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Gozzoli a parachevé son travail en peignant entre l'arc et la voûte de l'abside une Glorification de saint François assez sèche, mais à laquelle on voit avec plaisir associés, dans des médaillons, les bons frères Bernard, Egide et Illuminé, envers lesquels saint Bonaventure et, à sa suite, les décorateurs de la Basilique avaient été avares d'honneurs (1). Enfin, en hommage de gratitude, peut-être, pour les inspirations qu'il leur avait dues, l'artiste a placé les portraits du Dante et de Giotto, avec celui de Pétrarque, dans un coin du chœur.

/Peruglnl sono santl o demonl, se santl o demoni gll guldono — les Pérugins sont des anges ou des démons, selon qu'ils sont guidés par des anges ou des démons, disait l'Arétin ; et c'est une des rares paroles véridiques de ce vénal pamphlétaire. Elle pourrait, d'ailleurs, s'appliquer avec une égale justesse à presque toutes les populations de la Péninsule : la force et l'énergie surabondaient dans les âmes, susceptibles de toutes les outrances, de celles de la dévotion comme de celles de la passion et du crime (2). L'Italie était comme une terre volcanique de laquelle ne surgissaient que des fleurs ardentes, aux couleurs profondes et embrasées, dont s'exhalaient des parfums de vertige, de mort ou d'extase.

Malheureusement, la plupart des historiens ne nous donnent qu'une face du tableau contrasté que présente le moyen-âge italien. Ils négligent l'exemple du Dante et des

(1) Certains d'entre eux restèrent en spéciale vénération, tel Egide, dont on voit à la Pinacothèque Vannacci, à Pérouse — ville où il termina sa carrière — une image de la fin du xive siècle, encadrée de six petits panneaux, en partie détruits, et représentant des faits de la vie du frère, notamment la visite que, selon les tioretti, lui fit le saint roi Louis de France.

(2) A titre dHllustrations, il suffit de rappeler toute la floraison dans l'art et dans la vie de l'idylle franciscaine et, en même temps, les récits atroces des chroniqueurs ; cette anecdote, par exemple, de Matarazzo : — Un gentilhomme ombrien surprend son ennemi, le tue ainsi que sa femme enceinte et tous ses enfants, sauf un, qu'il découvre ensuite et cloue à la porte, avec son poignard, comme une bête malfaisante !

bons peintres qui, à côté de l'Enfer grimaçant des réprouvés, placent toujours le Paradis enchanté des élus! Leurs récits déroulent l'interminable et souvent fastidieuse succession des dissensions intestines des républiques, des petites guerres et des négociations interminables des cités entre elles ou avec les princes; énumération prolongée d'impudentes atrocités, de supplices, de trahisons et de perfidies dont la curiosité finit par s'émousser. A les entendre, il semblerait que cette période n'ait été qu'une perpétuelle et frénétique convulsion, un accès d'épilepsie perpétué pendant plusieurs siècles : on omet de montrer ce qui a permis à ces peuples, installés, pour ainsi dire, dans le tourbillon de la guerre et de la ruine, et sur lesquels planait toujours le spectre de la peste ou de la famine, de conserver l'espérance, la foi et la volonté de la vie. Cet élément, écarté, sans doute, parce qu'il est d'ordre tout spirituel ei que le grand nombre des historiens, à l'exemple de Thomas Graegrind, 1' « l'homme des réalités » de Dickens, n'acceptent que les faits positifs, tangibles, indubitables et seuls capables, à leurs yeux, de porter des conséquences; cet élément, c'est l'action de l'esprit religieux, manifesté avec un incomparable éclat dans les nombreux saints, franciscains principalement, qui remplirent, en Italie, le rôle de missi dominici, de messagers du Seigneur, propageant autour d'eux, comme la lumière rayonnante de leur simplicité, la paix, la concorde, prodiguant des enseignements de vertu et aussi de saine et utile énergie.

A côté de figures effrénées telles que celles des Ezzelini de Padoue, des Malatesti de Rimini, des Scaligeri de Vérone, des Visconti de Milan, des Baglioni de Pérouse, tyrans magnifiques et féroces, lettrés et sauvages, diletianti de l'art comme de la cruauté, aussi raffinés dans leurs plaisirs que dans leurs vengeances, il faudrait placer l'effigie auréolée des saints, évoquer la multitude modeste des moines et des tertiaires, justes, qui, plus d'une fois, sans doute, préservèrent Sodome du feu de la destruction.

Du xiie au xye siècle et, même, pendant la Haute-Renaissance, c'est une procession ininterrompue d'apôtres aux

physionomies touchantes, originales et fortes, depuis saint François, « le plus grand de tous les petits, le plus humble de tous les grands et le plus doux des vagabonds )>, pour parler comme le poète Jean Dominique; saint Antoine de Padoue qui entraînait à sa suite le peuple des villes, avide de l'entendre ; sainte Catherine de Sienne, cette <^ pauvre petite femme » qui s'instituait arbitre entre les factions de sa patrie, jusqu'à saint Bernardin de Sienne, autre pacificateur, saint Bernardin de Feltre, le défenseur des pauvres, le fondateur des monts de piété, et ce Roberto da Lecce, franciscain aussi, qui, à Pérouse, devait prêcher sur le parvis de la cathédrale parce que les auditeurs, accourus pour l'écouter, remplissaient la place... Ces moines se levaient, d'entre la foule des moines, comme des prophètes ignorants des subtilités du monde; dans la force et la hardiesse de leur simplicité, ils gourmandaient les peuples, les princes, les républiques, affrontaient le courroux redoutable des tyrans, condamnaient leur orgueil et leur cruauté, et ne craignaient même pas, comme sainte Catherine de Sienne, de donner des conseils au Pape. Et leur passage, leur influence méconnue trace, dans les perspectives orageuses et obscures du temps, comme un sillon de pure et sereine clarté.

Aujourd'hui, nous n'avons plus ni violence, ni piété comparables à celles du moyen-âge. Le ressort qui faisait des âmes de cette époque ce que l'on pourrait appeler des âmes absolues s'est détendu et énervé en nous. Cependant, un Lombroso viendra et, doctement, scientifiquement, au nom d'une théorie irréfutable et fragile, étudiera l'âme d'héroïsme et de tendresse d'un saint François et la classera, en même temps que celles des hommes de génie, poètes, artistes, les plus hautes têtes de l'humanité, parmi les dégénérés et les fous, irresponsables de leurs actes et de leurs chefs-d'œuvre comme les criminels-nés de leurs attentats! Lombroso parle au nom de la science; Nietzsche se lève au nom de la philosophie ou, plutôt, contre elle. Entre l'homme normal de l'un et le « surhomme » de l'autre, il n'y a pas

place pour les hommes qui ont vécu, souffert, et créé — et prié.

Pour l'auteur de Humain, plus qu'humain, le christianisme est une religion de mort, d'anéantissement de la beauté et de la volonté. Pourtant, il ne paraît guère, à lire l'histoire du moyen-âge, que la foi dont était illuminée la vie des hommes de ce temps là ait jamais éteint ou étouffé en eux le flamboiement magnifique d'une énergie que nos âmes affranchies ne connaissent plus. Quant à la beauté, quel a été le ferment unique de l'art moderne tout entier, dans toutes ses manifestations — jusqu'à la seconde Renaissance?...

