XXXII. - La Menace

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passe fréquemment aux parties intermédiaires et aux basses dans toute la première scène. Il se rencontre pour la première fois dans la partie vocale, au premier récit de Iokanaan : « Après moi viendra un plus puissant que moi... Quand il viendra, la terre, déserte, se réjouira » (13). Sur les mots « quand il viendra », en même temps que dans la voix, ce dessin résonne fortement accentué dans les basses et y persiste pendant toute la scène entre les soldats romains (15 à 18). Au fond, c'est aussi un dérivé du thème de la Vengeance (XIII). Iokanaan pressent sa mort, mais il ne sait encore comment il disparaîtra.

Avec un caractère de profonde amertume, ce dessin résonne encore aux basses dans la scène finale (342), comme un avertissement du Destin. Cette fois, c'est à Salomé elle-même que s'adresse la menace.

Tels sont les matériaux rythmiques et mélodiques employés par Richard Strauss pour composer le revêtement sonore du drame de Wilde. Est-il indispensable de dire que les dénominations données aux thèmes cités n'ont pas une valeur absolue, qu'elles n'ont d'autre portée que d'en définir approximativement la signification? Ces thèmes, on l'a vu, ne sont souvent que des formules mélodiques assez courtes, de simples

dessins rythmiques auxquels il est impossible d'attacher un sens précis. Ils seraient impuissants, par leur propre substance et détachés du contexte, à évoquer une image, à suggérer une idée. Ainsi, prenons l'un des derniers thèmes cités, que nous avons appelé le thème de la Citerne; ce dessin mélodique sur une échelle chromatique descendante est en soi tout à fait insignifiant et pourrait aussi bien se rattacher à toute autre chose. Il ne vaut que par l'association d'idées dans laquelle, systématiquement, le compositeur l'enveloppe. C'est par là que ces sons acquièrent une puissance d'expression particulièrement suggestive. « Comme il fait noir là-dedans », dit Salomé en parlant de la fosse où plongent ses regards au moment où le thème gronde dans les instruments à sonorité sombre et lugubre. Ce n'est qu'une tache de couleur orchestrale, si l'on veut, mais cela suffit. Désormais, chaque fois que ce thème serpentera dans les basses, il rappellera l'image de cette prison froide, obscure et sinistre où le Prophète est enfermé. .

De même encore, le thème que nous avons appelé le Désir de Salomé (II). Il est par lui-même plus expressif. Son rythme bondissant et souple a quelque chose de provocant. Selon l'instrumentation dont il est revêtu, selon qu'il est exposé par les flûtes, les violons, les bois, les sonorités de lumière et de caresse, il est enlaçant, voluptueux, presque lascif; sonnant aux cuivres, il devient véhément, fiévreux, tout frémissant de passion, d'orgueil, de séduction volontaire.

Par l'association des idées, ces simples formules

rythmiques et mélodiques deviennent de la sorte comme les vocables d'une langue dont les acceptions peuvent se charger d'un nombre infini de nuances délicates et sensitives. On en saisit parfaitement le sens, encore qu'il soit difficile de le formuler d'une façon nette et précise. Les dénominations qui leur sont données fixent seulement d'une façon générale l'ordre d'idées auquel le compositeur les a volontairement assujetties. Elles aident ainsi à révéler le but quelquefois très subtil des combinaisons auxquelles il a recours pour traduire sa pensée ou son sentiment poétique.

Salomé est une composition d'une complexité organique si variée et si souple, qu'il est indispensable de l'examiner en détail avec la plus grande attention, si Ton veut en apprécier toute la valeur. Aucun de ceux qui y auront consacré une étude consciencieuse ne regrettera le temps qu'il y aura donné. Et l'œuvre, qui, dès le premier moment, les aura saisis par son grand souffle et son ardent lyrisme, leur paraîtra plus belle encore quand ils se seront rendu compte de tous les artifices harmoniques et contrapontiques dont est faite la poésie souveraine qui s'en dégage.

