L'AGE DE LA GRACE

LA version giottesque de la légende franciscaine a passé dans la tradition artistique. Ceux qui sont venus plus tard, qu'ils fussent Florentins comme Gozzoli et Domenico Ghirlandaio, ou Siennois, comme Sassetta, se sont bornés à la paraphraser. Le fond est resté à peu près immuable; si l'on fait abstraction des fresques consacrées spécialement à l'Indulgence de la Portioncule, à Sainte-Marie des Anges, au début du xvF siècle, deux épisodes nouveaux, seulement, enrichissent la figuration picturale de la vie de saint François, durant le xve siècle.

Les innovations des artistes sont toutes dans la forme, grâce, soit à un tempérament plus contemplatif, plus susceptible d'éprouver et de rendre le sentiment religieux ; soit aux ressources d'un art que la connaissance de la perspective linéaire, l'étude passionnée de la nature et l'emploi du modèle humain armaient de prestiges jusqu'alors inconnus.

Nous parlons du xv^ siècle, de cet âge, désigné communément sous le nom de Première Renaissance ou de Renaissance réaliste, qui, dans le Nord comme dans le Midi, a compté une extraordinaire multitude de maîtres originaux et féconds. L'art de ce siècle, on se le représenterait, volontiers, sous l'aspect d'un adolescent exubérant d'ardeur et de génie, ravi et un peu grisé par la vie ouverte devant lui et qui aspire à la connaître et à la saisir tout entière, tout d'un coup, dans l'appréhension impatiente d'en laisser échapper quelque chose. Il étend de tous côtés ses mains insatiables qui semblent vouloir embrasser toute l'étendue du monde

sensible pour le faire passer et l'éterniser, avec sa propre jeunesse, dans son œuvre.

Et un enchantement irrésistible émane de cette œuvre, parce que rien ne se mêle, pour les entraver et les contraindre, aux élans juvéniles de ses auteurs. Ils regardent la réalité de leurs grands yeux intelligents et avides, sans que des théories académiques et des préceptes arbitraires et factices les empêchent de la peindre telle qu'ils la voient, luxuriante, magnifique et ingénue. Le spectacle de la terre est tous les jours nouveau à la nouveauté et à la fraîcheur de leur imagination : ils le découvrent incessamment et le contemplent avec une surprise enthousiaste dont l'impression transportée dans leurs ouvrages confère à ceux-ci le charme que nous y admirons.

La séduction persistante de la peinture italienne du xve siècle, c'est que, toute en vibration et en enivrement, elle est aussi toute révélatrice de la recherche ardente et de l'effort intime de l'artiste. La peinture de l'âge antérieur n'était qu'un instrument, le moyen d'expression des sentiments et des idées collectifs du temps. Depuis, les choses avaient, pour ainsi dire, recouvré leur virtualité ; elles avaient été contemplées, reproduites, non plus comme des signes, mais comme des réalités, significatives par elles-mêmes et auxquelles il suffisait presque d'être, pour être belles. Et c'avait été comme une griserie que cette irruption dans l'art d'un monde, aperçu, jusqu'alors, au travers d'un voile, et qui semblait révéler peu à peu la multiplicité de ses aspects, ses formes infinies, toutes ses possibilités inépuisables de beauté brillante et nouvelle.

Au sortir des siècles lents, au cours desquels l'Europe moderne s'organisait; après tant de cauchemars, de désastres et de longs rêves tristes, dans l'incertitude des jours, l'homme, donné longtemps tout entier au souci de défendre son existence et de conquérir son salut, avait connu, enfin, que l'heure était venue de relever la tète et de regarder autour de lui avec plus de sécurité et de liberté. Délivrés de leurs hantises, son cœur tremblant et son esprit angoissé

s'étaient sentis devenir accessibles aux impressions extérieures et capables d'en jouir sans attendre d'elles que la joie de leur fraîcheur et de leur relief. Ce fut un divin intermède.... Mais elle n'était pas pour durer cette indépendance charmante, pleine d'inspirations et de fantaisie; et l'enfant, laissé sur le seuil de l'adolescence par les professeurs prudents et minutieux de sa jeunesse, était guetté déjà par les pédants bardés de grec et de latin qui allaient arrêter l'essor de sa jeune vie sous l'attirail exhumé des antiquités mortes !....

