TROISIÈME PARTIE

des deniers publics, par les soins de sept rois. Quelle nouvelle dédicace pouvait mieux convenir à cette cathédrale? L'accord de tous les cœurs, au jour de l'achèvement, répondait au geste de Dieu lui-même, bénissant, dès le principe, 1' « œuvre de Sainte-Croix ».

11 fut frappé une médaille et tiré une lithographie qui représentèrent le cortège du 8 mai, sortant de la cathédrale par le grand portail.

On plaça sous le péristyle, au pied de la tour nord, une table de marbre portant cette inscription :

l'an m.dccc.xxix, ivmb année du règne de charles x, cd ans après la délivrance d'orléans

par jeanne d'arc, la restauration de cette cathédrale dont la ire pierre a été posée le xviii novembrb m.dc(i>

par henri iv, a été terminée sous l'épiscopat de mgr jn brumauld de beauregard ; le vicomte de riccé étant préfet ; le comte de rocheplatte maire ; pagot architecte.

(i) Date erronée. La pose de la première pierre par Henri IV eut lieu le 18 avril 1601. (Cf. supra, p. 9.) Le rédacteur de l'inscription a confondu la date d'ouverture du Jubilé de Sainte-Croix avec la date de la visite

royale.

CONCLUSION

à réédification de Sainte-Croix tient une place à part dans l'histoire

de l'Art Français.

J— ' Bien que la lenteur de l'œuvre soit demeurée proverbiale ce n'est pas cette durée de 230 ans qui en fait l'originalité. Le Moyen Age n'avait pas mis moins de temps à parachever ses grandes églises; et les retards, les arrêts, les retouches, les mille traverses occasionnées par la disette d'argent ou l'inconstance des hommes, ne furent pas, au xvn* et au xvnr siècles, des nouveautés.

C'est par les circonstances et les conditions de son développement que la cathédrale d'Orléans se distingue de ses sœurs aînées. Celles-ci s'étaient épanouies à l'aise, dans l'unité au moins générale du plan et du style. Elles avaient grandi comme sous la poussée d'une sève généreuse, filles d'un art en pleine vigueur, dont leurs accroissements marquaient les progrès. Au contraire, l'œuvre de Sainte-Croix est en désaccord avec le mouve-

(1) On dit encore, à Orléans, d'une chose qui ne finit pas : t C'est l'œuvre de Sainte-Croix! »

ment de l'art contemporain. Son histoire se résume en une double lutte. Pendant un siècle, le « gothique », déjà bien vieilli, résiste obstinément aux assauts du « classique » impatient de tout envahir. Il est bien près de succomber, quand on le voit se ranimer à l'appel du roi lui-même, et, durant un autre siècle d'audacieux effort, piquer l'attention du public, reconquérir des partisans, et préluder à la revanche de sa longue disgrâce.

Les débuts sont relativement faciles. On refait des travées ogivales d'après un modèle authentique et à l'aide de traditions de chantier. Mais l'embarras commence à la construction de la croisée. On recourt aux maîtres de l'architecture, qui proposent des façades inspirées de la dernière mode de Rome ou de Paris. Par bonheur, le « Bureau », directeur de l'entreprise, n'a garde de céder au goût des nouveautés. Il s'entête à vouloir sa cathédrale telle que le Moyen Age l'avait faite, ou telle du moins qu'il l'aurait achevée, s'il l'avait pu. Et c'est aux princes de la mode euxmêmes qu'il s'adresse pour accomplir ce programme de réaction! Martellange, oubliant le « Gesù », dessine des « portaux » à décor gothique. Le Mercier délaisse les dômes, pour lancer une flèche dont la silhouette évoque les fiers clochers du Moyen Age, plus que la parure ne rappelle les obélisques. Plus tard, Hardouin-Mansart encourage et guide les essais de l'architecte Orléanais Guillaume Hénault, qui rêve d'une tour-lanterne flamboyante!

L'ameublement est seul abandonné à l'art contemporain, et traité d'ailleurs avec le plus grand souci de perfection, comme pour témoigner que ce n'est pas faute de culture, mais par une préférence calculée, que les auteurs de la réédification ont maintenu le style anachronique du bâtiment.

A la fin du xvir siècle, le vaisseau présente l'aspect d'une restitution ogivale qui ne prétend à aucun autre mérite que celui de la fidélité : fidélité relative là où l'absence de modèle contraignait le constructeur à tâtonner, mais entière partout où s'offraient des documents ou des indices.

