NE APE

N'est-ce pas en ce sens que Paul Claudel dit que «ie vers devient un moyen d'interroger l’inconnu, 1 lui fait une proposition, il lui offre une condition sonore d'existence ».

Claudel ajoute: « C’est sur ce couple alterné d’une proposition et d’une réponse que reposait Jusqu'à ces derniers temps toute la prosodie francaise ». Ce principe de la réponse à la formule initiale nous conduit à la deuxième loi qui est:

Il. — Juxiaposition, Continuité

Nous avons assez longuement montré par quelle démarche de l’esprit la formule initiale se dédouble, se multiplie, se développe en poème chez Whitman. Nous voudrions simplement indiquer, ainsi que nous venons de le faire pour la première loi, que nous avons là, en raccourci, la démarche par laquelle la formule magique est devenue la poésie des temps modernes.

I] convient d’abord de faire remarquer une chose: si avec la formule initiale nous saisissons véritablement la génération spontanée du vers, avec la’ seconde loi nous entrons vite dans la période artificielle de la poésie. Par exemple, les vers védiques groupés en strophes, &« dont la plupart très simples se composent d’une même sorte de vers et dont presqu'’aucune n’est libre, ni compliquée » (1), sont déjà des créations de spécialistes, « l’œuvre de prêtres travaillant en vue de fins rituelles » (2). Pour citer un autre exemple, que se

“) Meillet, Origines indo-européennes des mètres grecs, p.-17. (2) 1d#hp'et8,

passa-t-il dans les premiers siècles du christianisme, époque où la poésie classique de Rome subissait une éclipse d’où devait naître la poésie romane? Les historiens nous le disent, et les exemples concrets que nous avons (1) le prouvent: des lettrés, des moines, «Juttant contre un latin inepte, devenaient les porteurs de torche d’une littérature indigène. Proverbes et Contes populaires, volkslieder, chantés dans les rues, refrains des plus humbles ménestrels, fables venues des payé lointains — c’est le travail des moines .)) (2) qui les couchaient sur le papier en les Cnormalisant ». Pourquoi les rythmes de certaines poésies populaires ont-ils atteint une fixité qui est en désaccord avec la souplesse des récitations orales? Pourquoi sinon parce

que, malgré la liberté des improvisations auxquelles se,

livrent les Récitants, des règles écrites sont venues fixer en strophes ou laisser la formulation initiale (3)? Ces Récitants forment, d’ailleurs, une easte à part et, dans

de nombreux milieux ethniques, sont des professionnels

de la versification. « Ils ont leur éducation spéciale; ee ne sont pas des ignorants, ils ont appris leur métier » (4).

Lé métier consiste à savoir amplifier la formule magique qui a pu, d’ailleurs, passer dans le peuple sous forme de proverbe, de maxime, ou de refrain chanté (5):

(1) Voir Cambridge songs (des spéeimens en sont Lee par

Schulyer Allen, dans The Romanesque Lyrie, p. 319, ete... . Voir aussi

Oxjord Book of Latin verse de H. W. Garrod.

(2) The Romanesque Lyric, pp. 266-267.

(3) H. Basset, op. cit. p. 313, etc.

(4) Ainsi parle Darmesteter, cité par Jousse, op. cit. p. 147.

(5) Nous voudrions indiquer en passant que la fable, genre pcpulaire, nous semble une amplification pure et simple de la formule magique qui préservait l’homme des bêtes mauvaises et se conciliait le monde animal. Van CGennep (Formation des légendes) y voyait déjà un reste du totémisme,

on citerait mille exemples à ce sujet, surtout puisés dans le pays des proverbes par excellence, l'Espagne, où le paysan parle encore par maximes, par aphorismes, où s’est conservée l’antique sagesse et — il faut le dire — l'antique magie.

S1 le contenu ne rappelle plus l’incantation, le rythme s’est perpétué avec son parallélisme facile. Des dispositions rythmiques comme :

Man proposes God disposes

se retrouvent dans tous les pays:

Quien trabaja tiene allaja,

et surtout en cette Espagne où le parallélisme rythmique de l'Orient a laissé des traces profondes (dans l’exemple précédent, le mot allaja est d’origine arabe). Le peuple pense et s’exprime selon les schèmes les plus larges et il lui arrive de modifier même le mot pour le forcer à cadrer avec un schème traditionnel:

Arrebôüles a la noche À la mañana son con sol(e)

où, pour réaliser le chiasme, ce schème universellement employé pour sa facilité à renfermer et à clore la formule (qui prend grâce à lui un air dogmatique rappelant son origine) [1]; le peuple a ajouté l’e à sol qui devant se trouver à la fin (arrebéles, l’élément antithétique se trouvant au début) devait nécessairement assonancer avec noche.