On croirait que les Italiens du Quattrocento ont nourri l'ambition de tout incorporer dans leur art. Ils couvrent d'énormes surfaces de fresques d'une invention intarissable où ils situent, délibérément, l'histoire sacrée dans les décors familiers de leur patrie et lui donnent pour témoins et, parfois, pour acteurs, leurs amis, leurs concitoyens, leurs protecteurs. Giotto et ses émules avaient fait passer un souffle de vie sur les personnages des images byzantines, mais, tout en les animant, ils les avaient maintenus dans une région indéfinie, sous le costume drapé qui marquait une distance entre eux et le spectateur. Les nouveaux venus font tomber cette barrière et, à leur suite, c'est toute la vie contemporaine, avec ses paysages de ville et de campagne, ses modes citadines et villageoises, la pompe de ses cours et le luxe de ses édifices qui fait irruption dans la peinture.

Dans la Péninsule, ces remarques s'appliquent, surtout, à l'école florentine, débordante de vitalité et d'initiative et qui, pendant ce siècle, fit éclore dans la cité du lys plus de chefs-d'œuvre que le surplus de son existence, avant et depuis, ne lui en a donné. Sienne, elle, était hors de ce tourbillon : elle usait ses dernières forces à se déchirer elle-même, d'autant plus ombrageuse qu'elle était affaiblie, veillant jalousement sur son indépendance compromise et affirmant son autonomie jusque dans son particularisme esthétique, rebelle à toute impulsion extérieure. Ce n'est pas que ses artistes soient restés immobiles; qu'ils ne suivent le mouvement ou ne le subissent, de loin. Leurs méthodes ont progressé, mais

les visées de leur art, les sources et la nature de leurs inspirations ne se sont pas renouvelées.

Quelles que soient les raisons, politiques ou sentimentales, de ce phénomène, la fièvre de nouveauté et d'antiquité dont tous les esprits commençaient à ressentir les atteintes à Florence et à Rome ne se propagea pas à Sienne. Le xve siècle chez elle est, en matière d'art, l'héritier respectueux du xive; Taddeo di Bartolo, Sassetta ou Sano di Pietro continuent sans interruption, avec un génie moindre et une moindre variété, Simone di Martino et les Lorenzetti, et les spéciales qualités qui leur sont communes avec ceux-ci se déploient dans un champ relativement plus restreint.

Au fond, peut-être, ces maîtres obéissaient-ils simplement à leurs instincts profonds, au génie propre de cette race en qui se mélangent si subtilement les aptitudes à l'action prompte et énergique et d'irrésistibles attirances vers le rêve et la contemplation. La plupart des peintres de la cité de la Vierge semblent, en effet, des contemplatifs dans leur art, soucieux, davantage, de belles images d'une dévotion tendre et un peu douloureuse que de ces compositions compliquées et habiles, qui, en général, sont plus riches d'aliments pour la raison que pour l'âme.

Si l'on peut croire que Sienne a épuisé toutes ses capacités de violence dans son existence tourmentée, on affirmerait sans hésitation que toutes ses puissances de douceur sont passées dans sa peinture. Les maîtres du Trecento, Duccio, Simone di Martino, Lippo Memmi et les Lorenzetti ont été unanimement loués et honorés par les historiens de l'art, mais ceux du siècle suivant n'eurent pas la même fortune. La mémoire des uns et des autres fut négligée tant que les préjugés classiques conservèrent leur empire sur l'opinion et la rendirent inapte à accorder la plus fugitive attention à l'art des origines, mais, lorsque cette cécité prolongée se dissipa, l'intérêt alla surtout aux œuvres du xiye siècle, parce qu'elles eurent sur les débuts de la peinture italienne une influence considérable, tandis que l'on déniait tout mérite aux artistes du xv^, incurieux presque

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Taddeo Gaddi

Saint François sollicite l'approbation d'Innocent III.

(Florence. Galerie ancienne et moderne).

du mouvement qui portait Fart, autour d'eux, à interroger sans cesse la nature, satisfaits de répéter, avec plus d'adresse technique, leurs prédécesseurs.

