Salomé, poème d'Oscar Wilde, musique de Richard Strauss

LA légende de Salomé est l'une des plus troublantes de la chrétienté. Depuis les premiers âges du christianisme jusqu'à nos jours, à travers tout le moyen âge et la Renaissance, pendant vingt siècles, elle n'a pas cessé d'occuper les imaginations.

Elle a sa source dans le récit de l'apôtre Mathieu (xiv, 3-n), qui rapporte en quelques lignes brèves la fin tragique de Jean le Précurseur. « Hérode, ayant fait saisir Jean, l'avait fait lier et mettre en prison à cause d'Hérodias, femme de Philippe, son frère. Parce que Jean lui disait : a II ne t'est pas permis de l'avoir pour femme ». Et il eût bien voulu le faire mourir; mais il craignait le peuple, parce qu'on tenait Jean pour prophète. Or, comme on célébrait la naissance d'Hérode, la fille d'Hérodias dansa au milieu de l'assemblée; et elle plut à Hérode; de sorte qu'il lui promit avec serment de lui donner tout ce qu'elle demanderait. Elle donc, à l'instigation de sa mère, lui dit : « Donne-moi ici, sur

un plat, la tête de Jean-Baptiste ». Et le roi en fut affligé; mais à cause de son serment et à cause de ceux qui étaient à table avec lui, il ordonna que la tête lui fût donnée. Et il envoya décapiter Jean dans la prison. Et sa tête fut apportée sur un plat et donnée à la jeune fille, et elle la porta à sa mère (i). »

Rien de plus. En sa froide concision, ce récit est d'une fascinante et suggestive énergie. Ce qu'il laisse deviner est plus terrible encore que ce qu'il dit explicitement. Bien qu'Hérodias y soit simplement mentionnée, on comprend que c'est pour elle qu'Hérode voulait se débarrasser de ce révolté qui lui reprochait son union incestueuse. La faiblesse du tétrarque est nettement caractérisée : il hésite à frapper Jean parce qu'il a peur d'un mouvement populaire, et cependant il cède à un caprice de sa belle-fille, dont la beauté le séduit et le trouble. Il est affligé de devoir ordonner la mort de Jean, et cependant il l'ordonne pour ne pas sembler odieux ou ridicule aux yeux de ses invités, devant lesquels il a fait un serment. Il y a là un ensemble d'éléments psychologiques indiqués avec netteté et bien faits pour tenter les poètes et les artistes. Il y a enfin le pittoresque épisode de cette danse d'une princesse royale se terminant dans le sang à l'issue d'un festin, qui évoque superbement les mœurs sinistres d'une époque de profonde décadence et de décomposition sociale.

Aussi, d'innombrables interprétations légen-

(i) Saint Marc fait aussi allusion à cette tragique histoire (VI, i7-3o).

daires se sont-elles formées au souvenir de cette aventure. Suivant les temps et les lieux, les narrateurs, les poètes, les sculpteurs ou les peintres ont imaginé différemment les incidents qui précèdent et qui suivent le crime. Ils avaient d'autant plus de liberté que le récit évangélique néglige toute circonstance accessoire et se borne à la mention brutale du fait.

Tandis que se répandait le culte pour l'image du prophète décollé, caput Joannis in disco, — ces sculptures ordinairement d'albâtre représentant la tête aux yeux clos dans le plat fatal, — l'imagination populaire complétait l'histoire par un épisode d'une psychologie extraordinairement subtile : l'amour de Salomé pour sa victime. Et le poète collectif qui, dans la tradition populaire, crée des magnificences bien souvent supérieures à celles qu'inventent les génies individuels, sut donner à l'aventure une grandeur émouvante.

Sitôt, nous dit une légende du haut moyen âge allemand, que Salomé eut approché ses lèvres impures de la bouche vouée aux paroles saintes, il sortit de cette bouche morte un souffle si puissant que Salomé fut projetée dans l'air noir. Elle continue d'y être emportée comme les damnés de la luxure dans le Dante, comme Paolo et Francesca de Rimini. Lorsque le vent d'hiver ébranle les forêts dans un tourbillon de feuilles mortes, l'on disait que c'était Salomé traînant à sa suite les sorcières dont elle est reine. Un tableau de la galerie ancienne du Musée de Bruxelles semble faire allusion à cette croyance. En effet, dans une Prédication de saint Jean-Baptiste, l'on voit très

haut dans le ciel, à peine visible, une image de femme qui semble planer dans une gloire diabolique (i).

Uu moine français du XIVe siècle nous rapporte une autre version, moins poétique assurément, mais curieuse comme témoignage des inventions cruelles auxquelles se plaisaient ces imaginations surchauffées par le fanatisme. Il nous conte que Salomé « s'étant ingéré de faire un voyage en temps d'hiver » et ayant une rivière à passer, « la glace se rompit, et ce par l'ordonnance divine, tellement que Salomé tomba à l'eau jusqu'au cou et remua les parties basses de son corps ». Et le bon moine nous la montre « dansant doucement, non sur terre, cette fois, mais dans l'eau », et « sa méchante tête, gelée par la froidure, séparée du corps non par un glaive, mais par les croûtes de glace, représentant ainsi un spectacle qui rafraîchissait aux regardants la mémoire de son crime » (2).

D'autres traditions transportent le châtiment à Hérodias, puisqu'elle fut l'instigatrice du crime. Elle aurait ri en voyant arriver la tête du supplicié et la tête lui aurait alors soufflé au visage (3).

Dans son poème d'Atta Troll, Henri Heine

(1) Je dois ces notations à mon éminent ami M. Edmond Jolly.

(2) Cité dans l'intéressante notice de M. Maurice Vaucaire : Salomé à travers l'art et la littérature, dans la Nouvelle Revue du i5 mai 1907.

(3) Richard Wagner s'est souvenu de cette légende du rire d' Hérodias lorsqu'il composa la figure de Kundry. Se reporter aussi à VAtta Troll de Henri Heine, où c'est Hérodias qui paraît à la tête du sabbat des sorcières.

évoque une version analogue, plus émouvante encore : Hérodias chevauche à travers le monde « et elle porte toujours dans ses mains le plat où se trouve la tête de saint Jean, et elle la baise avec ferveur, cette tête morte, car elle avait aimé jadis le Prophète » .

Le moyen âge allemand se montre tout particulièrement fertile en inventions destinées à accroître l'horreur du forfait d'Hérode et la froide cruauté de Salomé et de sa mère. Il attribue encore à Hérodias cette suprême vengeance d'avoir percé d'une épingle d'or la langue qui avait lancé contre sa corruption et ses vices de si sanglants reproches. Dans les légendes flamandes, c'est avec sa fourchette, détail réaliste bien local, qu'Hérodias pique la langue du supplicié (i).

Plus récemment, les interprétations picturales ou sculpturales nous montrent tantôt Salomé dansant, tantôt Salomé apportant à Hérodias la tête de Jean sur un plateau d'or ou d'argent. Au portail de la cathédrale de Rouen, elle est figurée dansant appuyée sur les mains, talons en Fair (2). Un haut-relief du xme siècle, en la cathédrale d'Amiens, la représente naïvement souriante, se livrant à des exercices chorégraphiques analogues.

(1) Rubens s'est souvenu de cette légende dans sa grande composition La Danse de Salomé.

(2) C'est un détail dont s'est inspiré Flaubert dans sa description de la Danse de Salomé. Il nous la montre dans cette attitude, parcourant l'estrade « comme un grand scarabée ».

Sous la Renaissance sa danse est un épisode qu'il est presque obligatoire aux peintres de traiter.

C'est là un détail typique. La danse de Salomé, montrant ses talents devant l'assemblée réunie au festin, n'est point une fantaisie, puisque le récit biblique mentionne le fait. Il est à remarquer que la danse, chez les Hébreux, ne semble pas avoir été tenue en mépris comme par les Egyptiens ou les Grecs, chez qui c'étaient des professionnelles qui se livraient de préférence à la chorégraphie. Il n'est pas douteux que les jeunes filles de Judée s'adonnaient à l'art de la danse, dont elles avaient fait leur divertissement préféré. Les filles des grands personnages ne dédaignaient pas de se livrer en public à cet amusement ; dans les grandes fêtes, elles dansaient non seulement devant les membres de leurs familles, mais encore devant des étrangers. Le roi David n'avait-il pas prêché d'exemple en dansant devant l'Arche? Il est certain, en tous cas, que la danse devait avoir pris un grand développement chez les Hébreux, puisqu'à différentes reprises on voit les prophètes s'élever contre la dissolution des mœurs et les désordres qu'elle provoquait (i).

Tableaux religieux, tableaux profanes, fragments de triptyques ou de sculptures votives, les Salomé, dansant ou portant la tête de Jean- Baptiste, foisonnent dans les églises, dans les palais et dans les musées d'Italie et d'ailleurs. La fresque de Ghirlandajo à Santa Maria Novella et le Festin d'Hérode de Giotto à Santa Croce de

(i) Vigouroux, Dictionnaire de la Bible,

Florence, la Saloméde Bernardo Luini qui est aux Offices, le Titien de l'Escurial, les Véronèse, les Tintoret, les Bartolomeo Veneto, les Andréa del Sarto disséminés un peu partout à Paris, Madrid, Londres, Saint-Pétersbourg, Berlin, Vienne, attestent l'attirance extraordinaire que ce sujet exerça sur les maîtres de la Renaissance italienne; et dans le Nord, les Salomé de Rubens, de Van Thulden, d'Amberger, etc., confirment l'universalité de l'émotion provoquée par la sinistre légende.

