PARIS

i3, RUE BONAPARTE, i3

Si vous voulez bien, cher lecteur qui m'êtesinconnu, jem'en vais vous prendre le bras, et nous aQons faire un tour de causerie au salon de cette année. Mon Dieu ! ne prenez pas la peine de mettre vos gants, et si vous avez la cravache à la main, gardez-la. Il ne faut point tant de gêne aujourd'hui et les dieux sont bons enfants. N'allez pas surtout vous compromettre à parler d'art et montrer par là que vous avez une idée de ce qu'il pourrait être. Je vous le dis en

conscience : ces goûts-là sont très mal portés, et si l'on sait un peu bien payer quelques dix mille francs une toile qui ne vaut que ses vingt sous, Ton est homme à la mode, et c'est là le principal. En retour, la candeur de ces gens qui ne sauraient rien mesurer qu'à la taille des maîtres et ne tiennent point compte qu'on peut être mieux que rien en étant moins que quelque chose, a aujourd'hui contre eUe la risée de toutes les personnes bien pensantes. Non vraiment, nous irons familièrement chez les dieux, avec la permission de leur tirer la barbe, et sans déposer nos babouches à là porte. Ce n'est pas le temple ; ce n'est pas la mosquée ; ce n'est pas le sanctuaire; vous concevez trop bien que nous avons fait du chemin depuis!

Nous en sommes pour le quart d'heure aux petites maisons. Tout y est discret, simple, xmifôrme, avec de mignons plafonds faits pour des gens comme nous et des porteà si petites qu'il ne faut pas être trop grand pour y entrer. Il

est certain que les. ne^uf muses n'y. tiendraient point, et les hippogriffes n'y ont point de place ; mais l'on n'a plus besoin de ces demoiselles et les hippogriffes n'emportent plus que les caissiers. ^ ' « ^ ; ■ ■:.'...■:

Si j'étais iin classique de l'Institut, je ne manquerais pas de vous parler dès l'abord d'histoire et de grande peinture comme on en parlait. . . alors qu'on en parlait. Aujourd'hui on n'en parle plus, c'est vrai, mais on en fait encore, et c'est. ce qui étonne. Je ne suis l'ennemi déclaré que de ce qui manque d'intelligence, de convenance et de savoirvivre ; mais j'avoue que ces sortes de genres, comme on dit* me paraissent bien plus marquer du savoir-faire et de l'esprit que du cœur et de TintelUgence véritable, et alors je ne sais plus par quelle porte ils entrent dans l'art. Entendons-nous, je vous prie. Qu'est-ce que l'art? Grave questiQn s'il fallait y répondre académiquement ; mais, Dieu bon! je ne veux point de prétention, et

pour répondre , je verrai dans moii cœur, si loin qu'il va, sans aller plus loin. L'art n est-il pas, en effet, de l'essence même du cœur, et faut-il chercher hors de là ce qui est sa grandeur et son but? Je dirai donc que l'art a pour domaine le cœur de Thomme; ou son âme si vous préférez, et n'est-ce pas dire l'illimité, l'espace sans fond, l'immensité vertigineuse appuyée' d'une part à la terre et d'autre part au ciel? Cette âme de l'homme ne contient-elle pas , dans ses vastitudes farouches ou riantes, tout ce qu'il est moralement et physiquement possible de rêver, de penser, de sentir et de soufeir? Et l'art, enfin de compte, serait-il de l'art s'il ne rêvait, pensait, sentait, souffrait et par là ne m'aidait à rêver, sentir, souffrir et penser? Si vous voulez que l'art ne soit pas une vaine chose, une ligne qui n'enferme que le vide, un clavecin qui ne fait point entendre de sons, une guitare aux cordes de laquelle les harmonies sont mortes, affirmez qu'il est l'âme, et le voilà éter-

nellement vibrant. Considérez du reste qu'il lui serait impossible d'être autre chose et de se renouveler, puisqu'il ne s'est renouvelé que par l'âme et que sans elle il serait toujours demeuré le même.

Voyez, d'autre part, ce qu'il devient du moment où vous accordez qu'il est avant tout l'âme : chaque siècle modelant le fond universel de l'âme de son empreinte particulière, c'est cette empreinte qui se reproduit dans l'art et le diversifie. La tradition recommence chaque jour et se renouvelle sans cesse : l'art n'exprimant plus que ce qu'il sent, il n'est personne qui ne sente ce qu'il veut exprimer. Or, le principe et la moralité de l'art ne reposent-ils pas entièrement sur cette pénétration mutuelle de l'art par le siècle et du siècle par l'art?

Tout le monde est juge en choses d'art : je ne connais que les sots et les pédants qui ne le puissent être, car tout le monde , hormis ceux-là, a une tête et un cœur. Quand vous êtes devant une œuvre d'art, mettez- vous la main sur ce

petit point de vous-même où vous êtes tout entier, c'est. le cœur, et attendez que vous ayez entendu une voix de ce côté.

Si votre cœur n'a rien dit , tenez pour sûr que l'œuvre ne vaut pas la peine que vous y arrêtiez votre esprit : l'art est à côté. Je veux qu'il s'y trouve du dessin, de la couleur, du savoir-faire , ce qu'on appelle de la patte, et tout ce que vous voudrez; mais de lart, demandez-le plutôt aux fabricants de brioches : vous l'eussiez senti à ce qu'a dû sentir l'artiste lui-même, et si le petit coin du cœur n'a pas battu, c'est que le sien n'a pas battu non plus. Voici qu'au contraire une toile qui ne me disait que peu à l'aspect fait résonner en moi la note du siècle et de l'âme ; soyez sans crainte : j'ai bien entendu et je reconnais l'art.

Tout le monde peut devenir artiste, excepté l'artiste : il ne le devient pas, il l'est : la chose à changer, ce n'est pas la chose, c'est le nom.

L'artiste sera toujours au dessus de <5e qui se nomme ainsi, de tout l'artiste

ajouté à tout Thomme ; homme par ce qu'il sent, il est artiste par ce qu'il rend, et les deux, mis bout à bout ou plutôt fondus dans cette multiple unité, sont la plus grande chose qui se puisse voir.

Je ne parle que secondairement de cette partie de l'art qui s'appelle la forme, le moule, la ligne et la couleur; elle est la plus grande, après l'autre qui est l'âme et le principe ; sans celle-ci, en effet, elle ne serait rien, puisque la plus belle ligne du monde n'existe pas quand il n'y a rien derrière ou dedans. Otez l'âme : tout est également beau; une belle chaise vaut une belle femme, et la ligne du cordeau vaut la silhouette d'une montagne. Soufflez-y l'âme : la ligne ondule, vibre, tressaille, pense et sent.

Miracle divin ! Ce trait ennuyeux et vide comme le néant se pare des prestiges de l'être et moule étroitement le contour de la pensée qu'on y met. Mais qui donc y pourra mettre une pensée, si ce n'est l'artiste, et quel autre aura les poumons pour souffler sur ce Tas ouden ugiès du

vieil Aristophane le fiât Ivxc créateur?

Je reviens par ce détour à mon point de départ, car si l'art est l'âme , il n y a de capable de le concevoir que celui qui le conçoit avec l'âme.

La Ùgne n'existant pas , il faut la créer ; l'artiste a en lui sa ligne, et quand il dessine, il ne fait que modeler d'après luimôme. Il est tout par lui-même, chaos et lumière, forme et idée, moule et âme; et il pétrit dans l'œuvre le sang et la chair qu'il s'arrache des entrailles. Je préfère encore le pasticheur qui sent à travers ce qu'il a d'âme ce qu'un autre a senti avant lui — à ces dessinateurs et à ces coloristes, si parfaits qu'on dit de leurs dessins et de leurs toiles qu'ils se sont faits tout seuls, et si incomplets qu'ils n'y ont pas même mis de quoi soulever le corps d'un ciron. Gardez- vous , au surplus, des merveilles qui ont l'air de s'être faites toutes seules; l'auteur n'y a point touché, et peut-être les a-t-il enfantées, comme M. Jourdain faisait de la prose, sans le savoir. Si les femmes

engendraient par l'oreille la grosseur d*un pois, au lieu d'engendrer par le ventre la grosseur d'un enfant, elles seraient tout, excepté la Mère, c'est-à-dire la Femme. Quand Jupiter mit au jour Minerve, sa tête éclata, bien qu'il fût le maître des hommes et des dieux : il voulait montrer aux artistes de son temps de quelle manière ce qui était l'idée devait sortir de la tête, mais on s'est moqué de Jupiter, et l'on fait maintenant des. chefs-d'œuvre en se mouchant dans son foulard. Soyons moins sévères : ne demandons plus de chefsd'œuvre et n'en faisons plus. Puisqu'un chef-d'œuvre est la chose où tout se trouve et où rien ne manque , eh bien , oui, je ne connais rien de plus bête qu'un chef-d'œuvre. Montrez-moi moins et plus, un morceau de vous, la grandeur du doigt, le bout d'un ongle, quoi que ce soit, mais qui soit à vous et non à l'académie, qui me dise qui vous êtes, ce que vous pensez , si vous avez souffert, et non pas comment vous vous cra-

vatez, si vous savez votre grammaire, et les médailles que vous avez eues : je crierai peut-être, je hurlerai, je frapperai, mais on ne bataille que ceux qu'on aime, et je vous aimerai. Tout le monde n'est pas ange ou démon, et quelques-uns seulement signent : leo ; mais signez simplemeut homo : je vous jure que ce sera assez. L'aigle est l'aigle, mais la mouche est la mouche ; si la mouche écrivait ses mémoires, je les lirais avec autant de plaisir que je lirais les mémoires de l'aigle : il ne s'agit que d'une chose, c'est qu'elle les écrive. Et voilà ce qu'on vous demande.

Je serais peu charmé, en vérité, qu'après avoir pris la peine de vous dire si longuement ce qu'il faut penser de l'art, vous n'eussiez point compris pourquoi je ne me presse pas de vous parler de peinture d'histoire. Si vous m'en voyez peu parler à cette heure ou plus tard, c'est que je la comprends peu et que ceux qui en font ne la comprennent, guère plus que moi. Que je m'ha-.

bille en étrusque dans un temps qui ne serait pas celui du carnaval, on n'aurait pas tort de me trouver insensé; mais je ne le serais qu'à demi, si je complétais la mascarade au moyen de la langue et d<QS. coutumes des siècles auxquels j'aurais emprunté ma défroque. Qu'au contraire, je travestisse sous des dehors étrusques un imprescriptible fond d'homme du siècle et que je baragouine sous mes loques un français plus ou

moins pur, je n'ai plus d'excuse, et c'est le moins qu'on m'envoie à Charenton. Les artistes qui nous offrent des antiquailles arrangées en plat du jour et se montrent dans les expositions affublés de vieux masques sous lesquels on voit percer des figures modernes, ces artistes-là sont moins éloignés qu ils ne le paraissent de ressembler à la figure que je me supposais en déshabillé d'étrusque.

II faudrait, en effet, pour qu'une peinture d'histoire fût dans son genre ce que doit être dans des conditions opposées ime peinture moderne, qu'elle caractérisât expressément le siècle qu'elle représente et que rien n'y fît sentir le siècle dans lequel elle est faite. Quand un revenant du passé aura eu le triste génie de se boucher les jeux aux spectacles du présent et de remettre sur pieds les marionnettes écloppées de l'histoire ancienne, il aura fait un prodige, mais le prodige demeurera incompris. Plus il sera vrai, plus il paraîtra

faux; s'il sait pactiser, on le tolérera peut-être ; mais le jour où il pactisera, il cessera d'être artiste. L'artiste, multiple dans ses sensations, est un dans son cœur : il est d'un siècle ou d'un autre, jamais de deux siècles à la fois ; j'affirme qu'à moins d'être phénoménal, il est toujours de son siècle. Alors que deux hommes, vivant porte à porte, sont deux mondes séparés par des abîmes, comment à travers les siècles un homme d'aujourd'hui pourrait-il se fourrer dans la peau d'un homme d'autrefois? L'éléphant n'est plus le mammouth : je le défie d'y entrer, ou s'il y ^ntre, je le défie d'en sortir.

Notez d'ailleurs que le principe de la peinture d'histoire entraîne à toutes les inconséquences. L'art a pour point d'appui le vrai : altérez le vrai, vous altérez l'art. Je suppose néanmoins que vous fassiez de l'histoire et que vous soyez vrai :

qui me le prouve? Rien ni persoime. D me sera toujours loisible de penser qu'une chose que vous n'avez pas vue par la

raison qu'elle n'existe plus n'est pas vraie dans la représentation que vous en faites .

Je suppose, d'autre part, que vous passiez à pieds joints sur le vrai et que vous mentiez sciemment à l'histoire : mais mentir dans une peinture d'histoire c'est mentir doublement, d'abord à ceux que vous peignez, et puis à ceux pour qui vous peignez. Que j'aille vous demander , par exemple , un portrait de Gharlemagne, c'est avec la certitude que vous me servirez un Charlemagne bon teint. Si vous ne me livrez qu'un Charlemagne postiehe et apocryphe, vous êtes un imposteur et je vous condamne aux galères. Ne me répondez pas que le portrait ne s'est pas trouvé et qu'on n'a plus que des bustes douteux. Je ne cesserai pas de vous envoyer aux galères, car il est bien entendu que je vous demandais un Charlemagne, et vous vous êtes engagé à me le donner. J'aurais compris que vous m'eussiez dit : Monsieur, J6 n'ai jamais eu l'honneur de connaître Charlemagne, mais je con-

nais à la maison du coin un homme qui pour 40 sous par heure voudra bie® faice S€(ii possible pour lui ressemUer.

Je vous aurais répondu poltment que, puisqu'il en étmt ainsi, je voulais .biea du portrait du brave hcanme, maiç que je renonçais à celui de Charlemagne.

Si, par iiasard, vous persistiez à me soutenir/que du moment que vous avez fait une tête, iCette tête peut être impunér ment celle de Charlemagne, de Lacenaîre ou de n'importe qui, sans qu'il<en résaaàte duimal pour votre peinture d'histoire, je^pr^adrais la libwté.de vous i?épondra que vous pouvez dès lors repçé- ^enier jt)ieu le père. en £cac à l'anglaise et BéKsaire en blouse bleue. En effeU si la :vjéidté se peut aitérer , l'altératèo» ê^ ifliipitëe et toutes les folies son;t excasabl^; mais pourquoi faire, des fo^ lies -at peincire £eiussemeii);t rhist<^re.qui n'a qu!an mérite cest sa vérité, poisquïe sans ^vérité il nJest poiM d'enseignemeiit et que l'histoire est umquemientda. leçon du^passé au -présent? Preaons au cQîi-

tf aire qu'il faille se montrer sévère sur le vrai et ne peindre que ce qui l'est sans conteste ; cessez alors de peindre si vous voulez cesser de douter en peignant. Vous me parlez de Durer, de Memling, de Rubens et de Véronèse qui mettaient à la Bible les habits de leur temps et n'en sont pas moins des gens qu'on peut fréquenter. C'est vrai :

osez donc faire comme eux et mettez vos habits à l'histoire !