Dans la troisième série de ses excellentes Notes sur Us primitifs italiens , consacrée à Quelques peintres de Sienne (1), M. Jules Destrée, tout en mettant heureusement en relief les séduisantes caractéristiques de l'école, s'attache à justifier cette dernière d'être restée réfractaire à l'impulsion réaliste florentine. Il montre, judicieusement, que ce reproche n'est pas toujours fondé et que, le fût-il, il y a quelque outrecuidance à incriminer les gens parce qu'ils n'ont pas atteint un but qu'ils ne visaient pas! Or, l'ambition des peintres siennois était de faire œuvre de beauté et de dévotion , et nul ne déniera qu'ils ne l'aient pleinement satisfaite. Cependant, on ne peut laisser de songer que la quiétude un peu somnolente de l'école; le parti-pris timoré de ne point s'éloigner des voies accoutumées, le respect d'une tradition dont, au surplus, la vogue se maintenait, peut-être, dans la clientèle des ateliers, aient, sans doute, empêché Sienne de produire, dans la peinture comme dans la sculpture, le grand artiste qui aurait apporté aux tendances locales, si particulières et si attrayantes, la consécration de majesté d'une œuvre géniale. En somme, la peinture siennoise a fourni une adorable carrière, mais trop brève parce que, après le fier essor du xive siècle, elle n'a pas su préparer son avenir, en se conquérant de plus vastes champs d'activité, en ne se confinant point dans un art, d'inspiration plus spirituelle, certes, que nulle part ailleurs, mais destiné fatalement à se stériliser très vite, faute de se chercher des principes de renouvellement dans la nature et dans la vie. Elles sont de mince substance, les idées générales que l'analyse n'a point nourries, et de même, les conceptions artistiques qui n'ont pas émané de la fréquentation assidue et passionnée de la réalité.

Le talent de l'artiste siennois, dont nous avons à parler, reflète très bien, par ses qualités comme par ses lacunes, les

(1) Bruxelles, Dietrich; Florence, Alinari. 1903.

caractères de Técole à laquelle il appartenait. Stefano di Giovanni, dit Sassetta (1392-1450), n'était plus qu'un nom dans une énumération de noms, lorsque l'identification d'une œuvre considérable, un tableau d'autel comportant neuf panneaux consacrés tous à l'illustration de la vie de saint François, permit de lui assigner le rang important auquel son mérite lui donnait droit parmi ses contemporains. Le point de départ de cette découverte fut un travail de M. Langton Douglas qui désigna, avec preuves à l'appui, Sassetta comme l'auteur d'un panneau représentant le Mariage mystique de saint François avec la Pauvreté, conservé au Musée Condé, à Chantilly, et attribué à Sano di Pietro. Peu après, un autre historien d'art anglais, M. B. Berenson découvrait et publiait le reste de l'œuvre, détenu en des collections particulières, en même temps qu'une longue étude sur le peintre (1).

Six des panneaux de cette œuvre délicate, exécutée pour l'église de Saint-François à Borgo San Sepolcro, représentent des sujets que nous avons vus à Assise (2); nous ne nous y arrêterons pas, car, sauf le sentiment plus vif et plus aigu de l'expression physionomique et l'élégance du décor, les compositions de Sassetta ne dérogent pas à la conception giottesque des mêmes scènes.

Pour chacun de ces épisodes, le moment illustré par le peintre est identique à Assise et à Borgo San Sepolcro; hormis quelques détails, on peut dire que la conformité est parfaite et que Sassetta a suivi Giotto; mais si, comme celui-ci, il s'est aidé de saint Bonaventure, les prédispositions lyriques de son esprit, un sens plus perçant du symbolisme, ont

(1) Burlington magazine : A forgotten painter, by Langton Douglas (mai 1903). — A Sienese painter of the fmnciscan legend, by Bernhard Berenson (septembre à novembre 1903).

(2) Ils se rapportent aux épisodes expliqués plus haut sous les numéros II, III, V, XI, XIX et XX. Le tableau d'autel comprend, en outre, V Approbation de la règle par Honorius III, le Loup d^Agobbio, la Glorification et le Mariage mystique. A l'exception de ce dernier, conservé au Musée Condé, ces panneaux sont partagés entre les collections de MM. Chalandon et Comte de Martel, à Paris, et Berenson à Londres.

arrêté son attention sur un texte, négligé par son prédécesseur, qui lui a fourni l'élément fondamental de Tattrayant Mariage mystique de Chantilly :

Cheminant, un jour, pour se rendre à Sienne, 'dans la plaine qui sépare Campiglia de San Quirico, raconte saint Bonaventure (1), il advint une aventure merveilleuse au saint homme : trois femmes d'apparence pauvre, semblables d'âge, de taille et de visage, se présentèrent sur sa route, qui le saluèrent d'une façon nouvelle : « Bienvenue, dirent-elles, soit la Dame Pauvreté ! ». Faisant réflexion sur le mystère de cette apparition, le narrateur se persuade que, certainement, elle signifiait la beauté de la perfection évangélique, laquelle consiste dans la chasteté, dans l'obéissance et dans la pauvreté, vertus qui brillaient également en François, bien qu'il eût un particulier amour pour la troisième, et l'appelât, d'habitude, Mère, Epouse ou Souveraine....