Toute autre inspiration est restée à peu près étrangère à certaines écoles, celle de Sienne, notamment, et à son exemple et sous son impulsion, celle d'Ombrie si l'on fait exception de Piero délia Francesca, de Luca Signorelli et de Melozzo da Forli, dont l'art puissament réaliste se développa en dehors de l'ambiance ombrienne ou sous d'autres influences. Mais les artistes qui évoluent dans le milieu patrial, tels que Niccolô da Foiigno, Boccati da Camerino, Buonfigli, Fiorenzo di Lorenzo (ou, du moins, l'auteur des peintures que l'on présente sous ce nom) sont tout suavité, suavité pleine de grâce et chez certains, de force. Ils excellent à traduire dans leurs immobiles images l'extase et l'exaltation de la piété, à faire surgir le chaste enchantement des anges ou la joie pure des Epiphanies. Comme leurs initiateurs siennois, il semble qu'ils ne songent qu'à « manifester, par la grâce de Dieu, aux hommes incultes et illettrés, les choses miraculeuses opérées par la vertu et en vertu de la sainte foi » (1).

Les Ombriens comme les Siennois se confinent dans la tradition qu'ils ont, ceux-ci, créée; ceux-là, reçue, sans se laisser séduire, ou à peine, par l'éclatant naturalisme des Florentins ou, plus tard, par l'esprit de l'école romaine : Ils sont tendres et puérils; une âme d'onction et de foi juvénile semble s'être épanchée sous leur pinceau, refléter sa sérénité

(1) Statuts de la corporation des peintres de Sienne, 1325.

dans les lignes harmonieuses de leurs œuvres, chanter avec ces anges enfantins, couronnés de roses, et qui entourent la Vierge toute parée de grâce naïve et le Sauveur nouveau-né comme d'un nimbe de fleurs vivantes et candides. Enfance, en effet, est le mot qui monte aux lèvres devant ces peintures qui semblent être sorties, dans un ruissellement de clarté innocente, d'une pensée, du sourire ravi d'une pensée qu'aucune expérience n'a désenchantée : Aurore heureuse; évangile aux récits duquel aucun souvenir humain ne se marie pour les troubler.... Elles sont comme les manifestations d'une foi vive, jeune, presque ignorante d'elle même à force de spontanéité; de la grâce ingénue d'âmes transparentes qui ne se savent ni gracieuses ni ingénues.

La pensée que ces artistes assumaient la mission de rendre sensible aux illettrés, peuple eux-mêmes, ils la leur empruntaient en réalité et n'étaient que les interprètes inspirés des sentiments qu'ils partageaient avec eux... Cet art a l'accent inconsciemment profond, l'émotion infuse des chansons populaires, la puissance significative des légendes lentement élaborées par la foule, des mythes sortis, non de la fantaisie personnelle des poètes, mais du sein des générations. Et, vraiment, il a été la fleur naturelle, au parfum exquis et frais, en laquelle s'incarna le meilleur de la pensée ombrienne. On dirait l'efflorescence finale dans l'art, l'épanouissement dans la beauté, de l'état d'esprit entretenu parmi la masse humble des âmes par la primitive tradition franciscaine.

Une semblable école, d'une tendresse un peu fiévreuse, parfois, un peu morbide à force d'intensité, ne pouvait prospérer et préserver son originalité qu'en ce pays isolé, au milieu de la quiétude indicible de ses horizons estompés de légères brumes évaporées, sous l'éclatant azur religieux de ce ciel. En ces petites cités, érigées dans le vent et le soleil, sur les sommets des Apennins, à l'abri du tumulte débutant de rhumanisme, et où la véritable vie municipale, le patriotisme local se conservèrent plus longtemps qu'ailleurs, les artistes ombriens échappèrent à la rayonnante attraction

et à l'absorbante influence de Florence. Art local, s'écrieront dédaigneusement les adeptes du « grand art », de l'art universalisé, destiné à broyer sous ses formules les tendances autochtones, les particularismes pour les ramener à un mode uniforme — comme les constitutions combinées de toutes pièces par les idéologues, abstraits de la réalité vivante, voudraient faire pour des hommes utopiques.

L'iconographie franciscaine ne doit pas grand'chose à l'école ombrienne. Il est vrai que celle-ci est venue alors que tout, déjà, avait été dit ; puis, ses peintres, enlumineurs précieux, à peu d'exceptions près, d'ouvrages de petit format, de bannières, de tableaux d'autel, s'adonnèrent peu à la fresque, mal préparés qu'ils étaient pour entreprendre des décorations d'une certaine envergure. Ils ne nous offrent guère que des figures du saint, placées, soit aux côtés de la Vierge, soit, isolément, en quelque compartiment de retable. Niccolô da Foligno est, peut-être, le seul d'entre eux dans son art — inspiré de Oozzoli au point que nombre de tableaux restent en litige entre lui et Benozzo — et, tout à la fois sec, orné et dramatique, à avoir, sinon inventé, au moins ressuscité avec force et conviction un motif franciscain susceptible d'émouvoir: Saint François abîmé au pied de la croix qu'il embrasse d'un mouvement douloureux et passionné (Pinacothèque de Terni et S. Bartolomeo près de Foligno).

Plus avant dans le xve siècle, le Pintoricchio, tiré de rOmbrie pour briller à Rome, dans la grande série de fresques qu'il exécuta, en 1485, sur les murailles de la chapelle Bufalini, à S. Maria in Aracœli, en l'honneur de saint Bernardin de Sienne, plaça, comme un mémorial du fondateur de l'Ordre, une Impression des stigmates qui ne marque point en son œuvre. La même chapelle contient une autre fresque où l'on voit un saint agenouillé, dépouillé des vêtements qu'il a déposés à terre, tandis qu'un moine s'apprête à le revêtir de la bure des frères mineurs. Vraisemblablement est-ce saint Antoine de Padoue qui abandonna l'Ordre des chanoines de saint Augustin pour passer à celui de saint François ? Par une étourderie assez plaisante, un

éminent critique scientifique a cru reconnaître dans cette peinture Saint François prenant V habit des franciscains ! (1) Toutes les tendances de l'école ombrienne sont comme résumées et magnifiées dans l'œuvre ardente et monotone du Pérugin. Aux côtés de ce maître et du Pintoricchio, travaillent lo Spagna, Tiberio d'Assise, Eusebio di S. Giorgio, astres sans gloire d'une constellation qui — dans le premier quart du xvi^ siècle — continue à graviter au firmament artistique, pâlie et presque éteinte par la rayonnante apparition du jeune Raphaël...

Jusqu'ici nous avons considéré les œuvres surtout au point de vue de leurs qualités expressives, sans guère toucher à ce qui, en somme, constitue l'élément essentiel de la peinture : la couleur! Mais c'est que, en vérité, durant toute la période que nous étudions, au xye siècle et même plus tard, pas plus qu'au xiye, en dépit de la propagation diffuse mais certaine des méthodes des écoles du Nord, à Sienne pas plus qu'à Florence, on ne rencontre de véritable coloriste! On chercherait vainement l'œuvre où l'on sente, comme dans tel ou tel tableau flamand, que la couleur, dans l'infinité de ses décompositions et de ses nuances, sombres, veloutées, éclatantes ; la couleur, faite d'ombre et de lumière diluées, ait été la passion et la joie de l'artiste, son étude dominante, l'élément par lequel il communiait davantage avec la beauté des choses.

A voir les modèles laids et disgracieux dont usent certains Flamands, on pressent que, pour eux, la préoccupation capitale est ailleurs. Ils sont, si l'on veut, plus puissants que délicats. C'est à peine s'ils composent : toute réalité leur est bonne ; ils la prennent à même, à côté d'eux, telle quelle, puisqu'elle vit partout et qu'il suffit de la regarder pour apercevoir que, partout, elle est vibrante et colorée. Et, ainsi,

(1) V. sur l'école ombrienne, le volume consacré au Plnturicchio que nous avons donné dans la collection des Grands Artistes, Paris, Laurens. 1908.

cette réalité, ils l'ont si bien saisie et absorbée dans leur art, en ses aspects extérieurs comme en sa palpitation sourde et profonde, que le voisinage de leurs ouvrages fait paraître tous les autres inertes et superficiels.