Je vous entends dire qu'il y a vérité et vérité, et suis le premier à en convenir.

La véritéjmathématique n'est pas la vérité artistique : il est beaucoup permis aux artistes ainsi qu'aux poètes. Une madone, par exemple, peut ne pas avoir la figure de la créature qu'elle est censée représenter, et je comprends qu'on ait donné au Père Étemel la figure d'un bœuf avant de lui donner la figure d'un homme. Ici il s'agit visiblement d'une symbolisation, et à ce compte la licence a le champ ouvert ; que le bon Dieu ait des favoris à l'anglaise ou porte

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des cornes sur la tête, c'est ctffaîre de convention, puisqu'on n'est pas tout à fait sûr qu'il existe. J'admets aussi que la madone ait plutôt l'apparence d'une femme que celle d'un fromage ou de la lune. Le vrai ne saurait être là : quoiqu'on fasse, on sera toujours dans le faux.

On me cite les anciens ; je suis passionné des anciens, et même j'aime la tragédie. Je suis convaincu pourtant qu'ils avaient une manière de concevoir le sujet qui n'est plus de notre temps et que la tragédie a bien fait de replier dans le troisième dessous ses portiques.

Parce que Racine fait parler ses personnages en français de Louis XIV et que Rubens habille ses Mater dolorosa en grandes dames flamandes, il n'est pas nécessaire de les copier, et ces naïvetés prouvent seulement l'impossibilité de s'arracher à son siècle. L'art marche et change selon les temps : tel siècle a la palette, tel autre la ligne, tel autre|la pensée. Nous sommes au siècle où l'on

a tout et rien , l'idée et poiat «ncorè la formule. Cherchons la formule , mais ' di.6ndioBs4a dans le préseuiC et fermons sur nous le livre du passé.

Allons au plus pressé et terminons-en avec les peintres d'histoire. Je ne veux pas d'exécution sommaire, mais je ne sens pas ce qui n'est pas de mon temps, et j'ai hâte de quitter les oiùbres..

M. Tony Robert-Fleury expose une grande toile, une des plus grandes du salon, et la nomme Le dernier jour de Corinthe, Je veux le croire sur parole et n'ai pas l'intention de le chicaner làdessus. Mais M. Robert-Fleury n'a pas le sens de l'histoire tout en ayant l'énergie nécessaire pour la peindre. S'il avait fait un 9 thermidor comme M. Adamo, qui n'a pas son énergie et comprend à demi l'histoire, il eût peut-être remué profondément. Je suppose qu'il a voulu grouper dans une scène mouvementée des torses de femmes nues et qu'il a pris le sujet qui lui en offrait le plus commo-

dément l'occasion. M. Robert-Fleury a au plus haut point du style, mais il n'a pas le style. Le style est quelque chose d'indé&iissable et de très positif comme ce qu'on nomme la distinction dans le monde. Des artistes du genre de MM. Hébert et Cabanel qui vivent sur ce qu'on veut bien leur prêter de style, nont jamais eu la centième partie du style qui existe par exemple dans un buveur de Teniers ou dans un paysan de Millet. Le style est une manière de voir juste et de faire vrai , qui fait qu'on dit : comme c'est ça ! Chaque chose a son style et chaque homme l'a aussi, sans que les académies y soient pour rien ; c'est précisément l'empreinte du style des choses sur l'esprit de l'artiste et la réflexion de l'esprit de l'artiste sur le style des choses qui font à leur tour te style dans l'œuvre d'art. M. Robert-Fleury a vu des femmes et n'a pas vu son sujet,

A la droite du tableau, sous l'épaisse colonne noire qui déroule ses spirales

sur la ville en feu , un ^oupe de femmes désolées se masse dans des postures variées. La ligne du groupe, abondante et souple, se déroule harmonieusement dans la splendeur des chairs nues et va mourir à la gauche dans le corps couché d'une femme qui tient sa tête dans ses mains. L'azur intense du ciel s enténèbre au dessus de la funèbre théorie de l'éparpillement des fumées et encadre d'une ombre de deuil le consul Mummius qui s'avance sur son puissant cheval romain. La composition, savamment tracée, se déploie avec une pompe de mise en scène qui se prête aux prestiges éclatants du coloris. Peut-être l'artiste s'est-il tenu trop strictement aux masses académiques et n'a-t-il pas montré la fièvre qui seule pouvait passionner un pareil sujet. La conception, molle et languissante, demeure dans une nuance un peu douteuse de vague tristesse et n'accentue pas assez vigoureusement ce que je nommerai le grincement de dents de la situation. On sent partout la froi-

àenr du praticienquî n'est pas entré dans l'âme de son siget et ne s'est préoccupé que de la peinture au lieu de fouiller l'idée jusqu'aux entrailles. Isolées l'une de l'autre , les différentes parties de la toile gardent encore leur beauté particulière; mais collectivement elles manquent de cette soudure magique qui fait paraître les grandes œuvres tout d'une pièce. Rien de solide, d'ailleurs, comme la peinture des nus qui forment le nojau et l'attrait du tableau. Les torses de femmes, frappés de lumière, sont travaillés dans une pâte vigoureuse où le pinceau a broyé des carnations grasses et riches. J'ai encore devant les yeux la femme aux cheveux noirs qui se tord devant ses deux compagnes debout et, en se traînant sur les genoux, moule ses jambes *dans les plis d'une draperie rosée. La femme couchée qui, à la gauche, élargit son âanc sur le sol et replie son coude sous sa tête, cambre un dos modelé dans de l'ambre bruni. Une troisième, accroupie sur les genoux, pro-

file sur la teinte brune des arrière-plans la silhouette de ses seûas bromes. Le dessin, robuste et corsé, précise nettement les contours de ce beau pâté de nu, mais sans ampleur. De plus , une certaine monotonie résulte de l'ensemble des carnations, qui, bien que poussées de ton au plus haut point, manquent du piquant qu'auraient produit des différences plus tranchées. La couleur intense des draperies, alternée de jaune safran, de vert foncé et de bleu indigo,, rehausse, il est vrai, la blancheur un peu pftlottedes seins et caractérisefortemefiit, p&r l'amertume des localités, la désolation de l'heure. Comment vous dirai-je ^ofin? La toile est grande, heureuse* ment composée, peinte d'une brosse puissante, et tout y révèle la nature exceptionnelle de l'artiste* Mais la chaleur ne s'en dégage pas ; la particularité que j'appelais tantôt le style est absente ; on regarde , on admire , on n'est pas empoigné. Or, je me méfie des toiles qui ne m'empoignent pas, car l'ar-

tiste, pas plus que moi, n'a senti le démon. Et il me faut du démon devant une œuvre d'art comme devant une jolie femme.

M. Adamo(1794)doiït j'ai écrit le nom tantôt, aurait pu, avec quelque tempérament, faire une œuvre solide de son 9 thermidor. Je dois convenir malheureusement qu'elle est ratée. Elle me semble môme un peu sacrilège. Le Robespierre, assis dans les groupes du premier plan , la tête pendante et le corps ballant, comme un bœuf qui aurait subi l'estrapade, manque tout à la fois à la générosité de l'histoire et à la vérité de l'art. La peur, la honte, le remords font du farouche tribun qui ne les connut jamais, une marionnette sur le point de tomber en pâmoison. Il y a cependant du mouvement dans la toÛe :

les premiers plans sont expressifs. Les seconds, en retour, sont confus et d'une tonalité douteuse. Si, de plus, l'ensemble pèche par le défaut d'intérêt et si l'unité ne s'en dégage pas, à qui la faute, sinon

à l'artiste qui n'a pas compris ce qu'il traitait ?

Je suis certainement reconnaissant à M. Cabanel de la peine qu'il a prise de poncer un grand tableau qui d'ailleurs ne peut intéresser personne et sur lequel je n'ai pu découvrir la moindre bavochure, tant tout y est parfait. La Mort de Francesca de Rimini et de Paolo Malatesta (437) représente les deux amants au moment où le glaive vient de les frapper d'un même coup. Blanche et les yeux clos, l'amoureuse femme est étendue sur sa couche dans l'attitude de M""® Miolan au quatrième acte de la Juliette de Gounod, tandis que Roméo- Michot , pardon Paolo , un genou en terre, se tord dans les étreintes de l'agonie et porte les mains à son flanc qui saigne.

Je ne puis m'empécher de croire que M. Cabanel se trouvait dans la couUsse quand l'amant de Juliette boit le poison et se roule éperdu aux pieds de sa maîtresse qu'il acru morte. J'ai vu cinquante fois, du reste, au théâtre, le tableau de

M. Cabanel, mais je ne lai jamais vu aussi admirablement faux. Ce ne sont plus des vivants, ce ne sont pas encore des morts, les deux amants de M. Cabanel :

ce sont des formes incertaines qui vacillent dans des limbes et auxquelles leuar inconsistance donne irrésistiblement l'ai r de ces bonshommes de baudruche quuaî souffle de vent fait ballotter. Le groupe est, au surplus, fort habilement campé et d'une ligne très convenable , et la peinture, nette et propre comme le plus luisant parquet, est d'une polissure si consciencieuse qu'on pourrait s y mirer.

Je n'y vois pour moi qu'un malheur, c'est que cette extrême distinction la rend désespérément creuse et mince.

M. Cabanel n'est pas un artiste : c'est un saint. Il ne fait pas de l'art : il £siit de la perfection. Il ne mérite pas la critique : il mérite le paradis.

Je regrette de n'y pouvoir envoyer M. Biard, un transfuge de Fanecdote au camp de l'histoire ; M. Biard est, du reste, trop malin pour s'y laisser mettre.

M. Biard fait de l'histoire à la manière de ce troupier qui n'avait vu qu'une chose à la bataille de Waterloo, c'était la chemise du caporal passant à travers la balafrure qu'un coup de baïonnette avait faite à son pantalon. M. Biard ne voit que le bout de chemise dans une bataille, et c'est à peu près le Paul de Kock de l'art.

M. Emile Wauters, de Bruxelles, cherche, au contraire, l'ensemble de l'impression, mais n'arrive pas davantage à l'unité. Le lendemain de la bataille de Hastings (2938). d'une composition un peu banale et d'un groupement pas assez voulu, montre Edith au moment où elle reconnait Harôld parmi les cadavres. Quelques moines, agenouillés autour d'elle, mêlent leurs frocs bruns aux tonalités grises de la toile et contemplent avec stupeur la douloureuse scène. Le tableau est d'un jeune homme à coup sûr, et on y sent de la facilité ; il a déjà à un haut degré l'entente des gris et fera bien de soigner davantage

les rapports des valeurs. La main est sûre, trop sûre d'elle, et se laisse aller à rentraînement d'une touche naturellement souple. Edith n'a pas de caractère et manque de corps. M. Wauters doit étudier la figure afin de la camper.

Il est, du reste, bien doué : qu'il aille.

M. Cormon qui expose Les noces des Niebelungen (638) a une couleur pâteuse et pas de dessin : il peint une femme couchée et en fait un bloc de bois. Il n a pas vu la nature et a éparpillé son tableau. Je crois bien que M. Cormon est jeune aussi : mais il ne semble pas qu'il cherche.

Un maître peintre c'est M. Laurens (Jean-Paul) dans son Jésus chassé de la synagogue (1610). L'ordonnance de la composition indique de l'originalité et l'étude des maîtres. Jésus, au premier plan, sur le bord d'une marche que son pied va franchir, se tourne à demi vers ceux qui le chassent et laisse tomber parmi eux cette parole : « En vérité, je vous le dis, nul prophète n'est accueilli

dans sa patrie. » Le mouvement de la foule qui se presse derrière Jésus est accentué dans une juste mesure et a permis à l'artiste de montrer une excellente anatomie. Les bras, nerveusement tendus, sont musclés comme des câbles et suspendeut la menace au-dessus de la figure pleine de mansuétude du fils de l'homme. De la chaleur, du nerf, de l'énergie, une coloration intense et un dessin vigoureux font de cette toile le meilleur morceau de peinture religieuse du salon. Les étoffes, plissées sans eflfort, drapent avec ampleur les personnages et tranchent en teintes hardiment heurtées sur les nus des jambes, des têtes et des bras. Les rouges pourpres, les bleus véronèse, les safrans et les jaunes caractérisent dans une tonalité expressive la fureur de la scène et s'harmonisent dans une gamme sévèrement . éclatante où les vigueurs sont partout également amorties.

Le St'Ambroise instruisant Honorius , du même M. Laurens a du caractère,

de la vigueur, une disposition heureuse dans le groupement des figures; mais il est d'une peinture un peu sèche et balafré de grands coups de brosse qui strient désagréablement les chairs. Les têtes se détachent bien du fond, et le fond lui-même», plaqué de soleil, s'enlève avec vigueur.

Je ne vois pas clairement en quoi le Samaritain (2421) de M. Ribot peut être de la peinture religieuse, mais à coup sûr c'est de la forte peinture, et voilà le principal. Quoiqu'on dise, on ne peint plus aujourd'hui : on barbouille de là toile à tant le mètre et on néglige les pratiques savantes. Je suis heureux de rencontrer M. Ribot au salon. Son Samaritain, couché sur le dos dans l'attitude de l'homme qui vient d'être frappé, développe une poitrine musculeuse et solidement charpentée. Le bras droit, fixé à l'épaule par de robustes attaches, laisse pendre languissamment la main sur une pente de rocher, plus bas que l'assiette du corps. Les jam-

bes, à demi reployées et ouvertes, for^ ment l'angle et se nouent à de gros genoux brossés en pleine pâte. L'esto* iMt» creusé de trous qui dessinent les côtes ei boii%ueté d'un crespèlement de poils gris , dénota une habileté de faire hors ligne. L'aissene, marquée de fosses brunes, s'encave profondément et repousse par ses tons foncés le bourreld; blanchâtre des seins. Je signale encore aux friands de bonne peinture le modelé des jambes glacées d'ombre, et surtout les genoux qui, lobés avec la crânerie de Eibera et piqués de points rouges qui ressemblent à des grumes d'écordiures, sont une des belles choses que j'aie vues. A la droite et à la gauche de rhomme couché, dans le crépuscule du soir, des montagnes semassent, coupées seulaofiont au milieu du tableau par une entaille de del gris. Des silhouettes fuient au loin dans l'horreur de la scène et de l'heure» à demi mêlées à la nuit.