L'idée du mariage de François avec la Pauvreté apparue déjà longtemps auparavant dans les textes indiqués plus haut et que le Dante et Giotto avaient popularisée, se trouvait également dans cette page. La part de Sassetta, que M. Berenson exagère un peu, est donc d'avoir ingénieusement conjugué cette idée avec la vision relatée par le légendaire, et d'avoir tiré de cette combinaison une œuvre charmante : Les trois jeunes filles identiques de stature et de traits, sont devant François et son compagnon; leur corps léger pèse à peine sur la terre et elles ne se distinguent l'une de l'autre que par la couleur de leur robe, blanche, brune ou rose. La nouveauté de leur salut a fait tressaillir le petit pauvre et, dans un élan de joie, il se penche vers la Pauvreté, qui lui présente sa main amaigrie, et lui passe l'anneau nuptial. Derrière l'éminence sur laquelle ils forment 'un groupe adorable, la route s'infléchit, descend au travers la plaine jusqu'à l'horizon borné par la ligne splendide des monts. Puis, au-dessus, dans l'azur translucide et chatoyant, on voit disparaître et s'éloigner de la terre les trois surnatu-

(1) K/fe. VII. Cf. 2 Cel. 3, 27.

— lor —

relies compagnes, tandis que la Pauvreté se retourne encore pour jeter à François un regard d'affection.

Il n'est point d'admirateur des Fiorettl qui n'en reconnaisse ici l'atmosphère tendre et idyllique, s'écrie M. Berenson, et nous pouvons nous associer, sur ce point, à son opinion, sans adhérer, à aucun égard, aux conclusions du parallèle qu'il institue entre Giotto et Sassetta : La comparaison ne saurait être que spécieuse et paradoxale entre ces deux maîtres : l'un qui marchait dans le sillon tracé et ensemencé par une longue lignée d'ancêtres; l'autre, debout, en quelque sorte, au seuil des temps, sans conseil, presque, et sans exemple, obligé d'ouvrir lui-même les voies inventées par son propre génie !

Le fait que Sassetta a fréquenté les Fiorettl nous est attesté par deux des panneaux de son œuvre : la Mort de saint François à laquelle il fait assister, outre le gentilhomme incrédule, une autre personne, sans nul doute Jacopa de Settesoli, cette dévote amie de saint François, qui repose, elle aussi, dans la Basilique d'Assise, et dont les Appendices des Fioretti (1) relatent, en termes si exquis, la venue à Assise, à la veille du décès du poverello — et le Loup d'Agohbio qu'il nous montre, conformément au récit, mettant sa patte dans la main du saint, en signe d'assentiment au traité de paix conclu par celui-ci entre les habitants de la cité et la « bête cruelle », cependant qu'un notaire enregistre gravement les clauses du pacte (2).

Faudrait-il déduire de la traduction graphique de cette anecdote dans l'église franciscaine de Borgo San Sepolcro qu'au moment où Sassetta travaillait là — entre 1437 et 1444 — les Fioretti avaient acquis, aux yeux des moines, la valeur d'une relation authentique? Ce serait aller trop loin;

(1) Fioretti. Consid. 4.

(2) Fioretti, 21. L'histoire du loup d'Agobbio a assez rarement tenté l'imagination des peintres primitifs. Nous en avons rencrontré une naïve illustration dans un triptyque du Musée de Cologne (n© 200), attribué à un artiste de l'école du Maître de S. Séverin. Elle figure, avec le Sermon aux oiseaux, parmi les épisodes accessoires de VImpression des stigmates représentée sur le panneau central.

Sassetta.

Le mariage mystique de saint François avec la Pauvreté

(Chantilly. Musée Coudé).

mais cette légende, cette sorte d'Imitation de saint François, n'avait-elle pas eu, dans les milieux de la stricte observance, une diffusion et une influence d'autant plus grandes que les chroniques originelles étaient détruites ou enfouies? A Borgo San Sepolcro, nous sommes, d'ailleurs, au cœur de la Terre Sainte de l'observance. Ajoutons que la persécution s'était lassée plus vite que l'opiniâtreté des zelanti : le concile de Constance, en 1414, leur avait accordé la séparation d'avec les conventuels et, depuis 1438, c'était un enfant de Sienne, saint Bernardin, qui gouvernait la branche scissionnaire de l'Ordre.