1 2 7 ” Arreboles ‘a la noche 2’ 1

A la mañana son con sole

(1) Fierent li un li altre le défendent (Chanson de Rolland) Fragile corpus animus sempiternus movet (Cicéron). Je l’évite partout, partout il me poursuit (Racine).

On trouverait, à l’origine de la littérature espagnole prise comme type, de véritables collections de proverbes, maximes, retenant dans leur brièveté rythmique tout un passé lointain où la poésie retrouve, à l’occasion, une nourriture solide. Citons les Proverbios en rüma (1), et surtout les Proverbios morales du rabbin Sem Tob, qui enclot avee un art subtil les images orientales dans la brève précision d’un espagnol rythmé:

La bestia desque farta, Una de otra non cura;

El ombre rroba y mata, Desque farto se cata.

De tels recueils composés par un ou plusieurs lettrés (c’est-à-dire des écrivains, et non plus des récitants) sont choses spécifiquement orientales. C’est par les Arabes (les Sarrasins) qu'ils pénétrèrent en Espagne et se répandirent dans l’Europe occidentale. Ici encore, nous retrouvons l'influence biblique (car très tôt le christianisme avait imposé aux Arabes la méditation des évangiles) et on peut dire que ces recueils sont souvent le point de rencontre de la poésie biblique et des formules populaires des Arabes. Lorsqu'un Espagnol, moine prédicateur des Sarrasins comme Raymond Laull, ou un général guerroyant comme D. Sancho el Bravo (2) voulurent les imiter, ils apportaient donc dans l’écriture espagnole un élément

(4) Edit. Paz y Mélia (Biblicfilos Españoles). Datent du xrmr: 5.

(2) Nous sommes donc déjà au xirI‘ siècle: à ce moment-là, si la France possédait déjà un lyrisme à développement précis — par exemple les laisses assonnancées — l'Espagne cherchait encore une poésie représentative: le poème narrant la dispute de l’âme et du corps:

Si quereedes oir lo que uos quiero dezir :

n'est que la copie d’un poème français que l’on trouvera dans Latin Poems commonly attributed to Walter Mates (T. Wright, 1841).

véritablement populaire, c'est-à-dire spontané: celui qui nous occupe maintenant, la juxtaposition et le développement des formules initiales. Il convient de remarquer que nos deux exemples, SAXCHE EL BRAVE, qui composa en 1292 le Zabro de los Castigos é documentos étant à Tarife et à l’imitation des « livres arabes comme le Solwan du Sicilien Aben Zafer et le Collar de Perlas du roi de Tlemcen Abuhamu » (4), Raymoxb Luiz qui écrivit son Llibre d'amic e amat étant chez les Sarrasins

et, selon sa propre déclaration, à l’imitation de leurs « paroles d’amour et de leurs exemples abrégés qui donnent à l’homme grande dévotion, et sont paroles

ayant grand besoin d’une exposition » (2), écrivirent

Quant à l’Aventura amorosa (xItI‘ siècle aussi). Qui triste tiene su corazon Benga oyr esta razon.… (que Menéndez y Pelayo donne comme le premier poème du lyrisme espagnol dans son Anthologie des Poètes lyriques d’Espagne, Madrid, 1890), elle n'est qu'une reproduction d’une pastourelle provençale.

Le premier poète connu, Gonzalo de Berceo, un homme d'église qui déclarait n'être pas assez savant pour écrire en latin, a laisse en langue vulgaire (en espagnol) quelques poèmes où il chante la vie des saints, les miracles. On s'aperçoit vite que Gonzalo de Berceo écrit encore dans une forme empruntée et une langue bourrée de latinismes:

Sennor, dixo, que eres de complido poder….

(4) Menendez y Pelayo, Origines de la Novela, 1, 1x1. Mardrid, 1905.