Ajoutons seulement qu'il faut bien se garder de juger Salomé sur une simple lecture au piano. Celle-ci n'en peut donner qu'une idée très imparfaite. L'œuvre est essentiellement symphonique, elle est pensée et réalisée dans la variété et la complexité des timbres de l'orchestre. C'est là un élément dont il est indispensable de tenir compte. A l'orchestre, grâce à la diversité des instruments employés, l'oreille perçoit

sans difficulté deux ou trois thèmes enchevêtrés qu'une exécution au piano, si colorée qu'on la suppose, ne pourra jamais exposer avec la même clarté, ni surtout avec le relief qui convient à chacun. Au piano, tout reste confus parce que les différentes parties travaillent les unes avec les autres dans des sonorités semblables. Sans une suprême habileté de lecture ou une grande expérience, il est sinon impossible, tout au moins très difficile, avant une audition orchestrale, de reconnaître quelle est la partie conductrice. Dans l'exécution symphonique, au contraire, les plans et les reliefs s'établissent d'eux-mêmes comme l'auteur les a voulus, par la différence de volume et de coloris des sonorités opposées les unes aux autres.

Toute composition instrumentale vraiment polyphonique est soumise à cette expérience. Ainsi s'expliquent les étranges jugements portés naguère sur les partitions de Wagner avant qu'on les eût entendues; et de là encore tant d'incompréhension à propos des œuvres de Richard Strauss. D'avance, par la lecture au piano, on s'est fait une idée fausse de l'œuvre; on l'écoute ensuite avec les préventions qu'a fait naître ce jugement forcément incomplet et erroné. Aussi est-ce avec raison que déjà à propos d'œuvres antérieures, Vie de héros, Ainsi parla Zarathoustra, Symphonia domestica, Don Quichotte, Richard Strauss avait évoqué la nécessité d'exercer nos facultés auditives dans le sens horizontal. L'usage des instruments à clavier et à sonorité uniforme nous a habitués à entendre verticalement. En d'autres

termes, nous avons une tendance à considérer les agrégations de sons suivant leur concordance en superposition, en hauteur, tandis que toute musique polyphonique exige a priori qu'on suive le développement des thèmes dans la succession de leurs dessins, c'est-à-dire dans le sens de la largeur, ou horizontalement.

Il n'y a pas bien longtemps, parmi le public et même parmi les musiciens, très rares étaient ceux qui possédaient vraiment la faculté d'entendre plusieurs dessins mélodiques simultanément, de distinguer leur marche parallèle ou contradictoire. De là les résistances que rencontra même l'œuvre de Beethoven jusqu'au milieu du siècle dernier. C'est encore pourquoi, malgré l'incontestable progrès de la culture musicale surtout dans les centres où il y a de grands orchestres, tant de personnes y demeurent réfractaires. Pour la même raison, notre compréhension à l'égard des merveilleuses polyphonies de Palestrina et de Roland de Lassus reste en général bien limitée. On ne les exécute plus guère vocalement ; si l'on veut s'en faire une idée par une réalisation au piano, les mouvements indépendants des parties, que mettait jadis en relief le timbre particulier des différentes voix du chœur, ne se dessinent plus avec netteté et tout se confond dans des suites d'harmonies auxquelles notre oreille n'est plus faite. Même les grandes architectures sonores de Bach sont restées longtemps d'insolubles problèmes pour une bonne partie de la génération précédente de musiciens, parce que, dans le tumulte et le conflit des voix, ils perdaient le fil

des lignes mélodiques et ne parvenaient pas à saisir le lent acheminement de celles-ci vers des harmonies lointaines.

La polyphonie instrumentale moderne suit des voies exactement parallèles à celles que parcoururent jadis les merveilleux contrapontistes de la Renaissance. Les engins sonores dont nous disposons aujourd'hui et la virtuosité qu'ont enfin acquise les orchestres, même des petites villes, permettent au compositeur d'imaginer et de réaliser des combinaisons auxquelles on ne pouvait songer autrefois.