Une aigre clarté, semblable à celle qui tombe par la fissure des sépulcres.

frappe en plein les pectoraux de l'homme et leur donne une pâleur extraordinaire qui s'atténue plus bas, aux jambes, dans une ombre où la chair garde néanmoins ses rosés blanchissants.

La facture de M. Ribot ne recule devant aucun procédé pour arriver à l'effet voulu, et c'est notamment par des frottis habiles dans les ' parties d'ombre qu'il donne à ses nus le charme d'atténuation qu'on leur voit. Je ne crois pas me tromper en disant que M. Ribot possède à fond son Murillo : il me parait avoir étudié chez lui le secret des rougeoiments de la chair graduellement noyés de roussissures moelleuses. Son torse d'homme tire surtout sa puissance de la justesse des ombres, ni trop plates ni trop profondes, qui brunissent les creux et les méplats. C'est, au surplus, un Ijrosseur d'une rare trempe, connaissant la nature et sachant son instrument : il a de la fièvre, de là verve, de la furie même, et il ne s'agit pour lui que de se surveiller un peu. La main droite

est maigre et d'un faire creux ; et puis l'on voit trop, dans la riche pâte du torse, les sillons verticaux qu'y a hachés le pinceau.

Ce robuste peintre expose encore, sur fond noir, un Jeune homme à la manche jaune qui me rappelle cette fois les pratiques de Velasquez et dont les chairs, roupies de tons brique et frottées d'une brosse audacieuse, s'enlèvent sous le haillon avec une intensité formidable.

Le dessin de cette figure posée en profil, est serré et marque bien l'arête un peu sèche du type. La manche de damas qui baie au bras, sur un bout de linge grisaille se casse, en vraie friperie digne d'être peinte, par petites touches menues et j'oserai dire chifibnnées.

Je l'ai dit : M, Ribot est un amant de la nature avant tout et il n'a pas tort.

Un bataillon de vingt peintres comme lui, Courbet à la tête, ferait une trouée heureuse dans la doctrine mollasse du siècle. Allez à l'école du vrai , pein-

très mignards , cotnme - ces gens-là le font, et puis peignez Tidée. Allez -y surtout, M. Puvis de Chavannes et excusez le conseil. Je ne vous en veux pas et vous estime comme il convient. Vous avez de la conscience, de la persévérance et la tête un peu dure peut-être.

Il ne vous manque qu'une chose : c'est de n'être pas un système. M. Manet et vous, êtes les deux hommes de l'art qui se touchent le plus en ce moment par le système et se détestent pput-être le mieux : je parle au point de vue du système^ M. Manet ne fait pas de peinture, pas plus que M. Puvis : mais ils affirment tous deux bien haut qu'ils font de l'expression. M. Puvis raffine l'idéal et M. Manet raffine la réalité. Pas de couleur, c'est entendu : mais de l'idée.

J'ai cherché longuement sans la trouver celle qui avait présidé à la DécoUatwn de SainUJean-Baptiste et à la Modeleine au Désert (2346 et 2347). Il y a probablement là des convictions, mais je ne les saisis pas. Ulenspiegel ap-

pelle un jour la cour de Télecteur dans la galerie qu'il avait mission de décorer.

« Messieurs, dit-il, vous voyez tous ce que j'ai voulu faire. » On s'aveugla à ne rien voir.

ha, Décollation représente un saint Jean à genoux, mains jointes, la tête droite et le corps nu, posé de face dans le milieu de la toile. A gauche le bourreau fait avec son bras le mouvement de donner de l'élan à son glaive et se carre dans une posture qui laisse voir son dos fortement cambré. A droite Hérodiade, jolie femme dans le costume d'une gitana de Doré, se presse contre le cadre, la tête tournée vers saint Jean, et tient à la main le plat sur lequel elle recueillera la tête. Un gros arbre ramifié de deux bûches se plaque contre le fond gris et s'enracine à je ne sais quoi qui est du bois ou de la terre ou du marbre, ha, Madeleine, elle, est une longue femme vêtue de draperies brunes et profilée, dans une attitude qui ne manque pas de caractère, sur des fonds

bleus de ciel et de montagnes. Eh bien, non, je ne me paye pas d'apparences et je prétends voir ce que l'artiste veut dire. Qu'y a-t-il au fond de ce système ; qui écarte les magies du coloris, la vraisemblance de la composition, que dis -je, la composition elle-même, et reculant jusqu'aux premiers âges, prétend représenter une forêt par un arbre, une foule par une tête, un rocher par un caillou et le ciel par des moutons blancs frisotant dans du bleu? Le style, qu'on croit attraper par la sécheresse et le parti-pris de tout sacrifier à la figure principale, n'existe pas dans ces imageries. Allez prendre dans un taudis borgne une ribaude à la Jordaens et après lavoir peinte dans sa graisse, sa sueur et sa chair, nommez-la la Madeleine ou la Catin. Si elle est vraie, elle aura plus de style que toutes les marionnettes expurgées que des étrusques nous servent sous la couverture de l'idéal, et j'aime mieux une Mie, o gai!

que des farceuses d'olympes et de paradis .

^MB*-«Ma—Ma

Je ne connais pas de plus grande manifestation de la personnalité humaine que le portrait. Le jour où les dieux disparus auront fait place à l'homme, le portrait sera roi dans le monde. Comprenez-vous, du reste, rien de plus magnifique que cette vie humaine repétrie par l'art après Dieu dans un moule ou plutôt dans une synthèse où elle apparaît toute entière? Raconter un homme, dire une femme, dévoiler une intelligence, surprendre une âme, quelle grandeur ! Je ne me figure pas autrement le portraitiste que comme un juge et un confesseur. L'âme se met à Taise devant lui, dans sa nudité, comme une femme timide qu'il faut violenter un peu. Il la fait causer, la ras^ sure, mêle son âme à cette âme et communie dans l'art. S'il né sait l'arracher

à son mutisme et l'amener dans les yeux et sur la lèvre, il est obligé de descendre, de creuser, de frapper partout, demandant partout : ^ Ame, âme, âme, où te câches-tu? » A force de séductions, il l'appelle, il l'attire, elle vient, ou, si eUe ne vient pas. il l'entrevoit, la devine, la surprend, la moule dans son inconscience et sa nuit. Que de tendresse pour cela! Que d'étude! Que de souplesse!

Quel grand œil fait aux ténèbres! Et quel charme pour se faire accepter ! Le portraitiste ne saurait être qu'une fine et merveilleuse intelligence toujours éveillée et suivant dans tous ses détours cette personne intérieure qui est la vraie chez les hommes et se dérobe aux curiosités. Il lui faut du tact, de la pa^ tience, de la douceur, de la bonté et de l'émotion : il ne voit qu'à condition de sentir; s'il ne sent pas, il ne rend pas.

Et que de fibres vibrantes dans une telle tension de lui-môme ! J'oserais en faire une sorte de visionnaire de la réalité, plongeant dans l'abîme de l'homme

et y cherchant Tâme aux traces de son profpre sang. Un tendre respect lui fait craindre sans ce^e de s'égarer: il s'oublie, se récuse, se met à l'ambre, ne voit que cette âme et ne veut qu'dle. Il en ramasse les poussières, en réunit les morceaux, les rattache de son souffle, voyant derrière un homme l'homme et Dieu derrière l'homme. Son modèle est à la fois pour lui de la politique et de la religion : il l'aime, le caresse, le surprend et le dompt.

Tout être pensant a d'ailleurs sa caractéristique qui le distingue de son voisin ; il s'agit de fouiller dans ses entrailles et d^en arracher sa vérité. Cette caractéristique fond, par un lien mystérieux, dans une personnalité quelconque, la personne entière depuis la tête jusqu'aux pieds. La main la subit aussi évidemment que les traits de la figure et l'ensemble constitue la vérité du portrait. Sans une vérité réelle, intime et profonde, la physionomie n'existe pas et le portrait est manqué.

On a dit que toutes les physionomies ne conviennent pas au portrait. Peu d'hommes dès lors pourraient lui convenir, car peu d'hommes ont une physionomie. Dites plutôt que la pluralité des visages feraient de très mauvais portraits ; mais le portrait n'est pas dans le visage : il est dans la physionomie.

Tout le monde a une âme, une intelligence, ou simplement un sentiment et une idée. On vit sur quelque chose et de quelque chose : il n'y a que les idiots qui soient sans attaches; mais les idiots ne vivent pas et le portrait est la vie.

Or ce quelque chose sur quoi et de quoi l'on vit suffit à l'art. Il ne lui faut qu'une figure : il y met la physionomie.

L'artiste formule le dedans dans le dehors et ce qui ne se voit pas dans une expression qui le rend visible. Si la figure qu'il peint n'a pas de fenêtres sur la rue, son affaire est de les y mettre.

Lé portrait aura toujours du style si le protràitiste a saisi la vérité intérieure ; car un portrait ne vit pas par l'extérieur :

il vit parle sentiment et la pensée. Un portrait qui ne sent rien et qui ne dit rien ne vaut rien.

Le style, ou ce qu'on appelle ainsi, n'est pas autre chose dans le portrait que le groupement et la caractéristique des qualités distinctives du modèle. Le jet d'une draperie, quelque majestueux qu'il soit, la ligne châtiée de la silhouette et la noblesse des attitudes vont à rencontre du style, dès l'instant où ils ne sont pas de situation. En retour, l'assiette pesante, la solidité massive des poses et la gaucherie du costume, transposés de la réalité dans l'art et vus d'une certaine manière, deviennent le sublime du style.

Il faut donc que l'artiste voie, qu'il voie de ses yeux et qu'il voie la vérité.

Le style consiste à rendre dans sa vérité ce qu'il a vu, en le caractérisant dans le sens de la féalité, non du dehors, mais du dedans.

Il y a beaucoup de portraits au salon et peu de bons. Un bon portrait est celui qui me parle à Tâme et pourtant ne s'occupe pas de moi, mais de soi seulement. Des tas de portraits me font l'effet, dans leurs cadres, de gens qui se mettraient à leur fenêtre pour se laisser voir et seraient si occupés de cette besogne qu'ils n'auraient plus le temps de penser à eux-mêmes. Au contraire , qu'on aime les portraits pensant, rêvant où simplement vivant de la grosse vie bête, quand du moins ils sont tout à leur affaire et qu'on ne les prend pas à poser pour la galerie ! Je ne vous demande pas d'être à la mode ni d'avoir de beaux gilets à chaîne d'or ni de porter des cols du dernier goût : dites-moi plutôt quelque chose avec les yeux, ^vçç 1^ bouclie, avec le front; dites-nioi

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surtout que je suis votre frère et que nous avons une même vie, vous au sein de l'art et moi sur la terre ronde. Je ne veux que croire à vous, recueillir attentif un éclair de l'âme dans vos yeux, surprendre au coin de votre bouche le frémissement du mot que vous avez dit hier ou que vous direz demain : et je passerai heureux, ayant fait un ami qui ne me trompera jamais.

Le Portrait de M"** la duchesse de V.

(438) par M. Cabanel, me révèle une de ces organisations délicates et puissantes à la fois qui , sous la maigreur ou tout au moins la ténuité des formes, cachent les énergies du cœur et de l'esprit. La tôte est bien vivante , d'une ligne souplement onduleuse qui se creuse aux joues ^t se remplit aux pommettes pour se creuser de nouveau aux tempes : attachée d'un trait nerveux et sec à la naissance d'un col mince et long, on sent qu'elle s'y balance avec flexibilité, comme une tête de jeune oiseau. La figure est, du reste, toute simple et

d'un arrangement qui montre du goût :

rien aux cheveux et le col nu , la voilà toute entière avec son nez aquilin aux mobiles narines, son œil gris voilé de longs cils , sa bouche fluette et serrée, son front capricieux et son menton volontaire. Une robe de velours noir sur laquelle se fripe de la Valencienne, moule avec une précision chaste les contours du buste et s'échancre dans un plissé de dentelles au bord des épaules.

Les bras sont nus, d'un modelé exquis plein de fossettes inattendues, et leur blancheur argentine se nacre de veines azurées. Un des bras supporte sur le dos de la main la tête légèrement penchée, tandis que l'autre, serré à la ceinture, soutient dans le creux de la paume le bras qui supporte la tête. Les mains, longues et pâles, sont d'un galbe patricien et font craquer en se pliant les osselets des doigts. Une tendre lumière baigne le côté droit de la tête, éclaire d'un reflet le châtain clair des cheveux, allume les lèvres d'une paillette, satine

un coia dé Tépaule et accroche à la perle blanclie de Toreille une lueur.

Mêlée aiusi à la lumière qui tombe de ce côté et aux demi-teintes où s'assourdit la partie gauche du portrait, la figure se détache avec une douce vigueur d'un fond lie-de-vin sur lequel un bout de fauteuil rouge jette une note vive et preste. L'exécution de ce portrait, laborieui^ et serrée, n'a peut-être que le défaut de ne pas asse? montrer le grain de la peau et d'être ça et là filassière. Mais l'attitude en egft bi^n pris^, la pose des bras est naturçll6,une vraie distinction caractérise toute, la silhouette, et une âme flotte dans l'orbe gris de l'œil, soujs l'arc sec des sourcils, avec je ne sais quel plissement de dédain.

La distinction est un équeil que M. Cabanel a franchi et contre lequel M. Jalabert a échoué. Son Portrait de la Grande Duchesse Marie Nicolaevona (1435)., développé en pied sur un fond haireng-sauré, manque tout à fait de

consistance, et Ton s'émerveille qu'il ne coule pas en pâte de pomme sur le tapis. La figure, éclairée en plein d'une lumière partout égale et vêtue de satins blancs pétillants, flotte plus qu'elle ne se pose dans la gerbe argentine des rayons qui tombent d'en haut. Les satins, craquelés de cassures mesquines et peints sans ampleur à petites touches menottes ne sentent pas la femme et croulent, mollement en plis maigres le long des formes qu'ils oublient de dessiner. Les dentelles et les perles blanches, en retour, sont attaquées d'un pinceau plus ferme et qui se sent mieux à l'aise dans le rendu de l'objet inerte que dans l'indication des secrètes vibrations d'une robe, d'une collerette ou d'un corsage.