De nos jours enfin, renouvelée par G. Flaubert avec une pénétration admirable de l'époque où elle prit naissance, la fable de Salomé a préoccupé tout autant les peintres ; il suffit de rappeler les Salomé de Henner, de Baudry (à l'Opéra), de Regnault et celles de Gustave Moreau, pour ne parler que des interprétations de l'école française.

Selon leur tempérament et leur cérébralité, les artistes varient les attitudes et les expressions de leur modèle. Chez les primitifs, agenouillée devant sa mère en lui apportant la tête du supplicié, Salomé semble accomplir une dévotion. Les peintres de la Renaissance ne se piquaient pas de psychologie, et aucun n'a cherché à traduire la perversité de Salomé. Ils ont peint soit le corps d'une belle danseuse, soit une jeune femme richement vêtue dont ils mettaient la beauté en contraste avec la tête exsangue de saint Jean. Le Titien (i) et le Véronèse la représentent en quelque

(i) On sait qu'il prit pour modèle sa fille Lavinia.

sorte triomphante, dans une luxuriance de couleurs vives qui accentuent la souplesse voluptueuse des chairs nues. Ou bien encore c'est la magnificence et le mouvement de ce festin sanglant qui les sollicite, sans autre préoccupation d'interprétation psychologique. Quel plus ample sujet pictural que celui de Salomé dansant devant les hôtes du roi de Judée?

D'autre part, rien n'est plus curieux que de voir combien l'art et la poésie, sous toutes leurs formes se sont attachés à la figure austère du Baptiste. Dans les premiers temps, sa mort est l'objet d'ardentes curiosités. On raconte que sa tête fut ensevelie secrètement dans des linges grossiers et qu'on la retrouva plus tard grâce à une série de merveilles. Son corps fut jeté du haut des murs de Machaërous, citadelle de Jérusalem, dans ces ravins profonds où les sorcières faisaient tirer de terre, par un chien, la racine magique Baaras, laquelle frappe de mort celui qui l'enlève. Les moines-peintres du Mont-Athos surent créer de terribles images du Baptiste, le squelette presque visible à force de maigreur, les yeux sanglants, le geste menaçant dans l'envoi des ailes, comme d'un ange de destruction.

C'est évidemment cette force de terreur avec son antithèse féminine que les poètes modernes ont été reprendre aux anciennes légendes et qui nous valut YHérodias de Flaubert avant la Salomé d'Oscar Wilde.

Ce qui peut paraître singulier, c'est qu'en dépit des nombreux éléments qui se prêtent en elle à l'interprétation plastique, la légende de Salomé n'ait

pas tenté les dramaturges au même degré que les peintres et les sculpteurs. Elle n'apparaît que très accessoirement et à titre de simple mention dans les mystères dramatiques du moyen âge, en Italie, en Allemagne et en France. Les maîtres musiciens de la Renaissance italienne et ceux des XVIIe et XVIIIe siècles ne s'en sont pas occupés, les compositeurs français et allemands pas davantage (i). Il faut arriver jusqu'à nos jours pour rencontrer des adaptations scéniques de ce beau thème. Il suffit ici de rappeler YHérodiade de MM. Paul Milliet et Henri Grémont, musique de Jules Massenet, qui semble bien être la première dramatisation lyrique du sujet (1884), puis la Salomè d'Oscar Wilde (i8g3), le Jean-Baptiste (Johannes der Tdufer), tragédie en cinq actes d'Hermann Sudermann (Munich, 1901); enfin, la Salomé de Richard Strauss (1905), traduction lyrique littérale du drame même d'Oscar Wilde.

C'est de ce drame que nous devons nous occuper d'abord.

Oscar Wilde (2) composa Salomé en français et publia ce drame à Londres en i8g3. Dans sa

(1) Je ne sache qu'un oratorio du xvue à signaler, la Decollazione di S. Gio Battista d'Ingegnieri, poème de Vannini, mentionné par M. Wotquenne, l'érudit bibliothécaire du Conservatoire de Bruxelles. La partition semble perdue. M. Maurice Vaucaire signale un mystère de la Décollation de saint Jean composé par un certain Medici et qui se serait joué à Florence au xvie siècle.

(2) Oscar Wilde, poète et prosateur anglais, né en i852, mort à Paris le 3o novembre 1900. Il a publié en 1881 un premier

pensée, le rôle de Salomé était destiné à Mme Sarah Bernhardt, qui avait accepté d'en faire la création. Malheureusement, le drame fut interdit à Londres parce qu'il touchait à un sujet biblique. L'œuvre fut alors mise en répétitions à Paris en i8g5, au théâtre Sarah Bernhardt, et le décor commandé. Des circonstances fortuites retardèrent encore sa production. Quelque temps après, les tristes faiblesses qui devaient amener le poète devant les juges de la Cour criminelle de Londres et lui valoir une condamnation infamante obligèrent Mme Sarah Bernhardt à abandonner son projet (i). Deux ans plus tard, pendant que Wilde végétait misérablement dans la prison de Reading, quelques-uns de ses amis et admirateurs français firent représenter Salomé à Paris, au théâtre de l'Œuvre, sous la direction de M. Lugné- Poë. Celui-ci en donna aussi quelques représentations en tournée, notamment au théâtre du Parc à Bruxelles, la même année. Ce fut un bel hommage au « poète maudit » que l'Angleterre, à ce moment, devait ignorer et mépriser. Salomé n'eut d'ailleurs qu'un succès relatif; plus d'un spectateur dut ne garder qu'un souvenir confus et vague de la tentative de 1896, car on n'en parla plus à Paris.

En Allemagne, plus récemment, Salomé bit mieux

recueil de poèmes, puis les œuvres suivantes : Dorian Gray (1891); Intentions (1891); Lady Wundermere's Fan, comédie (1892); Salomé, en français (1893); Poèmes en prose (1894); An Idéal Husband, comédie (i8g5). Enfin, De Profundis et Ballad 0/ Reading Goal, ses derniers écrits.

(1) Il fut condamné le 27 mai 1895 à deux ans de hard labour. Il fut libéré le 19 mai 1897.

accueillie. Elle s'y est maintenue depuis quelques années au répertoire des théâtres de comédie, concurremment avec les autres pièces de Wilde. Si le succès durable des œuvres du poète, et particulièrement de Salomé, dans les pays d'outre- Rhin peut s'expliquer jusqu'à un certain point par cette circonstance que le public allemand aime précisément dans ces œuvres tout ce qui manque au sérieux de son propre esprit : l'élégance, la finesse légère, le paradoxe impertinent (i), il faut ajouter cependant qu'en lui-même, le poème de Salomé, n'est rien moins qu'une composition banale ou secondaire, qu'il pourrait bien être un chef-d'œuvre, qu'en tout cas, c'est une création singulièrement puissante.

Sans m'arrêter aux impressions plutôt superficielles de ceux qui n'y veulent voir qu'une œuvre satanique et malsaine, infidèle à l'esprit du récit biblique et digne uniquement de la plus absolue réprobation, je ne puis m'empêcher de rencontrer le jugement des critiques pour qui elle est une composition factice et froide, sans originalité, inspirée tout entière de YHérodias de Flaubert et dont l'horreur savamment distillée peut seule expliquer le succès sensationnel en dehors de toute valeur poétique et littéraire.

En ce qui concerne Flaubert, il importe de remarquer tout d'abord qu'il n'y a aucune similitude de sujet. Le maître de Rouen a pu fournir

(i) Voir à ce propos une étude très complète et remarquablement pénétrante de M. Michel Arnauld sur Oscar Wilde, dans la Grande Revue du 10 mai 1907.

au poète anglais les grandes lignes du décor, quelques traits des figures d'Hérode, d'Hérodias et des personnages accessoires juifs et romains. Mais Wilde ne doit rien à Flaubert pour la composition du personnage de Salomé. Le drame fait suite au conte, si Ton veut, mais il n'en est pas une imitation ni une adaptation scénique (i).

Respectueux de la tradition biblique, puisqu'il laisse intacte en présence de Salomé la physionomie du Baptiste, implacable, inaccessible, farouche, Oscar Wilde a soigneusement repris et développé les données psychologiques si nettement indiquées dans le récit de l'apôtre Mathieu. Les personnages de la légende biblique sont évoqués, dans son drame, avec une justesse d'accent frappante et une puissance d'imagination presque réaliste, dans leur milieu profondément troublé, — brutal, sensuel, pervers, lâche, cruel et crédule, comme toutes les sociétés décadentes où un organisme vieilli se désagrège pour faire place à un monde nouveau.

Flaubert ignore l'amour de Salomé pour le

(i) Oscar Wilde, que ses fréquents séjours à Paris avaient mis de bonne heure en contact avec les lettres françaises, a pu connaître aussi le recueil de contes publié en 1902 par Jean Lorrain, sous le titre Princesses d'Ivoire et d'Ivresse. Dans un de ces contes, La Marquise de Spolète, il y a une sorte de scénario d'une Mort de saint Jean-Baptiste qu'il est curieux de rapprocher de Salomé. On peut mentionner encore la fantaisie intitulée Salomé dans les Moralités légendaires de Jules Laforgue (1887), bien qu'elle n'ait aucun rapport ni avec la légende de Salomé, ni avec le drame d'Oscar Wilde. Mais ces inventions d'écrivains appartenant aux cénacles littéraires que Wilde fréquentait à Paris pourraient bien l'avoir déterminé à traiter ce sujet.