Les visées des Italiens — les Vénitiens mis à part — étaient différentes. Chez les Florentins, surtout, le sentiment de la ligne a toujours prédominé; l'attrait et la science promptement développée de la composition décorative, un sens exquis des effets et des attitudes... Ils ne peignent pas, ils colorient; leurs fresques ont la semblance de magnifiques enluminures murales, celles des giottesques avec leurs deux ou trois tonalités uniformes, et, également, les autres, celles de Gozzoli, par exemple, au palais AAédicis, dans leur dessin si allègre et si fier, leur instinctive et prestigieuse harmonie, toute leur nerveuse et jeune beauté.

Les figures y sont admirables et distribuées avec une perfection inégalée ; mais il n'est pas une, peut-être, de ces féeriques peintures où le paysage vive, vraiment, et respire ; où la verdure, plantes, arbres, fleurs, les accidents du terrain et la fuite des perspectives, et la lumière elle-même, soient, non point les éléments d'un décor préconçu, planté autour des acteurs de la scène, mais l'image d'une réalité réfléchie dans la sensibilité d'un coloriste ardemment épris de vérité.

Et, malgré l'influence exercée sur l'école par Juste de Gand qui résida longuement, à cette époque, à la cour d'Urbin, il n'en va pas autrement chez les peintres ombriens de la fin du siècle. Le paysage du Pérugin ou du Pintoricchio est plus frémissant, pénétré d'une lumière plus fluide que celui de leurs confrères florentins, mais il ne tarde pas à se fixer en un poncif de suavité, qui séduit toujours, mais toujours de la même manière.

Les horizons de montagnes et de plaines, les sites champêtres ou sylvestres au milieu desquels Benozzo ou le Pintoricchio font évoluer ou apparaître, l'un, ses fastueuses cavalcades ; l'autre, les personnages de ses histoires évangiliques ou sacrées de l'appartement Borgia, sont composés à plaisir et agrémentés de fabriques, au gré de la fantaisie ou

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du caprice du peintre, de la même façon que la Babylone de Gozzoli, au Camposanto de Pise, où surgissent, agglomérés, des édifices de Rome, de Florence et de Pise !...

On croirait, quelquefois, en regardant ces œuvres, entendre raconter deux histoires à la fois, sans nul lien, et auxquelles leur rapprochement nuirait également. Ghirlandaio, ayant à peindre la scène que nous avons revue si souvent : Saint François renonçant à ses bienSy événement survenu, comme nous le savons, au seuil du palais épiscopal d'Assise, le transporte on ne sait où, non loin des grèves d'un fleuve sillonné de bateaux et de barques ! Derrière le groupe formé autour de François, nu et agenouillé aux pieds de l'évêque, par Bernardone et les témoins (probablement des membres de la famille des Sassetti, donatrice de la chapelle), se déploie dans le lointain la ligne crénelée des murailles, entrecoupée de portes monumentales et de tours, d'une grande ville; et, pour peupler ce paysage et le mouvementer, dans l'intervalle qui sépare la ville du fleuve des promeneurs sont épars, et des cavaliers.

V Impression des stigmates^ qui eut pour théâtre les solitudes escarpées et farouches du mont de la Vernia, devient pour le même artiste une occasion de faire valoir toute sa virtuosité : Au premier plan, François à genoux contemple l'apparition miraculeuse, qu'un frère, placé auprès de lui, semble n'oser regarder. Plus loin, deux autres moines causent, arrêtés au milieu de la route qui mène à un village bâti sur une éminence. Au delà de celle-ci, on aperçait sur une colline les faîtes d'un monastère et, plus bas, un pont jeté sur une rivière que deux cavaliers traversent à gué, tandis que d'autres galopent sur la rive opposée. Enfin, au fond, une ville encore, tout hérissée de dômes et de campaniles, parmi lesquels on discerne la tour penchée de Pise !

Le canon iconographique de la scène, créé, en conformité avec le texte de saint Bonaventure, par Giotto, est d'ailleurs, rigoureusement observé par Ghirlandaio. L'atttitude du saint, la figure ailée et singulière du séraphin, l'aspect général du paysage montagneux sont de la tradition ; tout

l'effort personnel de l'artiste va à faire jouer la vie, à faire briller la nature autour du mystère qui s'accomplit. Pour mesurer la distance qui sépare le réalisme flamand, positif, sévère, attentif à la vraisemblance, du réalisme italien, fantaisiste et toujours prêt à s'égayer et à flâner en route, il faudrait comparer la conception de cette fresque à celle du petit tableau consacré au même sujet et attribué, tantôt à Jean, tantôt à Hubert van Eyck, qui se trouve à la Pinacothèque de Turin : Rien d'oiseux dans l'œuvre du maître flamand : le saint prie, prosterné à côté de son compagnon qui paraît méditer, ignorant du miracle. Le séraphin plane au dessus des rochers nus ou couverts de végétation, par une échancrure desquels on aperçoit une ville située, sans doute, sur le versant d'une montagne avoisinante (1).

Ghirlandaio comme van Eyck a supprimé les cinq rayons qui, descendant du séraphin aux mains, aux pieds et au flanc de saint François, matérialisaient chez Giotto l'événement spirituel de la stigmatisation. Ces rayons, nous les retrouvons encore, cependant, vers la seconde moitié du xye siècle, dans le dessin pour une Impression des stigmates que Jacopo Bellini nous a laissé dans son Livre du Louvre (2). N'étaient les animaux gracieux et le chasseur, accompagné de deux lévriers, poursuivant un lièvre dont il a animé les solitudes escarpées de la Vernia, son œuvre reproduirait presque la simplicité de la conception originelle. Et cette simplicité paraît d'autant plus frappante ici que les autres dessins du recueil en sont plus éloignés ; que, par les scènes

(1) Certains critiques croient pouvoir reconnaître Assise dans la ville ainsi représentée et se fondent sur cette supposition pour émettre l'hypothèse d'un voyage en Italie de Jean van Eyck, l'auteur probable de ce petit chef-d'œuvre. Mais, il faut plus que de la bonne volonté pour retrouver dans la cité peu accidentée qui borne la perspective de ce tableau quelqu'un des aspects si caractéristiques d'Assise. On devrait conjecturer d'ailleurs, semble-t-il, que si Jean van Eyck avait fréquenté l'Ombrie, il y aurait appris que l'impression des stigmates avait eu lieu à la Vernia, et que, dès lors, il aurait pris le décor de la scène n'importe oii plutôt qu'à Assise...

(2) Les Dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au British Muséum, par M. V. Goloubev^. Tome II : Le Recueil de Paris, pi. 87. Bruxelles. Librairie nationale d'art et d'histoire, Van Oest et C»e, 1909.

mouvementées qu'ils retracent, les édifices somptueux et les décorations inspirées de l'antique que leur auteur se plaît à évoquer, ils semblent nous montrer déjà, en projets, en germes et en pressentiments, toute la peinture de faste et d'apparat que la fin du siècle verra s'épanouir à Venise.