Il y a des jeux dangereux et la peinture des personnes du monde est un de ces jeux. On finit par s'imaginer que la distinction consiste à évaporer les formes et à frotter de cérusè des joues où Ton a tai^î le dernier filet de sang. On à peur d'indiquer la vie dans son modèle,

comme â la vie n'était pas la première distinction, et Ton passe l'éponge sur tout ce qui sort d'une certaine apparence qu'on donne à tout le monde, comme si la seconde distinction n'était pas de ne ressembler qu'à soi-même.

La terreur des petites dames rougeaudes qui boivent du vinaigre pour se rendre blêmes et des douairières pattues qui se tirent les doigts pour les déboudiner, compte, il est vrai, à la décharge des artistes qui ne s'appliquent qu'à la peinture distinguée.

Mais un artiste ne doit connaître que l'art : duchesse ou paysanne, il ne consulte que lui-même et travaille à son idée.

M. Jalabert est une des victimes du monde ; je le compare à un malade qui ne peut se refaire qu'avec des bains de sang et qui s'amuse à èe baigner dans du lait d'ânesse. Les artistes qui ont approché le monde coimaissent la torpeur qu'il exerce sur les tempéraments les plus rudes : un vertige charmeur se

place devant les yaux qu'il empoche de Toir et avachit en langueur fénérgie primitive. Si j'osais, j'enverrais M. Ja- }abert aux :bains de sajag. Quittez la syrène,. lui dirais-je, et reprenez vos forces en brossant du nu! Je ne connais men de plus distingué que Velasquez, Van Dyck, Hais, Raphaël et Rubens ; étudiez chez eux la distinction.

M. Jalabert expose encore une poupinette en coâtume de velours rougîe ibrôohé de dentelles blanches. Le. catalogue me dit que cette bagatelle est un Portrait (1436), mais je n'en veux rien .croire, tant c'est maigre de jet, .de:pose, de carrure .et d'expression. Le jpU n'y est même pas, et sauf la robe qui est d'une facture serrée, tout y etst petiteiment fait,. sans style et sans caractère.

Je prise ibeaucQup le sérieux taient de M. Cermak : il a du feu, de la brosse, une belle vigueur de coloris, et compose fecilemént. Mais son talent est variable et j'ai vu succéder à des œuvres solides des pages molles et sans

nerf. Son- tableau des Jeunes> filles enle-^ vées poJT' des Bachis-Bouzouks, acquis par le Gouvernement belge et que j'ai rencontré successivement â: Gand et à Bruxelles, contient de* belles parties, le: bandit fumant sa cigarette par exemple, et d'autres faibles, comme le groupe des femmes. Il fiit un temps où M. Cermak tordait âprement ses ciels et campait ses femmes dans des attitudes violentes (le Rapt). Cette fois, nous n'avons de M, Cermak que deux portraits, et encore l'un des deux seulement est-il remarquable. Le Portf^ait de M. Michel Boicquet est fait de rien, virilement et simplement. La grande clarté tombe sur le front dont elle semble polir l'orbe ridé et s'éparpille ensuite en éclats sur les yeux, la bouche et les joues. > Les chairs, fatiguées et battues, se fripent dans la pâte de raies menues et brident sur des» méplats accusés. Une coloration vigoureuse, piquée de tons brique et relevée de pointes de lumière bien posées, rou-

git les pommettes et le creux des mâchoires. Il y a dans cette intelligente et rude tête de vieillard, s'enlevant avec force d'un fond rouge auquel s'accorde le vert -bouteille de l'habit, de rame, de la vie et de la sincérité d'expression.

Un autre portrait bien intéressant, c'est celui de M"^« *** (2724) par M. Thirion. Je ne cache pas le plaisir qu'il m'a causé. On éprouve dès l'abord une intimité extraordinaire : il semble qu'on a vu quelque part cette femme et que c'est- comme un bon ami qu'on reconnaît après une longue absence. Elle n'est à proprement dire ni belle ni jolie ni même agréable ; on n'y voit pas de piquant ni de coquetterie ; mais lé charme vient des yeux, de la bouche, dé -la maigreur et.de l'attitude même.

Oii sent une femme, et voilà l'affaire.

J'aime mieux ces chairs brunes et souffrantes que les plus frais vermillons.

La tête s'attache avec flexibilité au cou et s'incline en avant dans l'attitude de

la songerie. Elle est longue et étroite, d'une expressipn sérieuse, avec de grands. yeux bruns veloutés, un peu de bistre aux contours de l'orbite, de l'ardeur et de la passion dans la bouche et le menton. Les lèvres, marquées d'une lueur plus vive, sont bonnes et sensuelles, ayant du reste de la grâce, de la jeunesse, de la fraîcheur et une sorte de moiteur perlée. Les joues, tapotées et doucement creusées, laissent voir cette pâleur brune — qui n'est pas la blanche — si morbide et si parlante.

Ajoutez â ce visage des cheveux noirs haut, plantés sur un grand front large, une modeste robe grise qui serre le cou, des mains rejointes contre les seins, le corps penché en avant comme une femme qui regarde de sa loge ou de sa fenêtre, et vous aurez une idée de l'originalité vraie de ce déUcieux portrait.

C'est une fine personne, mince, souple, longue comme une guêpe, bien assise, étroite de poitrine, un peu songeuse, mais honnête. L'artiste a sveltement

découpé sa silhouette sur un fond de tenture verte gaufi'ée d'or dont la gâm-^ me, assombrie en demi-teinte, repoussô ingénieusement Tardente et pâle tête.

Il a déployé une rare distinction, et ee qui est remarquable, il est en mônïe temps et avant tout vrai.

M. Hermans, de Bruxelles, expose un bon Portrait de A/^® ***, facilement fait, en robe blanche et de profil. La tête, modelée dans la pâte, d'une ligne Un peu sèche mais juste, se jaunit de tons ambrés que des frottis rosés nuancent finement. Le cou est trop d'une pièce et s'allonge sans souplesse. Du reste, exécution solide.

Le Portrait de M^^ G (1167) par M. Giacomotti a de l'animation, dé la vie, du Sourire, et il est fort joliment touché. Peut-être est-il un peu trop chatouillé et le peintre a-t-il trop prodigué les tons rougeoyants. — Le Portrait de M"^^, (942) par M. Duran n'est pas le portrait d'une tête, c'est celui d'une robe. M. Duran s'est amu^é à casser

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des satins roses sur des satins bleus et il a fait du tout un grand pétard de cou^ leurs aiguës massées à grosses clottes.

— Je vois mieux l'étude de la physionômie dans le Portrait de M^ la ha-^ rwme de M. ... , par M"® Jacquemart et surtout dans son Portrait de M. le ma-réchal Canroh&rt. Ce dernier portrait est tout-à-fait bien campé à la Cam^ brone, d'une exécution solide et souple dans les chairs et les habits, plus réussi que Celui de M""® de M..., qui pèche par un peu de sécheresse à la robe, et la robe, chez les femmes, on lé sait, occupe les trois -quarts de leur figure. — M. Mélin , qui fait tout àla fois le chien et le portrait, envoie un joli médaillon de jolie femme peint dans du rose avec une grande fraîcheur de coloris. Le Portrait de M^^^ A. (193^ développe sur fond gris un buste biêft rempli et moulé dans une robe de soie noure. La tôte, d'un faire un peu mou, pointe du milieu des pourpres de la joue et de la bouche un nez poupin mi*-

gnonnement croqué. M. Mélin est un voluptueux : il s'arrête à la sensation et n'approfondit pas. — M^^ Schneider peint en femme avec des mains faites pour ïnarier les couleurs d'un bouquet.

Ses deux Portraits ont de précieuses finesses de ton , et elle rend avec une grâce fluette et légère le fondant de la jeune fille. Mais sous la pulpe, savoureuse et purpurine se cache le noyau sur lequel se moule la charpente du fruit; ot le noyau, je veux dire le dessin, est un peu bien mollet chez M^® Schneider. — Dans le camp des hommes il y a encore M. Moyse qui envoie un petit Portrait de Af *** (2061) bien enlevé en frac noir sur fond brun et tapé d'un bon coup de lumière. Quant à M» Péri- ^on, il a fait le Portrait de M, de Qirardin, mais il a oublié de l'asseoir.

L'auteur d'Emile a beau se rattraper de la main au bras de son fauteuil : il ne tient en place que par un de ces mirafiles d'équilibre qui lui sont familiers.

Et puis, M. de Girardin, qui a tous les

matins une idée, a oublié d'en communiquer une à son peintre qui a fait de son portrait le portrait de tout le monde.

Il y a différentes manières de peindre le portrait : il y a celle de Durer , il y a celle de Holbein et il y a celle de Van Dyck, sans compter les autres qui sont indifféremment bonnes ou mauvaises.

Durer voit le côté saillant et l'accentue ; Holbein voit le caractère et l'interprète; Van Dyck ne voit que lui-même et se raconte. Je Ji'admets quant à moi qu'une manière : c'est d'être vrai. Un portrait est de l'histoire. Un peintre de portraits doit être avant tout un homme de bonne foi : on lui confie sa vie. Le portrait est quelque chose de sacré :

changez une ligne à la figure d'un honnête homme, vous aurez un coquin.

Entendez bien ceci : vous peignez quelqu'un, c'est-à-dire que vous le jugez et que vous marquez entre ses deux sourcils ce qu'il est dans l'âme. Peignez la femme , peignez l'homme , peignez la race : je vous rends la bride; du moment

que vous précisez et que vous peignez une femme, uni homme, une race , vous vous engagez à ne rien peindre (Jui ne soit vrai.

nea

La figure a engendré des peintres faciles — aimables enfants du rire et des larmes — qui couronnent leurs modèles de lotus ou de cyprès et ne leur demandeirt qu'à se prêter aux caprices derheure et de l'inspiration. Joies émues de la fantaisie ! Je m'enivre aux rêves de ces poètes insouciants,et bercé par leur chimère, je m'égar^ sur leurs pas dans les mondes faux et jolis qu'ils ouvrent à mes sens. Fils de mon temps, la syrène voluptueuse de la mode souffle par moments sur mon froftt son Servante haleine, et je m'endors sur ses seins un peu .pendants, le dos à Michel-Ange et Iqs bras à M. Chaplin. C'est, d'ailleurs, un bien charmant pein,tre que M. Chaplin., d'une gentillesse parisienne .et fraîche , et nourri à Cythère de la pure moelle des grâces badines. Les roses de Watteau, efieuiUées par le temps.

semblent être tombées sur la palette de ce petit maître du joifr,et il marche dans im fond de Boucher, escorté des amours mignons qui font la courte échelle aux feuillages de Lantara. Il ne hante pas lés bergeries précisément, ni les nymphes écourtées, ni les pompons, ni la rivière du tendre ; ses ailes n'ont pas le vol qui enlevait le divin Watteau jusqu'aux petits olympes égrillards où les dieux festoyaient en Louis XV. M. Chaplin ne s'est jamais caché sous les saules pour voir passer dans un nuage rose la jarretière de Galathée ; il ne se couche pas au bord des sources pour guetter sous la transparence de l'onde- le mystère d'un corps qui s'étale dans une ombre ensoleillée. Ce n'est pas un erotique, c'est un voluptueux et up poète. Il a un esprit tendre et doux qui voltige sur la cime des choses avec des ailes de sylphe et lutine la lumière du bout d'un éventail rose qui scintille en s'agitant.

M. Chaplin — que j'estime d'ailleurs et que j'aime quand je n'ai rien de mieux

à faire — est dans l'art quelque chose comme le libellule qui mire au sein des eaux l'étincelle dont se pailleté son corselet, et du haut de son frou-frou, toûche-à-tout plein d'éclairs , ébourifle la topaze, le rubis et la turquoise dans les sillons de l'air qui se referment sur lui. M. Chaplin ne dessine pas : le rêve se dessine-t-il? Dans une nuée de printemps bouffante en contours de femme ou d'enfant, il jette une rose, l'effeuille, la disperse et en distille une pourpre dont il fait la chair. Puis, sur cette ébauche tendre comme l'éclat d'une fleur naissante — il étend les velours de la pêche ou égoutte le sang de la framboise.

Ses petites figures ont l'inconsistance et la magie de ces bulles de savon que la brise emporte et qui s'irisent, en leur orbe miroitant, d'or, de pourpre et d'azur.

Ne les touchez pas : de tout ce àéàicieux mirage il ne resterait, si vous y.

mettiez la main, que la suprême étincelle d'un globule qui crèverait en brillant. Mais regardez-les à travers le

prisme que vous avez dans Tosil — de loin -r- vapeurs erra,utes que l'esprit oolojre et qui flotteat dans le rayon du printemps. Que c'est joli! Que tout luit !

Comme ce petit monde rieur d'amours bouffis s'écltevèle gentiment dg^ns la fumée ^yermeille des aubes! La fleur du pô^er fait à ces culs-nus des voiles d'âts^nines, et l'on distingue dans une om\>x& rose des iiamacs faits d'églan- * tiers..

M. Chaplin a un art à lui de croquer ses bouts de têtes et de les chiflfonner oomtoe du satin : de mignons petits plans, cassés en méplats menus, martèlent de facettes où ae creusent des fosses rieuses, les joues, les mentons, les ;gorges, les jambes et les bras. Il tripote , à pinceaux poupins, dans une pâte légère et fprte à la fois, sa gracieuse anatomie impossible, et lui donne je ne sais quel chatouillement grassouillet qui fait venir Tew. à :1a bouche. Devant les mignacdes filles qui sont les Vénus familières de ses toiles et mon-

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trent toujours la pointe d'un tetin sou^ un bord de chemise tombante, on Songe, pas à la femme, mais à la praline, au bonbon musqué qu'une jolie femme porte à sa lèvre, au fondant d'une framboise nageant dans son jus, et l'on a soif, comme en été, quand sous son pavillon de pampres se balance aux yeux du promeneur la grappe purpurine.

Une toile de M . Chaplin en vaut une autre : c'est la même fantaisie badine et charmeresse. Je ne le déteste que quand il s'attaque au portrait. — M. Chaplin est un esprit qui se cassera toujours à la- réalité et qui a besoin pour trouver son assiette — de n'en pas avoir.

Son coloris, d'une fraîcheur qui sent bon, et son dessin, si joli parce qu'il voltige toujours en dehors de ce qui fait le dessin des autres, ne conviennent qu'aux éphémérides de l'imagination. Comme M. Ingres, il voit tomber le maçon de son échafaudage, mais c'est un polisson d'amour qui tombe de la ceinture de Vénus, et M, Chaplin le

peint juste — comme il né tombe pas. Il voit à côté, dans la glace d'en face, ou mieux — dans son prisme, et tout s'y casse d'une manière qui n'est sue que de lui.