Prophète. Or, c'est cette passion qui est tout le drame d'Oscar Wilde. C'est aux traditions du moyen âge qu'il en a emprunté l'idée, mais il la renouvelle et la développe d'une façon très personnelle. Au lieu de laisser à la jeune fille le rôle, que lui prête l'histoire, d'instrument des vengeances maternelles, il l'a faite amoureuse du Prophète, et ce sentiment, qui donne une vie puissante au personnage, ne manque ni de vérité ni de grandeur. Notre histoire moderne tout entière, celle en particulier des périodes révolutionnaires, n'offre-t-elle pas de nombreux exemples de pareilles passions éveillées dans des âmes virginales par les apôtres annonciateurs des temps nouveaux? Pour être constant, le phénomène n'en reste pas moins d'un intérêt supérieurement attachant. Et les circonstances dont il s'entoure ici, malgré leur caractère exceptionnel de volupté cruelle dans une atmosphère toute embrumée de parfums d'Orient, n'altèrent pas l'essence purement humaine de cette passion (i).

(i) Ce thème de l'amour de Salomé pour Jean a été repris aussi par les librettistes de YHérodiade de Massenet, mais il a été compris et développé tout autrement. La comparaison entre les deux interprétations est en faveur du poète anglais. Combien opportune et juste, cette exclamation de M. Camille Saint-Saëns à propos de la Salomé YHérodiade: « A moi, Regnault ! A moi, Flaubert ! A moi, vous tous qui vous êtes épris de ce type étrange de puberté lascive et d'inconsciente cruauté qui a nom Salomé, fleur du mal éclose à l'ombre du temple, énigmatique et fascinatrice ! Venez et expliquez-moi, vous les génies, expliquez-moi comment Salomé s'est changée en Marie-Magdeleine ! Ou plutôt ne m'expliquez rien, je ne chercherai pas à comprendre et je ne m'occuperai pas de letrangeté d'un poème qui échappe à ma faible raison. » (Article sur Hérodiade dans le Voltaire de 1884).

On ne peut nier l'influence exercée sur le style d'Oscar Wilde par certains procédés de répétitions chers à M.Maurice Maeterlinck. C'est ainsi que, dès le début de l'action, le jeune page d'Hérodias répète à plusieurs reprises « qu'il va arriver un malheur ». Ces mots, que reprendra plus tard Hérode, traversant l'action comme un fil rouge, définissent très heureusement l'atmosphère de terreur dans laquelle vivent le tétrarque et son entourage.

Dans le même esprit, plusieurs personnages, en arrivant sur la terrasse du château, échangent en termes analogues leurs observations sur la lune qui éclaire la scène. Ils lui trouvent tous un air étrange. Le page d'Hérodias, qui pressent des catastrophes, la compare à une femme qui sort du tombeau. A un capitaine de la garde qui est amoureux de Salomé, elle semble l'image d'une princesse « qui a des pieds comme de petites colombes blanches ». Un peu plus tard, Salomé, en regardant l'astre qui brille dans la nuit, lui trouve la beauté d'une vierge : « On dirait une toute petite fleur d'argent froide et chaste ». Puis Hérode, pris de vin, l'assimile « à une femme hystérique, cherchant des amants partout »; Hérodias enfin met à néant toutes ces rêveries poétiques ou morbides : « Non, la lune ressemble à la lune, voilà tout » .

Par cet artifice de répétitions, Wilde détermine parfaitement l'état d'âme de chacun de ces personnages : l'inquiétude du page, la tendresse amoureuse du capitaine de la garde, les aspirations virginales de Salomé, la luxure d'Hérode, la

vulgarité dominatrice d'Hérodias. Il y a là une certaine similitude avec le procédé de M. Maeterlinck. Mais, à part cela, rien dans l'architecture sobre et solide de l'action, rien dans le développement précis et tranchant du dialogue, clair, nerveux et ardent, ne rappelle la manière du poète gantois. Court, rapide, terrible, le drame est une composition forte où de très grandes beautés d'expression, des images poétiques d'un éclat troublant, s'allient à une subtile et précieuse étude de caractères.

Hérode Antipas, tétrarque de Galilée et de Pérée sous la domination romaine, fils de cet Hérode le Grand, illustre par les grands travaux qu'il accomplit à Jérusalem et qui, témoin de la naissance du Christ, se rendit odieux à jamais à la chrétienté en ordonnant le massacre des innocents par crainte du Messie, que depuis longtemps annonçaient les prophètes;

Hérodias, petite-fille du même Hérode, la patricienne vicieuse que vitupèrent les Ecritures, la femme incestueuse qui, délaissant son premier époux Hérode-Philippe, le sacrificateur, se joignit au propre frère de celui-ci, Hérode Antipas, son oncle ;

Salomé, sa fille du premier lit, dont la beauté merveilleuse affolait le tétrarque ;

Iokanaan (i) enfin, le prophète qui prêchait dans le désert, se vêtait de poils de chameau et se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage,

(i) Flaubert écrit Iaokanann.

l'illuminé à la langue de feu qui souleva le peuple de Judée par ses prédications et ses invectives contre les désordres d'Hérodias ; tels sont les quatre principaux personnages du drame.

Autour d'eux se meuvent des figures moins caractéristiques : des soldats indigènes au service de Rome, indifférents ou troublés ; le jeune page d'Hérodias qu'agitent d'étranges pressentiments et que touche le sort de Iokanaan; des juifs qui discutent sur leur religion et les prophètes comme s'ils étaient des casuistes du XVIe siècle ; des Nazaréens éblouis par les miracles que leurs yeux ont vus s'accomplir et qui confessent naïvement leur croyance au Messie.

Tous ces personnages, dessinés en quelques traits nets, se groupent autour de Salomé, en un tableau sombre qui se détache sur le ciel blafard de cette nuit d'Orient où, à l'issue d'une orgie, la tête de Iokanaan va tomber en offrande aux pieds d'une femme.

Salomé est la figure centrale de la composition. Le drame — point essentiel à noter — n'évolue que par elle et pour elle. Dans YHérodias de Flaubert, la belle danseuse royale n'apparaît que dans la troisième partie du conte. Discrètement, le romancier indique que sa mère Hérodias l'avait fait instruire loin de Machaërous, pensant que le tétrarque l'aimerait un jour, et cette « idée lui semblait bonne », nous dit-il, depuis qu'Hérodias avait senti se relâcher entre elle et lui « les liens de l'ensorcellement qu'il avait autrefois subi ». Salomé reste, dans la pensée de Flaubert, un instrument aux mains d'Hérodias.

Dans le drame d'Oscar Wilde, au contraire, elle agit par elle-même et sans incitation extérieure, poussée par une fatalité qui la conduit et la domine, sans qu'elle ait la claire notion de ses actes.

Elle est un être dévoyé, une inconsciente, qui va d'un extrême à l'autre, des élans les plus fébriles de la passion amoureuse à l'excès de la haine et de la cruauté. Elle est la victime de son caprice et de ses instincts. Elle fait le mal sans le savoir, parce qu'elle n'a sous les yeux que des tableaux de luxure et de corruption ; elle est cruelle, parce que tout autour d'elle lui offre l'exemple de passions sauvages s'exaltant jusqu'au paroxysme.

On ne peut apprécier Salomé d'après nos mœurs et nos tempéraments de gens du Nord. Salomé est une princesse d'Orient, orgueilleuse et froide tant qu'elle ignore l'amour. Mais lorsqu'il se révèle à elle, elle aime avec toute l'ardeur de son sang, elle se livre sans frein. Dédaignée, elle est sans pitié pour qui la méprise. Sans cela, son acte serait inexplicable et impossible. Wilde ne pouvait la peindre autrement.

Mais rien ne permet de dire qu'il l'ait faite impudique et perverse. Ceux qui ne veulent voir en elle qu'un phénomène de luxure acceptent la tradition courante établie par l'imagination des moines médiévaux, mais qui n'est ni peut-être la Salomé véridique, ni certainement la Salomé de Wilde. Pour le poète anglais, elle n'est pas exclusivement « la vierge lascive, ivre de sang, qui

obtient une tête ennemie par la mystérieuse offrande de son sexe » (i).

Salomé est absolue dans son amour comme dans sa haine ; elle est passionnée, avec frénésie, dans les deux sens, mais elle ne cesse pas un seul instant d'être sincère ; elle n'est ni hypocrite, ni déloyale, ni perfide.

Remarquez avec quel soin le poète a gradué les nuances qui marquent l'évolution de son âme. Ces nuances, il est vrai, sont notées en paroles brèves dont le sens intégral ne se dégage pas entièrement peut-être à la lecture; il demande le complément du geste, de Faccent et de l'action scéniques; mais ces paroles sont aussi décisives que possible et d'une netteté absolue.

Dès le début de l'action qui s'engage vivement et sans vains préambules, Wilde nous montre Salomé fuyant l'orgie brutale où se complaisent Hérode et ses compagnons de table. Dans le milieu vulgaire dont s'entoure le tétrarque, Salomé apparaît comme « une colombe égarée » aux yeux de son adorateur, le jeune Syrien Narraboth, capitaine de la garde. Lorsqu'elle se précipite hors de la salle où Hérode festoie, ses premières paroles résonnent comme un cri de détresse et de délivrance. « Je ne resterai pas, je ne veux pas rester. » Elle fuit, bien qu'elle ne comprenne pas pourquoi « le mari de sa mère la regarde » avec tant d'insistance. Sur la terrasse de Machaërous, elle respire avec ivresse l'air pur du soir et se baigne avec délices dans les clartés lunaires. Il y a

(i) Jean Lorrain : La Marquise de Spolète.

près d'elle ce soupirant, ce jeune Syrien qui l'aime. Avec une douceur hautaine elle repousse ses obséquiosités amoureuses. Et voilà, tout à coup, que du fond de la citerne qui se trouve sous la terrasse, une voix terrible monte dans la nuit silencieuse. C'est Iokanaan, enfermé là depuis longtemps, qui profère ses imprécations et ses prophéties.

