, 12, 18.)

Voir encore Psaumes, 47, 5 — 18, 15. Luc, 18, 26, etc...

est si familier

ALL RDC : 2 11 SAND ET) 277 ht PSE NUE Dr

MIT, HUIT CENT CINQUANTE-CINQ 149 plus tard, de les isoler en un poème auquel il a donné le numéro Le qu'il a toujours dans l’édition globale des brins d'herbe.

Il suffirait d’appliquer aux numéros suivants formant le « Chant de Moi-même» les mêmes analyses que précédemment pour se rendre compte de l’homogénité des divers poèmes composant ce « Chant » (1).

Cette homogénéité est marquée extérieurement par la répétition au début des formules de la même forme. Un ‘exemple nous en est fourni par les Lifanies de l'herbe :

Un enfant a dit: Qu'est-ce que l’herbe?… (2)

«I guess » introduit les trois premiers halancements. Le quatrième se relie aux précédents par la forme simple € And now », bientôt suivie de € It may be », qui n’est autre qu’un rappel de «I guess ». Les Litanies de la Terre commencent par «€ Earth of the... ». Celles des Voix, par & Voices of the. ». Whifman pose ses balancements par des affirmations répétées comme (€ I kñow », « I hear », etc. Du geste, il indique les objets par le début des formules «€ This is... ».

Ses Catalogues-énumérations sont soutenus au début des balancements par les mots les plus simples : € The... », «€ And. », € Where... », € Again... », « Ever. », ete. Le participe présent lui sert aussi à introduire une formule nouvelle (3).

() Et encore ne sommes-nous amené à distinguer divers poèmes dans ce « Chant » que parce que Whitman lui-même nous y engage par sa division én numéros.

(2) Voir la traduction dans W. W., la naissance du poète, p. 461.

Si les débuts des formules usent de ce procédé de répétition, il en est de même de la fin des formules. « Now » termine les quatre vers du quatrain:

There was never any more inception than there is now. (1)

« Bodies » termine le second vers du 6° groupement (un distique) du poème des « Nageurs » et le même mot termine le premier vers du distique suivant. & Place » termine le tercet:

I resist any thing better than my own diversity Breathe the air but leave plenty after me, And am not stuck up, and am in my place (2),

et termine les trois vers*du groupement suivant. @ It shall be vou » termine tous les vers des Litanies du Corps (3). Etc...

les répétitions (les rappels) se font aussi d’un

eroupement à l’autre, repoussant toujours plus loin la -

résolution (4) du large lyrisme de Whitman. Citons Île poème des € Vingt-huit Nageurs »: à la fin du premier tercet, nous avons l’expression « womanly life » repris au début du distique suivant par (She » qui revient au début du distique qui vient en troisième lieu. C'elui qui se termine par (Cher » et «lady » est mis interrogativement au début du groupe qui suit. Jusqu'ici, un mystère a plané sur l’identité de la personne ainsi désignée. Or, au début du cinquième groupe, Whitman la désigne ainsi: € The twenty-ninth bather ». Nous la perdons de vue au sixième pour la retrouver au septième, € an unseen hand » et la voir agir au dernier: DES Les nageurs ne savent pas qui se penche sur eux.

(1) 1924, 25. (2) Id., 38. (3) Id. 45.

(4) Au sens musical de ce terme,

C’est Elle, la mystérieuse présence, celle qui fait l’unité essentielle de ce poème en apparence dissocié. De même, à travers ces formules affirmatives :

Je crois en la chair et ses appétits (1)

Je suis un libre compagnon. (3).

à travers ces énumérations pittoresques :

L’esclave chassé. (4) Serein sur le pont le capitaine... (5) Le maire, les conseils, banques, tarifs, bateaux à vapeur, usines, etc. etc (6).

une constante présence, ou du moins une voix constante se manifeste à nous, c’est Whitman lui-même :

Appel au milieu de la foule, Ma voix, arrondie, large et finale (7).

On voit ce que la continuité lyrique du Chant de Moi-même comporte de variations. Dans une section unique, le lecteur-auditeur entend toutes les intonations de la voix humaine. Guidé par les indications de Whitman, il peut réciter, selon ses intentions, tel passage au premier abord déconcertant (8). Prenons,

GI p.50:

(4) Id. p. 56.