Certainement je n'affirmerai pas que le plateau que tient sa Jeune fille ait dans ses menottes trouées une consistance sérieuse et que ces bras rondelets ne fonderont pas au premier rayon des canicules. Mais c'est comme une pêche qui se serait faite femme et porterait ses soeurs sur un plateau pour faire voir ce qu'elle fut la veille. Fleurs, femmes et fruits, M. Chaplin doit se tromper parfois; et quand son modèle ne vient pas, je gage qu'il s'en passe en rangeant en bouquet quelques grasses pulpes savoureuses du jardin, sauf, si celles-ci manquent, à demander au modèle le ton de la fraise, de la cerise ou de l'abricot.

J'ai donné une assez jolie place, comme on le voit, à M. Chaplin et je ne m'en repens pas. M. Chaplin a un peu fait école — pas chez les femmes.

Dieu merci, — mais chez nos peintres.

Plusieurs d'entre eux, calquant la nuée où se dérobe sa grasse et jolie facture, se sont mis à frotter sur fonds d'ambre des jus de groseilles. Eh! mordienne, messieurs ! on n* étudie pas un homme qui en a étudié un autre. M. Chaplin, c'est le petit-bleu de Mignard coupé d'eau à l'usage des hommes tempérants. M. Chaplin joue devant Cjrthère sur la vieille lyre égratignée par les Dorât de la palette, une petite serinette — si jolie qu'elle en sera un jour agaçante. Je dois dire à sa louange qu'il ne cherche pas à jouer' sur cette ruine des airs d'opéra.

M. Crespelle pince aussi de la même corde que M. Chaplin, mais de la main gauche. La Comparaison (684) est l'histoire d'une jeune fille qui tient entre son pouce et son index une rose et la consulte pour lui demander laquelle est la plus belle. Rose et jeune fille brillent d'un coloris gracieux dans une clarté un peu pâlotte et font songer, celle-ci surtout, à du sang de cerise fouetté

dans du lait. Sous la nuée transparente des gazes la nudité se dessine, et la pointe merveille de la gorge se gonfle d'un léger orgueil. — M"' Nicolas chapelinote aussi, et assez gracieusement, le zou-zou de l'école dans son Portrait de Af^^® R ; mais j'ai peine à croire que cette demoiselle soit ressemblante.

Je voudrais trancher sur ces jolies fadaises par une tête de caractère, et justement je me souviens de la Femme d'Anticoli (2927) qu'expose' M. Emile Wauters. Nous sommes là dans le rude, dans le sec, dans le dur, et il ne s'agit plus des fondants de M . Chaplin . Ceci c'est du bois — malheureusement. M. Wauters a exagéré le voulu de son exécution et il s'est assis sur la touche, comme certains pianistes, au lieu de la remuer du doigt. Cette espèce de sybille au J)rofil découpé en lame de couteau sur un frottis gris de murailles, darde du fond de ses orbites, qui sont des trous, des yeux de chouette, cerclés et bruns.

Le cuir de sa face, tané par les hâles.

A I* ijt\ijm^jm^^^tfmK^K^

a Tâpreté d'une râpe et se roussit de tons de cuisson.

Je la préfère, en dépit de son faire un peu sec, à toutes les Margv/eritay Graziella, Geneva et Fiorella des avaleurs d'italiennes. Je me rappelle toujours, en les voyant mâcher ce bois mort, la mauvaise chanson : Italia !

Fromage d' Italia ! Et la macaronada !

Viva r Italia ! Et ils sont vingt à chanter le fromage d'Italie et à ronger jusqu'à l'os la petite savoyarde Machine qui n'a jamais mangé des oranges qu'à Paris.

Quand comprendrons-nous que chaque chose doit se voir dans son milieu, la femme dans ses robes et non dans les pantalons de l'homme, le lion au désert et non dans une cage de ménagerie, le parisien à Paris et l'italienne en Italie !

Abandonnée et le Rosaire sont deux petits poèmes qui doivent humecter l'œil des femmes sensibles et que M. Ad. Piot a taillés dans la poésie d'Andrieux avec une mélancolie veloutée. Ce que j'admire, ce n'est pas qu'il ait fait une ita-

lienne, — c'est qu'il en ait fait deux. Voilà un. homme convaincu. Les petites italiennes de M. Piot inclinent sur leurs épaules de mignonnes et jolies têtes qui se réduisent à une seule pour les deux tableaux, et croisent dans une attitude ingénue leurs menottes grassouillettes.

Sous leur front bouclé où frisotent des mèches claires, le grand œil italien arrondit ses soleils noirs. M. Piot a croqué avec une rare souplesse ce qu'il y a de chiffonné et de potelé dans la jolie enfant que M. Faivre-Duffer a traitée avant lui, et le modelé de ses chairs tendrement moites a de la chaleur et de la morbidesse. La gamme atténuée des couleurs se développe sombrement sur un fond brun noir et y délaie plus qu'elle n'en détache la molle et fondante silhouette. Mais pourquoi diable M. Piot prend-il ses italiennes au boulevart des Italiens.

Je ne sais pas où M. Gustave Colin a péché sa Conchita (603), mais je lui trouve une sincérité de bon aloi. Elle

est ardente et laide, jaune comme un citron et noire comme l'enfer, point jeune et plutôt vieille, mais elle a du nerf dans la jambe et de la flamme dans la pruneUe. Sous sa jupe jaune qui frémit, ses mns se tortillent, et le mollet qui passe au dessous se campe pour le bal. Une rose aux cheveux et la mantille à l'épaule, elle gratte du bout de longle les palettes de son éventail et tend son buse aux appels du boléro. M. Colin a peint cette vieille maugrabine dans une pâte sèche, frottée de tons de salissure qui sont comme de la poussière et de la sueur poissées. La robe jaune, criarde et fripée en menues cassures, caractérise par une tonalité sentie l'extravagance de cette chatte amoureuse et vermoulue.

M. Benner trotte comme M. Piot après l'italienne , mais il la trouve au moins chez elle. h^Luisella (201), moins molle et moins flou , ferait bonne figure dans les haillons gris , mais il n'y a que les haillons qui aient quelque vigueur.

M. Antony Serres n'écorche pas le haillon dans la Sieste ( 1631 ) ; ce sont les satins qu'il y égratigne. Dans un pêle-mêle oriental d'étoffes brillantes, une beauté ambrée se livre aux délices du kief, ventre déboutonné, sur une couche de damas rouge rembourrée d'épingles. Sa chevelure noire plaque des luisants crus sur les fonds, et son ventre s'arrondit dans un modelé sec. M. Serres peindrait indifféremment la Vénus hottentote et la Callipyge.

Je trouve plus de saveur et de sincérité dans une greuzaille de M. Emile Lafon, La pvdeur (1538). Cette petite toile, lin peu tapotée dans certaines parties, mais conçue avec un sentiment gracieux, découpe sur un fond rouge vigoureusement brossé une jeune fille, presque une enfant, qui , surprise de se voir nue, tire sur sa poitrine, de ses menottes patouillettes, la chemise qui révèle le contour de sa gorge naissante.

Un bandeau bleu , noué dans ses cheveux, relève d'une vigueur heureuse sa

mignonne et poupine figure, et elle tourne de côté ses yeux humides, à moitié voilés par les cils dont l'ombre caresse la pourpre de ses joues. Les grosses petites joues rouges qu elle a ! On y mordrait, si elles ne paraissaient point marmeladées de panade. Elle est délicieuse, du reste, cette enfant, en son tendre efiarouchement de biche au bain, et elle croise ses jambes sur son gros petit ventre qui rebondit. Cette vénusté enfantine s'arrondit de jolis potelés, notamment aux mains et à la tête qui se modèlent dans une excellente pâte pote. Les jambes repliées sous le ventre ne sont pas toutefois assez indiquées, et les bras, glacés d'ombres trop fortes, se fusèlent sèchement.

J'encadre ici dans un paragraphe orné de népenthès, entre deux cyprès, la vénérable mélancolie de M. Hébert.

Je regrette de n'avoir pas pu découvrir Le matin et le soir de la vie qui ont à la lecture un bon parfum de foulard trempé. Mais j'ai vu La mitse populaire

Italienne qui n'est pas mâj pour un élève de cet âge et révèle des dispositions sérieuses. J'ignore dans quelle familiarité le directeur de l'Académie de France à Rome vit avec Raphaël et Léonard de Vinci, mais je parie que ces antiques rapins lui font des charges d'atelier et abusent de sa candeur.

M. Hébert, comme ces bons vieillards d'Erckman - Chatrian , ferait bien de sortir entre deux sanglots des galeries de la Villa Medicis et de s'aller frotter le dos au soleil. Je n'aime pas les peintres attaqués de la moelle épinière, et lart n'est pas un hôpital.

La Mvise populaire est une agréable et insignifiante personne proprement écrémée dans une pâte filandreuse et fadasse, avec des yeux immenses, une bouche tracée au cordeau et un galbe en amande. Rien n'égale l'insignifiance de cette dame si ce n'est sa froideur, et l'on dirait, à la devanture d'un coiflFeur, une tête de cire sur laquelle on aurait étoupé de la filasse entortillée de lier-

wm

res. La muse de l'Italie, après Virgile, Dante , Tasse et Pétrarque, n'est pourtant pas une poupée de coiffeur. Nourricière des génies, elle frappe de sa main ses seins plus durs que le marbre et en tire un lait rempli d'ivresse et de force.

Je comprends que M. Hébert n'ait pas l'ouverture de bouche qu'il faut à ces mamelles géantes. — M. Hébert me fait l'effet de ces invalides couverts de médailles et criblés de blessures. Il a beaucoup fait la guerre, il a remporté beaucoup de médailles et il a beaucoup été blessé.

Nous prendrons, si vous le voulez, après la piquette à l'eau de M. Hébert, un bon coup de vin généreux chez M. H. Regnault. Sa Salomé est une page Jiardie, d'une couleur intense et d'une originalité réelle. La danseuse est assise, un poing sur la hanche, tenant entre ses genoux le bassin et le couteau qui doiv'ent servir à la décollation de S* Jean-Baptiste. Les jambes, ouvertes à la hauteur des genoux et dessinées sous

la jupe , se rapprochent vers la cheville et se croisent aux pieds. Un bout de chemise, glacée de tons gris-souris, bouffe sur la poitrine en plis froissés et glisse lâchement jusqu'aux orbes de la gorge qu'elle moule sans les découvrir.

Fixée au col par des muscles nerveux, la petite tête ronde de Salomé se balance avec une coquetterie joyeuse ; toute entière dénouée, son épaisse chevelure croule sur ses épaules et répand sur l'éclair noir de ses grands yeux un brouillard de mèches entortillées comme des cardées. Les joues, blanches comme celles des filles d'amour, sont blaireautées d'un fard rose et se plissent , aux coins des lèvres , d'un superbe sourire triomphant qui relève la bouche et montre l'éblouissante palette des dents. Derrière Salomé un fond de damas jaunes se moire de clartés chatoyantes sur lesquelles se plaque, avec une turbulence inouïe, Téchevèlement de la massive crinière. Le reflet violent des jaunes, accentué encore par ceux de la jupe.

teint d'un ton citron amer les épaules, la figure et les jambes. La chair , d'ailleurs, fatiguée et tapotée , a par ellemême, en sa moiteur malsaine et grasse, la lividité que les plaisirs empreignent sur la peau des courtisanes.

M. Regnault a su camper sa figure :

elle est vraiment assise et toute à son affaire. Le sourire est terrible et montre les dents ; il sent la mort et se moule dans la forme d'un baiser. L œil, noyé dans la haine et la volupté, roule dans ses prunelles de jais liquide de la caresse et de la menace. On voit dans toute cette molle et effroyable fille peinte de l'orgueil, de la rage et de la victoire .

Elle passera de la danse au crime en riant et en tordant ses reins, comme une démone et comme une bête. Elle sent le rut et la boucherie , féroce avec indifférence et lascive sans amour.

Je ne chicanerai pas M. Regnault sur la justesse des vêtements et des accessoires. Je ne vois pas le côté histoire : je regarde le côté femme. Il

m'importe peu que Salomé fasse craquer ses hanches dans du bazin, du taffetas, des damas ou des satins, et qu'elle soit la vraie Salomé du trop facile Hérode. Je trouve une Salomé :

je ne cherche pas la Salomé. Il me suffit que l'artiste ait caractérisé avec un style pittoresque et vrai, en sa Iresplendissante guenille ô'oissée, la fille d'amour.

r^i^i^ r tOÊM

M. Regnault m entrebaille la porte du nu : écartons la tenture et entrons dans le gynécée. Me voici bien entouré :

de la vie je ne vis pareille affluence de gorges, de bras, de dos et de jambes.

J'ai voulu compter et je me suis arrêté à soixante; mais je n'ai pris que les beautés en vue, et il y en a des masses dans les coins.

Je suis fort amoureux du nu, mais je n'aime pas les nudités. Il y a même quelque chose de dégoûtant dans ces plats grossiers d'étalages publics qui me ferait courir au poste voisin si je n'étais pas un peu de l'avis des Spartiates qui montraient aux jeunes hommes des gens ivres pour les détoui^ner de l'ivrognerie.

La saloperie de tous ces décoUetages sert à grandir la splendeur des nus chez

— soles vrais artistes. Je ne sais rien de plus admirable que les beaux corps d'hommes et de femmes des anciens. Quelle religion! Quelle peur sacrée! Le moule superbe dont les contours, attendris ou corsés, distinguent les sexes, se pétrit timidement sous leur main émue. Il me souvient de la première fois que je vis à Bruxelles YAdam et Eve du Corrége : je m'approchai sur la pointe du pied, un doigt sur la bouche, comme devant un mystère, et quand je vis ces deux enfants nus lutinant pour la pomme, je sentis mon cœur se fondre d'étonnement, de pudeur et d'amour.

Le nu est éternel dans l'art : je ne connais qu'une chose qui soit plus grande, c'est la figure vêtue. Le nu me fait rêver ; la figure vêtue me fait penser.

L'un et l'autre sont des portraits :

mais la figure vêtue est de l'âme et le nu est du sang. Quand je contemple la Source, je baise des lèvres l'adorable contour et j y vois la virginité. Quand

je contemple la Joconde , mon âme se mêle à l'âme de son sourire et sent Tamour.

La virginité est de tout le monde et l'amour de quelqu'un seulement. Le nu me dit l'homme ou la femme ; la figure me raconte un homme ou une femme.