Ne supposerait-on pas qu'ils sont obsédés, ces Florentins, par l'appréhension de laisser un espace inemployé ? La vie est si nombreuse, si captivante! Ils l'introduisent partout, en marge de la scène principale de leurs œuvres, en bordure, comme la fioriture profane et singulière qui encadre le texte grave ou pieux d'un manuscrit.... Et ce sont, jetées en quelque sorte çà et là, dans les échappées ou les sinuosités du paysage, de rapides silhouettes de choses et de gens, des cortèges empanachés, de riches et fabuleuses cités.... « Quel rapport ? direz-vous. Tous ces détails intriguent inutilement, deviennent un jeu pour l'attention, qu'ils distraient de l'intérêt véritable de l'ouvrage. » — Qui sait ? Peut-être, si vous y regardiez davantage, ces peintures vous inciteraient-elles à songer que, si des hommes ou des actions apparaissent dans le monde, dignes de mémoire, héroïques ou sublimes, la vie, cependant, autour d'eux, a continué, quotidienne, faite toute presque d'insignifiances et de vulgarités. Quels que soient les actes, ils ne sont pas isolés ; ils sont pris dans la même trame : Et pour montrer la réalité dans son intégrité, ne faut-il pas faire surgir à côté de la vie militante qui combat et de la vie sanctifiée qui se sacrifie, la vie, ignorante du combat ou indifférente au sacrifice, qui poursuit son chemin insouciant ou vainement affairé ?

Gozzoli, Ghirlandaio et les autres n'ont jamais, c'est certain, envisagé la possibilité d'une exégèse aussi philosophique de leurs conceptions ; et ils n'ont mis en celles-ci que ce qui, effectivement, y est : le plaisir extrême qu'ils prenaient à leur métier, aux aspects infiniment pittoresques du monde et des créatures, et à leur propre aptitude à les peindre.

Ce plaisir, on le perçoit dans les œuvres des deux maîtres dont nous parlons, plus juvénile chez Gozzoli, avec quelque chose d'inquiet et d'impatient; plus viril chez Ghirlandaio et

plus sûr de lui-même. L'activité de ce dernier ne fut pas moindre que celle de son aîné et, s'il ne saurait faire oublier le charme fébrile, un peu immature, de Benozzo, il surpassa ce dernier par la valeur foncière et substantielle de ses grandes compositions décoratives. Il eut, il est vrai, cet avantage sur son prédécesseur d'avoir joui de l'exemple et de l'enseignement des œuvres, en nombre prodigieux, exécutées depuis le début du siècle et, parmi elles, en dehors de celles de Gozzoli, un des initiateurs du genre, de celles d'Andréa del Castagno et de Verrocchio notamment, dont il semble avoir pris la fierté de style, en laissant ce qu'elle avait de trop énergique chez l'un ou de heurté chez l'autre de ces artistes.

Ghirlandaio possède, en effet, une hauteur et une tenue d'imagination, des facultés de pondération et d'eurhythmie, une sorte de noblesse élégante et mâle qui ne paraissent à un tel degré en aucun de ses confrères florentins. A la mode du temps, il peuple ses fresques de portraits et, comme nous avons vu, de hors-d'œuvre, mais les scènes religieuses qu'il retrace ne sont pas encore, ainsi qu'il adviendra bientôt, de simples prétextes au groupement ingénieux de personnages opulents et de dignitaires princiers.

L'an du Seigneur 1485, le 15 de décembre, selon l'inscription tracée sous les belles effigies des titulaires, Messer Francesco et Madonna Nera, sa femme, Ghirlandaio achevait dans l'église de la Trinité, à Florence, les fresques de la chapelle Sassetti, les seules de ce vénérable édifice qui aient échappé au crépi de chaux répandu avec prodigalité par le xviie siècle sur toutes les œuvres « gothiques » dont son goût raffiné était offusqué. Une restauration récente a nettoyé S. Trinita des stucs et des dorures de ce temps ami du factice et rendu à toutes ses chapelles, aux noms illustres dans les annales de la République, une partie de leur ornementation originelle : On y trouve, entre autres, la chapelle fondée par le gonfalonier Ardinghelli, en 1412; celle des Spini; celle de Palla Strozzi, ornée longtemps de la célèbre Adoration des Mages, commandée en 1423 par ce magnat à Gentile da Fabriano et payée 150 lires; la chapelle Compagni, où la piété patriotique de

Florence a fait graver l'apostrophe véhémente que, à en croire sa propre relation, Dino Compagni aurait adressée, en cette même église, au mois d'août 1300, aux partisans, impatients de bataille, des Cerchi et des Donati : « Contre qui voulezvous combattre? Contre vos frères? Quelle victoire obtiendrezvous? Aucune autre que des larmes!... Contro a chi voleté pugnare? Contro a' vostri fratelli? Che vittona avrete? Non altro che pianto! (1) ».

La chapelle, placée sous le vocable du patron du chef de la famille Sassetti : saint François, compte six fresques qui, toutes, reproduisent des sujets peints, déjà, par Giotto à Assise ou à Florence (2).

Ces pages ne comptent point parmi les meilleures de l'œuvre de Ghirlandaio, ni parmi les plus originales. Il a suivi, pas à pas, le vieux maître, en enjolivant la donnée primitive de détails parasites, en banalisant tout ce qu'elle avait conféré d'expressif et de résolu à la représentation des péripéties de la carrière de François. On dirait le pastiche pâle, émoussé, d'un drame poignant d'abnégation et d'amour, non plus vécu au naturel, mais joué par des comédiens de plus d'habileté

(1) Nous empruntons certains de ces renseignements à la précieuse et érudite série de monographies dont M. Arnoldo Cocchi a commencé la publication : Le Chiese di Firenze del secolo IV al secolo XX. Vol. I. Quartiere di S . Giovanni. Un vol. ill. Firenze, Pallas, Cocchi e Chiti, success. 1903.

L'authenticité de la Cronaca fiorentina de Dino Compagni et la réalité du rôle qu'il se prête dans les dissensions civiles de la cité ont été mis en doute. M. Del LuNGO, auteur, du reste, de l'inscription de S. Trinita, admet l'historicité de la chronique de Compagni (Da Bonifazio VIII àd Arrigo VII, Milano, 18997- M. Perrens, dans son Histoire de Florence (Pslûs, 2e édition, III, 27), repousse le (( prétendu » Compagni et n'introduit point l'allocution de ce dernier dans son récit de la réunion. Au fond, qu'importe? Elles sont belles, ces paroles, ne seraitce pas trop exiger que d'attendre, de plus, qu'elles fussent vraies?...

(2) Elles illustrent les sujets exphqués plus haut sous les numéros V, XI, XIX et XX. De plus, V Approbation de la Règle par Honorius, épisode représenté par Giotto à S. Croce, et la Résurrection commentée dans le texte. Deux dessins de Ghirlandaio, conservés dans la galerie Corsini, à Rome (et reproduits par M. DE Mandach, ouvrage cité, p. 218), indiquent que l'artiste avait projeté de conformer à peu près complètement la décoration de la chapelle Sassetti à celle de la petite chapelle Bardi en y peignant également V Apparition de saint François au Chapitre d^ Arles.

que de conviction et qui font des gestes auxquels l'apparence distraite de leur visage ne réplique pas.

La contribution de Ghirlandaio consiste presque uniquement dans les espèces d'anachronisines de situation que nous avons indiqués à propos de deux de ces fresques. Le thème trop simple et trop nu prêtait mal, d'ailleurs, aux facultés richement décoratives, à la fantaisie mélangée de solennité, de grâce forte et d'imprévu, dont l'artiste venait de faire brillamment usage à la Sixtine et auxquelles, quelques années plus tard, il devait donner magnifiquement carrière dans la décoration du chœur de Santa Maria Novella.