Qui est ce Iokanaan? Salomé en a entendu parler. Elle sait qu'il invective journellement sa mère et que le tétrarque en a peur. Est-ce un vieillard? Est-il jeune? Elle l'ignore, mais elle veut le voir. Non pas qu'un sentiment quelconque l'attire vers lui ; elle est simplement curieuse, elle veut seulement le regarder, et elle insiste pour qu'on le sorte de sa prison.

Alors, lentement, du gouffre noir, surgit la figure hâve et décharnée du Prophète, couvert de poils de chameau. Elle considère de près cet être étrange. La flamme de ses yeux terribles, la blancheur de son corps émacié, l'éloquence farouche de sa parole, tout la trouble profondément et elle ne sait ce qu'elle ressent. Elle devrait le haïr, puisqu'il insulte les siens ; et elle voudrait l'aimer, tant il lui semble beau sous ses haillons, dans sa sublimité d'apôtre. Sa parole l'enivre; et cette bouche qui profère de si véhémentes imprécations, qui lui dit de si hautes vérités, la séduit toute : « Parle encore et dis-moi ce qu'il faut que je fasse. » Le Prophète lui dit « d'aller dans le désert chercher le fils de l'Homme ». — Qui est-ce, le fils de l'Homme? Est-il aussi beau que toi, Iokanaan? » Et elle s'exalte. Dans le langage imagé et brûlant

de l'Orient, elle dit naïvement à Iokanaan le ravissement de ses sens, a Je suis amoureuse de ton corps... Ton corps est blanc comme le lis d'un pré que le faucheur n'a jamais fauché, ton corps est blanc comme les neiges sur les montagnes de Judée. » — Iokanaan repousse avec horreur, comme un être abject, cette femme qui pour la première fois à sa vue éprouve la souffrance et le désir d'amour. La violence de l'outrage révolte ce cœur ingénu. L'amour et le dépit agitent confusément l'orgueilleuse princesse. Elle invective ce corps qui la séduit et cherche cependant encore ce qui l'attire dans cet être intangible et farouche. « C'est de tes cheveux que je suis amoureuse... laisse-moi les toucher ». — Iokanaan la repousse plus violemment. Dans l'excès croissant de son ivresse, elle jette alors le cri suprême d'amour : « C'est de ta bouche que je suis amoureuse, Iokanaan. Laissemoi la baiser ! » Iokanaan lui répond : « Il n'y a qu'un homme qui puisse vous sauver, allez le chercher. C'est Celui qui est dans un bateau sur la mer de Galilée, et qui parle à ses disciples. Agenouillez-vous au bord de la mer et appelez-le par son nom. Quand il viendra vers vous, — et il vient vers tous ceux qui l'appellent, — prosternezvous à ses pieds et demandez-lui la rémission de vos péchés. »

De quels péchés parle ici le Prophète? La vierge ne peut comprendre. Elle n'est coupable que de ses désirs. Qu'est-ce que cette salvation qu'on lui fait entrevoir? Où pourrait-elle la trouver, elle, qui ne sait rien de la foi nouvelle que prêche Iokanaan? Elle ne peut la demander qu'à celui dont

l'amour l'obsède. Aussi répète-t-elle désespérée : « Je baiserai ta bouche, Iokanaan. » Le Prophète lance alors la parole fatidique : « Soyez maudite, fille d'une mère incestueuse, soyez maudite! »

Voilà le point moral essentiel, le moment psychologique du drame.

Devant cette malédiction, devant ce mépris injurieux, la passion éperdue, quoique virginale, de Salomé s'invertit. Tout son être, tout son sang, toute sa chair se révoltent. Son amour exaspéré se change en un vertige de haine, en une ivresse de cruauté.

Au bord de la citerne noire où, de nouveau, Iokanaan a disparu, elle reste pensive, blessée à la fois dans son orgueil et dans son amour, ne sachant que vouloir ; et l'horrible pensée lui vient alors de demander au tétrarque cette tête qui sera sienne alors et que nul ne lui disputera.

Voici justement Hérode qui paraît à la porte de la salle du festin, suivi d'Hérodias et de leurs hôtes. « Où est Salomé ? » clame le tétrarque. Elle est là près de la citerne. Titubant dans son ivresse, il veut courir à elle. Il glisse dans du sang; c'est celui du jeune et beau capitaine syrien, amoureux de Salomé, qui s'est tué de désespoir parce que la princesse le dédaignait. Présage de malheur, ce sang ! Le tétrarque veut boire encore ; il veut s'étourdir. La lune lui paraît étrange. Des frissons le secouent. Il a froid et il a peur. Il entend au-dessus de lui un bruit d'ailes qu'il ne peut voir. Puis il se reprend et, obéissant à ses basses pensées, il poursuit Salomé de propositions séductrices. Elle ne veut rien entendre.

Cependant la voix de la citerne profère de nouveau de terribles imprécations. Toute rassemblée frémit. Les juifs discutent. Est-ce le prophète Elie qui est revenu? Non, ce n'est pas lui. Dieu ne se montre plus en ces temps troublés ! Et puis, il y a longtemps qu'Elie est mort. — Alors, c'est peut-être le Messie ? — Oui, c'est le Messie, dit un Nazaréen. Il est aux portes de Jérusalem, où il fait des miracles ; il a ressuscité des morts. « Ce serait terrible, si les morts revenaient », s'écrie Hérode. Et pour s'étourdir dans cette angoisse, il demande à Salomé de danser pour lui. Elle dansera, la belle princesse, mais à la condition que le tétrarque jure de lui donner ce qu'elle demandera. Hérode fait le serment. Salomé danse et quand, épuisée, elle tombe aux pieds d'Hérode, presque rieuse, d'une voix fascinatrice et puérile, elle profère ces sinistres paroles : « Présentement, je veux dans un plat d'argent la tête d'Iokanaan. » Hérodias approuve sa fille. Antipas est atterré. « Demandemoi mes bijoux, mes palais, la moitié de mon royaume, je te donnerai tout, mais ne me demande pas la vie d'un homme. » — « Je veux la tête d'Iokanaan! » répond la voix virginale.

Vaincu, Hérode se laisse enlever par Hérodias l'anneau de mort qu'un esclave apporte au bourreau. Le voilà déjà au fond de la citerne, sur laquelle Salomé se penche anxieuse. Elle écoute... Pas un bruit!... Un gémissement? Non, le choc d'un glaive qui tombe. « Il est lâche, ce bourreau. Il n'ose pas frapper. Soldats, courez l'aider. Mais frappe, frappe donc, Naaman! » Et voici que dans la clarté lunaire, qui s'est faite plus sinistre, à

l'orifice de la citerne surgit la tête coupée, que tient un grand bras noir.

Le moment est terrifiant. S'il n'y avait dans le drame de Wilde que ce gros effet de terreur et d'horreur, on pourrait hésiter. Mais il y a autre chose.

Salomé a pris possession maintenant de l'objet de sa haine. Inconsciente de ceux qui l'entourent atterrés et muets, elle parie à cette tête sans vie, à cette bouche livide et froide, d'où s'exhalait naguère la mystérieuse musique des paroles prophétiques ; à ces yeux qui étaient si terribles et qui dédaignèrent de la regarder. Exultante d'abord, sa frénésie éclate en propos triomphants : « Ah ! tu n'as pas voulu me laisser baiser ta bouche, Iokanaan. Je la baiserai maintenant, je la mordrai avec mes dents comme on mord un fruit mûr.... Tu m'as traitée comme une courtisane, moi, Salomé, la fille d'Hérodias ! Moi, je vis encore, mais toi, tu es mort et ta tête m'appartient. Je puis en faire ce que je veux, la jeter aux chiens et aux oiseaux de l'air. » Puis elle s'apaise et elle pleure. « Oh ! pourquoi ne m'as-tu pas regardée ? Tu ne m'as jamais vue. Si tu m'avais regardée, tu m'aurais aimée. »

Et lentement, s'agenouillant devant le plat d'argent, s'inclinant sur le tronçon hideux, elle prend enfin à ces lèvres refroidies le gage d'amour, le baiser qu'elles lui avaient refusé vivantes. « Tuez cette femme ! » hurle Hérode.

Sous leurs boucliers, les soldats étouffent Salomé.

C'est la fin du drame.

Si effroyable et audacieuse que soit cette conclusion, il faut admirer l'art avec lequel elle est amenée, la puissance d'évocation du poète, qui, sans une faiblesse, sans une faute de goût, avec un élan toujours pareillement soutenu d'inspiration, a su allier ici la suprême angoisse tragique avec la magie d'un lyrisme exubérant. Les dernières implorations de Salomé forment une page où la richesse du style, l'éclat des images, la caresse des mots et des expressions rappellent les plus pures beautés des poètes de l'Orient :

« Ah ! ah ! Iokanaan ! Tu étais beau ! Ton corps était une colonne d'ivoire sur un socle d'argent... Ta voix était un encensoir qui répandait d'étranges parfums et quand je te regardais j'entendais une musique étrange ! Oh ! pourquoi ne m'as-tu pas regardée, Iokanaan? J'ai soif de ta beauté, j'ai faim de ton corps, et ni le vin, ni les fruits ne peuvent apaiser mon désir... Que ferai-je maintenant? Ni les fleuves, ni les grandes eaux ne pourraient éteindre ma passion. Oh ! pourquoi ne m'as-tu pas regardée, Iokanaan? Si tu m'avais regardée, tu m'aurais aimée, et le mystère de l'amour est plus grand que le mystère de la mort. »

Ce n'est point là, malgré la couleur passionnée du verbe, l'expression d'une passion purement lascive. Cette passion s'élève ici à la douleur, à la souffrance tragique; et le geste de piété qui en résulte, le baiser donné aux lèvres du décapité, est comme une paraphrase plastique de cette pensée que Wilde exprimait ailleurs : Le moment de la repentance est le moment de l'initiation.