Sous ce rapport, Richard Strauss est un novateur qui ne redoute aucune hardiesse. Et cependant, ainsi que nous l'avons dit au début de cette étude, il reste fidèle au fond à la tradition des grands symphonistes allemands qui, depuis J.-S. Bach jusqu'à Wagner, en passant par Haydn, Mozart et Beethoven, forment une chaîne de développement continu. On pourrait même dire que son orchestre est plus voisin de celui de Bach que de celui de Wagner. A la différence de Wagner, qui procède généralement par masses, par ensembles d'instruments d'une même famille qu'il oppose les uns aux autres, Richard Strauss s'attache à fondre les sonorités par des accouplements et des superpositions de timbres qui atténuent la dureté ou la mollesse des uns ou des autres. Il attache d'ailleurs la plus grande importance à la caractéristique des timbres et il en tire des effets très heureux vraiment nouveaux. En cela, il suit plutôt les traditions de Berlioz, dont il est un fervent admirateur. Toutes les

voix de l'orchestre chantent d'une façon indépendante; il est extrêmement rare qu'elles aient des parties de remplissage à exécuter. Avec une subtilité et une adresse admirables, les dessins les plus variés s'enchevêtrent aux voix intermédiaires, sans nuire à la clarté de la partie principale et à la marche mouvementée du contre-sujet des basses. Sa couleur orchestrale acquiert par là une richesse extraordinaire; elle est opulente et profonde, extrêmement nourrie, sans excès de sonorité, parce que les timbres francs, employés en touches vives et caractéristiques, alternent constamment avec les timbres fondus et effacés qui forment le fond de la masse sonore.

Il en est de même chez Bach, dont l'orchestration reste si surprenante de couleur et d'expression. La polyphonie des voix instrumentales toujours en mouvement constitue un fond en quelque sorte neutre, sur lequel se détache en valeur nettement caractéristique l'instrument qui a le chant principal. L'analogie est remarquable, encore que les procédés d'instrumentation et les engins sonores employés diffèrent sensiblement. De combien d'instruments nouveaux et perfectionnés, inconnus au temps de Bach, Strauss ne dispose-t-il pas! Libéré, d'autre part, de la rigueur contrapontique et de la carrure rythmique auxquelles Bach était encore assujetti, il peut se mouvoir avec plus de souplesse et varier à l'infini les nuances de sa palette orchestrale.

Sa maîtrise, à ce point de vue, est d'ailleurs depuis longtemps bien établie. Ceux que la donnée psychologique et poétique de ses compositions

symphoniques n'a pu convaincre et entraîner confessent volontiers que la matière orchestrale est de qualité tout à fait supérieure dans Mort et Transfiguration, dans Ainsi parla Zarathoustra, dans la Symphonia dômes tica', dans Tyl Eulenspiegel, dans Vie de héros. Et Salomé marque un progrès par la netteté des grandes lignes de la composition, par la clarté des plans et la justesse des valeurs du tableau.

Quant à l'inspiration, elle est, chez Richard Strauss, nettement diatonique. Certes, il n'ignore aucun des artifices du chromatisme ; il connaît les chatoyantes harmonies qu'on en peut tirer. Mais il se soucie peu des plus récentes innovations harmoniques, et notamment des nouvelles échelles de tons, où d'autres maîtres contemporains cherchent le « rajeunissement » de l'inspiration musicale.

Les deux bonnes vieilles gammes diatoniques, majeure et mineure, lui suffisent amplement. Il ne rompt pas avec la saine tradition classique de l'enchaînement des accords et de leur génération successive les uns des autres. Sa forte éducation classique se révèle par là. Ses œuvres sont toutes solidement appuyées sur une charpente harmonique simple, claire et rationnelle. Seulement, dans l'intervalle des grandes assises harmoniques, il n'hésite pas à laisser la liberté la plus entière au développement des dessins mélodiques qu'il superpose et combine. Les dissonances passagères ne l'émeuvent pas un seul instant. Il les résout les unes par les autres avec une souplesse et une dextérité qui sont prodi-

gieuses, et cela quand il lui paraît qu'elles ont produit leur effet. Les dissonances sont presque continues dans la partition de Salorné, et cependant elles ne heurtent pas l'oreille. La variété des timbres, qui divise et éparpille les sonorités, les fait aboutir toujours heureusement au point de rencontre harmonique préétabli, qui apporte la solution satisfaisante.