Le maître reconquiert presque tous ses prestiges dans la Résurrection d'un enfant de la famille des Spinl, dont il place la scène en un milieu contemporain, sans inconséquence, puisque les Spini étaient citoyens florentins et que leur palais, toujours subsistant, s'élève en face de l'église de la Trinité. C'est dans le cadre même de la place de cette église, en vue de l'Arno et du pont de la Trinité, qu'il nous montre la pompe funèbre de la petite Spini interrompue par l'intervention surnaturelle de saint François, qui ressuscite la morte.... Autour du catafalque se range une nombreuse assistance, hommes et femmes à la désinvolture patricienne, aux physionomies nerveuses et fines, parmi lesquels on (1) désigne Maso degli Albizzi, Angelo Acciainoli, Palla Strozzi, et Domenico, lui-même, réunis là, à ce qu'il semble, plutôt pour deviser doctement sur Platon ou sur les vertus caba-

(1) On c'est Vasari, mais les noms qu'il impose aux personnages de Ghirlandaio semblent aussi aventurés que ceux attribués par lui aux figurants de la fresque de Giotto, au palais du Podestat. De quel Maso degli Albizzi s'agit-il ? De celui qui gouverna Florence au début du siècle (f 1417) et dont le fils, Rinaldo, fut exilé par Cosme de Médicis? Il faut le supposer, puisque Vasari le qualifie de « notable citoyen, célèbre dans l'histoire de la cité »... Quelle apparence, du reste, que Francesco Sassatti, qui était grand ami des Médicis, aurait permis cette espèce d'hommage aux ardents ennenàs de ceux-ci, les Albizzi et les Strozzi ?...

Le portrait du « Magnifique Laurent le vieux des Médicis », nous dit aussi Vasari, se rencontre parmi les spectateurs de l'entrevue de saint François avec Honorius IIL Et ici, il ne subsiste aucun doute, car, en effet, la physionomie accentuée de Laurent apparaît dans cette fresque.

listiques des métaux et des pierres précieuses, que pour participer aux funérailles ou assister au miracle, auxquels ils paraissent absolument étrangers !

L'intention d'édification de l'œuvre n'est, certes, pas atteinte, mais l'attrait l'emporte et l'on absout volontiers l'artiste de ce défaut, parce que, ici, il touche la réalité vive et que son génie dresse devant nous, captivante et animée, une image de la haute société florentine, si généreuse d'intelligence et de curiosité, au déclin de cette période, à la fois néfaste et féconde, des premiers Médicis.

LE hasard des coïncidences a fait que la gloire de saint François a reçu, dans l'art, une consécration surtout picturale, tandis que la dévotion, moins étendue et plus tardive, pour saint Antoine de Padoue trouva son expression principale en de grands cycles sculpturaux. Saint François figure, néanmoins, en une quantité considérable de monuments sculptés, retables, autels, bas-reliefs, etc. sans, cependant, que l'on rencontre parmi eux d'œuvres de l'importance iconographique des fresques assisiates.

Niccola Pisano assume, pour la sculpture, le rôle d'initiateur que l'histoire a assigné, pour la peinture, à Giotto. Formé, sans doute, en Apulie, parmi les maîtres de l'école impériale, tout adonnés aux exemples de l'antiquité, il vient en Toscane et, dans l'intervalle de quelques années, son génie s'y transforme. En 1260, il taille la chaire du Baptistère de Pise; en 1266, celle du Dôme de Sienne... A Pise, il semble dominé par l'idée que ce sont les fastes d'un Dieu qu'il retrace, d'un Dieu imperturbable qui, de la crèche à la croix, va, impassible, environné de personnages stoïques, déesses, philosophes ou héros païens, aussi froids et aussi distants dans leur majesté que lui-même. A Sienne, dirait-on, le vieil artiste aperçoit, tout à coup, la véritable signification des épisodes que son ciseau incarne, et qu'ils sont tout de tendresse, d'amour, de

joie nouvelle... C'est l'Evangile, enfin !... Niccola descend de l'Olympe pour entrer dans l'étable et gravir le calvaire! Il laisse Zeus ou Jupiter pour découvrir Jésus ! Certes, il est probable que la fréquentation, à Lucques et à Sienne, d'artistes issus des écoles lombardes ou germaniques, inclinées déjà au réalisme, ne fut pas étrangère à la rapide et surprenante évolution de Niccola, mais, sans doute, le vieux maître subit-il encore davantage l'influence de son rapprochement du foyer ardent de l'idéal franciscain, l'impulsion de l'esprit d'initiative vivante et d'émotion humaine que ce dernier avait tendu à faire prévaloir dans la pensée religieuse du temps. Avec lui et après lui travaille Giovanni Pisano, violent et confus dans son réalisme, dont les personnages agités et convulsifs vivent, pourtant, souffrent, émeuvent...

Le réalisme affirmé si puissamment par l'œuvre de Giovanni n'était pas pour durer, sinon, peut-être, à Sienne, conservatrice en sculpture comme elle le fut en peinture et qui resta fidèle à la tradition primitive, contradictoire chez elle, de ces deux arts (l). Nous avons observé que le génie italien, sous le poids, probablement, d'antécédents plus antiques de civilisation, semble enclin à subordonner sa conception de la beauté à l'ordre, à la symétrie, à l'harmonie, à la logique, et, par conséquent, à la règle. On pourrait dire, en effet, que l'art italien n'a, par intervalles, touché le réalisme, à peu près comme Antée, le sol, que pour prendre à son contact des forces fraîches et repartir, ensuite, vers de nouveaux dogmes esthétiques. Ainsi, à la fin du xye siècle ; ainsi, au début du xive siècle oij le réalisme de Giovanni Pisano n'agit sur Andréa Pisano et Giotto que pour se fondre dans leur oeuvre : Nous avons essayé de dire Giotto ; quant à Andréa, il dresse, dans sa porte de bronze du Baptistère, la première œuvre sculpturale véritablement floren-

(1) Une des plus anciennes images sculptées de notre saint est la statue, malheureusement mutilée, placée au fronton de l'église de Saint-François, à Sienne : On la date de 1280 et on l'attribue à Ramo di Paganello, un des collaborateurs supposés de Qiovanni dans les travaux de la façade du Dôme.

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tine du temps, toute grâce, toute finesse, et sur laquelle semble se jouer un lointain rayon de la simplicité et de Feurhytmie helléniques. L'un et l'autre se sont nourris de la substance forte et saine du réalisme, mais, instinctivement, leur art s'éloigne de ce dernier, va vers l'idéalisation, le style, et cette tendance s'accentue encore chez leurs successeurs, acculés, bientôt, à défaut de la régénérante étude de la nature, à la répétition et à la formule.

De nouveau, alors, le réalisme septentrional, issu, surtout, de la Flandre, descend avec les hommes et les œuvres et se conquiert la France et l'Italie : Il réapparaît dans les fresques d'Avanzo et d'Altichiero, à Vérone et à Padoue; à Venise, dans les sculptures des frères dalle Massegne et dans la peinture des Vivarini. A Florence, un artiste brabançon, Pier di Giovanni Tedesco, prend une part prépondérante à la décoration de S. Maria del Fiore.

Au nombre des ouvrages des frères Jacobello et Pier Paolo dalle Massegne, on range le beau polyptyque de marbre de l'autel majeur de S. Francesco de Bologne, exécuté en 1388, décoré d'un Couronnement de la Vierge et de statues de prophètes et de saints, physionomies mâles, pleines de feu et d'énergie et qui évoquent, à la fois, le souvenir des créations de Claus Sluter, à Dijon, et de celles de Michel- Ange, à la Sixtine. La prédelle du polyptyque est ornée d'une série de petits reliefs consacrés au récit d'épisodes de la vie de saint François. Ce sont : Saint François renonçant à ses biens; la Vision d'Innocent III; saint François devant le Soudan ; la Confirmation de la Règle par Honorius III ; V Impression des stigmates ; la Mort du seigneur de Celano ; saint François réconciliant des ennemis — ou, plutôt, il semble, le prêche du saint sur la place du Petit Palais, à Bologne, dont Thomas de Spalato nous a conservé la mémoire ; enfin, la Mort et V Apparition du saint à Grégoire IX. L'entassement des figures en un champ trop restreint a nui au développement de ces représentations qui, dans leur exiguïté, sont, cependant, très expressives.