(2) Le passage est très important et vaut qu'on le cite: « Dementre considerava en esta manera Blanquerna ell remembrä une vegada, con era apostoli li recontä un sarrai que los sarraïns han alcuns hômens religiosos e, entre lôs altres e aquells qui son mes preats entre ells, son unes gents qui han nom « sufies » e aquells han paraules d’amor e exemplis abreujats e qui donem a home gran devocié; e son paraules qui han menester exposicio; e per la exposicio puja l’enteniment, per lo qual pujament multiplica e puja la voluntat en devociéô.… » R,. Lull ajoute que c’est sur le modèle de ces « paroles d'amour et exemples abrégés >» qu’il a voulu écrire son Livre d'ami et d'aimé. \

Remarquer l'expression « exemplis abreujats », qu’on peut rapprocher de l’ohabolana merina (voir plus haut). sé

tous deux en prose. Mais peu importe pour ce qui nous occupe: la prose qu’ils imitaient, comme la prose de la Bible, était en vue du développement de la poésie d’une autre force qu’une prosodie stéréotypée comme, aux oreilles des peuples d’Espagne (ou de Gaule) devait l'être la prosodie latine des premiers siècles du christianisme. Ce qu'ils trouvaient dans la littérature arabe, e’était justement le principe populaire de la juxtaposition et du développement (continuité lyrique) que la littérature et surtout la poésie latines n’indiquaient plus assez nettement. Or, ce besoin essentiel de retrouver les sources primitives du langage prouve ces sources.

Qu'’était-ce done que le sadj des Arabes, forme dans laquelle les versets du Koran et les apologues étaient écrits? Ecoutons ce que dit Guyard, cité par R. de la Grasserie (1): « Dès la plus haute antiquité, et sans doute bien avant de connaître le langage prosodique, les Arabes employèrent la prose rimée ou sadj.. Les conteurs s’exprimaient en. prose rimée; les oracles des aneiens devins étaient rendus en sadj, le Koran et bien d’autres ouvrages nous en offrent de nombreux spécimens. Or, cette prose est non seulement rimée, mais elle est aussi rythmée Elle se compose de courts membres de phrase (2) rimant deux à deux ou trois à trois, et comprenant le même nombre de mots

(1) Op. cit., page 10.

@ A rapprocher, entre autres, de l'hain-teny merina. Cf. Paulhan, page 51.

semblablement disposés et se correspondant un à un par la forme grammaticale »:

Il incruste ses discours des joyaux de sa parole, Il frappe les oreilles de ses exhortations.

Ce que ne saurait rendre une traduction, c’est la correspondance très exacte des rythmes dans les deux formules — correspondance qui est, selon notre thèse, le principe du développement poétique. M. Guyard l’explique ainsi: «au premier mot du membre de phrase: yat bao correspond le premier mot du second membre yagrao; au deuxième mot du premier membre lasdjaa, le deuxième mot du deuxième membre lasmaa et ainsi de suite. »

Il y a dans la rencontre (en apparence fortuite [1]) de ces mots comme une étincelle d’où jaillit ce que nous nommons maintenant poésie. La poésie arabe, née du sad, issu lui-même de la formulation magique, a conservé et possède encore ce caractère rythmique qu’on peut dire primitif: |

Billa di Paoïha fi lissani oi fidami

You majidouha kalbi oi ya dou loha fami.

Mon pays, son nom est sur ma langue et dans mor sang Se rappelle toujours mon cœur, lui souhaite du bien ma bouche (2).

(Premier vers: correspondance des deux groupes fi lissani et où fi dami. — Deuxième vers: kalbi, le cœur, reprend dami, le sang; fami, bouche, reprend lissani, la langue: rythme en chiasme [31.)

(1) Voir plus haut ce que nous disons du « hasard » qui révéla à Whitman qu'il était poète.

(2) Vers de Imrouon el Kaïo, période ante-islamique.

(3) Rythme primitif.

Cette juxtaposition (principe de la continuité lyrique qui devait fleurir surtout plus tard, l’homme ayant a pris à développer selon les habitudes de léloquence occidentale) semble caractériser non seulement le sadj arabe, mais encore toutes les langues orientales qui toutes ont conservé plus intactes les qualités prim:rdiales du parler humain: le chinois en est un exemple curieux (1) ; les psaumes de la Bible conservent les correspondances primitives que les poètes anglais ont si $fouvent imitées.