Le nu rayonne comme une gloire dans l'art : Vénus presse d'en haut sa mamelle de ses mains et emplit du lait de sa beauté la coupe d'or de l'idéal . Mais le nu n'est pas le déshabillé, et rien n'est moins nu qu'une femme qui sort de ses pantalons ou qui vient d'ôter sa chemise. Le nu n'a de pudeur qu'à la condition de n'être pas un état transitoire. Il ne cache rien parce que rien n est à cacher. Du moment qu'il cache quelque chose, il devient polisson; car c'est po.ur mieux montrer. Le nu dans l'art, pour se garder vierge, doit être impersonnel et il lui est défendu de particulariser ; l'art n'a que fe,ire d'une mouche posée sur la gorge et d'un grain arrondi sous la hanche. Il ne cache rien et ije montre rien : il se fait voir en bloc.

Le Réf)eUàe M. Lecadre notis représente une femme couchée de son long «ur une peau de mouton et se frottant les yeux de ses menottes, à demi crispées, La tête, renversée en arrière à la droite du tableau, roule dans une mêlée dé cheveux noirs et fait gonfler le col d'un mouvement vrai. Sous lés bras qui s'écartent, les seins, souplement attachés au buste mais un peu pendants, s'écrasent sur le côté, comme des poires blettes. La ligne des hanches, maigre et rentrée , contourne sans ampleur les lobes du ventre qu'elle resserre et qui s*aplatit dans un modelé sourd. Les jambes, toutes droites et collées l'une à l'autre, d'un dessin lâché, sont campées avec une rigidité de statue, sans vigueur et $ans pittoresque.

M. Lecadre s'est trop pressé de peindre : il a négligé d'asseoir sa femme nue. Je ne dis pas qu'il n'ait vu le modèle : mais le modèle n'est rien si on n'y supplée par du caractère. Le modèle est seulement un thème sur lequel

il faut travailler. Je i^proeherâi encore à Tartiste les touches yertes dont il à plaqué, dans la demirteinte, les satins du Tentre. La chair à Ibmbre se noie dans une sorte de grisaille où les rosés de la pMft pointant en sourdine, inais qui ne se vert-de^gras» pas. L'arrangement de la toile dénote, d^aîllenzs^ 4^ l'étude et de la science et plait par sa siaq^cité robuste. Un paravent de laque flwh ronné de dessins rouges, et la peau de mouton où s'enfoncent les reins de la femme: voilà, avec le tapis de veloiurs rouge éraillé du parquet, tout Taccessoire. La peau de mouton, d'un gris chaud, a une sorte de vibration sous les nus et se toisonne de clottes de laine poissées de moiteur. J'oubliais une balafrure de lumière qui égratigne les rouges fanés des velours et griffe la pénombre d'une écorchure claire.

M. Lecadre cherche le ton juste, le trait piquant, le vrai du modèle — et les attrape souvent. La poitrine est bien sentie : on y voit de ; la lassitude, des

marques d'étreintes, des traces de baisers, et la gorge pend, mordue par les voluptés. Une solidité réelle groupe les formés de la fille, et le grain de la peau, ^écrasé dans une pâte .morbide, ^e masse en tissu serré sous la touche. — Ce n'est pas comme la Nysa de M. Leloir, nudité pâlotte et mal charpentée, dont les bras et les jambes ne s'emmanchent à rien et qui s'émiette comme de. la pierre -ponce en poussière de craie.

Je suis peu partisan des fonds de paysages pour les figures nues, à moins que ces fonds ne soient vraiment dé situation. L'art n'admet pas que le vrai ne soit pas toujours vraisemblable. Il lui faut de la précision, de la clarté, de l'évidence et de la vraisemblance : quand je me suis trompé sur le sens d'une toile, la toile est mi-jugée, et je passe.

Je vous laisse à penser ce qu'il y a de vraisemblable dans des demoiselles qui se déboutonnent au milieu des champs et s'amusent à se frotter, en pleine lu-

mière du midi, le ventre contre les orties. Que chez elles, à huis-clos, loin des regards, elles fassent sauter l'agrafe et prennent des poses académiques, il y a toujours le sommeil, la fatigue, la toilette et le bain pour m'en donner la raison. Mais le garde-champêtre qui veille dans les bois ne doit pas être tenté de passer son sabre au travers d'une toile pour un délit contre la pudeur.

M. Le Gendre, de Tournai, se soucie peu du garde-champêtre et lâche en plein gazon sa Naiade. Elle est au vert, la grosse petite mère, avec une espèce de caleçon de draperie cul-de-bouteille dans les jambes. La tête, commune et poupine, d'un galbe rondelet où furète un nez carlin, s'appuie aux paumes de ses menottes sur l'angle des bras. Cette naïade courte et garçonnette n'a presque point d'âge ni de sexe, et n'étaient le ventre et les lobes de la gorge, on y trouverait la structure d'un éphèbe un peu gras. Il y a dans le torse des potelés sentis et des fossettes amoureusement

creusées. Une sorte dé frottis àmbrè constitué rensèmble des tonalités. La pose du ventre se poussant en avant dans l'herbe et déterminant dans le dos une concavité qui suit dans sa ligne la convexité du ventre, a quelque valeur; mais là brusque bifurcation de la silhouette — au bas du dos — en deux jambes écartées, pèche outrageusement contre la convenance et l'anatomie, en dépit de la gaze qui déguise le péril. M. Le Gendre, ancien premier prix de Rome à Anvers, nous devait mieux que cette commune et poupotte gourgandine , peinte du reste petitement , sans amour et sans finesse.

M. Schûtzenberger nous donne à manger dans sa Baigneuse de la jolie chair blanche modelée dans de la nacre et plaquée d'une bonne clarté d'aplomb.' Il est certain qu'il a sacrifié à la passion du jour et il a fait du décolleté. Seulement, le plus décolleté de %^ Baigneuse n^est pas ce qu'elle laisse voir , c'est ce qu'elle cache ; or , elle cacheses mollets.

et ses pantalons se massent à; ses pieds péle-méle avec la chemise et les jupons.

La demoiselle est, du reste, grande, bien faite, charpentée d'un dessin cor^ rect, sérieuse et jolie. Un fond bleu à ramages encadre la baigneuse . qui, la jambe gauche repUée sur la jambe droite, penche son buste et tire ses bas.

Les attaches de cette aimable personne s'emboitent avec une souplesse solide, et la ligne de son corps se développe gracieusement. Une bonne clarté satine Tépaule, et les seins, joli bout de modelé tendrement gras, pointent comme des fruits savoureux.

M. Georges Hébert expose aussi des baigneuses. A la Source représente de face une assez belle femme dont les jambes sont enroulées d'un manteau rouge, on ne sait pai? pourquoi, et qui se fait remarquer par la gaucherie de son attitude. Les chairs, frottées de glacis onctueux, s'ambrent de reflets blonds qui dorent particulièrjement la poitrine et les jambes. Une touche plus

hachée semble ayoir écaillé à plaisir le grain des cuisses, et la chair, rugueuse et sèche, y parait crottée de grumeaux.

L'aspect général charme l'œil par uïie tonalité chaude et le rebute en même temps par la maigreur du dessin.

Je me fais un certain mérite d'avoir déniché &ur les hauteurs où on l'avait perchée, une petite Femme endormie (2733) de M. Jules Thomas. Étalé sur un sofa rouge au dessus duquel drapent des tentures, un corps jaune et nu arrondit en une souple courbure ses épaules et ses reins. L'ombre vigoureuse des fonds, amolUe sur la couche en demiteintes ambrées, rehausse l'or des carnations et s'enlève elle-même — grâce aux blancheurs grisaillées des linges qui se fripent autour des jambes de la dormeuse. Ce petit panneau, de 40 centimètres tout au plus, a des qualités de dessin et attache par une exécution solide et précieuse.

Voici, pour couper sur le plat mollet de. la femme, une tranche d'homme que

' C^.il .» ■ t i\^ ^rm^^^^^^^/^^^^^^^~^mmg^m

nous sert M. Roger Jourdain sous les espèces d'un Gladiateur roniain s'apprê^ tant pour le combat (1469). Les brunissures de bronze du gaillard s argentent de luisants sous la lumière qui découpe, en sa nudité mate et sombre, sur un fond gris, son svelte torse aux sèches arêtes. Les valeurs de la chair sont malheureusement trop pareilles à celles du casque et du bouclier posés par terre et patinent d'une même polissure café au lait l'homme et l'objet.

M. Villa s'attaque à une Jeune filte et fouette dans une crème pâlotte des chairs qui manquent de sang. Je préfère à cette nudité mal campée et guindée comme une bourgeoise qui remet sa jarretière — la petite servante accorte et brillante qui, dans Une caresse , lutine du bout de son doigt rond une perruche jaune. La fille se rougit de tons de framboise, et la perruche se lutstre de bleus clairs harmonieusement tranchés sur l'or mat du ventre.

La Vénus blessée de M, E. Pinchart

— Mi':-

n^ manque pas de forme ni de dessiit^ mais les nus sont peints sans amour, aTéà une uniformité de valeurs pénible.

Je ne sais pourtant rien de plus admit rablement varié que les tons de la peau, dans les chairs ambrées aussi bien que dans les chairs nacrées : lustrées de reflets gorge-de-pigeon, les premières décomposent dans leur satins chatoyants la gamme rose de l'aurore ; glacées d'or et moirées de soleil, les autres se havanent de la nuance tourterelle ou s'envermeillent des jaunes pâles de la lune à son loyer. Le grain s'unit au grain dans une sorte de brillant mat où la lueur se noie sans s'aigretter d'étincelles et qu'une ombre grisâtre, parfois patinée d'tme brunissure feuiUe-morte , baigne aux contours.

M. Th. Parrot n'a pas suivi des yeux, en retenant son souffle, la forme d'une beUe fille en son sommeil, soulevant d'un souffle égal sa poitrine comme un flot et reposant, la tête sur les bras, dans une atmosphère imprégnée d'à-

mour et dé songe. Le Sommeil i^lTT) ne ii*assouplit pas dans une moiteur suf** fi^imte. L*on ne sent pas perler à cette gorge la délicieuse petite sueur de la chair au lit. Le tendre gris-souris qui embrume comme une nuée vespérine les nacres de la peau pendant le dormir n'y est pas non plus. Et puis le foras donc!' il a l'ankylose.

Je vous ai servi le dessus du panier des nus et les pèches les plus veloutées :

le restant m'a paru un peu foien vert et piqué dans la pulpe. Une nudité n*est acceptable que quand il s'y voit de la religion. Je frissonne quand une beUe fille se met nue devant tout le monde :

la beauté doit se respecter pour se faire aimer. Je déteste de voir prostituer les nus dans Tart : il faut à ces nus de la pudeur. Et la pudeur, je l'ai déjà dit, ne consiste pas à cacher, mais simple^ ment à ne pas montrer. Une dame qui met ses fesses au vent pour le plaisir de commettre une indécence est tout sinir plement du déshabillé. Le nu a quelque

chose de la pureté des petits enfants qui jouent chair contre chair sans se troubler. Le déshabillé, au contraire, me fait toujours sentir la femme qui s'étale pour quarante sous et travaille les poses plastiques.

Il ne faudrait que des vierges pour modèles dans les nus.

J'ai ramassé en courant une bourriche de numéros et de noms accolés à de grandes diablesses nues et légèrement entachées de ce proxénétisme qui me dégoûte. Ces gens-là doivent avoir l'âme mauvaise, et je respecte trop leur malheur pour les livrer au tigre.

Je voudrais citer pourtant quelques innocents, mais le temps me presse et j'ai là les peintres de la modernité qui frappent à ma porté. Jetons au galop une boule blanche à M. Merle pour sa Baiffnetcse qui sort de couches , à M . Maillard pour sa Néréide qui logerait une guérite dans le sillon de son dos, à

M. Mabboux qui file un Narcisse macaroni, à M. Sevestre pour une Léda de parfumeur, à M. Zo qui égrappe dans son Rêve d'un croyant, sur la barbe brune du bon musulman, des nudités savoureuses comme des pralines, à M. Devedeuxqui s'enfonce littéralement V Epine dans le pied, à M. Dubouchet qui peint une Nymphe écho sans l'avoir jamais vue, à M. Durangel qui distille dans la brume crépusculaire un Rêve qui se voit encore beaucoup trop, à M. Duval qui arrange en tableau la fable du Berger et de la Mer y à M. Erpikum qui ponce une Andromède, à M"* Ferrère qui s'égare — bien loin — sur les pas d'une Chasseresse, à M. Bouvier qui suspend à des lianes et berce sur une guirlande de fleurs un Printemps maigriot, etc.

Je demande pourtant la permission, avant de quitter le monde éblouissant du nu, d'intercaler ici la description d'une

figure nue de Courbet dont on â peu parlé à Paris et qui a fait grand bruit Tan dernier au salon de Bruxelles.

Courbet est un des grands peintres du nU, et ses toiles — bien^vues — ^ «mlMie»

i&pmB^ En dmear dTart, il vaut mieux, au surplus, dogmatiser avec le pinceau des mndtres que du crû avec la plume du critique.

Deux toiles de Cour'lDet.

La Source me présente une jeune femme qui, séduite probablement par le silence de l'heure et la fraîcheur du Ueu, a quitté ses habits pour se plonger dans la claire fontaine. Il me suffît : je ne veux rien savoir de ses habits. L'endroit est si mystérieux que le garde champêtre n'y passera pas. Hâlée de brunissures, sa tête détache de la roche ardoisée un profil robuste sculpté à grands éclats dans la pâte rustique et cuit aux joues de tons de brique soias lesquels mousse le sang. Le bras drait,

tendu vers une branche qu'attire la main, se déFobe à demi derrière la tête qui cache aussi une partie de Tépaule.

Abaissé vers la transparente naïade qui ondule au bas du tableau , le bras gauche se déploie dans une ligne que lés doigts ouverts, en train de lutiner les filets des cascades, terminent par une efflorescence rose. Elle n'est pas assise précisément sur les roches, mais appuyée du côté droit , dans une attitude L^e qui muscle sous le poids du corps la jambe gauche et ne laisse voir de la droite que le gras du mollet et les chevilles. De la main qui se pend à la branche elle se balance au doux rhy thme de la cascatelle bruissante à ses pieds , et le peintre Ta saisie dans le penchement en arrière de son corps ployé par une courbure au dos. A fils diamantés, perlés dé gouttes qui roulent dans une bruine, la source coule sur le roc brun avec des moires tranquilles écrétées d'aigrettes vives. Plus bas, dans une excavation, l'eàu tombe et se £ait dormante, avec de

petits bouillons qui la gaufrent de frémissements argentés. C'est dans cjette eau que la femme baigne, son pied et reflète aux plis de l'onde qui se rid^, dans une transparence empourprée de roses tendres, ses formes et ses chairs.

