M. N ANDES

MUe Debolle.

MM. Vallier et Delhaye.

MM. Nandès, Dognies, Dua,

Dister et Belhomme.

MM. Danlée et François.

Le succès fut éclatant et il s'attesta durable par une série de dix-sept représentations en moins de deux mois.

A Paris, l'œuvre parut seulement en mai, — non pas à l'Opéra; c'est au théâtre du Châtelet, sous les auspices de la Société des Grandes Auditions de France et grâce à l'activité de M. G. Astruc, l'éditeur bien connu, qu'elle fut donnée en allemand, avec un ensemble d'artistes recrutés un peu partout dans les théâtres d'outre-Rhin. L'orchestre était celui des Concerts Colonne, sous la direction de M. Richard Strauss (i). Il y eut en tout six représentations du 8 au 24 mai 1907. On y vit successivement, dans le rôle de Salomé, Mme Destinn et Mlle Fremstadt; dans celui d'Hérode, MM. Burrian et Bolz; dans lokanaan, MM. Feinhals et Soomer ; enfin, dans Hérodias, Mme Sengern. Ces représentations furent plutôt inégales. Les décors, lamentablement pauvres, étaient ceux du théâtre de Turin; les costumes, hideux, avaient été loués en Allemagne. Le retentissant succès de l'entreprise, en somme, ne fut sauvé que par l'interprétation ardente de l'orchestre, sous la conduite de Strauss, et grâce à l'admirable incarnation des deux rôles de Salomé et d'Hérode par Mme Destinn et M. Burrian. Beaucoup de spectateurs qui avaient vu l'ouvrage au théâtre de la Monnaie n'hésitaient pas à déclarer qu'ils trouvaient l'interprétation de Bruxelles sensiblement supérieure dans l'ensemble, même au point de vue orchestral, par le soin extrême que M. Sylvain Dupuis avait apporté à la réalisation de la poly-

(1) M. Gabriel Pierné avait accepté la tâche délicate de conduire les premières répétitions de l'orchestre en attendant l'arrivée de l'auteur.

phonie instrumentale. En somme, Salomé attend encore à Paris une interprétation artistique complète et digne de la valeur de la partition.

L'exécution de celle-ci est très vétilleuse. Elle exige des soins minutieux, mais il n'y a aucune difficulté qui ne puisse être surmontée avec de l'attention et de la volonté.

Pour Forchestre, l'étude préalable de chaque partie est indispensable avant toute lecture d'ensemble. Chaque instrumentiste doit être absolument sûr de ce qu'il a à jouer, de manière qu'il n'y ait aucune hésitation quant aux traits de virtuosité et aux accidents des notes; il faut aussi que chacun soit familiarisé avec les altérations de mesure. Quand ce travail préparatoire aura été consciencieusement accompli, le travail des ensembles ne sera plus, comparativement, qu'un jeu pour un vrai chef d'orchestre.

Pour les artistes du chant, les premières études au piano sont les plus pénibles. Les voix n'ont souvent à chanter que des phrases sans ligne mélodique bien déterminée, où les « accidents » sont fréquents et qui se développent sur des intervalles peu commodes à saisir même pour une oreille exercée. Il faut que le chanteur se soit d'abord familiarisé avec la contexture harmonique pour se rendre compte exactement du rôle de sa voix dans l'ensemble symphonique.

Une fois ce point atteint, la clarté se fait peu à peu, et ce qui paraissait aux premiers moments dépasser les possibilités de l'exécution vocale devient de plus en plus aisé. Les intervalles, si difficilement saisis d'abord, se gravent dans la mé-

moire d'autant plus profondément que l'effort aura été plus grand pour se les « mettre dans la voix » .

Le rôle de Salomé demande une artiste accomplie, maîtresse absolue de son chant comme de son jeu. Il est écrit dans la tessiture d'un soprano élevé. Il ne faut pas s'arrêter aux parties graves du rôle, qui vont jusqu'au la en dessous de la portée, par exemple au début, lorsque Salomé regarde dans la citerne, et à la fin, au moment de la décollation : « J'ai entendu quelque chose tomber ». Dans ces moments dramatiques, c'est moins la note que les mots qui importent; ces passages doivent être plus parlés que chantés.

L'essentiel du rôle est dans les grandes envolées lyriques de la scène de séduction et dans la scène finale, où la voix monte fréquemment au si aigu et se maintient constamment dans le registre élevé.