A la même école se rattachent les auteurs des demi-

figures de saints et d'apôtres de la plinthe et des fenêtres de la cathédrale de S. Petronio, à Bologne. Parmi les effigies de la plinthe, œuvre de Giovanni di Riguzzo et de Paolo di Bonaiuto, de Venise, on rencontre un saint François qui semble directement inspiré de l'image peinte par Cimabue dans la Basilique inférieure d'Assise. C'est, à l'omission de la barbe, le même visage maigre et anguleux, aux pommettes saillantes, aux yeux cernés, aux oreilles écartées de la ièiQ.

Sous l'impulsion de ces étrangers et de ces initiateurs, l'art italien allait, pour user d'une expression de M. Venturi, « prendre de la force en laissant de la grâce ». Mais, peut-on ajouter, cette force même ne fut que le ferment nécessaire d'une grâce nouvelle, plus libre et plus fière.

Forcé et grâce qui, à Florence, s'appelèrent à la fois Ghiberti, Donatello et Luca della Robbia, avec prédominance de la grâce chez le premier et le dernier; de la force chez l'autre. A rencontre de ses deux émules, bientôt fixés dans la perfection de leur art d'harmonie ou de tendresse, ce grand passionné de Donatello apparaît constamment en proie à l'impatience, à la fièvre d'un idéal jamais atteint, et dont la décevante poursuite faisait de chacun de ses ouvrages quelque chose d'inattendu, propre à remuer les esprits, à leur imprimer une secousse qui les tirait de leurs chemins habituels pour les mettre en face de nouveaux problèmes et d'aspects nouveaux de l'art.

Lorsque Dieu eut crée le monde et tout ce qu'il contient, dit la Genèse, il vit que cela était bon. Ce n'est pas à dire, apparemment, que son action cessa alors; et on peut dire qu'il n'a pas cessé d'être dans son œuvre et qu'il la crée tous les jours. Il en est de même des artistes comme Donatello. Ils ne s'arrêtent jamais ; leur œuvre, ils la créent tous les jours ; tous les jours, elle se dépasse elle-même, elle se métamorphose, elle prend à la vie quelque élément de plus, elle suscite une curiosité et des questions inédites.... De manière que, en ce milieu florentin du xv^ siècle, si prodigieusement inventif, Donatello prend l'aspect, dans toutes les

phases de sa longue carrière, d'une sorte d'éveilleur, d'une force de stimulation et d'initiative toujours agissante.

Mais ce grand instinctif, dont tous les travaux montrent l'aptitude merveilleuse à saisir la vie animée et changeante et à en arrêter l'image avec un art toujours primesautier; Donatello, parmi tous ses dons n'avait point celui du sentiment. L'imagination sensible, les inspirations délicates, les intuitions qui naissent naturellement non de la pensée mais de l'amour; non de l'esprit, mais du cœur, ces inflexions qui font une partie de la séduction des œuvres de Luca et d'Andréa délia Robbia et firent prévaloir l'influence de ceuxci sur les maîtres de la seconde moitié du siècle, — tout cela manque presque complètement chez Donatello. Aussi, ne faut-il point chercher dans ses ouvrages de réalisations expressives des personnages ou des scènes sacrés qu'il eut sans cesse à incarner.

C'est pourquoi nous confessons ne pouvoir partager Tenthousiasme sans réserve de M. Marcel Reymond pour la statue de saint François, dont est orné le beau maître-autel de bronze, exécuté par Donatello, pour Téglise du SantOy à Padoue. « C'est un des plus parfaits chefs-d'œuvre du maître», atteste l'éminent historien de la Sculpture florentine (1). L'œuvre est excellente, certes, mais, pour l'admirer, il faut presque faire abstraction de la personnalité qu'elle représente : En effet, cette tête pensive et fine, avec ses lèvres minces et légèrement dédaigneuses et ses yeux aux paupières lassées nous paraît répondre mal à la physionomie que, connaissant sa vie, nous pouvons imaginer à François — macérée, toute de renoncement et d'humilité, oui, mais, aussi, rayonnante de joie intime et d'indicible abandon à la volonté divine. Or, si la figure créée par Donatello ne se nommait pas elle-même par la place où elle est installée, rien n'empêcherait le spectateur, en contemplant ce visage où la supériorité de la pensée et l'élévation de l'âme, le détachement — ou, plutôt, le désabusement — du monde et de la jouissance se marquent

(1) Florence, Alinari, 1899, II, 134, 155.

avec une sécheresse nuancée de lointaine amertume, de croire se trouver en présence de quelque philosophe stoïcien ancien ou moderne!

Les inclinations très réalistes et positives de ce génial artiste le préparaient peu à trouver une incarnation plastique adéquate d'un homme aussi intérieur que saint François. Cette tâche, entre tous les sculpteurs florentins, les délia Robbia semblaient prédestinés à la remplir par la vocation de leur art ému et réfléchi, tout empreint d'allégresse intime.

On attribue à Luca plusieurs statues en terre-cuite du saint dont l'auteur a su rendre sensible le double aspect de mortification et de tendresse du poverello; mais c'est chez Andréa que nous découvrons, pour user des termes décisifs de M. Reymond, « le véritable sculpteur de l'ordre franciscain, le fils spirituel de saint François ». Et l'on conçoit que les frères mineurs aient désiré parer de ses œuvres leurs maisons ou leurs sanctuaires de Florence, d'Assise, de Sienne et de la Vernia.

Le type du Père Séraphique modelé par Andréa, et répété par lui dans nombre de retables, de représentations de la Madone, de la Crucifixion ou de V Impression des stigmates, comme aussi dans sa statue en demi-relief de la Vernia et dans l'admirable Rencontre de saint Dominique et de saint François de la loggia di San Paolo, à Florence, est d'une beauté pénétrante et pure : Cette noble figure, creusée par les abstinences, avec la bonté de sa bouche et la fatigue de ses yeux, nous restitue bien l'apparence physique de cet homme qui n'attendit de victoires que de la simplicité et de la toute puissante douceur. C'est, tout ensemble, l'extatique stigmatisé et l'ami de frère Léon devinés par un talent sobre et délicat, dont l'art accompli prenait un surcroît d'expressives inspirations dans les suggestions de l'admiration et de la tendresse.

Un autre sculpteur florentin, Benedetto da Majano, l'architecte de ce palais Strozzi qui, dans l'éclat sombre de ses profils rustiques, est comme un emblème lapidaire' d'énergie comminatoire, a taillé, vers 1480, pour S.Croce, en témoignage, dirait-on, des capacités opposées de son talent, une chaire de

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vérité, chef-d'œuvre de raffinement ornemental et de svelte élégance. Et il en a décoré les parois de cinq reliefs d'un faire précis et subtil qui représentent les épisodes traditionnels : V Approbation de la Règle ; saint François devant le sultan ; V Impression des stigmates ; la Mort de saint François et le Martyre des frères au Maroc (1). Benedetto s'est inspiré des illustrations de la légende conçues par ses prédécesseurs : C'est toujours la mise en scène traditionnelle, mais avec toute la perfection que l'art a atteinte par l'effort successif de tant d'artisans ardents à la recherche et à l'œuvre. Physionomies finement diversifiées ; groupes noblement distribués ; décors architectonitques et sylvestres aux purs profils et aux savantes perspectives : le charme florentin, venu, surtout, ici, de Ghiberti, dans toute sa délicatesse originale...