« Ah! j'ai baisé ta bouche, Iokanaan, j'ai baisé ta bouche. Il y avait une acre saveur sur tes lèvres. Etait-ce la saveur du sang?... Mais peutêtre est-ce la saveur de l'amour ? On dit que l'amour a une acre saveur... Mais qu'importe? Qu'importe? J'ai baisé ta bouche, Iokanaan, j'ai baisé ta bouche. »

Imaginez ces mots exhalés d'une voix éteinte par une grande artiste, sachant extérioriser la profonde désespérance, l'émotion angoissée d'une âme qui sent la vie s'en aller d'elle avec cet amour qu'elle attendait et qui lui fut refusé; ajoutez-y l'effet, — nettement demandé par le poète dans ses indications scéniques, qui sont, elles aussi, une partie de sa pensée, — d'un rayon de lune tombant sur Salomé et l'éclairant comme d'une lumière surnaturelle; cette fin du drame ne répand-elle pas comme une apaisante et poétique idée de transfiguration?

Sans doute, avec quelque apparence de raison, on a dit que les sympathies de Wilde allaient aux puissances du mal, mais — et il l'a répété plus d'une fois dans les œuvres contemporaines de sa Salomé, — il considérait aussi la faute comme la voie de la perfection.

Il a dit encore : « Ce n'est pas l'homme parfait, c'est l'homme imparfait qui a besoin d'amour. C'est quand nous sommes blessés par nos propres mains ou par les mains des autres que l'amour devrait venir nous guérir. »

Ne semble-t-il pas que cette pensée puisse s'appliquer à Salomé, prenant conscience du mystère de l'amour dans le moment où, ayant

accompli de ses mains l'œuvre de mort, elle arrive à l'intuition d'un evie qu'elle n'a pas vécue et qu'elle aurait pu vivre ?

Ainsi ce poème, que d'aucuns voudraient condamner comme une œuvre de morbidesse erotique, d'amoralité malsaine, devient, quand on l'analyse attentivement et sans parti-pris, une œuvre d'art d'où émane l'émotion tragique des grandes fatalités douloureuses.

Dans l'avant-propos placé en tête de la traduction anglaise, Robert Ross rappelle que Wilde avait coutume de dire de sa Salomé qu'elle était un miroir dans lequel chacun pouvait trouver le reflet de sa propre nature : The artist, art; the dull, dulness ; the vidgar, vulgarity (i).

Ceux qui n'y trouvent que « vulgarité » s'arrêtent aux expressions qui s'efforcent, dans le drame, à traduire l'état d'âme exceptionnel et extraordinaire qui seul peut justifier la cruauté de Salomé, et ils ne sentent pas la sombre et poignante désespérance qui est le ressort secret de cette cruauté. Wilde écrivait un jour, à propos de Macbeth : « Je suis certain que si Macbeth était représenté pour la première fois aujourd'hui..., bien des spectateurs protesteraient bruyamment et violemment contre le prélude des sorcières, leurs phrases grotesques et leurs mots ridicules. Ce n'est que lorsque la pièce est finie qu'on reconnaît que le rire des

(i) « L'artiste, l'art ; le fou, la folie ; le vulgaire, la vulgarité. » Préface de la traduction de Salomé en anglais par lord Alfred Douglas.

sorcières est aussi terrible que celui de la folie de Lear et plus terrible que le rire d'Iago. » (i).

Ce qu'il disait du rire des sorcières, on peut le répéter à propos du baiser de Salomé. Ce baiser est aussi douloureux que celui de Kundry dans Parsifal. Ce n'est pas sans quelque raison que l'on a rapproché l'une de l'autre ces deux figures féminines. Kundry et Salomé ont, en effet, quelques traits d'analogie. Appelées à accomplir une œuvre de perdition, placées toutes deux en présence d'un être d'élection, elles n'ont ni l'une ni l'autre la pleine conscience de leur action, et elles vont fatalement toutes deux à la délivrance dans la mort en suivant les voies de la passion et de l'erreur. Un professeur à l'université de Heidelberg, M. Karl Bôhm, a pu dire fort à propos :

Je voudrais que l'on donnât comme épigraphe à Salomé ces paroles de Parsifal à Kundry :

O misère ! fuite de toute Rédemption !

O enténébrement de la folie humaine :

Dans la recherche du suprême Salut,

De n'aspirer qu'à la source de toute Damnation ! (2).

C'est en elles que je crois reconnaître tout le tragique de l'œuvre... Pour Salomé comme pour Kundry, l'amour dédaigné s'invertit en une brûlante passion de vengeance. Mais en ce qui concerne Salomé, s'ajoute encore un élément particulier. Dans une âme qui ne connaît pas encore

(1) The Soûl of Man (l'âme de l'homme), traduit en français par Paul Grosfils.

(2) Parsifal, acte II, à la fin de la scène de séduction entre Kundry et Parsifal.

l'amour, la fantaisie crée des fantômes étranges. La vierge qui touche ces lèvres rouges croit pouvoir sonder ainsi le mystère de l'amour qu'elle ignore... Dès que son désir est satisfait, qu'elle n'a plus en face d'elle qu'un tronçon affreux qui ne peut répondre à son ardeur, le cri profond de la douleur éclate, car elle a détruit de ses propres mains l'être qui seul pouvait donner l'apaisement à son cœur. Quel secret peut-il lui révéler, ce baiser horrible imprimé aux lèvres mortes ? Mieux encore que ses obstinées exclamations :

Qu'importe, qu'importe ! j'ai baisé ta bouche, Iokanaan,

la musique nous l'explique. Pour cet être de misère, la mort est la seule délivrance (i).

Voilà le grand moment tragique, qu'en effet la musique affirme avec la plus éloquente clarté. Et il faut s'y arrêter, si l'on veut comprendre ce qu'est le drame lyrique de Richard Strauss, dont nous avons surtout à nous occuper ici.

Qu'on lise attentivement la partition ; les intentions poétiques du musicien éclaireront merveilleusement les dessous en apparence obscurs du poème. Tout au début de l'œuvre, lorsque Iokanaan parle à Salomé « de Celui qui est dans un bateau sur la mer de Galilée et qui seul pourrait la sauver », incessamment résonne dans la trame orchestrale le thème d'amour de Salomé. Ce même thème, après le baiser monstrueux, reparaît éclairci et comme purifié, exaltant la détresse de

(i) Allocution adressée à M. Richard Strauss à l'issue d'un concert où le compositeur avait dirigé la Danse des sept voiles tirée de Salomé, au Cercle académique de l'université de Heidelberg (1907).

la fille d'Hérodias et élevant ce désespoir dans la sphère supérieure du sentiment.

Ce n'est point là assurément un jeu du hasard ou du caprice inconscient. C'est une volonté réfléchie du compositeur, interprétant la pensée de Wilde. L'amour eût pu régénérer Salomé. De ses propres mains, elle en détruit la source. Il ne lui reste qu'à mourir.

Un simple rapprochement musical, sans transposition d'un seul mot dans le texte, sans adjonction d'une seule parole, sans modification d'aucune sorte au poème, suffit pour en accentuer la pensée philosophique et en dégager le sens profondément tragique. C'est que le drame contenait en substance cette haute signification. Le tout était de la faire germer.

Ce fut l'œuvre du musicien.

Hautaine, véhémente, fiévreuse, passionnée, angoissante, la partition de Richard Strauss s'impose impérieusement à l'auditeur. Dès les premières mesures, elle le saisit puissamment ; elle le retient haletant et subjugué jusqu'à la dernière note.

Le compositeur n'a pas cru devoir créer par un prélude l'atmosphère analogue à l'action. Il ne s'est pas soucié davantage de nous émouvoir en écrivant le nocturne que le tableau scénique semblait commander. Ce n'est pas le clair de lune qu'il a voulu nous révéler, mais l'émoi de ses person-

nages, le trouble qui, dans cette nuit chaude d'Orient, agite des êtres inquiets de l'avenir.

Il n'y a même pas d'introduction. Un dessin rapide de la clarinette pose le thème de Salomé ; en même temps, le rideau se lève et le dialogue s'engage immédiatement, comme dans le drame de Wilde, entre le capitaine de la garde et le page d'Hérodias : a Que la princesse Salomé est belle, ce soir ! »

Richard Strauss affirme ainsi très nettement son esthétique dramatique. Il considère la musique comme un simple moyen d'expression. Fidèle à la tradition de Richard Wagner, le drame est pour lui l'essentiel ; c'est à traduire l'essence passionnelle de l'action tragique qu'il limite la fonction de l'œuvre musicale. Aussi n'a-t-il pas voulu que l'on transformât pour lui la Salomé d'Oscar Wilde en un « livret d'opéra » ; il a pris le drame tel que le poète anglais l'a écrit, en y supprimant seulement quelques répliques des comparses romains ou cappadociens. Et, pas à pas, il suit ce drame, s'attachant à caractériser musicalement et à peindre des sensibilités humaines dans les individualités en présence.

Pour distinguer celles-ci, il ne leur attribue pas des phrases qui seraient comme des écriteaux. Amplifiant le procédé wagnérien des thèmes caractéristiques, il groupe autour de chacune d'elles des phrases mélodiques qui sont l'expression juste de leurs états d'âme successifs, et ces phrases, modifiées dans leur contexture harmonique ou leur dessin rythmique, ou bien présentées par fragments et associées les unes

avec les autres, forment sous le texte chanté une trame symphonique d'une coloration intense, vivante, mouvementée et sans cesse expressive, suivant le sens des situations dramatiques.