Le rôle d'Hérode demande, au contraire, un ténor ayant du grave ; celui de Iokanaan, un grand baryton, de voix solide et sonore atteignant facilement le fa dièse. Le caractère des autres voix est nettement indiqué dans la partition. J'appellerai toutefois l'attention sur le personnage du deuxième Nazaréen (basse). Pour qu'il sorte tous ses effets, il importe que la voix de basse soit puissante et d'un beau timbre. Son intervention à la fin de la dispute des juifs est alors profondément saisissante.

Ce qui n'est pas moins important que l'exécution vocale, c'est toute la partie mimée du rôle de Salomé. Elle est très développée et comporte des scènes entières où pas une parole n'est prononcée, au cours desquelles, néanmoins, l'artiste, par la

physionomie, l'attitude, le geste et les mouvements, doit exprimer des sentiments que soulignent dans l'orchestre de significatives évocations de thèmes.

Ainsi, quand, sur Tordre impérieux de Salomé, les esclaves ouvrent la grille de la citerne, d'abord un mouvement de satisfaction et de curiosité tout ensemble s'indique à l'apparition deux fois répétée du thème du Désir (II) aux numéros 59 et 60 de la partition. Le thème de Y Apostolat (XIV) l'arrête sur le bord de la citerne où elle s'est précipitée (trois mesures avant 61). Sur le presto (61), elle redescend en scène, et son anxiété de plus en plus fiévreuse s'exprime par des alternatives d'immobilité ou d'agitation correspondant exactement aux diverses périodes du développement symphonique : au presto 62, de l'agitation ; à l'apparition de l'esquisse du thème de Séduction (V) au 63, une sorte de langueur anxieuse; puis au 64, la fébrilité exaspérée de l'attente ; enfin au 65, quand le Prophète commence à paraître, un mouvement en avant vers lui, puis un recul lent, un frisson de stupeur et d'admiration au moment où il se dresse farouche sur la margelle du puits, sur l'accord d'ut majeur.

Iokanaan, pendant que l'orchestre clame son thème (XIII), est descendu de la margelle, quelques pas seulement. Son regard cherche le tétrarque, contre qui vont s'élever ses invectives : « Ou est celui dont la coupe d'abomination est déjà pleine? » Salomé, dos au public, l'écoute avec une sorte de ravissement, immobile, fascinée. Quand il a fini de parler, inquiète, elle se tourne vers Narra-

both et s'approche de lui pendant que l'orchestre redit le thème de Iokanaan (XIII).

Le dialogue s'engage ensuite plus serré : d'un côté, Iokanaan, qui s'est avancé, reste totalement isolé sur l'un des côtés de la scène, parlant dans le vide à des personnages imaginaires ; de l'autre, se trouvent Salomé, Narraboth, le page et, plus à la reculée, les soldats et les figurants dont les attitudes et les jeux de scène résultent du texte même des paroles, jusqu'au moment où Salomé s'approche du Prophète : « // faut que je le regarde de plus près. »

Alors commence son manège de séduction, coupé par l'épisode du suicide de Narraboth, que ni Salomé, ni Iokanaan ne voient d'ailleurs. Un régisseur et des artistes expérimentés trouveront aisément les mouvements et les gestes qui conviennent. J'ajouterai seulement que dans les élans de son ardeur croissante, Salomé, tout en s'approchant de Iokanaan, ne doit pas le toucher. Si passionnées que soient ses paroles, elle reste princesse de Judée; elle est une jeune fille, elle n'est ni une amante, ni une courtisane que le délire de la passion emporte.

Après la malédiction, pendant que Iokanaan, en proie à une sorte d'extase d'illuminé, regagne lentement la citerne, la scène appartient de nouveau tout entière à Salomé. L'admirable page symphonique qui suit n'est pas autre chose que le drame intérieur de son âme.

Un moment attérée, elle voit le Prophète s'éloigner d'elle (141) ; mais elle se ressaisit vite (explosion de ses propres phrases d'amour, 142). Elle