()AId., p.60.

(7) Id. p. 64.

(8) Nous ne nous dissimulons pas la difficulté de cette pratique. Les lignes qui suivent notre affirmation « il peut réciter » ne prétendent pas à apporter toute la lumière. Rochette (L’alexandrin chez V. Hugo, p. 338) est trop pessimiste: « Le poète écrit dans le recueillement et le silence; et tandis que dans sa conscience se déroulent les périodes rythmiques, nulle oreille humaine n'entre dans le secret de cette genèse du chant intérieur. Plus tard, ses alexandrins

par exemple, le passage qui devait venir dans l’édition définitive de l’œuvre sous le numéro 21 (1):

Je suis le poète du Corps et je suis le poète de l’Ame, Les plaisirs du Ciel sont avec moi et les peines de l'Enfer sont avec moi.

Les premiers je greffe et accrois sur moi-même, les seconds je traduis dans un langage nouveau. ‘ Dans ce premier tercet, les mots, au premiers vers, de Body et Soul; au second vers, de heaven et hell; au troisième, de myself et de tongue imposent au

seront lus par d’autres qui essaieront d'entrer en communion avec son âme; en réalité, c’est son âme à lui que le lecteur le plus fervent substitue à celle du poète; c’est avec sa voix qu'il se prononce... les vers conçus par un autre. »

Ce qui est peut-être vrai de l'alexandrin français l'est moins du verset whitmanien. La récitation d'une œuvre (surtout si elle est en langue étrangère) dont le rythme est aussi ondoyant et divers que celui-ci, sera aidée par les appareils enregistreurs. « Peut-être pourra-t-on, au cours de notre siècle, grâce à cé moyen scientifique, comparer objectivement et classer, selon leurs caractéristiques réelles, les innombrables schèmes rythmiques, que les peuples de Style oral encore spontanés continuent de réciter. » (Jousse, 0p. cit., p. 205). Une fois mieux connus et classés, les schèmes rythmiques porteront en eux-mêmes la loi de leur récitation orale.

L'étude de ces schèmes rythmiques ne pourra être faite que d’une manière comparative et expérimentale. C'est une science nouvelle. Déjà M. Grammont a étudié le vers français de cette manière, Grâce à un appareil d'une grande précision, il a mesuré la durée des syllabes en centièmes de seconde; l'intonation traduite en notes musicales: l'intensité relative de chaque syllabe. 11 a confié la diction des vers « à des personnes soigneusement choisies parmi les plus compétentes et les plus expérimentées ». (Vers français, p. 87.)

M. Landry, lui, donne le nom de ses récitants (Théorie du Rythme... page 383), Les résultats ainsi obtenus sont d'ailleurs soumis à un examen et discutés. Landry avoue qu'il ne « s'incline (même) pas toujours devant la majorité » (p. 384). Il faudra toujours un sens poétique que tous les appareils du monde ne sauraient fournir pour interpréter les résultats de l’expérimentation. C’est d'ailleurs ce que reconnait Landry: « 11 y a même un grand danger à abuser de l'appareil, qui détourne de l'observation, de l'intrespection et du raisonnement » (p. 8).

lecteur-récitateur par ce qu'ils ont de net (monosyllabes Saxons, saut myself dont les deux syllabes sont le leitmotiv de l’œuvre et, par là, acquièrent une importance primordiale) d'éviter toute recherche vocale, mais au contraire de marteler, en trois balancements précis, la traditionnelle antithèse du corps et de l'âme, du ciel et de l’enfer. Ce rythme simple est encore mieux marque par les alliterations balancées de, au premier vers, poel — poel; au second vers, de pleasures — pains. Rythme encore soutenu, au dernier vers, par les deux mots first -— latter. Whitman fait done appel, ici, à un balancement essentiel, puisqu'il est dans l’esprit-même de fous les auditeurs ef, peut-on dire, déjà dans leur oreille (Body — Soul, pleasures — pains, first — latter.) IT doit donc éviter toute nuance individuelle pour répéter les intonatious collectives et, par là, être sur le même plan que «la masse ».