Il lui arrive ainsi de laisser un thème se dérouler dans une tonalité majeure ou mineure absolument étrangère à la tonalité dominante. L'exemple cité plus haut (page 5o) est frappant. Ailleurs, il ne se gêne pas pour accoupler une phrase entonnée par le chanteur en la mineur avec un développement orchestral en la bémol majeur ; mais il a bien soin, par des chemins directs ou détournés, de ramener ces discordances à des consonances d'autant plus séduisantes qu'elles sont plus imprévues ou qu'elles ont été plus retardées.

De même, il s'ingénie à juxtaposer des antagonismes de rythmes qui sembleraient ne pouvoir jamais concorder ; et cependant, ces rythmes se fondent parfaitement l'un dans l'autre. Sa partition de Salomé est d'un bout à l'autre une incessante variation de mouvements et de mesures. Les rythmes binaires et ternaires alternent et se superposent constamment. Le chant, par exemple, est à quatre temps, les parties supérieures de l'orchestre vont en 6/4, tandis que les basses dessinent un thème en triolets d'un quatre temps. On trouve même un 7/4 à l'orchestre qui marche contre un 5/4 dans les voix (Hérode, 283). Dans la Danse des sept voiles^ la mesure à cinq temps s'encadre de

mesures à deux et à trois temps. Cela semble très compliqué, et à l'exécution, cela reste d'une clarté absolue. Somme toute, il y a là plutôt des artifices d'écriture destinés à laisser leur valeur rythmique et leur physionomie propres aux différents thèmes ou dessins superposés. La permanence du rythme essentiel n'a pas à en souffrir; elle s'accuse au contraire plus nettement au contact de ces fluctuations accessoires.

Comme la polyphonie instrumentale, cette polyrythmie exige, pour être appréciée, une oreille sensible et exercée. L'une et l'autre sembleront une abominable cacophonie pour celui qui n'a pas la faculté de l'audition simultanée. Pouvoir suivre à l'audition la marche de différentes parties et les distinguer, c'est l'indice d'une culture musicale déjà développée. La joie suprême du musicien à l'audition d'une cantate de Bach, des quatuors si merveilleusement polymélodiques de Mozart, des symphonies de Beethoven, des grandes compositions de Wagner, c'est de percevoir la multiplicité de ces voix qui évoluent en broderies variées vers des harmonies toujours retardées, c'est de saisir au vol le dessin capricieux de ces lignes qui se divisent pour s'appeler, qui s'enchevêtrent pour se démêler et aboutir à un point unique. Avec Richard Strauss, on est fasciné par l'ingéniosité toujours intéressante des détails, par l'inlassable fécondité qu'il montre dans l'agencement des thèmes. Comme dans l'œuvre de Bach, de Haydn, de Mozart et surtout de Beethoven, ces thèmes sont parfois quelconques et leur valeur intrinsèque au point de vue mélodique est tout à fait insigni-

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fiante. Mais quelle éblouissante virtuosité il montre dans l'art d'en tirer des développements expressifs! Quelle ingéniosité pour en faire surgir de vibrantes envolées lyriques appuyées sur l'ample mouvement des harmonies les plus riches! Ceux qui ne peuvent comprendre pour ellesmêmes la grâce, la beauté ou la force de ces jeux sonores, ceux-là ne doivent pas tenter de s'approcher de l'œuvre de Strauss. Monodistes inconscients ou invétérés, ils sont encore en l'état d'âmes simples à qui échappe le charme des cultures supérieures, nécessairement raffinées et complexes. Ils ne sont mûrs ni pour la musique de Strauss, ni pour aucune autre musique moderne.

Salomé porte le numéro d'œuvre 54 et suit immédiatement la Symphonia domestica dans la liste des compositions de Richard Strauss. La partition fut terminée en juin igo5. Elle parut quelques mois après chez l'éditeur Furstner, à Berlin, avec le texte allemand de Mme Hedwig Lachmann, qui traduit très fidèlement l'original d'Oscar Wilde.

L'édition française (accompagnée d'une version italienne) n'a paru qu'en novembre 1906. Pour la version française, l'auteur a récrit entièrement la partie vocale. Afin d'adapter celle-ci étroitement à la prose même de Wilde, il a dû considérablement modifier la contexture du chant. Non seule-

ment les valeurs des notes sont fréquemment altérées, mais encore la ligne mélodique est souvent toute différente.