Vancona de Sassetta se complète par une Glorification du Petit Pauvre : Patriarcha Pauperum, disent les mots inscrits dans l'auréole qui entoure la tête extatique du saint : Il est debout sur le monde, les bras écartés en forme de croix, dans le rayonnement d'une mandorla dessinée par des vols d'anges; au-dessus de sa tête, ailées, les trois Vertus de la vision de la route de Sienne : Chasteté, Obéissance, Pauvreté et, par opposition, sous ses pieds, la Violence, représentée par un guerrier; puis, d'un côté, la Concupiscence; de l'autre l'Avarice, figurées avec les emblèmes coutumiers à l'art médiéval. A Sienne même, quelques années auparavant (1403), Taddeo Bartoli avait exécuté un retable (aujourd'hui à la Galerie de Pérouse), où l'on voit saint François foulant les Vices aux pieds; mais, Sassetta n'a pas eu grand' peine à faire oublier cet ouvrage inexpressif.

On l'aperçoit, la collaboration personnelle de Sassetta à l'iconographie franciscaine a consisté, surtout, dans une compréhension plus mystique de la mission et des actes de François. A ce point de vue, l'école florentine ne nous apportera rien, on peu s'en faut; et, cependant, elle fera œuvre touchante et propre à saisir les intelligences et les cœurs. Ces histoires que Giotto avait, à cause tout ensemble des ignorances de sa technique et des inclinations de son art, laissées isolées et comme abstraites du monde ambiant, Gozzoli, d'abord, Ghirlandaio, plus tard, les y replongeront et, chez eux, les péripéties de ce conte chantant et divin vont

se dérouler plus près du spectateur, de plain-pied avec lui, au milieu de la société vivante et de la nature animée. Car ce sont des conteurs d'un entrain, d'une verve et d'une fantaisie incomparables.

Et l'Angelico, peignant avec ferveur dans la quiétude de son cloître, son œuvre inépuisable, où la réalité s'immatérialise et prend les teintes et l'aspect du ciel, est bien de leur race : car, si l'on peut croire que la vocation monastique et la vocation artistique se sont confondues en fra Giovanni pour faire de lui le plus religieux des peintres, on ne doit pas considérer son œuvre comme issue d'une sorte d'inspiration miraculeuse, à laquelle il n'aurait fait qu'obéir : C'était un artiste très grand, très conscient et très volontaire, qui ne cessa jamais de viser à une perfection plus accomplie, à une réalisation plus précise et plus profonde de son idéal personnel. C'était, en même temps, un bon frère prêcheur, et il écrivit de merveilleux sermons sur le parchemin, sur le bois et sur les murailles, mais, lorsqu'il s'interrompait de glorifier la Vierge et de raconter Jésus, c'était pour consacrer son génie à illustrer saint Dominique; de sorte que, hormis dans le panneau dont nous avons parlé, précédemment ; dans une petite Impression des Stigmates, selon la norme traditionnelle, de la collection Strossmeyer, à Agram, et dans un gradin de l'église du Gesù, à Cortone, où, entre autres scènes, nous trouvons une Rencontre de saint François et de saint Dominique, le Père Séraphique n'apparaît sous le pinceau du Beato que parm.i les saints adorants de ses Couronnements de la Vierge ou les témoins endoloris d'amour et de pitié de ses Crucifixions.

La gravité douce et émue de l'Angelico surveilla les débuts de Gozzoli : le maître de la spiritualité plastique et de la silencieuse extase dirigea les premiers pas du plus pétulant des disciples, du plus épris de vie diverse et colorée et de mondanité éclatante. Les murailles du Camposanto de Pise attestent de la fertilité des facultés d'invention de Benozzo; et, aussi, la chapelle du palais Médicis, à Florence, illuminée par ce cortège des Rois Mages chevauchant, sous

les traits du vieux Corne, de Laurent le Magnifique et du roi Jean Paléologue, parmi les paysages radieux de la Toscane.

C'est en 1452, quelques années avant l'exécution de ce chef-d'œuvre, que Gozzoli entreprit de couvrir de fresques les parois du chœur de l'église de Saint-François, à Montefalco, antique petite cité ombrienne, voisine de Foligno. Son talent, à cette époque, n'était pas encore venu à la plénitude de sa maturité. Sa facture se ressent, surtout, de la bénignité et de l'innocence de l'Angelico ; il n'a pas su encore prendre de lui la fermeté du trait et l'ampleur de la conception; mais, dès lors, on discerne les germes, qui vont s'épanouissant, de son attachante personnalité, cette imagination vivace et amusée, cette curiosité de la réalité pittoresque qui prendront leur complet essor à Pise.