Dès le début du xvnr siècle, les conditions changent et les résultats prennent une autre signification. On en est à édifier le portail et les tours, dont rien absolument n'enseigne ni le plan, ni la coupe, ni la décoration. Il y a tout à inventer. C'est une genèse pénible, hésitante, en dépit du concours des plus grands artistes. On se résout à exécuter un fastueux projet à la « moderne », puissamment patronné. Mais Louis XIV s'interpose en faveur de « l'ordre gothique », et revêt de son approbation un dessin dans ce style, présenté par Guillaume Hénault et Robert de Cotte. Puis Jacques Gabriel remanie, Trouard embellit, Legrand consolide, Paris améliore. D'autres interviennent à titre d'experts et s'empressent au sauvetage du monument, mis en péril par des imprudences. La tâche qu'on poursuit n'a rien de simple ni de coutumier : tout y est effort, recherche, surprise et complication.

Dans cette tâche, la part des bons Orléanais du « Bureau » est bien allégée. Ils avaient, au xvir siècle, tous les pouvoirs et toutes les responsabilités ; et c'était à titre purement consultatif qu'ils prenaient avis des architectes du roi. Mais, au xvnr siècle, la centralisation monarchique

CONCLUSION

a absorbé le gouvernement des Arts. Le chantier de Sainte-Croix reçoit ses directives de Versailles. Louis XIV, Louis XV, Louis XVI, interviennent en personne dans l'étude des projets. Par ordre de Louis XIV, c'est dans le cabinet du Premier Architecte lui-même qu'on dresse les plans originels. Ensuite, les remaniements sont toujours soumis à l'approbation royale. Les artistes appelés à contribuer à l'entreprise, sont tous choisis dans les services de la couronne. Si quelque embarras survient, l'Académie Royale d'Architecture est requise de le résoudre.

Le monument érigé sous de tels patronages n'est pas une de ces bâtisses à la grecque ou à la romaine, dont l'art officiel était si prodigue : c'est le pastiche gothique le plus considérable, le mieux étudié, et l'on peut dire le plus original, qui ait vu le jour entre la Renaissance et la Révolution (Album, fig. 199, 200).

La conception générale, arrêtée dès 1708, est d'une singulière audace. On veut égaler, dépasser peut-être, les plus étonnants partis du Moyen Age. La cathédrale aura un vestibule large comme ses cinq nefs, haut comme la plus grande; et le cadre de ce vide immense servira de socle à deux tours. A réaliser l'idée, les architectes s'évertuent, s'ingénient, s'obstinent, sans deviner malheureusement les ressources que la véritable technique ogivale leur aurait prêtées. Bientôt compromis par des maladresses, un instant menacé et finalement altéré, leur plan fait plus d'honneur à l'esprit d'initiative qu'à la science ou à l'habileté du xvnr siècle.

Mais où l'effort des rénovateurs du vieil art n'est pas sans succès, c'est dans la recherche des détails d'architecture et dans la composition des ensembles décoratifs. Quelle distance des pauvres « portaux » de Martellange à la façade de Trouard! L'enquête menée autour des grands modèles a fourni quantité de motifs dont l'artiste a su fondre les disparates dans un mélange curieux. On peut blâmer les libertés qu'il s'est permises en interprétant le décor gothique, mais ces variations ont leur grâce et surtout l'ordonnance générale séduit. D'ailleurs les principes essentiels des vieux maîtres sont retrouvés : la verticale domine dans les grandes lignes et transperce partout dans les moindres; l'ornement s'encadre dans l'architecture, la souligne et l'égayé, sans la masquer; les formes apparentes signalent les dispositions intimes de l'édifice.

Il est remarquable que ces qualités n'aient point souffert des vicissitudes de la construction. Les architectes se sont suivis en se corrigeant et se complétant : aucun d'eux n'a porté atteinte aux traits caractéristiques du dessin. Les retouches, les retranchements, les additions, qu'il est si piquant de relever dans les projets successifs de la façade, ont abouti à quelque chose d'étonnamment harmonieux, équilibré, complet (fig. 199). A qui veut bien s'abstraire des exigences du vocabulaire archéologique, ce monument produit l'effet d'une œuvre supérieurement composée, riche d'expression, grande d'allure, empreinte à la fois d'élégance et de dignité. De quelque point qu'on les aperçoive, les tours ont grand air. Et elles achèvent à merveille les lignes du vaisseau : imagine-t-on plus majestueux profil que celui de cette cathédrale si royalement couronnée? (Fig. 201-206.)

Ebloui, comme tout le monde, par une magnificence qui « de loin vous

fait tant de promesses », Victor Hugo se trouve déçu en approchant, et « dit son fait », sans retenue, à la trop glorieuse église... ,a> Mais le poète archéologue est d'une école sectaire, qui n'agrée que l'authenticité du style. Choqué des inexactitudes du pastiche, aveuglé par les fautes de détail, il devient inattentif aux qualités générales, insensible aux grands effets d'art. 11 ne se doute même pas du mérite que les auteurs de ce pastiche ont eu à le créer...