Déjà, le tercet qui suit élève d’un ton la voix récitante. Le premier vers lie les deux groupes:

Je suis le poète de la femme aussi bien que celui de l’homme, mais, dès le second vers, la voix s’enfle et prophétise:

Et je dis qu’il est aussi grand d’être une femme que d'être

un homme,

pour conelure :

Et je dis que rien n'est aussi grand que la mère des hommes.

C’est donc à cette conclusion (la mère des hommes) que les cinq balancements qui précèdent tendaient à nous amener. Un certain étonnement doit se marquer, ‘en même temps que la voix traduit l’importance d’une telle affirmation : |

… rien n'est aussi grand que la mère des hommes,

Le tercet qui suit ne semble avoir aucun rapport logique avec ce qui précède :

1 chant the chant of dilatation or pride.

La clef doit être fournie par la voix qui, ayant souligné « mother of men », retrouve la même intonation pour « dilation and pride », marquant ainsi que l’orgueil du poète-récitateur vient du fait qu’il chante « l’homme et la femme » et la procréation (1).

Puis vient une parenthèse (que Whitman n'indique pas cette fois expressément: on sait son indifférence pour ces signes écrits): .

. êtes-vous le Président?

C'est une bagatelle…

Distique qui rompt la monotonie de trois tercets pseudo-philosophiques en posant une question au lecteur-auditeur, le ramenant ainsi dans l’arène (2), d’où avaient pu l’éloigner les formules précédentes. « Etes-vous Président? » «€ Pour moi je suis. », telle est la réponse de Whitman. En effet, le distique qui suit nous confie :

Je suis celui qui va compagnon de la tendre Nuit qui vient.

Et désormais, le ton change. Un hymne à la Nuit remplace les formules prophétiques du début :

Press close bare bosom'd Night — press close magnetic nourishing

Night

Night of south winds.….

Le Ivrisme whitmanien, de vague en vague, arrive à cette hauteur:

Nuit d'été folle et nue!

A) Voir W. W., la naissance du poète, p. 446. (2) Voir plus haut.

Alors, devant cette vision (nous n'avons pas quitté, on le voit, l'inspiration sexuelle), le poète laisse s’épancher le flot dyonisiaque. Sur les mots:

mad naked summer Night la voix semble s’exaspérer, puis, par contraste, s’étaler

en une onde calmée Souris Ô Terre voluptueuse, à la fraiche haleine

Terre des arbres fluides et somnolents! | Terre du couchant effacé.

Et c’est l’incantation monotone, la psalmodie où la voix trouve, dans la musique des mots, des profondeurs

et des sonorités voluptueuses :

Earth of shine and dark mottling the tide of the river! Earth of the limpid gray of clouds brighter and clearer for

my sake!

Far-swooping elbow’d earth — rich FORTE earth! Smile, for you lover comes.

Et les litanies se terminent par D d’une union sexuelle entre la Terre et le poète, péroraison qui rappelle la formule du début:

Je suis le poète du Corps, etc.

Ainsi, entre le mot Body du début et le mot love de la fin se développent des balancements et des vagues lyriques qui n’ont d’autre raison d’être que de relier et d’unir en une suprême identité les deux termes: corps et amour ne sont pour Whitman qu’une seule réalité (1).

On voit que, dans cette continuité lyrique du poème, Whitman a su méler des intonations multiples qui évitent la monotonie du récitatif. La voix est l'instrument le plus subtil si elle sait, dans les mots et leurs balancements, se conserver et se propager : c’est le but qu’à demi consciemment s’est proposé Whitman.

) Voir W. W., la naissance du poète, deuxième partie,

Retrouver ses intonations et sa courbe sous les mots écrits, tel doit être l’objet de toute critique des Brins d'herbe de 1855. Par la suite, Whitman, devenu « homme de lettres » a véritablement écrit ses poèmes, les a divisés, leur a donné des titres, et essayé, par ces divers moyens artificiels, de se rapprocher de la poésie traditionnelle.

Mais, en ce qui concerne l’édition de 1859, toutes nos conclusions concourent à en faire une œuvre vocale correspondant à l'idéal de l’art oratoire tel que Whitman se l’imaginait, tel qu'il l’a consigné dans ses papiers intimes.