On a reproché à cette version française de n'être pas d'une prosodie très correcte. Dans la première édition, il se rencontre, en effet, quelques accentuations erronées, mais il n'est pas difficile de les rectifier. Les versions françaises des œuvres de Wagner qui se jouent couramment offrent bien d'autres « à peu près » prosodiques, sans parler de ceux qui se rencontrent dans le répertoire de Meyerbeer, dans les versions françaises de Rossini ou de Verdi, et même dans quelques partitions très authentiquement françaises, Carmen par exemple.

Avec un peu d'adresse, un chanteur expérimenté sauvera très aisément ces faiblesses, et il n'y a nul besoin, — comme les courriéristes des journaux de Paris l'annoncèrent au moment où l'on parla de donner Salomé à l'Opéra, — de « refaire la traduction » du poème d'Oscar Wilde pour rendre la partition chantable. La preuve, c'est qu'elle a été parfaitement chantée en français sans aucune modification au texte original.

Ce qui est vrai, c'est que la musique de Strauss n'est pas vocale au sens courant du terme. Bien que les phrases mélodiques et chantantes soient nombreuses, surtout dans le rôle de Salomé, il y a aussi des intervalles difficiles à saisir, des heurts, des chutes, des sursauts de voix qui, à première vue, semblent irréalisables. Mais Strauss n'écrit pas pour les petites filles. Avec de la patience et du travail, on vient à bout de ces terribles intonations, comme on s'est tiré naguère des

partitions de Richard Wagner, réputées tout aussi inchantables.

La première exécution scénique de Salomé eut lieu le 9 décembre igo5, au Théâtre royal de Dresde, sous la direction de M. Schuch. Les principaux rôles étaient ainsi distribués :

Salomé .... Mme Marie Wittich.

Hérodias .... Mme von Chavanne.

Iokanaan. . . . M. Karl Perron.

Hérode .... M. Karl Burrian.

Le succès fut énorme et l'œuvre passa immédiatement sur plusieurs scènes allemandes, à Prague, à Stuttgart, à Cologne, à Mannheim, etc. Sur les deux grands théâtres de Munich et de Berlin, elle ne parut que dans les derniers jours de 1906; à Munich le 25 novembre, sous la direction de M. Félix Mottl; à l'Opéra de Berlin le 5 décembre, sous la direction personnelle de l'auteur, qui est, on le sait, premier chef d'orchestre au Théâtre royal.

Quelques semaines plus tard, elle passait en Italie, d'abord le 21 décembre au théâtre Regio de Turin, sous la direction de l'auteur, avec Mme Bellincioni dans le rôle de Salomé; ensuite le 26 décembre, à la Scala de Milan, avec Mme Kruceniska.

Enfin, le Metropolitan Opéra House, de New- York, donna l'ouvrage en allemand dans les premiers jours de janvier 1907, avec des artistes allemands, Mmes Fremstadt entre autres dans Salomé, sous la direction orchestrale de M. Hertz. Cette première américaine a fait quelque tapage,

bien qu'elle soit demeurée sans lendemain. Salomé fut, en effet, retirée aussitôt devant les protestations d'une partie des actionnaires de l'entreprise, dont le rigorisme puritain s'était, paraît-il, offusqué du réalisme avec lequel Mme Fremstadt avait joué le rôle de Salomé. On sait, d'ailleurs, que dans les pays protestants, infiniment plus intolérants que les catholiques, il est en principe interdit de mettre à la scène des sujets tirés de la Bible. C'est ainsi que Samson et Dalila de Saint-Saëns n'a jamais pu être joué à Londres, et que l' H érodiade de Massenet n'a passé au théâtre de Covent- Garden qu'après avoir subi un travestissement parfaitement ridicule.

La première représentation de Salomé en français eut lieu le 25 mars 1907 à Bruxelles, au théâtre royal de la Monnaie (direction Kufferath et Guidé), avec M. Sylvain Dupuis au pupitre de chef d'orchestre. La distribution était la suivante :

Salomé .

Hérodias iokanaan