La musique pure, d'autre part, domine en certaines pages de caractère plutôt descriptif, soit pour préparer une évolution du drame, soit pour préparer l'arrivée ou accompagner le départ d'un personnage. Ces pages, exclusivement symphoniques et largement développées, accentuent admirablement l'expression des scènes qui ne sont que mimées en renforçant par la magie des sons le sens des gestes, des attitudes et des mouvements.

Disciple de Berlioz autant que de Wagner, Richard Strauss est avant tout un coloriste. Très justement il pense et il a écrit que l'orchestre moderne recèle encore une infinité de trésors insoupçonnés qui offrent au compositeur dramatique, comme au symphoniste, d'inappréciables ressources pour la création de nouveaux symboles colorés, de nouvelles modalités expressives servant à caractériser de plus délicates fluctuations émotives, des sensibilités nerveuses plus affinées.

C'est dans ce sens qu'il pousse à l'extrême le procédé des thèmes conducteurs. Il n'y a pour ainsi dire pas une nuance de la partition qui ne vive de la substance rythmique et mélismatique de ses leitmotifs . Les moindres dessins intermédiaires sont des dérivés ou des fragments des leitmotifs principaux, logiquement introduits dans la trame polyphonique par un rapport de sentiment ou une coïncidence de mouvements.

Il en résulte un enchevêtrement de dessins et de

thèmes qui dépasse tout ce que Ton pouvait concevoir dans le domaine du contrepoint instrumental ; deux ou trois motifs superposés marchent ensemble ou contradictoirement, tout en s'associant, çà et là, avec des dessins indépendants de signification purement pittoresque. C'est une complication qui semble à première vue inextricable. Et cependant, tous les éléments de la composition musicale sont agencés avec une aisance et une dextérité telles, que leurs retours successifs, les combinaisons ingénieuses et les transformations par lesquelles ils passent, les variations, les artifices rythmiques et les altérations harmoniques qu'on leur fait subir, paraissent tout naturels et se confondent en un tout organique dont la logique despotique et la force émotive s'imposent irrésistiblement. Bien que rien n'y soit laissé au hasard, que tout y ait un sens, une fonction et par là même une signification spirituelle, bien que l'intelligence, en un mot, semble avoir discipliné seule et froidement les mélismes, les rythmes et les harmonies, l'œuvre reste d'une spontanéité saisissante, d'un élan plein de force, d'une impétuosité qui a tout le mouvement de l'inspiration élémentaire.

Ce qui est frappant encore, c'est, malgré l'orchestration la plus touffue et la plus riche, malgré la luxuriance de la polyphonie, c'est la clarté de cette musique, la netteté et la solidité des lignes architecturales de la composition. En dépit de toutes les hardiesses de son harmonie, de la complication à première vue singulière de certaines superpositions de rythmes, de l'enchevêtrement

troublant de tonalités et de dessins mélodiques qui paraissent inconciliables, Richard Strauss est un musicien traditionnaliste. Il est de la descendance directe des grands symphonistes allemands. Tous ses développements sont établis solidement sur une assise tonale qui reste apparente sous les méandres les plus capricieux de la polyphonie orchestrale. Bien des détails paraissent grimaçants dans la réduction pour piano; ils s'adoucissent étonnamment à l'exécution instrumentale, grâce à la savante et ingénieuse combinaison des timbres.

La richesse de l'instrumentation dépasse tout ce qui avait été tenté jusqu'ici. Les cordes jouent presque constamment divisées, de même que les groupes des bois (augmentés d'un cor anglais grave), ceux des clarinettes, des flûtes, des bassons et des cuivres; la harpe s'accouple en de délicieuses sonorités avec le celesta et le glokenspiel ; le xylophone scande les rythmes à côté des cymbales, des timbales et de la caisse roulante ; et l'orgue soutient çà et là d'une pédale grave tout l'édifice sonore. Malgré ce prodigieux assemblage d'engins, la sonorité de cet orchestre formidable est d'une fluidité extraordinaire. Il est comme un tapis moelleux et souple sur lequel la voix humaine se pose rayonnante dans sa splendeur (i).

(i) Voici, au demeurant, la composition exacte de l'orchestre d'après la grande partition : 36 premiers violons. 16 seconds, 10-12 altos, 10 violoncelles, 8 contrebasses, i petite flûte, 3 gran-

Une page capitale résume en quelque sorte toute la partition : c'est l'intermède symphonique de la danse de Salomé. Tous les thèmes essentiels s'y rencontrent en des associations et avec des développements qui font de ce fragment une des créations les plus vibrantes de la musique moderne.

Il aurait été facile à Richard Strauss de nous donner sans cesse de la couleur locale. Ayant habité Le Caire, il n'ignore pas la musique des Arabes et des orientaux; il eût pu, comme maint autre compositeur moderne, s'inspirer directement de thèmes empruntés au folklore de la vallée du Nil et en faire la base de sa Danse des sept voilés. Il a préféré créer une illusion synthétique au moyen de quelques rythmes et de sonorités qui suffisent pour évoquer l'Orient. Il n'a pas voulu autre chose que cette atmosphère. Il se garde bien de nous offrir la tristesse langoureuse et provocante des danses orientales. Il ne perd pas de vue que cet épisode chorégraphique est une partie essentielle du drame, que la danse de Salomé est un acte de passion, un geste réfléchi et calculé, que les pas de la royale danseuse sont

des flûtes, 2 hautbois, cor anglais, hœkelphone, clarinette en mi bémol, 2 clarinettes en la, 2 clarinettes en si, clarinette basse en si, 3 bassons et contre-basson, 6 cors, 4 trompettes, 4 trombones, tuba-basse, 4 timbales, petite timbale, tamtam, cymbales, petit tambour, grosse caisse, tambourin, triangle, xylophone, castagnettes, glockenspiel, 2 harpes, célesta, enfin 1 harmonium et 1 orgue.

commandés intérieurement par ses sentiments, par sa folie d'amour, par son désespoir et sa colère.

Aussi la Danse des sept voiles n'est-elle pas un simple divertissement, c'est une définition du personnage, c'est tout un poème symphonique où se synthétise la psychologie de l'héroïne du drame : le trouble de son âme, ses aspirations et ses désirs, ses espoirs et ses déceptions, son orgueil brisé, sa cruauté excitée et la détresse finale de sa passion.

Il importe, pour bien l'exécuter, de se pénétrer du sens expressif de la musique et du caractère des thèmes employés. On a diversement cherché à y appliquer la description que Flaubert fait de la danse de Salomé. Mais c'est là une erreur. Dans le conte de Flaubert, Salomé danse simplement pour danser, sans intention spéciale; c'est une danse lascive et acrobatique qu'elle exécute, rien de plus. Dans le drame de Strauss, il en va tout autrement et il suffit de se reporter à l'analyse thématique pour saisir la différence et comprendre la portée de cette partie mimée.

Le compositeur emprunte les dessins rythmiques et mélodiques de sa danse aux thèmes les plus caractéristiques de la partition ; d'une part, aux thèmes qui se rapportent à la passion de Salomé pour Iokanaan, de l'autre, aux thèmes qui se rapportent à son désir de vengeance, à sa volonté de réclamer la tête du prophète. C'est pour avoir cette tête qu'elle danse et c'est ce que la musique fait comprendre avec une éloquence tout à fait décisive. C'est aussi ce que la mimique doit exprimer au milieu des évolutions purement chorégra-

phiques qui constituent le fond neutre du divertissement (i).

Ainsi la musique — même absolue, sans l'adjonction des paroles — contribue à l'interprétation dramatique du poème et sert à en magnifier la signification.

Ce n'est pas, du reste, le seul fragment symphonîque très développé de la partition. Dès le début du drame, lorsque Salomé exige qu'on ouvre la citerne où est enfermé lokanaan et qu'on en fasse

(j) Ayant monté l'ouvrage au théâtre de la Monnaie, où il fut donné pour la première fois en français, le 25 mars 1907, j'ai eu le bonheur de rencontrer en M1Ie Aida Boni une artiste gracieuse autant que compréhensive, qui réalisa les intentions de Strauss avec une justesse et une force d'expression à laquelle le maître a rendu publiquement hommage en faisant venir Mlle Boni à Paris pour les représentations allemandes dirigées par lui au théâtre du Châtelet, où il n'avait pas rencontré, tout d'abord, ce qu'il désirait. Les thèmes de Strauss sont significatifs et expressifs; ils ne sont pas simplement dansants. C'est ce que Mlle Boni, aidée des conseils de l'excellent maître de ballet du théâtre de la Monnaie, M. Ambrosiny, avait parfaitement compris. Lorsqu'elle s'agenouillait au moment où éclatent à l'orchestre les thèmes d'amour avec, dans les basses, le^ thème de la décollation, elle semblait saisir et baiser la tête dans un élan éperdu de passion et de cruauté; et elle avait des élans non moins expressifs lorsque, se précipitant vers la citerne, elle y évoquait du geste le prisonnier que réclament à la fois sa folie amoureuse et son désir de vengeance. La danse proprement dite n'intervenait qu'aux endroits où apparaissent dans l'orchestre les thèmes non significatifs, purement dansants : et ainsi, se dépouillant d'un de ses sept voiles après chaque épisode, l'intelligente artiste, tout en s'inspirant aussi des attitudes et des mouvements propres aux danses orientales, avait composé une danse mimée de la grâce la plus séduisante et de l'expression la plus dramatique.

sortir le prophète prisonnier, l'ascension de celuici est accompagnée par un long morceau symphonique qui se développe sur une combinaison significative de thèmes relatifs à Salomé et au Précurseur. En une progression saisissante qui traduit Timpatience passionnée de l'héroïne, la musique s'agite et palpite en des rythmes fiévreux; elle gronde, s'enfle et grandit en des sonorités de plus en plus éclatantes, jusqu'à ce qu'enfin le Prophète ait atteint la margelle du puits et se dresse de toute sa hauteur en face de la fille d'Hérodias. L'accord parfait d'ut majeur éclate alors dans les profondeurs de l'orchestre ; c'est un moment grandiose et de la plus puissante beauté dramatique.