Entre ce qu'un écrivain veut et croit faire et ce qu'il fait réellement, il arrive qu'il y ait quelque différence. Le cas de Whitman est curieux, à ce sujet.

Dans ses Notes, dans ses écrits en prose, Whitman déciare qu'il crée un genre nouveau d’éloquence: pourtant les Brins d'herbe sont de la poésie.

Les Brins d'herbe sont de la poésie: pourtant ils contiennent tous les procédés de l’éloquence. Qu'est-ce à dire?

L’œuvre whitmanienne de 1855 pose donc le problème d’une création intermédiaire entre la Rhétorique et la Versification. Nous serions déroutés et, à l’instar de certains critiques, serions en droit de déclarer que l’œuvre whitmanienne de 18595 est un (€ monstre » si l’histoire de l’humanité n’offrait des exemples assez nombreux de cet intermédiaire. Hloignons d’abord une confusion possible: il ne s’agit pas ici d’une forme qui emprunterait à la prose oratoire d’un côté et à la poésie de l’autre leurs divers procédés. Une telle forme (qui existe, certes, dans toutes les littératures) est trop factice pour qu’un artiste spontané — Wlhitman, par exemple — tente de la réaliser et d’en user. Non: il s’agit bien d’un mode d’expression à part, ayant des caractères éternels, mais remettant en contact ces deux choses qui, dans toutes les littératures, ont une tendance

154 ÉRYTHME ET LANGAGE

à évoluer séparément, le langage oral (ce que nous venons d'appeler rhétorique) et la versification. Disons de même dans les termes de Robert de Souza (1): «I y a lieu pour la poésie de ne pas perdre même les formes communes aux autres modes du langage. Comment le poète ne s’emparerait-il pas de ce mouvement pour le rendre plus intense et par là plus efficace? » Ce contact sera rétabli, entre le langage et le vers, par des moyens indiqués suceinétement: «une structure visible, un ton courant, une syntaxe facile, des rythmes musclés, et ce qu'on aurait tort d'abandonner à la seule éloquence: le souffle », toutes choses, notons-le, que Whitman a retrouvées en 18959, à un moment où, comme peut-être aujourd’hui en Europe, le vers demandait à renaître grâce à ce que de Souza appelle « l’action directe de la Voix }.

Action directe de la voix. on ne saurait dire plus nettement: oubli des conquêtes prosodiques sur la spontanéité vocale du langage. Est-ce donc cela que l’exemple de Whitman, et les conseils des techniciens comme R,. de Souza proposent aux poètes? Est-ce un tel retour en arrière? En ce qui concerne Whitman, il ne peut y avoir de doute, il a dit en- mainte occasion ce qu’il considérait comme de la ( grande poésie » (2). Citons un passage entre cent:« La poésie vraiment grande (tel le poème homérique, tels les Cantiques bibliques) est toujours le résultat d’un esprit collectif et non le privilège d’une minorité polie et choisie » (2).

(D) L’Heure nous tient, Paris, 1926, préliminaire, page 9. . @) Holloway, Uncollected, etc, p. 536,

Un autre passage nous confie que « le sommet de la littérature et de la poésie a toujours été la religion — et le sera toujours. Les Védas de l’Inde, les Nackas de Zoroastre, le Talmud des Juifs, l’Ancien Testament, le Koran, etc, jusqu'à Swedenborg » (1). On sait la signification large que Whitman donnait au mot de religion. Une note manuscrite en fournit les à-côtés : € Dans les temps primitifs, toute chose était poésie. c’est pourquoi les lois, la religion, la guerre, tout cela était l’apanage du poète. Bien qu’une division et une subdivision des sujets aient été faites depuis lors, cependant c’est encore la même chose: tout est sujet de poésie ». Cela revient à dire que, bien que l’évolution de l’humanité se soit faite dans le sens de la « subdivision », que de nos jours les lois, la guerre, soient des concepts et des pratiques distinctes de la religion, et que d’autre part le poète moderne se soit taillé une province personnelle où le législateur, le guerrier et le prêtre n’ont point accès, cependant «tout est sujet de poésie » au sens homérique, biblique, védique de ce mot.