Les Espagnols les trouvaient done dans la prose (sadj qui est prose rythmée), et dans les fables en vers des Arabes. Elles marquent un avancement considérable dans la voie de la versification. Il suffira désormais que la juxtaposition de deux, trois propositions rencontre l’éloquence de l’Occident latinisé pour que la continuité s’ensuive et aille s’amplifiant. Chansons de geste françaises (2), la poésie des troubadours qui s’est répandue dans toute l’Europe occidentale, sont déjà des formes savantes où la continuité est consciente et s’appuie sur des procédés. Si on peut dire qu'’encore la Cantilène de Sainte Eulalie (1x° siècle) n’est le plus souvent formée que de formules juxtaposées :

Buona pulcella fut Eulalia Bel avret corps bellezour anima (3).

si la continuité n’est obtenue qu’au prix de procédés

(1) De la Grasserie. Essai de métrique chinoise.

(2) Thèse de M. Bédier, Les Légendes épiques. Champion, 1908.

(3) Doub'e juxtaposition, soudée par un parallélisme rigoureux: Buona du premier vers correspond à Bel du second et, au second, bel-corps est répété dans bellezour-anima sous l'apparence de l’antithèse populaire: corps-âme,

maladroits dans les interminables laisses assonancées du x1°, xir1° x1v° siècles, dès le xv° siècle, nous trouvons dans l’Europe occidentale le lyrisme continu sous la forme actuelle. Charles d'Orléans, Villon. en France: Edmund Spenser en Angleterre; Lopez de Avala en Espagne, et en Italie, dès le xiv° siècle, Dante et Pétrarque, nous avons là des poètes savants qui, héritiers de la formulation juxtaposée, développent et harmonisent : la poésie est créée. Les procédés viennent naturellement du dehors: il n’y a de vraiment primitif que la formule, le reste est importé de l’éloquence, c’est-à-dire du discours. En un mot, la formule magique des débuts, perdant de sa puissance, gagne en ampleur. La formule magique charmait les bêtes, les forces occultes de la nature. La poésie charmera les hommes.

C’est l’état dynamique de la poésie: des lois s'imposent qui varient selon les caractères propres aux diverses langues (le français est une langue à accentuation faible, l’anglais au contraire marque les accents comme le saxon d’où il dérive) et c’est ainsi que se créent des procédés divers, conséquences nécessaires du caractère essentiel des langages divers.

En ce qui concerne le français, Paul Claudel à bien vu que tout le développement de notre poésie est dû à notre instinct oratoire. « Le vers est la stylisation des attitudes verbales les plus générales du discours et de la conversation. C’est pourquoi le vers classique à l'allure d’un homme qui discute, qui distingue, et qui

explique » (1).

(1) Positions et Propositions, p. 24.

Si le vers classique, entre les mains de Racine, de Corneille surtout, a utilisé les formes du discours pour se développer, le vers romantique, en s’assouplissant, n’a fait qu’accentuer ce caractère. € Il est curieux », écrit encore Paul Claudel (1), « de voir Victor Hugo reprendre l’œuvre de la Chanson de Roland » à propos du mouvement périodique et assonancé d’un poème. «J'appelle motif cette espèce de patron dynamique qui impose sa forme et son impulsion à tout un poème. Par exemple, tout le grand poème À Villequier est construit sur ces deux mouvements: «€ Maintenant que », « Considérez.. » De même, dans Alfred de Musset: « Es-tu content, Voltaire? » et dans Alfred de Vigny: «Eva, sais-tu.. » Le poète n’a qu’à recourir indéfiniment à ces thèmes initiaux dont il se laisse posséder pour en faire sortir toute espèce de développements... Dans ces mouvements que le souffle de l’éloquence lui inspirait, il y avait beaucoup de choses auxquelles il se prêtait volontiers et qui lui étaient entièrement favorables. C’est ainsi que la répétition et l’énumération qui est un des procédés favoris de la poésie romantique, d’une part par sa régularité de tamis arrive pour ainsi dire à vanner la phrase et à réduire ses fragments logiques à un nombre compté de syllables, et d’autre part élargit énormément les facilités et les possibilités de la rime...

Le vers bien frappé, le vers-proverbe des classiques

pes

tenait à la disposition de Victor Hugo et de ses émules

(1) Id. p. 30.

9 NE CONCLUSION-APPÉNDICE 185

toutes les dispositions dont ils avaient besoin à la fin de leurs tirades… » (1).

Contre ce que le développement oratoire avait de trop artificiel, la poésie française a réagi: des poètes comme Francis Jammes, Paul Claudel ont demandé à la voix humaine d’être le guide souple et sûr dans leurs développements dlyriques ef, par là, nous sommes ramenés à notre conclusion.