Gozzoli connaissait, évidemment, et avait étudié les cycles de Giotto à Assise et à Florence; à l'exception de quatre, en effet, tous les épisodes retracés à Montefalco leur sont empruntés (1). La virtuosité un peu superficielle du jeune artiste, sa complexion plus enjouée que méditative ne le prédestinaient à aucune rivalité avec Giotto dans la figuration des côtés héroïques de la vocation de saint François. Aussi, les parties les plus réussies de son œuvre sontelles celles où il avait à interpréter des expressions de jubila-

(1) Les douze fresques de Montefalco reproduisent les sujets de celles d'Assise, énumérées au ch. II sous les numéros I à III, V, VI, X, XI, XIII, XV, XVI, XIX, XX, plus V Approbation de la Règle par Honorîus III et la Rencontre des deux saints dont il est parlé dans le texte.

La première peinture de la série réunit trois épisodes dont un seul existe à Assise : Saint François honoré par un fou. Des deux autres : Naissance de saint François dans une étable et Un ange, sous les apparences d^un voyageur, visite saint François au berceau, le second, seul, est raconté en certains manuscrits des Trois Compagnons; l'autre n'appartient à aucune des légendes citées par nous jusqu'à présent, ni, davantage, aux Conformités, achevées en 1399. Cette fable date donc du début du xve siècle; c'est comme le dernier rejeton du travail légendaire d'assimilation entre François et le Christ.

Gozzoli a donné pour théâtre au sermon aux oiseaux une vaste perspective de champs et de montagnes qui se déploie jusqu'aux murailles d'une petite ville fortifiée. L'action est double et, à côté du saint prêchant aux oiseaux, on le voit exhortant un groupe de personnages agenouillés, deux laïques et deux moines; l'un de ceux-ci tient une mitre en main et a la tête ceinte d'une bandelette avec cette inscription : M. Marcus : Membres du tiers ordre, sans doute, ou donateurs ?

tion ou d'humilité : Le Renoncement de François devant Vévêque d'Assise^ par exemple, bien que la mine plus surprise qu'irritée du père ne réponde guère au caractère du personnage; le Sermon aux oiseaux avec la fraîcheur et l'étendue de son décor ; et la cordiale et expressive Rencontre de saint Dominique et de saint François sur le seuil de l'antique église de Saint-Pierre, que les terribles pontifes de la fin du siècle jetteront bas, à l'instigation de Bramante.

Un examen superficiel de cette dernière fresque aurait pu induire à supposer qu'elle illustrait l'entrevue, narrée par les légendaires primitifs (1), où saint Dominique et saint François rivalisèrent d'humilité et d'obéissance ; mais en réalité, l'argument en est emprunté à la vie de saint Dominique, insérée dans la Légende Dorée (2), et l'hypothèse ne serait pas invraisemblable que Gozzoli, en reprenant à Montefalco un épisode que, déjà, l'Angelico avait illustré à Cortone (3), ait obéi à une suggestion de celui-ci. Il s'agit d'une vision de saint Dominique : Etant à Rome, il aperçut, « en esprit », la Vierge agenouillée aux pieds de son fils et suppliant ce dernier, irrité des prévarications et des outrages du monde et prêt à le détruire, de vouloir user d'une suprême miséricorde, en faveur du don, offert par elle, de deux grands serviteurs, destinés à convertir les hommes: François et Dominique. Et le maître de l'Ordre des prêcheurs, ajoute la légende, rencontrant le lendemain le petit pauvre, qu'il n'avait jamais vu, reconnut le compagnon de son rêve; et ils s'embrassèrent « et se promirent de n'avoir, désormais, qu'un cœur et qu'une âme » et de recommander à leurs successeurs cette union fraternelle — union, qui, parfois, il faut le dire, ne subsista qu'en peinture et dans la liturgie!

(1) Spec. perf. 43 ; 2 Cel. 3, 86.

(2) Jacques de Voragine a, probablement, copié son texte en un livre intitulé Vitae Fratrum, écrit par un dominicain, Gerardo Francheto, qui vivait au xui* siècle — ouvrage signalé, à propos de cette fresque, par Mgr Faloci Pulignani dans Miscellanea Francescana, vol. IX. fasc. I.

(3) Au musée de Berlin existe également un panneau de l'Angelico représentant la même scène.