C’est maintenant ce qu'il faut préciser. Disons-le de prime abord: à côté du langage évolué, c’est-à-dire de l’écriture (avec ses exigences de logique grammaticale et d’abstraction mathématique), Whitman concoit et conseille un langage oral, transmis oralement, qui serait la poésie.

Historiquement, on voit que l’exigence de Whitman corespond à une réalité : il y eut toujours à côté de l’art

(1) Holl, p. 242, note,

codifié des vers une poésie orale, englobant les plus vieilles formules de l’humanité et les transmettant par la voix. Les poèmes homériques, les livres bibliques, les chansons de geste... sont les plus connus des-récits oraux transmettant les plus chères traditions d’âge en àge. Ces poèmes coexistaient aveë une littérature écrite. M. Guénon affirme que « l’enseignement oral des druides demeura toujours exclusivement oral, même à une époque où les Gaulois connaissaient sûrement l'écriture » (1). Chez les Berbères, où l'écriture est connue et d’usage courant, une tradition orale existe qui conserve des récits et des poèmes anciens (2). Nous voudrions faire remarquer que la poésie écrite tend à prendre partout la place de la poésie 6rale comme plus commode et plus stable: la chanson dite populaire n'existe plus que dans certains pays d'Europe où l’écriture est presque inconnue, partout ailleurs elle est remplacée par la romance ou la mélodie écrite, qui est un genre nouveau, Les Contes dits de grand’mère, transmis oralement des âges les plus lointains, disparaissent de nos eampagnes. Il en reste dans quelques coins reculés des régions montagneuses qui ont conservé encore leur physionomie et ne parlent et n’écrivent le français que comme un langage appris récemment, presque comme une langue étrangère. Nous savons, dans les Pyrénées-Orientales, des villages où de vieilles femmes, ne sachant ni lire ni écrire le français, racontent en catalan, sans y rien changer, de longues histoires de mystère, de Dieu, et d'amour.

() Introduction générale à l'étude des doctrines hindoues, p. 43. (2) H, Basset, op. cit., II eb 1v.

CONCLUSION-APPENDICE 107 Chez les Basques aussi, jusqu’à ces derniers temps, il existait un genre oral extrêmement curieux de récitation orale que M. Hérelle à étudiée dans son livre sur la Versification dramatique des Basques (1). Citons encore l’izli des Berbères du Moyen-Atlas, & courte poésie, ou plutôt courte phrase de prose rythmée, exprimant sous une forme imagée une pensée généralement assez simple. elle est destinée à être récitée seulement » (2). Ou, mieux, les hadith des populations du Sous, courts poèmes religieux dont le Poème de Cabi (3) n’est qu’une extension savante (par exemple, on y trouve des vers entiers écrits en arabe). C’est encore l’ahal des Touaregs (4), qui subsiste à côté de la littérature écrite importée par les Européens. C’est, à Madagascar, le hain-teny, encore vivant de nos jours, comme le prouve l’enquête menée par M. Paulhan (5). Et, même dans les pays nettement évolués, nous trouverions, à côté des genres fixes de la littérature écrite, des œuvres spontanées de style oral qui garantissent et préservent la souplesse du langage. Comme le dit H. Basset (6): &« Dans une poésie qui n’est point fixée par l'écriture, dans laquelle les modèles ne durent que la mémoire d’une génération, une combinaison métrique peut disparaître à jamais;

() Toulouse, 1921.

(2) H. Basset, Essai sur la littérature des Berbères, p. 339.

(3) Traduit par René Basset, Journal Asiatique, VIr série, xI11, 476.

(4) H. Basset, 0p. cit., pp. 371 et suivantes.

(5) Paulhan, Les hain-teny merinas, 1914. Livre tout à fait rérnarquable à ce sujet.

(6)"Op\cit, pp, 313; 314...

par, contre, de nouvelles peuvent naître tous les jours. Une telle poésie conserve toute sa souplesse; devient-elle littéraire: elle s’enferme à jamais dans des cadres rigides ». Disons cependant qu’en effet, si une combinaison métrique peut disparaître, ce qui ne disparaît point, mais au contraire est conservé et transmis, c’est la souplesse du langage soumis à la plus charmante variété par le commerce intellectuel des hommes entre eux. Il semble qu’un instinet de conservation pousse la poésie à se retremper, à de certains moments, dans sa source qui est le langage parlé par le peuple.