Alors se déroule entre le Prophète et Salomé la grande scène de séduction, où les fleurs mélodiques les plus rares éclosent sur un fond instrumental toujours intéressant. Pour célébrer la blancheur du corps de Iokanaan, sa chevelure noire comme les nuits sans étoiles, sa bouche plus rouge qu'une fleur de grenade, l'orchestre se charge des colorations les plus séduisantes, il s'épanouit en ondes sonores qui vous enveloppent de leurs effluves chauds comme les souffles du Midi. C'est un débordement triomphant de passion et de volupté, une éclosion capiteuse de parfums et de caresses dans un envol entraînant de mélodie et d'harmonie. La scène se résout finalement en une page d'une sérénité profondément émouvante lorsque Iokanaan parle à Salomé de « Celui qui est dans un bateau sur la mer de Galilée » ; puis elle se clôt brutalement sur des cris de malédiction.

Le Prophète, inaccessible, retourne dans sa

citerne. Une page symphonique qui se développe en sens inverse de la précédente — qui va de la clarté rayonnante à l'obscurité tragique — accompagne parallèlement sa descente. Elle traduit avec éloquence les sentiments qui agitent alors Salomé, fille maudite d'une mère sans cesse insultée, princesse royale blessée dans son orgueil, amoureuse dédaignée qui vainement requiert le don d'amour, chez qui, maintenant, s'éveille le désir de vengeance, en qui va se préciser peu à peu la vision obsédante de cette tête rebelle qui tomberait en offrande à ses pieds. Examinez bien cette page; tout y est dit, tout y est exprimé. Grimaçant aux clarinettes, le thème de Iokanaan, horriblement défiguré, se contorsionne sur le sourd bourdonnement du thème initial de Salomé, murmuré au grave par la clarinette basse et les bassons; l'horrible pensée du crime s'est fait jour dans l'âme troublée de la princesse.

Quand l'interprète du rôle de Salomé parvient à exprimer par le geste et l'attitude cette fluctuation de sentiments contradictoires suivant le sens des thèmes musicaux, rien ne peut égaler pour leur puissance dramatique et leur force d'émotion ces scènes muettes que la symphonie, en les exaltant, revêt d'un relief extraordinaire.

Il s'en faut, du reste, que ce soient les seules pages qui s'imposent à notre attention par l'éclat du coloris. D'un bout à l'autre de la partition de Salomé se rencontrent des «jeux de sonorités » qui soulignent un détail du texte. Il y en a de curieux et de piquants, d'un effet très heureux; d'autres moins justifiés et qui semblent répondre

à un désir un peu puéril de réalisme pictural. Ainsi, quand Iokanaan parle des jeunes hommes d'Egypte qui « sont vêtus de linge et d'hyacinthes », le compositeur ne manque pas d'évoquer par un trait léger des violons la souplesse des tissus dont il est question, tandis que le glockenspiel marquera le scintillement des pierreries, l'éclat des casques d'argent ; un peu plus loin, le tuba accentuera la lourdeur de leurs « grands corps » .

Ailleurs, le rugissement du lion passera rapide dans les basses parce que Salomé compare la chevelure de Iokanaan aux cèdres qui « donnent de V ombre aux lions et aux voleurs ». Les « cris rouges des trompettes qui annoncent V arrivée des rois », provoquent l'explosion d'asez banales sonneries de cuivres. La minutie picturale de l'auteur ne nous épargne même pas (aux trombones) le piétinement de « ceux qui foulent le vin dans les pressoirs », ni les battements traditionnels des clarinettes pour simuler les ailes de l'ange de la mort, ou les traits chromatiques ascendants et descendants des violons et des flûtes pour donner la sensation du vent.

Je ne m'attarderai pas à relever toutes les particularités de ce genre qui se rencontrent dans Salomé. Lieux communs de la peinture instrumentale, on peut se demander si ces notations étaient toutes pareillement opportunes. Beaucoup de ces détails pourraient ne pas être sans que l'œuvre en fût diminuée. Mais dans toutes ses compositions symphoniques, l'auteur de Salomé 'a toujours marqué une prédilection particulière pour ce genre d'effets d'instrumentation curieux, anciens ou nou-

veaux, et il semble bien qu'on soit ici en présence d'un phénomène, d'ailleurs intéressant, d'idiosyncrasie qu'il faut accepter tel qu'il est. Aussi bien, ses facultés inventives et ses dons d'observation auditive le conduisent-ils fréquemment aussi aux plus saisissantes trouvailles.

Rien de plus fin, de plus délicat que l'association du célesta et des harpes scandant de leurs notes argentines les harmonies charmantes qui disent le plaisir d'Hérode à voir Salomé mordre dans un fruit. On ne peut rien imaginer de plus gracieux, de plus frais, de plus savoureux comme sonorité.

Pour caractériser les juifs se querellant sur leur religion, il invente des successions de tierces et de quartes qui grimacent sur un rythme chevrotant d'une bien amusante psychologie. Sur les dessins empruntés à ce thème associé à un thème nouveau se développe ensuite la folle discussion des juifs sur la question de savoir « si Elie a vu Dieu ou seulement l'ombre de Dieu », et sur cet autre problème : « Iokanaan est-il ou n'est-il pas le prophète Elie ressuscité ? » Il y a là un ensemble vocal de la plus audacieuse polyphonie rythmique et mélodique : un chef-d'œuvre d'humour et d'habileté d'écriture. Notons aussi la belle phrase mélodique du Nazaréen qui met fin à cette discussion en confessant sa foi dans le Messie, dont les miracles provoquent la terreur du tétrarque.

Lorsque, après avoir dansé, Salomé demande la tête de Iokanaan et que l'action se précipite, la terreur du tétrarque, 3a joie perfide d'Hé-

rodias, la stupeur de l'assistance sont dessinées en traits rapides et décisifs qui attestent la sûreté d'écriture et Pinstinct dramatique du compositeur. La symphonie halète, tressaute, ricane, gémit, s'éclaire ou s'assombrit avec la plus souple variété, suivant étroitement le texte avec des raffinements de réalisation pittoresque extraordinaires.

Ainsi, le plat d'argent dans lequel Salomé veut qu'on lui apporte la tête de Iokanaan est figuré par un trait ascendant du premier violon que fait briller la sonorité argentine du célesta. L'effet est juste et charmant.

Un moment, le tétrarque troublé ne retrouve plus le fil de ses pensées : «Ah!... qu'est-ce que je voulais dire? » Un dessin en triolets, dont les intervalles rappellent le thème de Salomé, décrit le tourbillon de ses idées.

Quand il cherche à convaincre Salomé de ne pas lui demander la tête de Iokanaan, parce que « la tête d'un homme décapité, c'est une chose laide », les instruments à cordes battent avec les bois de l'archet (col legno) l'un des thèmes de Iokanaan et cet effet de sonorité ligneuse produit une impression étrange et macabre.

Pour que Salomé renonce à son projet, Hérode offre de lui donner ses paons blancs, les oiseaux les plus merveilleux qui soient au monde. Hérodias l'interrompt : « Vous êtes ridicule avec vos paons ». Strauss s'amuse à faire entendre dans les bois le sifflement des paons. C'est d'une ironie féroce.

Hérode promet alors à Salomé des bijoux extraordinaires dont il fait une description minutieuse : l'orchestre s'éparpille en dessins à facettes

qui brillent et scintillent comme les opales, les chrysolithes, les topazes, les hyacinthes et les bérils dont parle Antipas.

Ces menus épisodes, qui font attendre et désirer la scène finale, en accentuent le prodigieux effet lorsqu'enfin elle se déroule dans toute son horreur. Hérode a consenti : Fanneau de la mort a été remis au bourreau, qui s'est précipité dans la citerne. Salomé est à l'orifice du puits, écoutant. Ce sont alors des silences sinistres, des trémolos à faire frémir, des sonorités insoupçonnées, miraculeuses de tragique effroi. Des gémissements brefs, des soupirs sans timbre sortant comme d'une gorge étranglée, s'exhalent des profondeurs de l'orchestre. Le bourreau est à l'œuvre.

Richard Strauss s'est souvenu ici d'un procédé indiqué par Berlioz dans son Traité d'instrumentation. Sur un trémolo très serré, mais pianissimo , des contrebasses seules, il fait donner à l'aigu par la première contrebasse un si bémol bref répété obstinément d'abord quatre fois de deux en deux mesures, puis plus nombreux et plus précipité, de mesure en mesure. On ne peut imaginer la sensation produite par ces sons étranges qui n'ont plus rien d'humain et qui viennent on ne sait d'où (i).