La poésie anglaise nous raménerait de la même facon à la conclusion de notre étude: l’anglo-saxon possédait une poésie allitérative où le vers conservait encore intacte la formulation initiale : |

: Maeg ic be me sulfum, sodgiedd wrecan (2) où l’on voit cependant que déjà la formule initiale ce | divisée en deux (division marquée ici par le point). Déjà aussi le vers ne s’isole pas, maïs tend à continuer par le sens ou le son dans le vers suivant: Maeg ic be me sylfum, sodgiedd wrecan,

Sihas secgan, hu ic geswincdagum Earfogdhwile….

(1) Nous ne dirions pas, nous, le vers-proverbe des classiques, mais

le vers-proverbe (c'est-à-dire formule) des débuts. Les classiques, après

Ronsard, admirable discoureur en vers; après Malherbe, plus sévère

mais plus logicien, surent développer l'alexandrin en massives et harmonieuses tirades. Voir, dans Van Ginneken, Principes de linguistique psychologique (p. 274..), un essai de théorie qui $é rapporte à notre présente discussion; ce que Ginneken dit de la prose’est aussi vrai du vers: à l’épogue linguistique primaire < chaque mot représente: une adhésion » isolée; à la période secondaire « tous les mots ne sont plus voulus ni compris dans leur fonction individuelle; on s'exprime et on se comprend bien plus souvent par des chaines de mots » (p.273).

D'où les « patrons dynamiques >» nécessités par la période. Girinekerrcommente en note (p. 278) un exemple de Corneille à ce point de-vue,

@) Sea jfarer, 12"

Dans Beowulf déjà, se trouvent des strophes de quatre vers (1). Il arrive même que deux groupements quaternaires se terminent par des mots ou des rythmes semblables, ce qui est la première indication du refrain, signe que le vers est en marche vers la continuité lyrique :

Nu we sculon herigean. heonforices weard, metodes mihte. ond his mod-gehanc,

weorc wuldr-faeder. swa he wundra gehwaes ece drihten. or onstealde.

He aerest scop. eordan bearnum heofou to hrofe. halig scyppend ha middangeard. monocynnes weard, ece drihten. aefter teode.

La division en deux parties du vers-unité (indiquées par des points) et les temps forts marqués à chaque vers par une allitération consonantique différente était une gêne pour arriver à la fluidité de l’ensemble. On

sent encore ce même embarras dans Piers the

Plowman (1362) :

I fonde there Freres. all the foure ordres Prechede the peple. for profit of hemselven, Glosed the gospel. as hem good lyked, à For coveitise of copis. construed it as thei wolde (2).

Nous sentons nettement que nous sommes encore à la

période de juxtaposition, bien qu’à la même époquüe, Chaucer, sous l’influence du francais, cherchât à

s'exprimer avee une continuité plus vivante. Les mots pour lui ne sont plus que des «Cadhésions isolées », mais visiblement prennent une fonction rythmique :

A Knight there was and that a worthy man That fro the time that he first began

, To ryden out he loved chivalrye

Trouthe and honour, fredom and courteisye.

() Voir par exmple Beowulf, 312-319, 452-455, etc. (2) Piers the Plowman. Prol. 58...

I n’y avait qu’un danger: e’était que, pour éviter la rigidité des sèches juxtapositions primitives, le poète n’eut recours à d’artificielles liaisons de mots. C’est ce qu’on trouve dans des œuvres médiocres. Mais c’est ce qu’un Shakespeare (contraint d’ailleurs par la nécessité d’adapter le vers au parler naturel), un Milton surent éviter. Chez eux, le vers épouse la ligne flexible de la voix:

Beneathi him, with new wonder now he views,

To all delight of human sense exposed,

In narrow room Natures whole wealth; yea more, À Heaven on earth; for blissful Paradise

Of God the garden was by him in the east Of Eden planted.…

« La Poésie est une survivance.. l’on n’inventerait pas aujourd’hui les vers. Ni d’ailleurs les rites de toute espèce. » Ainsi parle Paul Valéry (1). Expliquons ces paroles selon le sens de l’origine et du développement de la poésie tels que nous avons tâché de les exposer. Le vers fut un rite de la voix humaine: voilà son origine. La poésie fut la voix en action: voilà le développement du vers, ce que nous avons nommé continuité lyrique. C’est de l’étude des Brins d’herbe de 1855 que nous sont nées ces remarques et ces conclusions. C’est la considération d’artistes différents (aussi différents de Whitman que La Fontaine, Valéry) et du folklore de quelques milieux ethniques qui nous a confirmé dans notre opinion.