Car ce que Hugo méprise n'est point, comme il le croit, le déclin d'un style, mais le renouveau. On n'a pas attendu les coryphées du Romantisme pour commencer, en France, la réhabilitation du « gothique ». Un siècle avant eux, l'entreprise du portail de Sainte-Croix marque le retour de la tolérance, voire de la faveur officielle, à cette forme d'architecture si longtemps dédaignée. Le monde des artistes regarde, dès lors, avec moins de prévention, un genre que les architectes mêmes du roi s'essayent à pratiquer. Et le public s'intéresse bien vite à l'audacieuse tentative : c'est la curiosité qu'on visite, c'est la nouveauté qu'on admire, à ce grand carrefour de routes qu'est la ville d'Orléans. L'édifice achevé, on l'égale sans hésiter aux plus célèbres productions du Moyen Age. Dans son Recueil et Parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes, remarquables par leur grandeur, leur beauté ou leur singularité, un professeur d'architecture à l'Ecole Polytechnique, J. N. L. Durand, rangeait côte à côte, sous la rubrique « style gothique », les tours de Reims et celles d'Orléans. Il n'est donc pas surprenant que les motifs « troubadours », mis en vogue vers 1815 par les ébénistes, les orfèvres et les relieurs, ressemblent de si près à ceux dont Gabriel, Trouard, Legrand et Paris, avaient revêtu Sainte-Croix (fig. 207). L'analogie est si forte, et parfois l'identité si complète, qu'on a toutes les raisons de supposer une influence directe du grand chantier Orléanais.

L'esprit du temps servait cette influence. En plein courant romantique, sous l'Empire, sous la Restauration et jusqu'au milieu du règne de Louis- Philippe, la ferveur moyenâgeuse était affaire de sentiment plus que de science. Au spectacle des dentelles de Sainte-Croix, il était rare que l'admiration fût troublée par des scrupules archéologiques. On célébrait communément cette cathédrale comme un chef-d'œuvre. Non contents d'en faire « l'un des plus beaux ouvrages de l'Ecole française » (b\ les Orléanais voulaient qu'il n'y eût « rien de plus beau » U). Et les arbitres du goût national leur donnaient raison. L'organisateur du Musée des Monuments français, Alexandre Lenoir, citait « la restauration de l'église Sainte-Croix à Orléans », parmi les oeuvres faites « pour honorer le xvm' siècle » Dufourny et Visconti, maîtres réputés entre tous, estimaient ce monument « digne de figurer parmi les édifices gothiques les plus magnifiques et les plus célèbres » M.

Un siècle d'une vieillesse résistante, un siècle d'un renouveau ambitieux : voilà ce que vaut à l'art ogival la réédification de Sainte-Croix. Le

(a) Victor Hugo. Le Rhin. Lettre XXIX. (Cf. supra, p. 282, note 2.) — (b) Cf. supra, p. 350. — (e) Jacquet. Monographie de Sainte-Croix, p. 56. — (d) Al. Lenoir. «.Musée Impérial des Monuments français. Histoire des Artsen France... » (1810.) — (e) Maurice Tourneux. « Mission de Dufourny et de Visconti au château de Richelieu en 1800 », p. 53 .

CONCLUSION

lien s'établit par elle entre la tradition du Moyen Age e.t la réviviscence romantique. L'œuvre vaut par les habitudes qu'elle entretient et par les aspirations qu'elle éveille. Ses défauts dérivent d'une trop longue sénilité, ou d'une impatiente jeunesse : ils ne font qu'accentuer sa signification historique et sa valeur documentaire. Ses mérites, d'ailleurs, n'ont pas toujours été méconnus de la critique moderne. De bons juges ont estimé que « c'est une grande œuvre et une œuvre imposante, parce que c'est une œuvre vivante »'"); qu'elle « tient plus qu'elle ne promet»; et que « ce n'est pas, quoi qu'on en dise, une cathédrale manquée »'*». Serait-il excessif d'ajouter que le majestueux édifice des Bourbons présente, somme toute, plus d'intérêt que n'en devait avoir le vaisseau incomplet, abattu en 1568? Un témoin du début de la réédification, le chroniqueur Legrain, célébrait déjà, dans sa Décade de Henri le Grand, « ce magnifique temple de Sainte-Croix... si bien rebasty » parle « commandement » et aux « despens » du roi, « que l'on peut dire que les réparations excellent la première invention »

(a) G. I.afenestre. Orléans, clans La France historique et monumentale. — (b) Anthyme Saint-Paul. Congrès archéologique de France, 1892, p. 159. — (c) Legrain, Décade de Henri le Grand, livre VIII.

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