supplie et se convulsé en appels désespérés (143) ; elle se traîne vers la citerne où maintenant le Prophète commence à disparaître (molto mosso) ; elle cherche passionnément et par des gestes désespérés à le retenir. Mais Iokanaan continue de descendre (146) ; son thème brisé indique que tout espoir abandonne Salomé (147). Le Prophète Ta repoussée violemment et dédaignée (thèmes hostiles de Iokanaan, XI et XV); son amour ne peut résister (dernière apparition fragmentée du thème àeY Admiration, IV au 148, poco ritenuto); et sombre, elle rentre en elle-même, moralement déchue. Sa passion dédaignée se change alors en amertume (149 et 150) ; son orgueil de princesse et de femme se révolte f allegro molto). Et voici qu'une sinistre pensée s'insinue sourdement dans son âme (andante, le thème I de Salomé grimace dans les basses). L'idée de vengeance surgit et se formule de plus en plus énergiquement (152, thème de la Résolution, trois fois répété). Elle se précise maintenant (153) : la mort de Iokanaan peut seule satisfaire Salomé (thème déchiqueté du Prophète, XIII); la résolution est prise (thème de la Vengeance VIII, en augmentation, 153 et 154), et désormais indifférente à tout ce qui se passe, courbée sur elle-même à l'entrée des jardins, absorbée dans ses noires pensées, Salomé ne verra même pas le tétrarque à moitié ivre qui se précipite à sa recherche sur la terrasse, suivi de la troupe confuse de ses convives.

On imagine difficilement à quelle puissance d'émotion dramatique peut atteindre cette scène mimée et interprétée par une véritable tragédienne.

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Il est indispensable pour cela que l'artiste connaisse mesure par mesure l'admirable page symphonique qui en est en quelque sorte lé scénario. Il faut que chacun de ses gestes, chacun de ses mouvements, chacune de ses expressions de physionomie correspondent exactement au sens des thèmes que le compositeur ramène dans son puissant commentaire orchestral. Pour le musicien, c'était la scène à faire; pour l'interprète, c'est la scène à jouer, puisque c'est à ce moment du drame que tout se décide.

La scène finale exige pareillement, au point de vue mimique, beaucoup de goût et de tact. Un rien peut en compromettre l'effet et la rendre intolérable. Là encore, la musique est le guide qu'il faut suivre. Il suffira à l'interprète de bien se pénétrer du sens des thèmes et des modifications expressives qu'ils subissent, pour trouver tout naturellement les gestes et les attitudes qui conviennent.

L'exaltation triomphante qui transporte Salomé au moment où elle saisit le plat des mains du bourreau et qu'elle l'élève au-dessus de sa tête (314) ; 1 apreté de ses invectives à la victime (315- 321); la révolte de son orgueil au souvenir des dédains subis (328 à 332) ; la profonde amertume de ses regrets de n'avoir pas été aimée (323) ; le paroxysme de passion qui la fait frissonner encore en face de cette tête livide (332, 336), et puis l'angoisse douloureuse qui l'envahit et la terrasse enfin, toutes ces nuances sont clairement définies par la symphonie. La subtile couleur des timbres assombrit des dessins et des thèmes ailleurs

orgueilleux et frémissants. Ce sont là des indications qu'on ne peut négliger.

Quand se produit enfin la crise suprême d'émotion, que Salomé tombe à genoux devant le plat maintenant posé à terre (340), les reproches qu'elle adresse à Iokanaan n'ont plus rien de l'âpreté antérieure; ils sont au contraire tout saturés de tristesse par le rappel de thèmes repris ici en mineur (II b et XIV aux 340 et 341, puis au 342 le rappel du thème du Malheur dans les basses). C'est un sentiment de détresse tragique qui domine désormais jusqu'à la fin.

Aussi, faut-il bien se garder de donner à l'étreinte aux lèvres du décapité le caractère d'un élan passionné. Ce serait en faire un geste erotique et rendre la scène odieuse. Le compositeur indique et très nettement, par l'emploi systématique de mouvements lents et tranquilles ainsi que par les altérations mineures qu'il introduit dans les thèmes reproduits (de 347 à 350), que le baiser est un sanglot suprême, qu'il est un geste de désespérance et de douleur, non un acte de volupté.

C'est le même sentiment tragique qui doit dominer dans les dernières exclamations de Salomé quand elle s'est relevée. Son « Qu'importe, fat baisé ta bouche, Iokanaan », n'est pas un cri de passion triomphante, c'est tout au contraire le cri suprême de son impuissance et de sa détresse d'amour.

L'un des points les plus délicats de l'interprétation est l'exécution de la Danse des sept voiles. Dans la pensée de Fauteur, c'est naturellement à la protagoniste que doit être confié cet intermède

mimé et dansé. Mais dans la plupart des cas, cela n'est pas possible. Je ne sache jusqu'ici qu'une seule interprète, Mme Bellincioni, qui ait réalisé complètement les intentions de Richard Strauss. C'est elle-même qui, à Turin, exécuta le pas des Sept voiles; partout ailleurs, une artiste de la danse se substituait au moment voulu à la cantatrice.