(1) Commerce, id. ; de \

I. — En ce qui concerne le Vocabulaire, la Morphologie et le Style des Brins d'herbe, nous avons consulté avec fruit les ouvrages suivants:

a) Etudes générales sur l’évolution du langage.

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VexprYes. — Le Langage.

b) Etudes et articles concernant plus spécialement l'anglais parlé aux Etats-Unis. Nous n'indiquerons qu’une sélection faite dans la masse des matériaux mis à notre disposition par les Bibliothèques de Princeton, New York, Washington.

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II. — En ce qui concerne les problèmes rythmiques que posent les Brins d’herbe (1855), nous avons contrôlé nos conclusions, le plus souvent avec fruit, dans les pages qui, dans les ouvrages suivants, s’y rapprochent plus exactement :

a) Ouvrages d'un intérêt purement historique.

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PUTTENHAM. — The Art of English Poesie, 1589.

SIDNEY. — Apologie for Poetrie, 1595.

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Parsoxs. — English Versification, Boston, 1891.

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CH. F. Jonnsox. — Forms of English Poetry, N. Y., 1904.

CH. M. Lewis. — Principles of English Verse.

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J. W. Brieur and R. D. Mrrrer. — The Elements of English Versification, Boston, London, 1910.

C. SarxsrBury. — History of English Prosody from the 12th Century to the present day, London, 1906, 1909, 1910.

b) Ouvrages qui considèrent la prosodie anglaise du point de vue du Rythme, soit que leurs auteurs aient pris pour point de départ la diction humaine, soit qu’ils aient été amenés à contrôler leurs opinions expérimentalement, c’est-à-dire par la méthode graphique.

Sipxey:LanrER. — Science of English Verse. |

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ROBERT GRAVES. — Contemporary techniques of Poetry, London, 1925.

J. C. ANDERSEN. — The laws of verse. Cambridge, 1928,

J. Douapy. — La Prosodie anglaise. Didier, 1928,

c) Ouvrages qui étudient le Rythme en général, son esthétique, son sens, ses origines et plus particulièrement les pages qui y sont consacrées à la poésie.

RAOUL DE LA GRASSERIE. — Du mode mineur dans le rythme, 1892. — [Essai de rythmique comparée, 1892..

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W. THomsox. — The rythm of speech. Glascow, 1923.

J. Romains et G. CHenNevièRE. — Petit traité de

” versificationi française. N. R. F., 1923.

H. Brémoxp. — Deux musiques de la Prose, 1924. — Prière et Poésie.

— La Poésie Pure. & Compte rendu du V*° Congrès du Rythme. Genève, 1926. J. Deramaix. — Pourquoi les oiseaux ‘chantent. Paris, 1928.

Pauz CLAUDEL. — Positions et Propositions. N.R.F.1928,.

d) Ouvrages qui tout en se rattachant aux précédents considèrent le rythme comme d’origine gestuelle et corporelle et la poésie comme une expression essentiellement orale.

Priersox. — Métrique naturelle du langage. Paris, 1884.

De La Grasserie. — De l'élément psychique dans Île rythme.

D’Unixe. — L’Art et le Geste. Alcan, 1910.

Laxpry. — Théorie du rythme et le rythme du français déclamé. Paris, 1911.

ARrRéarT. — Mémoire et Imagination. Paris, 1914.

D’Unixe. — Qu'est-ce que la danse? 1921 |

Marcez Jousse. — Etudes de psychologie linguistique. Paris, 1925.

FRéD. Lerèvre — Marcel Jousse: Une nouvelle psychologie du langage. Paris, 1927.

AIMÉ LaroxT., — Un initiateur en psychologie: Marcel Jousse, Cahiers du Sud, 1927. !

R. De Souza. — Mercure de France, 1* nov. 1923: 15 janvier 1930; 1* avril 1930.

Hvco P. Targme. — Rythm, dans Mélanges. offerts à

F. Baldensperger, Champion, 1930, tome IT, page 279.

III. — Nous avons puisé les exemples directs de poésie spontanée dans les ouvrages suivants:

a) Pour la poésie latine ou romane:

Oxford Book of Latin Verse (H. W. Garrop).

The Romanesque lyric (PH. SCHULYER ALLEN), -

b) Pour les langues dérivées du latin:

Proverbios en rima (Bibliéfilos Españoles).

Proverbios Morales (Sem Top).

Œuvres de ViLLox.

Pauz Fort.