(i) Voici la note de Berlioz, à la fin du chapitre des contrebasses, dans son Traité d'instrumentation : « Un artiste piémontais, M. Langlois, qui s'est fait entendre à Paris il y a une quinzaine d'années, obtenait, avec l'archet, en serrant la corde haute de la contrebasse entre le pouce et l'index de la main gauche, au lieu de la presser sur la touche, et en montant ainsi jusqu'auprès du chevalet, des sons aigus très irréguliers et d'une force incroyable. Si l'on avait besoin de faire produire à l'orchestre un grand cri

Finalement, un trille dans le grave, donné en pleine force par les contrebasses et les violoncelles, indique que la tête de Iokanaan est tombée. Et la voici, sanglante, qui sort du puits. Un rappel terrible et triomphant des thèmes qui caractérisent les désirs de Salomé bondit des basses aux suprêmes hauteurs de l'ensemble instrumental pour aboutir à un andante frémissant de passion qui, peu à peu, s'épure, se calme et s'exhale finalement en un cantique d'amour auquel je ne sais quoi comparer, sinon le finale de Tristan et Iseult ou la conclusion du Crépuscule des Dieux.

Ce qui est merveilleux ici, c'est la richesse mélodique des développpements, le charme rare des sonorités, la chaleur tour à tour enivrante ou apaisée du sentiment, la noblesse et l'ampleur de la phrase. La progression musicale est d'une magnificence sans pareille. La partie vocale domine un ensemble instrumental où les thèmes relatifs à Salomé et à Iokanaan se combinent avec une ingéniosité contrapuntique et une sensibilité harmonique qui attestent la plus surprenante maîtrise. Il y a là une trentaine de pages admirables, d'une nouveauté et d'une hardiesse géniales dans l'agencement des thèmes, des harmonies et des rythmes,

féminin, aucun instrument ne le pourrait jeter mieux que les contrebasses employées de la sorte. » Il n'est peut-être pas sans intérêt d'ajouter que M. Richard Strauss a publié récemment une traduction allemande du traité de Berlioz auquel il a ajouté de nombreux commentaires tenant compte de tout ce que l'instrumentation moderne a ajouté d'effets nouveaux à ceux déjà signalés par Berlioz.

en même temps que de la plus pénétrante poésie ; elles traduisent incomparablement l'âpreté cruelle, Tironie endolorie, le désespoir, la folie de Salomé. C'est un épanouissement de sensualité d'abord, un débordement triomphant de cruauté qui se transforment peu à peu, selon l'ingénieuse expression de M. de Nozière, « en une souffrance presque religieuse » (i).

Il faut signaler tout particulièrement, à ce point de vue, toute la partie où Salomé évoque la beauté de Iokanaan. Ici reparaissent dans la tonalité à! ut dièse majeur, mais amplifiés et soutenus par une instrumentation d'une richesse incomparable, la plupart des thèmes de la scène de séduction du début. Lorsque Salomé rappelle qu'en regardant Iokanaan, « elle entendait une musique étrange », l'orgue résonne tout à coup dans les profondeurs de l'ensemble sonore.

Cette intervention de l'orgue est un trait de génie. Jusqu'à ce moment, le compositeur n'avait pas mis ce bel instrument à contribution; il ne l'utilise d'ailleurs que pour donner deux seules notes graves, une pédale de la suivie d'une pédale de ré, six mesures en tout ; l'effet est prodigieux. Ces deux tenues d'orgue amplifient extraordinairement la sonorité de l'orchestre qui soutient, lui, à l'aigu, une pédale de la, tandis que dans les régions moyennes monte solennellement le thème de Iokanaan. Tout ce passage a un caractère en quelque sorte religieux et sacré. On a le sentiment

(i) Article sur la première représentation de Salomé à Paris, au Châtelet. Gil Blas du 9 mai 1907.

d'une adoration mystique (i). L'amour, comme le pensait Byron et comme l'ont répété après lui tous les romantiques, n'est-il pas une sorte de rédemption? Une évolution s'est faite dans l'âme de Salomé par la souffrance et le désespoir. Passionnément, elle chante sa détresse : « Ni les fleuves, ni les grandes eaux ne pourraient éteindre ma flamme ». Sa grande phrase d'amour (Je baiserai ta bouche) résonne incessamment dans tout l'orchestre, traitée en imitation serrée à quatre parties, à tous les degrés de l'échelle instrumentale. Mais en même temps sa désespérance gémit à travers ces élans, exprimée éloquemment par des altérations de ses autres thèmes naguère si provocants. Avec quelle délicatesse ils sont évoqués, pianissimo et très lentement, quand Salomé s'incline sur la tête du supplicié : « Si tu m'avais regardée, tu m'aurais aimée; je sais bien que tu m'aurais aimée! »

Ces quelques pages s'élèvent à la plus haute poésie. C'est là du grand art, puissamment expressif. L'on s'étonne vraiment que des critiques n'aient découvert nulle trace d'émotion, nul charme de tendresse passionnée dans ces pages d'une si profonde sensibilité.

Le dernier épisode, le baiser de Salomé, nous

(i) Les auditeurs des exécutions données en mai 1907, sous la direction de M .R. Strauss, au théâtre du Châtelet, à Paris, n'ont rien pu soupçonner de cette merveille. Il n'y avait pas d'orgue au Châtelet; un pauvre harmonium le remplaçait; mais, n'ayant pas l'octave inférieure au-dessous des contrebasses, sa sonorité était noyée dans celles-ci, et l'effet voulu n'a pas été réalisé.

conduit rapidement à la conclusion du drame. La terreur qui saisit le tétrarque interrompt un moment la scène. Hérode s'affole, il veut rentrer dans son palais, il fait éteindre les lumières. Le tumulte de l'orchestre traduit le désordre de ses pensées. Pendant ce temps, Salomé s'est relevée épuisée, ayant baisé désespérément les lèvres froides.

Notons la hardiesse des combinaisons harmoniques qu'emploie ici le compositeur.

Une mesure avant le lento (4/4), les clarinettes et les flûtes établissent sur le la naturel un trille mineur qu'elles vont battre obstinément pendant une trentaine de mesures et qui servira de pédale. Sous cette note immuable, on entend d'abord, exposé par le hautbois et le piccolo, et dans le ton de mi mineur, le dessin si caractéristique des appels passionnés de Salomé (1); puis, dans le quatuor des cordes soutenu par l'orgue, les cuivres et les harpes, un accord indéfinissable qui semble appartenir à la tonalité à'ut dièse mineur (do dièse, la dièse, mi naturel, fa double dièse, sol dièse). Les frottements harmoniques produits par le si bémol du trille avec le si naturel du thème de Salomé, du sol naturel de ce dessin avec le sol dièse qui résonne dans les basses de l'orchestre, du la naturel qui pose le trille contre le la dièse de l'accord fondamental, cela semble une pure aberration. Ajoutons qu'un peu plus tard, le cor anglais introduit encore un dessin plaintif en croches : sol dièse, la, sol dièse. Et

(1) Voir page 60, le thème de la Séduction.

par dessus le tout se pose le chant de la voix. C'est inexplicable.

Cette agrégation de sons échappe à toute analyse, et cependant elle est merveilleuse. On ne sait ce qu'on entend. Ce long développement sur la même harmonie a une âpreté douloureuse qui correspond admirablement à la désespérance de Salomé. Cela gémit, cela frissonne ; c'est lugubre et plein d'un mystère sombre ; cela gronde vaguement comme un orage lointain dans un ciel chargé de nuages. où des déchirures claires indiqueraient l'aube naissante.

Une dernière fois, les deux grands thèmes d'amour de Salomé repassent, chantés avec exaltation par tout l'orchestre ; puis brusquement le ton à'ut dièse majeur dominant jusqu'alors est coupé par un accord de ré mineur, et quelques mesures sur le dessin déchiqueté des thèmes de Salomé nous conduisent à l'accord final d'ut mineur.

Par les quelques indications ici données, on se rendra compte aisément du système de composition de l'auteur et aussi du suprême intérêt que présente une partition où tout s'agence organiquement, où tout se développe logiquement d'une pensée fondamentale, à l'aide d'artifices de contrepoint qui donnent une souplesse, une variété et une éloquence singulières au discours musical.

Cet organisme est vivant et parlant. Il ne s'agit pas ici d'un simple travail de marquetterie musicale comme en offrent tant de pauvres compositions qui se réclament abusivement de la théorie wagnérienne. Le secret de sa puissance et de sa richesse est dans la sève harmonique des

thèmes fondamentaux. A première vue, plus d'un semblera d'invention faible. En y regardant de plus près, on reconnaîtra leur solidité primaire, et la multiplicité des combinaisons auxquelles ils se prêtent atteste leur richesse fondamentale. Naturellement, sans effort apparent malgré la minutieuse subtilité du détail, quelques germes suffisent, comme dans la nature, pour produire une floraison riche et infiniment variée d'aspect, quoique semblable toujours au fond. De là résultent la forte unité et en même temps la diversité de la partition. L'analyse thématique qui suit complétera ce qui n'a pu être qu'indiqué d'une façon générale et sommaire dans cette rapide étude esthétique.

Le but de ces pages étant de servir d'introduction à l'audition et à l'étude de l'œuvre, nous nous bornerons à grouper ici les éléments essentiels de la composition musicale. Ceux que la chose intéresse plus spécialement découvriront par eux-mêmes, soit dans la partition réduite pour piano, soit dans la grande partition d'orchestre, les transformations auxquelles le compositeur soumet ses dessins mélodiques ou rythmiques. Pour le musicien, c'est une jouissance profonde que le spectacle des combinaisons intarissables auxquelles l'auteur les soumet.

Les thèmes dont il se sert peuvent être répartis en divers groupes, selon le sens psychologique ou simplement pittoresque qu'il y attache. Il convient

tout d'abord de bien identifier ceux qui se rapportent aux personnages principaux.

Arrêtons-nous en premier lieu à ceux qui concernent Salomé, la figure centrale de Fœuvre (i).