Cette substitution peut s'opérer assez facilement. Au moment où Salomé déclare au tétrarque qu'elle dansera pour lui (243), elle appelle ses suivantes ou ses esclaves pour la parer des sept voiles. Les esclaves l'entourent de façon à la masquer aux regards du public et la substitution se fait aisément derrière ce groupe de jeunes femmes. Au moment où Salomé s'écrie : Je suis prête, les esclaves s'écartent, et la danseuse voilée est en scène dans l'attitude qu'indique la partition.

Après la danse, la rentrée de la chanteuse s'opère tout aussi aisément ; le groupe des esclaves se reforme vivement autour de la danseuse au moment où celle-ci reste en extase au bord de la citerne, sur le trille de la clarinette (i5 mesures). La chanteuse, masquée par la figuration, reprend la place de la ballerine et c'est elle qui se précipite aux pieds d'Hérode sur le trait du molto presto final de l'intermède.

Le difficile est de trouver une ballerine de taille et de physionomie assez semblables à celles de l'artiste chargée du rôle de Salomé pour rendre la substitution des personnes compatible avec l'illusion scénique. Mais la similitude absolue du costume y peut aider puissamment.

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Quant au caractère à donner à la Danse des sept voiles, je prie le lecteur de se reporter à la note de la page 40 et à Fanalyse thématique de cet intermède symphonique (page 64). Les indications qu'on y trouvera suffiront à toute artiste intelligente pour faire de cet épisode une composition dramatique très émouvante. L'essentiel est de ne pas le transformer en un simple divertissement chorégraphique, comme on l'a fait sur certains théâtres. A défaut d'une ballerine ressemblant suffisamment à l'interprète lyrique du rôle, c'étaient trois ou quatre danseuses, groupées autour de celle-ci, qui exécutaient des évolutions variées, tandis que la chanteuse se livrait à une pantomime appropriée !

Pour les autres rôles, il n'y a rien de particulier à signaler, si ce n'est l'âpreté farouche que Iokanaan doit constamment exprimer dans tout son jeu. Il devra éviter toute exubérance de gestes et ne pas crier ses invectives comme un homme en colère. Sa fureur est toute interne, toute idéale, mystique, concentrée. Il est indifférent à tout ce qui l'entoure. Il vient d'un autre monde ; surtout quand il s'adresse directement à Salomé, il doit parler comme un prophète entouré de nuées et qui plane au-dessus des humains. A aucun moment, même quand il maudit Salomé, il ne doit la toucher, pas même avoir un geste violent. C'est un juge qui prononce une sentence avec autorité et force, mais sans passion.

Tout autre doit être le type scénique d'Hérode. C'est le décadent agité, le dégénéré qui exagère tous les mouvements. Il va sans cesse d'un

extrême à l'autre : de la terreur folle à la confiance, de la violence à la douceur, de la colère impérieuse à la faiblesse suppliante, par alternatives brusques et irrésistibles d'humeur. Dans ses contradictions de neurasthénique inconscient de ses actes, fantoche sinistre, cruel et puéril, il est presque comique. Ainsi l'avait très remarquablement silhouetté le créateur du rôle, M. Burrian, sous l'inspiration directe de M. Strauss.

Quant au décor et aux costumes, il n'est pas indispensable de s'en tenir à ce qui s'est fait en Allemagne et à ce qu'on a vu, par voie de location, au Châtelet à Paris. A Dresde, le décorateur avait choisi comme style d'architecture le type assyrien et égyptien. D'énormes figures de dieux supportaient la voûte conduisant dans la salle des festins. A Berlin, l'architecture était plus simple, mais de même style. Les costumes à l'avenant relevaient du caractère asiatique, avec des tons très bariolés et plutôt durs, dans le goût de ceux qu'on voit dans la Mise au tombeau de Bôcklin, au Musée de Berlin.