Quelques exemples suffiront ici, puisqu'il ne s’agit que d’indiquer les conelusions auxquelles nous a conduit l’étude d’une œuvre particulière, quitte à reprendre plus tard ce sujet qui est nouveau.

Toute notre poésie des troubadours, malgré la fixité des formes où elle se coulait, conserve la trace de la voix qui ja chantait. On peut dire d’elle ce que Paul Valéry dit du lyrisme en général (1) : « Le lyrisme est le genré de poésie qui suppose la voix en action — la voix directement issue de ou provoquée par — les choses que l’on voit ou que l’on sent comme présentes... La présence de la voix explique la littérature première... »

Villon reste un poète très vivant, parce que sa voix et avec elle la voix humaine se plaint dans ses vers:

Frères humains qui après nous vivez N'aiez les cœurs contre nous endurcis:

Car si pitié de nous pôvres avez

Dieu en aura plus tôt de vous mercis.

(1) Commerce, numéro de l'été 1929. Ces notes sont d'autant plus curieuses du point de vue qui nous occupe qu’elles viennent d’un poète dont l’œuvre trahit peu la voix. Nous sommes moins étonnés lorsque Whitman ou Paul Claudel disent les mêmes choses.

pe

Au xvrr siècle, La Fontaine sauvegarde la souplesse vocale du vers français: comme dans la conversation la phrase est modelée par le souffle (l'émotion) dans la fable de La Fontaine le vers est modelé par la vision

qui s’exprime (1). Le héron exige deux alexandrins : Un jour, sur ses longs pieds, allait, je ne sais où, Le héron au long bec, emmanché d’un long cou, où le souffle vocal se répartit en vagues successives qui dessinent l’animal à nos veux.

Au contraire, les groupes de souffle, plus courts, plus rapides, dessinent un tableau différent dans ces vers: Je vois fuir aussitôt toute la nation

Des lapins qui, sur la bruyère, L'œil éveillé, l'oreille au guet, S'égayaient et de thÿm parfumaient leur banquet.

Tous les effets cherchés par La Fontaine dans ses changements de rythme, ses enjambements, ses monomètres.. sont du domaine de la conversation, de la conversation animée sans doute, et émotive, mais de la conversation et non du langage écrit (2).

Le charme qui émane de la poésie de La Fontaine vient de la présence secrète de la voix que nous retrouvons par une récitation intelligente. Ce même charme se retrouve dans certains poèmes de Chénier, de Lamartine, de Musset, de Hugo parfois. Les innovations ou les tentatives actuelles ne tendent À rien moins qu'à réintroduire la voix dans les vers. Anatole France disait déjà: « C’est le malheur de notre poésie d’être trop littéraire, trop écrite » (3).

(1) Par le souffle mesuré.

(@) Voir ces effets dans Grammont, Le Vers Français, à divers endroits de la discussion.

(3) Le Temps, 21 décembre 1890.

160 BYTHME ET LANGAGE

Des écrivains comme Paul Fort, Francis Jammes, Paul Claudel, Jules Romains ont instinctivement accordé leur lyre aux intonations de la voix:

Mon Dieu, conservez-leur ce tout petit enfant,

Comme vous conservez une herbe dans le vent.

Qu'est-ce que ça vous fait, puisque la mère pleure,

De ne pas le faire mourir là, tout à l'heure,

Comme une chose que l’on ne peut éviter?

Si vous le laissez vivre, il s’en ira jeter

Des roses, l’an prochain, dans la Fête-Dieu claire. etc. (1).

Paul Fort a recours, pour recréer avec nos mots et nos expressions usés da souplesse du vers, aux procédés de la chanson populaire qui conserve intacte l’intonation des voix qui la chantaient:

Un beau régiment s’en allait à la guerre. Y aura des cloches bientôt.

Y en avait un devant tout couvert d’or brillant qui ne reviendra pas.

C'était le fils du Roi qui aimait la bergère qui voulait l’'épouser, etc. (2).

Parfois, chez lui, l’élan lyrique n’est autre chose qu’une ivresse vocale. On connaît son ( Premier rendez-Vous » : ;

Ivresse du printemps! et le gazon tourne autour de la statue de Voltaire — Ah! vraiment c’est d’un beau vert, c’est très joli, le square Monge, c’est, quand jy songe, un beau coin de l'univers — Ivresse du printemps et le gazon tourne autour de la statue de Voltaire.