La Source est une vivante et savou- j

reuse idylle, toute humide des fraîcheurs perlées de Tonde. D'une tonalité grise où les clartés s'éteignent dans la pénombre, elle a la fermeté de pâte, la puissance de touche , la variété de tons et le voulu qui caractérisent les anciens.

Cette merveilleuse brosse du maître franc-comtois donne aux reliefs de la figure, dans le beau paysage mouiUé qui mêle autour d'elle la pierre à la verdure, une accentuation originale et har^ die. Je songe , en la contemplant, aux truculents morceaux de peinture, d'un jet si souple et d'une pâte si abondante, que la verve des grands flamands enlevait à la force du poignet. Cette femme sur son rocher est tout à Ja fois de la peinture par sa grasse vie moite et de la

sculpture par la dureté de ses chairs et la, cambrure robuste de son attitude. Et pourtant, on ne peut s'y tromper , c'est bien de la vraie chair à bonnes fossettes et à plis drus que le peintre a modelée sur cette superbe charpente développée sans buse dans la liberté de nature. Le corps se meut avec aisance; le bras, d'un trait souple , dessine une rondeur qui s'enfle au coude et se fusèle à la main ; d'une courbe abondante et pleine, la jambe a le gras et le potelé de la vie; le derrière surtout, lobé en contours que le roc froisse à peine, déploie, dans sa carnation rougeoyante sur les bords, une morbidesse extraordinaire.

Sobre et nette, la touche de Courbet met partout des valeurs exactes, fondues en localités harmonieuses, et détache avec une sûreté qui ne faillit jamais, les plans et les saillies. J'aime moins le dos de la femme, strapassé dans un resserrement de carrure qui en étrangle l'ampleur, mais peint avec une éblouissante fraîcheur de coloris.— Quelle ma-

gi^trale onction encore dans les stries d'eau dont s'égratigne la pierre sur ses mousses luisantes! Quelles exquises finesses dans cette ombre brune du roc, écaillée de grattés gris et plaquée au couteau de clottes saumon qui me rappellent involontairement la cuisse velue du Faune de Van Dyck! Quel nerf!

Quelle énergie ! Quelle saveur ! Et quelle unité dans toute cette superbe exécution! A gauche, derrière la roche, en opposition avec le feuillage sombre des premiers plans, un coin de paysage vert pâle, coupé d'un arbre renversé, baigne dans Tair et la clarté. Je ne connais rien de plus frais, de plus enchailteur et de plus lestement enlevé : c'est fait de rien — de glacis et de frottis. . Courbet est le peintre solide ; ne cherchez pas la grâce dans sa Source :

elle n'y est pas. Sed grosses femmes, blocs charnus et splendides, ont tout de la femme, excepté ce qui fait la femme, la lumière intérieure. Elles n'ont jamais âimé^ pa$ mécha&tes.

-solfiais pires, je veux dire bétes, du reste honnêtes en dépit de leur nudité et chastes parce que Courbet les peint chastement. Voici encore la Dormeuse^ xine vigoureuse et saine fille corsée de rondeurs appétissantes. Elle dort ou plutôt elle sommeille, mais dans ses yeux nul songe ne fait palpiter la blancheur de ses ailes. C*est à peine si l'on voit sur ses traits les langueurs du repos. La tête est, du reste, magnifique de coupe et de galbe : encadrée de cheveux châtains , elle se renverse sur un coussin rouge sombre et s'attache finement à Tépaule. Un souple et vigoureux dessin enferme dans une silhouette mouvementée le corps qui repose sur le flanc, étalant dans cette attitude les seins dont Fun s'entrevoit seulement au bord de là silhouette et dont l'autre retombe pointé au bout de lueurs roses ; le. ventre qui s'arrondit dans une courbe ferme, et grasse ; les reins dont la ligne, trop développée, forme le point culminant de la figure, et enfin les cuisses

placées l'une sur l'autre avec des rebondissements de chair délicatement marqués. Un rideau vert foncé, mêlé à gauche au rouge du coussin et à droite au gris des fonds, fait avec ce rouge et ce gris la dominante de la tonalité. La Dormevs0 est traitée sobrement dan« un jour gris qui répand sur la chair des tons neutres savamment étouffés. Rien d'intéressant, du reste, comme l'exécution de cette petite toile (à peu près .60 centimètres sur 40). On suit avec amour le pinceau ; la touche a la jusr lesse, le moelleux, le voulu. Joli mor- <îeau , le- ventre est travaillé à petits coups qui le modèlent de plans et de méplats. Une fine transparence rose borde les contours et nuance aux ro^ ]iefs les gris. Pas d'empâtements d'ailleurs : la couleur semble avoir été pensée du premier coup au ton.

Courbet traite la femme comme le paysage, par plans solides. Dès que j'ai vu une de ses femmes je la connais :eUe n'a plus rien à m'apprendre. Point trou-

blante, elle n'a rien d'énigmatique et je

ii*aî pas peur en la voyant.

La parenthèse close, j'ouvre la porto aux peintres de la modernité.

Je ne connais que deux grands pein* très de la femme dans ce siècle. C'est A. Stevens et F. Millet. Des deux pôles où ils se sont placés pour la voir, ils ont résumé dans leurs deux manières de la comprendre les deux bouts de la femme moderne. Entre ces extrémités, nouée par la chaîne des intermédiaires, la condition de la femme se développe toute entière. Exaltée chez Stevens au niveau de Pintelligence, elle descend chez Millet au rang de la bestialité. On sent chez la femme de Stevens l'effort des hommes qui l'ont poussée jusque-là , et chez la femme de Millet, les attaches de la nature qui ne lui ont pas permis de monter. A travers le changement des positions, comme deux sœurs jumelles dont l'une est partie pour la ville et dont l'autre est demeurée aux champs , elles se tiennent la main et forment les joints

de la famille féminine. La syrène élégante de Stevens est sortie du bloc abrupt de Millet. On voit mieux le point d'arrivée par l'étude du point de départ, et Stevens complète Millet.

; La femme de Millet, trempée dan? le sang des campagnes, s'épaissit sous la rude enveloppe que la terre met à ses enfants : à demi-corps enfoncée dans les labours , elle participe de la grande vie animale comme les vaches et les bœufs et s'entoure jusqu'à la mort des langes massifs de son berceau. Elle est la laitière qui enfante et qui nourrit , et sa poitrine abreuve d'un lait ^r une race dure comme elle. La sève qui fait pousser les pommes de terre coule dans sa. veine robuste et corse de contours épais son torse librement caressé par les vents et les soleils. Millet m'ouvre le seuil véritable du premier Eden : la grande matrice Eve devait ressembler À ses génisses fécondes. Eve, sortie de la terre et maçonnée dans la bQue, avait la vastitude des montagnes , et ses ma-

inelles se groupaient à sa gorge comme des bois sur des pentes de rochers.

La £3mme de Millet est avant tout la mère : les flancs qu'il lui donne se sont élargis dans les couches , et des mains d'enfants ont tapoté ses robustes seins. Elle est l'Eve féconde et nourricière des champs, avec quelque chose de doux et de farouche en même temps qui la fait ressembler à un symbole.

Millet groupe ses femmes comme des cariatides :. il leur donne l'allure énigimatique des mythes et il y a de l'éginétique chez lui.

Alfred Stevens, lui, prend la rude pâte du peintre Millet et la sculpte à grands coups. Il part de TÈve rustique pour arriver à la Galathée mondaine.

Il tord les seins de cette Astarté calme et y plonge le coin de l'homme. Le ventre chez ses louves est infécond : il lui ôte l'ampleur sacrée et le fait souffrir par l'absence de l'enfant. Cette veuve n'a plus dans ses jupes l'odeur de la bour verie, mais les muscs dont elle se cou-

vre exhalent autour d'elle des vertiges^ £30le est le côté noir de la femme dont Millet reproduit le côté blanc. De même que la femme de Millet est la mâ4;ern nité , la femme de Stevens est l'amour.

Innocente, elle s'assied au banquet pour mordre les fruits. Un jour l'illusion fuit, elle reste encore, mais c'est pour manger les écorces. Quand enfin la nuit yient, elle se dresse vengeresse vers le»

hommes et leur tend avec un rire amer la coupe de son fiel.

Le peintre l'émancipé dans une sorte de virtualité passionnée où elle est à la fois l'ange et le démon et qui complique le corps d'une âme. Millet accouple li^ femme à Thomme, et Pan, dans les bois, fait à ses noces de chair des orchestres de flûtes et de zéphyrs. Stevens fond dans des caresses de feu les âmes et éparpille au dessus des libres hymen$ du cœur, pêle-mêle avec les amours ailés de Vénus, les diables cornus de Lilith. Il y a chez Millet pour tapis des landes de trèfles où l'on se caresse

inconsciente ; l'autre cache sa nudité au fond 4e ses robes et la montre bien mieux. Ohose terrible ! Elle est habillée.

Eve est nue.

Alfred Stevens et Millet ouvrent à leurs femmes, du côté de l'inconnu, des projections formidables.

A deux, ils posent le problème de la femme et la campent dans Tattitude du sphjmx antique.

Le monde- de la femme touche, du reste, par tant de points au monde de rhomme que peindre la femme c'est nous peindre nous-mêmes, du berceau au tombeau.

Ce sera la marque caractéristique de Tart dans le siècle de s'être initié par la femme à la vie contemporaine.

La femme sert actuellement de transition entre la peinture du passé et celle de l'avenir.

Millet expose une femme; Stevens n'expose riai. Je le regrette d'autant plus qu'une exposition où ils ne figurent pas tous les deux est incomplète.

J'analyserai d*abord la femme de Millet et je demanderai en-suite de tailler pour Stevens, comme je Tai fait poujf Courbet, un petit coin dans mon salon.

Une Femme battant le beurre : voilà 'le tableau de M. Millet. Nous sommes dès le titre en pleine réalité : on a l'odeur de la baratte dans les narines^ M. Millet ne cherche pas plus les noms de ses tableaux qu'il n'en cherche les sujets. Un sujet ne doit représenter qu'une chose et ne peut avoir qu'un nom.

M. MiUet prend ses sujets comme ilisi lui viennent, et ses noms comme ils viennent à ses sujets.

La femme est debout dans le milieu de la toile, les deux mains au pilon de bois et tassant le beurre dans le fond de la baratte. Solide et charnue, elle se campe sur ses jambes un peu écartées et travaille les bras nus. Elle ne regarde ni k droite ni à gauche ni en haut ni en bas : elle ne voit que ce qu'elle fait; Le soleil a cuit la pâte épaisse de ses joues comme de la brique et gratté

d'écaillures la peau de ses bras. Cegtte grosse chair pierreuse et gercée, sur laquelle les hâles ont fait des couches superposées, se durcit visiblement de callosités et s'entasse comme de la terre mêlée à de la pierre. Une ossature vigoureuse et presque virile dessine sous le cuir effi*ité de la peau ses attaches et ses nodosités. Le coude, sec et rouge, se casse .dans une arête anguleuse que le modelé ne dissimule pas, pas plus qu'il ne cherche à poteler la gorge et le cou. Il fut un temps peut-être où la chair, abondante et fleurie, arrondissait ses bourrelets le long de cette charpente ; mais les gras se sont fondus aux labeurs, et juin a effrité ses polissurès. La tête, plaquée de grumes et piquée de trous comme un vieux plâtré déterré, môle dans une bouffissure sèche le front, la bouche, le nez et les yeux^ Les plans, accusés par méplats sail* lants, semblent tailladés dans du marbre, et les yeux y sont indiqués comme ces coups dé pouce qu'on enfonce dans

l'argile. Les sueurs poissées, les coups de soleil, les transports du sang au cerveau, gonflant et repoussant, durcissant et martelant la face , ont abouti à ce masque mafflu et couperosé . Le • corps a subi la ïnéme solidiâcation, et les ligues puissantes de la silhouette se tendent d'un cuir épais où le sang s*est coagulé.

La femme, de Millet est vraie comme la nature ; la grande vie sommeillante de la bête l'appesantit quiètement ; elle rumine son existence. C'est l'ouvrière par devoir et par habitude : elle travaille, enfante et nourrit.

Millet est un puissant praticien : il pétrit ses femmes dans une pâte grasse qui semble avoir été cuite au soleil.

La Femme battant du beurre — avec ses mains calcinées , ses bras rôtis et ses joues crevassées, a une solidité d'exécution singulière. Sous Fépiderme lézardé le sang roule à flots, et çà et là, comme une mousse qui pétille, fouette à la surface rousse des bouil-

ions écarlates. La brosse caresse cesi épaisses charniires rustiques avec amour , les grossit, les allège, les assouplit et les alourdit, sur un fond de pâte brune où s'allument des tons vifs. Et quel dessin ! Quelle solidité dans l'assiette de la figure ! Quelles délicatesses de détails dans cette ampleur des ensembles!

Comme les plans sont à leur place!

Quel art de donner à tout le caractère et la vie! Voyez, par exemple, ces grosses mains pattues et boudinées ! Le doigt, croqué de phalanges qui craquent malgré leur solidité, bouge, joue, tient sa place dans la physionomie de la figure. Millet sculpte un poignet et une cheville avec la verve qu'il met à tailler sa silhouette générale. Tout se tient par une corrélation étroite dans ses figures et se groupe dans la lumière et dans la mesure qu'il faut. Chaque touche est sentie , voulue , préconçue : il ne laisse rien au hasard. Millet pense en peignant et il moule sa peinture sur l'antique. Ses femmes ont des grandisse-

ments étonnants dans leur réalisme ; elles ne sont plus des vachères ni des porchères ni des filles de ferme; elles sont le travail, la sueur féconde , la maternité robuste, la glèbe. On voit en elles Tincarnation de la vieille Cybèle descendue des paradis, et métamoi^hosée dans le corps d*unepaysanne. Leurs blocs épais, devenus types à force de style , ne sont plus même du réalisme : ils sont de l'idéal sain, robuste et vrai: — ; le seul qui appartienne à l'art.

La Femme battant du beurre se détache des fonds avec la sévérité et l'héroïsme d'une cariatide. Un jupon bleu de grosse laine moule lourdement ses hanches , et sur son ventre , lobé pour la maternité, son tablier gris plisse comme une draperie grecque. A droite, dans le fond, une porte s'ouvre sur l'étable, et une baie encadre une échappée de paysage vert.

