VIII. — La Vengeance

Il s'indique pour la première fois dans le fragment symphonique qui accompagne la rentrée de Iokanaan dans la citerne, au moment où Salomé pense à sa vengeance (153).

Le thème de Iokanaan (voir plus loin XIII), complètement défiguré, a été donné en notes piquées rapidement par la petite clarinette en mi bémol; c'est l'éclair d'une pensée mauvaise; alors, aux basses, fortement accentué par les bassons, résonne lugubre le thème de la Vengeance. Plus tard, c'est sur ce même dessin mélodique que la vierge cruelle dira : « Je n'écoute pas ma mère. G 'est pour mon propre plaisir que je demande la tète d 'Iokanaan » (256).

Chaque fois que le texte ou la pensée des personnages se rapportent à l'idée de la décollation, le compositeur ramène les mêmes dessins dans la trame orchestrale, et il s'en sert surtout fréquemment dans les dernières scènes, notamment dans les basses, lorsqu'Hérodias crie à Salomé : « Ne cédez pas, ma fille » (263) ; quelquefois même dans les voix, par exemple, quand Hérode, cédant enfin aux instances de Salomé, s'écrie : « Qu'on lui donne ce qu'elle demande » (298).

Lorsque, énervée dans son vertige de cruauté, Salomé s'impatiente et presse le bourreau de se

hâter, les timbales marquent brutalement et en rythme précipité le premier dessin du thème :

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Quelquefois aussi, pour en accentuer encore Pâpreté, le compositeur confie ce dessin au cor appuyé par les timbales; et il le fait sonner violemment par les cuivres, en doubles croches, lorsque Salomé commande aux soldats atterrés de lui apporter la tête d'Iokanaan (313).

Mais la transformation la plus intéressante et la plus significative de ce thème, on la trouvera au début de la Danse des sept voiles, sous cette forme :

« C'est pour mon propre plaisir que je demande la tête d'Iokanaan.)) Ils n'ont pas encore été prononcés, ces mots pleins d'horreur ; la princesse ne les dira qu'après avoir dansé et obtenu le serment du tétrarque. Mais la musique sait et révèle ce que veut la vierge cruelle : elle danse pour obtenir la tête de celui qu'elle hait maintenant ; elle danse avec cette unique pensée de vengeance ; sa grâce et sa beauté s'efforcent à troubler le tétrarque dans le seul but de lui arracher l'arrêt de mort. D'abord insinuant quand il est exposé piano par l'alto solo, le dessin passe ensuite incessamment dans la trame orchestrale, violent et décidé, ou volup-

tueux et caressant, tantôt aux basses, tantôt aux parties moyennes, en entier ou fragmenté. Sous les rappels des autres thèmes de Salomé (I, IV, V et VI), il marque le caractère ironique et cruel de la mimique dansante, tout particulièrement lorsqu'il s'associe au thème de Iokanaan défiguré (XIII b) et que le rythme de son premier dessin est scandé en solo par le xylophone (M) comme une sorte d'évocation macabre, tandis que la large mélodie du Baiser (VI) chante passionnément aux cordes.

Il suffit de ce détail pour faire comprendre le sens et le caractère que l'auteur a entendu donner à la Danse des sept voiles.

Celle-ci nous apporte d'ailleurs quatre thèmes nouveaux, qui lui sont propres et ne se reproduisent pas ailleurs dans la partition.

C'est d'abord un simple battement du hautbois

qui se développe en une mélopée dolente, dans le goût oriental :

Ensuite vient un dessin plus rythmé, qui n'est pas sans analogie avec l'un des thèmes utilisés par M. Saint-Saëns dans le ballet de Samson et Dalila :

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Enfin, cette large phrase chantante que les violoncelles, les altos et les violons exposent chaleureusement :

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Combinés et associés à toute la série des autres thèmes de Salomé, auxquels se joint le thème principal de Iokanaan (XIII), ils font en quelque sorte contraste avec ceux-ci, car ils n'ont qu'une fonction purement chorégraphique.

Il nous reste à citer deux formules accessoires, communes à la fois à Salomé et à Iokanaan. Celle-ci :