Nous citerons une autorité précieuse en la matière, M. Maurice Grammont, qui reconnaît (3) que « si les écoles poétiques du dernier quart de siècle qui ont éprouvé avec tant de raison le besoin de rajeunir notre

(1) F, Jammes: Prière pour qu'un enfant ne meure pas. (@) Anthologie des Ballades francaises, p. 9. (@) Petit traité de versification francaise, 5 édition, D\19:

versification, l’avaient étroitement modelée sur la prononciation contemporaine, cette simple réforme les aurait peut-être menées au but qu’elle n’ont pas atteint ».

On voit done de quel secours les études et.les résultats phonétiques devraient être an poète.

Le besoin de remodeler le vers français sur la voix est au centre de toute l’œuvre de Paul Claudel.

Il est aussi au centre de l’œuvre de maints poètes britanniques, ainsi que le reconnaît, entre autres eritiques, Miss Mona Swarm (1): « L'invention de l'imprimerie est un bienfait mixte. L'héritage splendide de notre littérature, maintenu auparavant au moven de l’oreille et de la voix, fut enfermé dès lors dans le texte, et les veux et la vision s’emparèrent de la souveraineté du son. Aujourd’hui, en Angleterre, un grand mouvement commence pour remédier à cet état de choses et pour chercher à rétablir l'esprit troubadour. Mais il nous manque des méthodes; la voix du jongleur a été muette si longtemps que nous ne savons où la retrouver. » DS SR S'il manque des méthodes, en effet, il ne manque pas de procédés pour retrouver, sous les clichés d’une prosodie stéréotvpée, la vivante diversité de la voix humaine. Paul Fort imitait le folklore, Robert de Souza reconnaît que «le chansonnier des rues remplit encore une des missions du poète » (2), les poètes anglais se tournent vers les ballades, les berceuses, les

(1) Premier Congrès du Rythme, Genève 1926, p. 268. (2) L'heure nous tient, p. 10.

nursery-rhymes, formes primitives où ils retrouvent intacte la voix des siècles. Voici d’'Hilaire Belloc un

rythme de danse chantée :

Do you remember an inn Miranda, Do you remember an inn?

And the tedding and the spreading Of the straw for a bedding, And the fleas that tease in the High Pyrenees, And the wine that tasted of the tar?

And the cheers and the jeers of the ycung muleteers, Do you remember an inn, Miranda, Do you remember an inn?

, De Chesterton, voici une marche:

Strong gongs groaning as the guns boom far, Don John of Austria is going to the war, Stiff flags straining in the night-blasts cold, Torchlight crimson on the Copper kettle-drums, etc.

De Kipling, on citerait vingt ballades dont le rythme n’est aûtre que celui de la voix qui récite, chante, se plaïnt, triomphe (1):

If England was what England seems An’ not the England of our dreams,

But. only putty, brass, an’ paint, ‘Ow quickly we’d drop'er. But she ain't!

Des poètes plus intimes, comme de la Mare, Masefñeld, ont eultivé, à la manière de leur grand prédécesseur Wordsworth, la simplicité de l’expresssion dont le charme essentiel vient de l’intonation qu’elle cache. Mais celui qui, en Angleterre, a le plus fait pour rendre « voeal » (comme dit Whitman) le vers traditionnel est certainement Robert Browning, dont l’influence sur la

poésie moderne- est encore à déterminer. Il est le créateur d’un genre (2?) dont la raison d’être est

(1) Refrain de The Return, the Five Nalions.