Les sources de l'inspiration des artistes n'ont pas changé encore : Ce sont celles où puisaient leurs aînés. Chez certains d'entre eux, seulement, l'esprit de réalité et de découverte commence à céder aux suggestions de l'antiquité. Le siècle s'achemine vers son déclin, et c'est comme un moment ambigu au crépuscule de sa journée laborieuse et remplie : Il semble qu'il s'arrête, hésitant, entre l'avenir qui l'appelle et le passé qui le retient... L'art est parcouru de courants contradictoires: Il est sollicité à la fois par une beauté qui paraît finie et une beauté, imposante et tentatrice, qui débute.... Et les œuvres enfantées durant cette transition ont pris de l'équivoque de l'heure et des aspirations incompatibles qui inquiétaient les esprits un charme aigu et troublant, une très singulière grâce.... Le Titan déjà travaille, Michel-Ange, qui rejettera dans l'ombre tout le génial passé et dont l'ombre, aussi, colossale, opprimante, pèsera sur l'art qui viendra après lui et, pour longtemps, le stérilisera...

(1) Baedeker désigne le deuxième de ces reliefs sous le titre de : la Destruction des livres ! dans la supposition, probablement, que le feu, à l'épreuve duquel François offrit de se soumettre, était destiné aux ((livres inutiles», dont, selon ses paroles rapportées par le Spec. Perf. 69 (cf. 2 Cet. 3, 1241, il prédit (( qu'au jour de la tribulation,ils seraient jetés par les fenêtres et dans les lieux obscurs et cachés».

On conserve à Berlin un relief de terre cuite représentant le Rêve d^Innocent fil, dont l'attribution à Benedetto est contestée.

Nous avons vu saint Bonaventure mettant toute l'habileté de son prudent génie à élaborer une biographie de saint François propre à donner satisfaction à la fois aux tièdes et aux ardents, aux Conventuels et aux Observants — tenter l'œuvre, enfin, d'un homme de gouvernement conscient de sa mission et de la nécessité de rendre la loi agréable à tout le peuple et non, exclusivement, à un parti. Mais, tout moyen terme était inefficace entre les avisés, les politiques, les savants, pour qui l'Ordre n'était qu'un moyen de puissance ou qu'un refuge de quiétude et de sécurité, et les spirituels, impatients d'apostolat et déterminés à obéir à la Règle et à l'interpréter, conformément à l'exhortation solennelle insérée dans le testament du fondateur, « purement et simplement, et sans glose ».

Les Observants avaient recueilli l'héritage des premiers compagnons de François et de ces frères de la Marche d'Ancône, dont les Florcttl nous retracent l'existence toute de ravissement et d'extase. Ils eurent leurs martyrs, tel Césaire de Spire, emprisonné par ordre d'Elie et frappé à mort par son geôlier; ils furent errants, pourchassés, exilés de la douce Portioncule, comme Bernard, comme Égide, comme Léon. Leurs historiens, leurs chroniqueurs, nous en avons nommés quelques-uns ; leur poète, ce fut Jacopone de Todi, Fauteur du sublime Stabat Mater, qui chanta la Pauvreté avec des mots de caresse : Dolce anior dt povertade.,.. Leurs conteurs, c'est celui des Fioretti, et, plus proche de nous, aux xv^ et xvi^ siècles, c'est celui de la Franceschuia ou le frère Mariano, dont le labeur heureux, en son couvent de San Girolamo, près de Volterre, se dépensait à colliger les belles histoires de saint François et de sainte Claire. Il écrivait sans trêve, mais ses travaux étaient toujours trop lents au gré de la zélée et pieuse franciscaine du couvent de S. Lino, sœur Dorothée Broccardi, qui les recopiait. Elle a inscrit son nom et une prière émouvante sur les manuscrits de ces ouvrages et, de même, Mariano, qui ajoute de sa main une note pour excuser devant le

« savant lecteur » les incorrections du texte que l'impatience de sa collaboratrice l'avait empêché de revoir, « bien que sachant qu'il est nécessaire de relire trois ou quatre fois une œuvre nouvelle, pour la corriger et la polir ». Ces livres d'actions de suavité sont inédits, encore, mais combien sont suggestifs et charmants les titres de leurs chapitres, où semble s'être résumée la pensée d'adoration, embaumée et brûlante, de l'écrivain : « Corne san Francesco fa simlle alla rosa.... al glgllo.... a lucente fuocho..., allô incenso ardente.... allô ollvo.... allô edpresso.... — Comment saint François fut semblable à la rose.... au lys.... au feu resplendissant.... à l'encens ardent, et à l'olive, et au cyprès.... »

L'incompatibilité entre les deux tendances était trop irréductible pour que Rome ne dût finir, comme elle fit, par consentir à la séparation. Les Conventuels conservèrent la riche et hautaine basilique où ils veillaient sur les restes de l'humble et pauvre François ; et, en se promenant sous les voûtes de la galerie de leur triomphal couvent, ils pouvaient voir au loin la petite Portioncule, dans laquelle les Observants prétendaient détenir le cœur de leur Père François : Sainte Marie des Anges, toute petite et toute pauvre, et si fière et si contente d'être petite et pauvre et, surtout, du glorieux privilège de son Indulgence célèbre.

Cette indulgence fut, durant des siècles, comme le champclos où les érudits des deux rameaux de l'ordre se rencontrèrent pour de furieuses polémiques. C'était une querelle compliquée et véhémente qui ne s'assoupissait, parfois, que pour renaître, bientôt, à la suite de quelque incident; au xviiie siècle encore, le général des Conventuels, Nicolas Papini, ponctuait les écrits des Observants, ensevelis depuis près de cinq cents ans, de notes acerbes et sarcastiques; il n'hésitait pas, par exemple, à qualifier l'un des plus illustres d'entre eux, Ubertin de Casai, de loup déguisé — lupo mascherato ! ...

La contestation était sur le point de savoir si, en 1226, le pape Honorius III avait ou non accordé à saint François une Indulgence plénière pour les pèlerins qui visiteraient Sainte- Marie des Anges, dans la journée du 2 août. Ce n'est pas le

lieu d'entrer dans le détail de cette controverse; il suffira de dire que l'obscurité de la question et le silence des principaux annalistes contemporains sur l'Indulgence avaient entraîné M. Paul Sabatier à considérer toute la tradition existante à ce sujet comme issue de récits apocryphes. Mais, depuis, l'éminent historien, ayant repris l'étude du problème et soumis les éléments de celui-ci à une investigation complète, a été conduit par les résultats de son enquête scientifique à revenir absolument sur ses conclusions primitives.

Dans sa publication du Tmctatus de frère François Bartholi (1), il établit en quelque sorte la généalogie de la légende telle qu'elle est racontée par ce religieux, qui vivait au xiye siècle et recueillit, en même temps que les faits véritables, tout ce que la crédulité et la souvent délicieuse imagination populaires y avaient ajouté depuis un siècle.

La version originelle, éloquente dans sa simplicité même, de la visite de ce pauvre moine inconnu au pape, pour solliciter en faveur d'une petite chapelle sans notoriété un privilège insolite dans l'Église, a germé, s'est couverte d'efflorescences gracieuses et naïves : apparitions du Christ, de la Vierge, accompagnés d'une multitude d'anges ; épanouissement subit, au milieu de la neige, de roses blanches et de roses rouges, « nouveauté de fleurs » qui surprend et ravit le pape devant lequel François s'est présenté, chargé de six roses d'une couleur et de six de l'autre.. .