Au point de vue archéologique, il y a là une grosse erreur. La Jérusalem du temps d'Hérode, en particulier le palais où se passe le drame, n'avait plus rien de sémitique, ni d'assyrien, ni d'égyptien. La forteresse de Machaérous, dans laquelle s'élevait le palais, avait été complètement reconstruite par Hérode le Grand dans le style gréco-romain, pour complaire aux conquérants de la Judée. Au-dessus de l'une des portes du palais, il avait fait placer une grande aigle dorée et la présence de cet emblème de la domination romaine

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n'avait pas peu contribué à surexciter la colère populaire contre les tétrarques nommés par Rome. Les monuments de cette époque nous ont été conservés en assez grand nombre pour permettre des reconstitutions approximatives du palais d'Hérode, plus fidèles à la vérité historique que les architectures assyro-égyptiennes de Dresde et de Berlin.

Pour le costume, il en est de même. La cour des tétrarques affectait de suivre les modes et les costumes de la haute société de Rome. Le peuple et les pharisiens seuls s'obstinaient à demeurer fidèles aux traditions locales. Les deux groupes de personnages en présence contrastent ainsi d'une façon très caractéristique. C'est un élément pittoresque dont il est bon de tenir compte.

Un détail particulièrement choquant de la déco^ ration allemande, c'était la citerne : au milieu de la scène, un bâti rond simulant une massive construction surmontée d'une grille en fer. A Turin, — et c'est la citerne qu'on vit à Paris, — la grille était dorée et avait une forme bombée. Quand les soldats romains la relevaient pour laisser sortir Iokanaan, on eût dit un panier dont on soulevait le couvercle.

Il existe encore à Jérusalem de ces antiques citernes. Les reproductions graphiques qu'on peut consulter ne leur donnent pas du tout une forme aussi ridicule. Oscar Wilde, d'ailleurs, demande, indication caractéristique, que l'orifice de la citerne soit entourée d'un mur de bronze vert. C'est un détail précieux. Il y a, en effet, de nombreux exemples en Orient de constructions de ce genre.

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Il suffisait de s'y conformer et de rattacher ce motif à la ligne des murs et des parapets qui sont censés contourner le palais d'Hérode et les jardins merveilleux plantés par lui sur la colline qui porte encore son nom. C'est ce qu'avait heureusement réalisé le jeune décorateur de la Monnaie, M. Jean Delescluze, dont nous reproduisons la composition.

L'éclairage est un facteur non moins important de la mise en scène. Il doit créer autour de cet acte tragique une atmosphère analogue. Oscar Wilde indique un clair de lune. C'est donc une nuit bleue, lumineuse et claire comme les nuits d'Orient. Seulement, la lumière bleue, tout spectateur l'aura constaté, est à la longue très fatigante. Comme l'acte dure une heure quarante minutes, il est indispensable d'obvier à la persistance du bleu par des variations d'intensité.

D'autre part, pour couper la monotonie de l'éclairage, des lueurs rouges venant censément de la salle des festins éclaireront la partie la plus proche de la terrasse. Enfin, les flambeaux et les torchères allumés par Tordre d'Hérode répandront sur toute la figuration groupée derrière son siège une clarté vive, tandis que l'autre partie de la scène demeurera baignée par la clarté lunaire. Ce contraste ne laisse pas d'animer et de varier d'une façon très pittoresque le tableau scénique et d'accentuer même lugubrement la physionomie de cette cour luxueuse et corrompue, terrifiée par l'apparition fantastique du Prophète des temps nouveaux.

Dans les théâtres allemands, la lune n'est pas

visible bien qu'il en soit fréquemment question dans le dialogue. Au théâtre de la Monnaie, grâce à la disposition appropriée du décor, on avait réussi à projeter sur la toile de fond l'image de l'astre lunaire. De légers nuages, passant devant, l'obscurcissaient ou le laissaient paraître selon les exigences du texte. Grâce à un ingénieux mécanisme, l'astre évoluait très lentement, à la fois dans le sens horizontal et vertical, de façon à monter insensiblement en biais dans le ciel, pour disparaître finalement derrière les frises d'air, après les premières scènes (i).

Il m'a paru utile de joindre ces quelques notes à cette étude sur la belle œuvre de Richard Strauss. Elles peuvent conduire à faire mieux que ce qu'on a réalisé jusqu'ici.

Rien n'est indifférent dans l'art de la mise en scène. Les détails les plus minutieux ne sont jamais inutiles, quoi qu'on puisse croire. La masse du public ne se rend pas compte toujours du pourquoi des choses ; elle n'en est pas moins frappée et saisie par le caractère du spectacle, qui ne peut résulter que de cette attentive observation des nuances dans la mise en scène : la composition des décors, l'éclairage et la couleur des costumes.

(i) Ce mécanisme était dû à M. Supli, constructeur électricien du théâtre royal de la Monnaie.