(2) Avant lui, Tennyson l'avait pressenti dans Ulysses, Rispah, The miller's daughter et Robert Burns dans John Anderson my Jo.

précisément la voix de celui qui s’exprime : le monologue dramatique. Andrea del Sarto, My last duchess sont les plus connus parmi les poèmes de ce -genre. Mais, même ceux qui, comme Pippa passes où Paracelsus, comportent plusieurs personnages, tirent leur originalité du style vocal dont s’est servi Browning. Sa méthode consiste à révéler progressivement une âme par le vers-conversation que la bouche prononce. Il se débarrasse des formes de rhétorique qui lient, dans le discours, la description, le conte, les idées entre elles. il retrouve la soudaineté de la conversation; il supprime, pour plus de vivacité, la réponse de l’interlocuteur; la réaction émotive de celui-ci n’est marquée que par une intonation de la voix du parleur. | Au lieu de la strophe cimentée par les moyens

ordinaires du discours, comme dans celle-ci d’'Edmund Spencer (1):

So. forth issued the seasons of the years:

First Justy Spring all dight in leaves of flow'rs

That freshly budded and new blooms did bear,

In which a thousand birds had built their bow’rs

That sweethy sung to call forth paramours,

And in his hand a javelin he did bear,

And on his head (as fit for warlike stoures)

À gilt engraven morion he did wear, :

That as some did him’ love, so others did him fear.

Browning offre ceci:

É Oh, Sir, she smiled, no doubt, Whene’er I passed her; but who passed without Much the sime smile? This grèw; I gave commands, Thén all smiles stopped together. There she stands ‘As if alive. Will't please you rise? We’ll meet Fhétcompany below,itnen ...:......,,,.1. (2).

(1) Faery Querne, VII VII.

(2) R. Browning, My last Duchess.

L'influence de Browning a été grande sur des poètes comme Kipling, Alfred Noyes, Thomas Hardy, William Ernest Henley, Arlington Robinson, surtout ce dernier dont l’œuvre consiste surtout en « monologues dramatiques » visiblement inspirés de ceux de Browning avec peut-être une acuité plus grande d’introspéction (1).

Citons enfin, pour clore notre exposé, le cas d’un Américain, Robert Frost, dont la poésie n’est pas faite d’autre chose que de la ligne vocale la plus fine, la plus ténue et souvent la plus prosaïque d’apparence:

I didn't make you know how glad I was

To have you come and camp, here on our land.

I promised myself to get down some ‘day

And see the way you lived, but I don't know!

With a houseful of nungry men to feed À

I guess you’d find. I seems to me

I can't express my feelings any more Than I can raise my voice or want to lift

My hand (oh! I can lift it when I have to).

Did you evér feel so? I hope you never (2).

Il n’est possible de donner à ces vers leur qualité poétique (c’est-à-dire de les différencier nettement de la prose) que par l’intonation du lecteur qui fait revivre l’intonation de la « vieille domestique » s’exprimant avec la lassitude voisine de la folie (3).

Le cas de Robert Frost est un cas extrême: le dépouillement auquel il s’est livré des procédés de la

(4) Dù à son éducation puritaine qui a tourné son intérêt vers les choses de l'esprit et l’a entraîné à voir clair dans les bas-fonds de l'âme humaine.

(2) À servant Lo servants, North of Boston.

(G) Le charme de R. Frost échappera à quiconque ne cherchera pas dans ses poèmes la voix humaine, à qui n’aura pas perçu dans le parler de la Nouvelle-Angleterre (où Frost à vécu) une courbe et un timbre particuliers.

continuité lyrique va encore plus loin que celui de Robert Browning. À ce point de vue, aucun de nos poètes français (sauf peut-être La Fontaine) n’est allé aussi loin.

IT

Nous espérons avoir amené le lecteur à poser la question de l’origine et du développement du rythme poétique: ayant touché du doigt, dans les Notes et l’œuvre écrite de Whitman, la formulation initiale et la double loi de la juxtaposition et de la continuité, on est en droit de demander: « Peut-on induire de ce cas individuel au fait collectif, peut-on appliquer ces deux lois à la naissance et au développement du lyrisme humain » ? Fondons-nous sur la psychologie du langage : « Chaque individu recommence pour son compte le chemin qu’a fait la race tout entière. Seulement, il marche avec la, rapidité de l'éclair comparé à l'humanité. » (1).

Si donc l’étude des Notes et d’un hvre particulier nous ont permis d'aboutir aux deux lois de la formulation initiale et de la juxtaposition-continuité, nous allons tenter de les appliquer à la naissance et à l’évolution du lyrisme poétique, eu précisant dès l’abord que le problème se complique du fait que, cette fois,

(1) Whitney, op, cil., p. 230.