Tous ces épisodes, un élève du Pérugin, Tiberio d'Assise, les a peints, au début du xvi^ siècle, à Montefalco et, ensuite, à Assise, dans la chapelle des Roses, à Sainte-Marie des Anges. Ce sont des peintures étriquées, d'un dessin grêle et d'une couleur aigre — et qui, cependant, par ci par

(1) Fratris Francisci Bartholi de Assisio Tract atus de Indulgentia S. Mari^ de Portiuncula — nunc primum intègre edidit Paul Sabatier. Paris, Fischbacher, 1900. — Les ouvrages de frère Mariano, dont il est question à la page précédente, ont été signalés et analysés dans ce livre par M. Sabatier. Inutile de dire que la controverse au sujet de la réalité de l'Indulgence n'est pas close : Le R.P. Van Ortroy, notamment, le savant boHandiste, dont l'autorité en la matière est considérable, est loin d'en être convaincu. V. dans Miscellanea francise. tome X, fasc. III, un bon résumé des documents et témoignages invoqués.

Benedetto da Majano.

Le martyre des franciscains au Maroc.

(Florence. Eglise de S. Croce).

là, dans une perspective de paysage, l'expression d'une tête d'ange, ont retenu quelque chose du charme insinuant de Pérugin, de cette manière onctueuse, à laquelle un autre élève de ce dernier, Raphaël, avait donné dans ses premiers ouvrages un si vif et si pur éclat. (1)

Tiberio travaillait à Assise en 1518, vers le même temps qu'un autre ombrien, Lo Spagna, auteur d'une peinture représentant saint François et ses douze compagnons, qui est également dans la chapelle des Roses et se trouve, aussi bien que le reste de la décoration de celle-ci, dans un état de délabrement avancé.

SI quelque lecteur nous a suivi jusqu'ici, la patience, qui sait ? est-elle sur le point de lui manquer, lassée par ce dénombrement, dont l'intérêt paraîtra assez restreint, sans doute, à ceux auxquels il ne servira point à contrôler leurs souvenirs, ou à les parfaire.

Un impérieux attrait émane, cependant, de toutes ces œuvres. Les murailles peintes par leurs auteurs, sont comme les pages ouvertes d'un livre gigantesque où la pensée du temps, sa pensée permanente parmi les autres, passagères, est lisible. Des hommes se sont faits les interprètes des sentiments de leurs contemporains, dont, en récompense, de leur siècle au nôtre, le nom a servécu dans la foule innombrable et anonyme des morts. L'ancienneté des siècles, le prestige mystérieux des origines ajoutent à la valeur intrinsèque de leurs ouvrages, qui ont pris, en outre, on ne sait quelle invisible patine, quel rayonnement spirituel de toutes les prières qu'ils ont entendues, de l'émotion ou de la curiosité qui ont été vers eux, afin de les interroger. Et ces images semblent avoir gardé la trace de tout ce qui s'est échangé de confidences et de consolations entre elles et les

(1) Dès le xive siècle, l'épisode de l'apparition du Christ et de la Vierge à saint François avait été représenté sur la façade de la Portioncule, peut-être par Puccio Capanna. Cette peinture a été refaite, depuis, à plusieurs reprises, en dernier lieu par le maître allemand Overbeck.

âmes conduites au Petit Pauvre, comme à une source de fortitude et de purification, par leurs détresses matérielles ou sentimentales.

L'admiration entretient ainsi qu'un feu sacré et avive, sans cesse, Tétincelle de vie que l'artiste a emprisonnée dans son œuvre : cette flamme, nous l'avons senti brûler dans les peintures franciscaines de Giotto et de ses successeurs ; et, pourtant, nous l'avons observé, d'aucun d'entre eux nous n'avons reçu une pleine satisfaction, tous presque ayant failli pour n'avoir point pénétré, les uns, le secret de la douceur de leur héros ; les autres, le secret de sa force.

On a tort, peut-être, de chercher là et d'espérer l'amour et ses compréhensions vives, et de se retirer, déçu de n'avoir trouvé que le génie, la talent ou l'habileté — un art qui s'essaie, prend de l'assurance, puis, aussitôt, surabonde. Involontairement, dans votre pensée, le François de l'histoire vient se poser à côté de celui de la fiction, et ce dernier, devant les clartés de ce voisinage, s'efface, n'est plus qu'une forme de fantôme ou, pour user des mots de Ruysbroeck l'Admirable, qu'une « certaine ombre de la réalité ».

Rien n'est oiseux dans l'être que l'on aime ou que l'on admire, rien superflu ; et, si parfaitement qu'on le connaisse, on est toujours anxieux de le connaître davantage ; de surprendre en lui quelque aspect inaperçu ou négligé, d'élucider quelque phase inconnue ou incertaine de sa vie ou de sa pensée. Il est manifeste, par exemple, que le ferment des travaux immenses et minutieux d'un Sabatier n'est point uniquement le progrès de la science historique, l'excitation des énigmes à résoudre, des ambiguïtés à dissiper, mais l'enthousiasme pour l'homme même — la joie d'être avec lui, près de lui, sur ses routes pauvres et allègres, de le suivre partout dans sa naïve et immortelle aventure.

Les paroles de saint François, il semble à les écouter, répétées toutes pures et tout intactes, et « sans glose », par les cœurs où elles ont retenti pour la première fois, que leur simplicité fasse en votre âme comme un épanouissement de fraîcheur et de renouveau. Et plus vous le fréquenterez, plus.

dans les grandes choses comme dans les petites, et même dans les puériles, vous saisirez l'unité puissante et candide de sa personnalité et, que, vraiment, elle est incomparable. Surhomme, a-t-on dit de lui : Ce mot n'est-il pas orgueilleux ? et il n'y avait nul orgueil en lui. N'est-il pas outré? et il n'y avait aucune outrance en lui, mais une mesure exquise, l'équanimité d'une âme, familière de la grandeur et du sublime, et pour laquelle ils étaient naturels. Il fut d'autant plus homme qu'il voulut l'être moins, c'est-à-dire du côté de la convoitise et de l'égoïsme ; tellement qu'à ce point de vue, on pourrait dire qu'il fut d'une surhumaine humanité.

Ainsi, cet homme qui était venu vers les hommes uniquement avec son amour; qui, pour agir sur eux, s'était, en quelque sorte, dépouillé de tous les moyens ordinaires d'influence et d'autorité — cet homme a laissé dans l'histoire et dans l'art un sillon de persistante lumière... Un soleil s'est levé sur Assise, proclamait le Dante... Et, à qui considère les destinées révolues de l'humanité chrétienne et tente de plonger les regards dans le passé houleux, si confus, si grandiose, si douloureux, il semble qu'il voie cheminer très loin, là-bas, à la lisière de l'horizon, rayonnant parmi la foule obscure, le Maître de la douceur et du pardon — le Christ — et, plus près, de distance en distance, des hommes auréolés qui le suivent et sont comme des apôtres tardifs, chargés, d'âge en âge, de ressusciter sa parole oubliée et ses enseignements méconnus. Saint François a été l'un de ces apôtres et celui qui a ressemblé davantage à son maître. C'est pourquoi il a été loué, tour à tour, par toutes les puissances morales de la terre: par la Religion qui l'a canonisé; par l'Art qui a chanté ou magnifié ses actions , par la Science, enfin, qui a vérifié les motifs de sa gloire séculaire, et l'a confirmée et étendue...