Millet eiàt un voyant : il a la naïveté dans la simplicité.

Stevens aussi est un voyant :, mais il

â^la naïveté dans le raffinement. Il est corrompu et vierge, comme un homme de cinquante ans qui aurait son cœur de vingt ans. Il aime et pardonne. Je vois dans ses tableaux une âme, qui e$t la sienne, mêlée à l'âme de ses modèles».

Permettez-moi de vous le montrer tout entier dans deux toiles dont Tune est Taube et l'autre le midi de ces femmes quil a faites si adorables et si passioii- Belles : je veux dire dans le Printemps et dans la Femme à la campagne.

Deux toiles d'Alfred Stevens.

Le Printemps est une peinture tendre et robuste , tendre surtout, devant laquelle Tâme sent dés le premier instant Tinetfable frisson du beau. L'exquise coloration répandue en tons roses ^ blancs et bleus sur celte toile de grâce, d'amour et de poésie, fait flotter devant l'esprit les mirages d'un songe charmant. La première fois que j'ai vu le Printemps, il m'a sèmllé qu'une fenêtre

s'ouTrait tout à coup à mes yeux sur Tâube et la jeunesse. N'est-ce pas Taube, en effet, cette délicate tête de yierge et d'enfant, baignée du flot mystérieux que lé printemps roule dans Tair et pétrie, en sa blancheur nacrée, des pourpres de Taurore?

Je l'avais vue quelque part dans un songe, éblouissante et pure, plus vague peut-être et encore mêlée à la nue dont la voilà sortie. Douce forme aux contours chastes, elle est descendue du songe où je l'ai connue dormante , et comme un beau lys, droite et légèrement fléchissante , je la vois , je l'admire et je l'aime, réalisation d'un tendre rêve. Elle est composée de toutes les pudeurs, de toutes les candeurs et de toutes les grâces : sa svelte personne, enfermée en courbes onduleuses comme leau dans les plis d'une robe qui semble palpiter, profile sur les teintes pâles d'un ciel d'avril une ligne qui se gonfle et se creuse avec émotion. symbole rayonnant ! C'est le printemps en elle ,

sur elle et autôxir d'elle que je salue,' que j'aspire , qui m'éblouit et que j'entends murmurer dans cette tendre apparition : de sa robe s'élèvent des chants de nids ; des brises s'échappent de ses cheveux, et l'haleine de sa lèvre a l'odeur des premières violettes. Et comme elle est bien vivante ! Quelle jolie santé rose colore ses menottes et son cou! Qu'elle est loin d'être la bulle de savon irisée que l'idéal des keepsakes souffle en contours féminins ! Ce n'est pas une déesse; ce n'est pas même un ange : c'est une jeune fille, qui demain sera femme , qui le sent confusément au frémissement de ses lèvres sous les baisers de l'air, et dont le cœur| déjà tressaillant, s'ouvre parmi les ivresses de la terre amoureuse à tous les vagues rêves qui font une auréole sur la tête dés jeunes filles. N'est-ce pas un petit rêve aussi qui, sous la gaze de sa gorgerette, précipite les bouillons rosés de son sang et met dans toute sa itnignonne attitude de pensionnaire ce divin émoi plein de rod- :geurs?

Autour d'elle, les pommiers jettent leur, neige odorante, et les cerisiers, comme des mouches blanches à pattes roses, secouent des pluies d'étamines et de pistils. Le pommier parle d'aimer; le cerisier parle d'aimer. Blottie sur son épaule , une colombe gonfle sa plume qui frémit. Et la colombe semble dire avec un long roucoulement plaintif :

« Maîtresse, petite maîtresse rose, dismoi, pourquoi ta robe frémit-elle au corsage et fait-elle en s agitant des plis qui se moirent? J'aime, moi, je suis aimée, et ma vie est amour. En un long rêve, bercée jusqu'^â la mort d'extase et de félicité, je vis ma vie parmi les fleurs, au soleil, sous la plume de mon ami« Ecoute les nids : tout s'appelle. Vois le ciel : la nue est une vaste couche nuptiale. Vois la terre : l'ombre même adore le jour. » Ainsi, dans l'enchantement de la saison souriante, elle passe, elle songe, elle aspire, ombre pâle et troublée. Aime-t-elle? Point encore, je crois.

Mais bientôt viendra l'heure. Elle très-

sàillë ; elle a peur ; elle roagit ; elle semble dire : «Je voudrais. Mon Dieu!

sî c'était vrai, mais je n'ose croire! »

Tout cela la rend adorable, avec un charme d'attendrissement qui fait pleurer.

Elle â seize ans ou dix-sept ans au plus.

Le moule virginal où dort, dans l'aube et la rosée, son âme timide, gonfle déjà de naissantes rondeurs sur lesquelles on voit brider la robe. Dans un contour un peu grêle encore, l'épaule commence à dérouler les fuites d'une ligne qui est sur le point de se remplir. Ce qu'on aime à voir surtout, c'est, au-dessus de la collerette, le potelé poupinét du cou, avec sa carnation légèrement brunie sur laquelle tranche, à la nuque, le blondissement des cheveux plantés bas et relevés à travers un brouillard de méchettés folles jusqu'au haut de la tête. La figure entière a, d'ailleurs, la fraîcheur savoureuse de la framboise sous bois; la bouche entr'ouvre son bourrelet vermîUonné sous je ne sais

«pf«

quel frisson qui la plisse et la fait luire.

Une paillette rouge, comme une gouttelette de sang, pique les lèvres, les narines, le coin de l'oreille et se noie sur les joues dans une ombre purpurescente.

Ainsi tout me révèle le trésor de ses grâces éclosantes. Ses mains elles-mêmes, rondes et creusées d'une ombre de fossettes, ont ce commencement d'empâté?

ment qui donne à celles de la femme je ne sais quel charme gras qui fait désirer d'en être chatouillé. Elles se nuancent aussi de la délicate teinte blonde de la fleur du pêcher — sur laquelle plus tard l'or des bagues tranchera superbement.

Mais l'enfant n'a ni bagues ni colliers, rien qu'une marguerite qu'elle effeuille, comme ont fait^toutes les femmes, et dont elle cherche à savoir le secret qui la fait soupirer.

Le Printemps est la fleur de poésie d'un poète qui aime, d'un peintre chaste qui tressaille devant la nature, qui a peur de son œuvre et qui s'agenouille devant le modèle. Je n'ai vu que chez

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lés anciens , chez - Hemlîng peut-être »

une pareille candeur de ligne, une semblable naïveté d'exécution , une si grande simplicité de faire et de rendu.

Van Eyck eût peint dans cette attitude sa vierge et on l'eût adorée dans les temples. Il ne lui manque qu'un nimbe dor, remplacé, du reste, parla couronna argentine que le matin tresse à ses che-^ veux lustrés d'or et parés d'un bleuet, d'une marguerite et d'un coquelicot.

Toutes les allégories printanières, déployées à grand écart d'ailes sur fonds de bois et de ciels, ne sauraient exprimer ce qpe dit chez cette vierge attendrie le petit doigt croqué de la main qui tient la fleur. L'œil brillant de lueurs intérieures, la lèvre allumée d'un feu rose, les cheveux doucement frémis^ sants comme une nuée, le pli naïf, simple, antique de la robe, tout me parle de jeunesse, tout me chante les premiers matins, tout me semble exhaler le prin■^ temps, le parfum, la brise, l'amour, lô songe. .

Vision par la grâce, la transparence de l'âme et réblouissement partout répapdu, — réalité par le corps entrevu, le contour qui s'achève et le sang roulant à pleins flots, il me semble que le peintre a rêvé cette riante idylle à raube, dans le thym et la rosée. Quelle poésie! Et surtout quelle grandeur en cette grâce ! Ce n'est pas une jeune fille, c'est toute la jeune fille — avec le rêve éternel qu'elle caresse sur le lit d'azur de ses illusions.

Que dirai-je maintenant de l'arrangement de cette adorable rêverie? Une tendre et blanche lumière, brouillée dans les transparentes gazes du matin, baigne la figure de clartés opalisées.

L'esprit monte dans cette nuée jusqu'aux urnes éternelles qui d'en haut versent les saisons à la terre. Le peintre, d'un pinceau moelleux, tendre et gras, a travaillé ce divin ciel gris-bleu à petites touches serrées et naïves. Au loin une tourelle de château au toit ardoisé coupe de ses murs écaillés la ligne de

rharizon. C'estlà, c'est en ce nid sévère, embelli d'elle, que la songeuse, le seir, prie S. deux genoux le bon Dieu de lui pardonner ses pécèés du jour.

L'exécation de toutes ces choses est attendrie, et la touche, d'une finesse, d'une sûreté, d'une apidication • si magistrales, semble avoir eu des peurs, des effarouchements, des reculs, des tremblements, comme si l'esprit du peintre s'était tout à coup troublé devant le mystère insondé d'un gouffre rose.

Voyez la figure : quelle crainte de déflorer cette pulpe ! Quel respect de cette fraîcheur ! Ainsi de la robe, un bijou de modelé, de dessin, d'iris moirées! Toute pleine d'une électricité contenue, bleue avec des reflets argentés, pareille à œs robes tissées d'avril qui sont la scintillante parure des princesses charmantes, ^Ue enferme en sa gaîne la forme de l'enfant et tbmbe sur un gazon diapré d'étoiles rouges et or à larges plis frissonnants.

On a assez sottement reproché au

maître d*exagérer l'importance du costume de ses femmes ; mais cette critique est si peu sensée que loin de constituer une faiblesse, elle est une (Jes supériorités d'Alfred Stevens. Avec son admirable intellig<eBce du inonde féminin et cet amour qu'oui pour les moindres Wbelots caressés par la femme ceux qui la sentent profondément . il a compris qu'elle n'existe pas seulement dans sa nudité, mais encore dans tout ce qui la revêt, la pare, la touche et l'approche.

Le boudoir, le salon, les petits refuges mystérieux où elle dérobe sa faiblesse et ses charmes, sont, en réalité, aussi pleins d'elle, aussi pénétrés de sa grâce, aussi parfumés de son adorable odeur que sa chair elle-même. Tout l'essaim rose qui lutine dans les plis de sa jupe et les gazes de son corsage les habite encore et reflète encore les lueurs roses de sa chair, quand elle les a jetés au pied de son lit ou accrochés à sa garde-robe.

Je n'ai jamais vu, pour ma part, les

objets qu'elle a parfumés de son toucher sans éprouver comme devant ellemême Tenivrant vertige de sa présence* A plus forte raison, rien n'est troublant, piar suite de cette très réelle transfusion, comme les parures avec lesquelles elle m'apparaît et où elle transvase sa vibrante et nerveuse vitalité. La femme imprime à la robe qu'elle revêt jusqu'à sa pensée intime et son humeur habituelle ;* telle manière dé serrer les plis de la jupe ou de les déployer livre le secret que son œil et son front ne livrent pas toujours. Les gazes et les dentelles font au-dessus d'elle des solutions d'énigmes qui laissent plonger aux derniers remparts de sa vie si pleine de réticences, de faiblesses et de forces passionnées.

Tantôt la cassure droite , maigriote, sévère même de l'aimable sévérité de ce qui est virginal , évoquait à l'esprit devant la robe bleue du Printemps toute une aube de candeurs. Le lobe d'un ventre à peine nubile enflait d'un contour indécis le bas du corsage.

im

Voici maintenant la parure, plus savante en son d'ésordre, de la femme qui a vu décroître sous le nuage trouble des déceptions Tastre matutinal des jeunes filles. Le pU de la robe , plus menu et presque fripé , me montre je ne sais quoi de chiffonné qui me fait penser à l'homme, aux fièvres, aux nuits. La couleur elle-même a changé : ce n'est plus Tazur lamé d'argent des avrils où croissent sur terre les pervenches et dans l'âme les songes; l'or brûlé des blés en août pailleté de reflets presque enflammés une soie jaune. Je crois découvrir dans cette chaude nuance le feu d'un corps ardent passé déjà au brasier de l'amour. Voyons, du reste, ce que dira la figure. Quel abîme entre la fraîcheur pourprée du Printemps et cette pâleur marbrée aux tempes des bistres de la vie! J avais bien vu : l'âge des marguerites qu'on effeuille est passé.

Celle-ci les a toutes effeuillées. Elle y croit peut-être encore; mais le dernier pétale est tombé de ses mains. Plus

ri^, a dit la fleur. Elle semble dire :

Toujèurs ! Encore ! Toute une jeunesse passée à aimer jette des ombres traversées de lueurs sur eette vigoureuse et maladive figure. N*est^ce pas que ta lèvre, dans un doux frisson, sentit paa* ser l'haleine du bien-aimé? Mais la lueur divine qui flottait sur le couple enlacé du matin s'est changée le soir en affreuses ténèbres où tu ne t'es plus reconnue toi-même. Et pourtant , dans ce nid d'ombre et de verdure où tu te promènes, esprit tendu vers le recueillement, est-ce la voix du passé qui gémit à ton oreille, ou bien, comme une lyre lointaine, entends-tu dans l'air les murmures consolateurs de l'avenir?

Cette dame qui, A la campagne (c'est le nom de la toile), regarde passer avec un attendrissement proche des larmes , dans une ombre pleine d'ivresse, le vol de deux papillons , elle n'est plus jeune ou plutôt elle commence à l'être: Elle a trente ans, — cet âge où la femme vit une vie nouvelle, aspire, rêve , oublie , tend

les bras à ce qui va la perdre ou la régénérer. Du reste ce n'est pas une pleureuse d'élégie : elle ne connaît pas Ophélie, et elle, n'a pas rêvé de confondre sa chevelure aux. saules de la rive. Elle est bonne , simple , franche , et cela l'a perdue dans ses amours, ni belle ni jo^ lie, admirable de regrets et d'espérances. Toutes les agaceries des syrènes.

roulant l'œil et poussant des soupirç^ derrière des éventails ne doivent point valoir l'étreinte de cette maîtresse sûre et dévouée. Large et forte, le vêtement qui la cpuvre révèle une superbe poitrine, des seins d'honnétç femme et des.

reins puissants.

Alf. Stevens.a développé ce poème avec la gracia, la poésie, Vadmirable entente du cœur qui ont présidé à son Printemps, Un taillis, un banc, deux papillons . une femme , voilà toute la scène. La dame se détache avec iiett^eté, d'un trait accentué, du massif sombre sur lequel tremble le vol des papillons. Quel art dans la manière

d'asseoir les figures sur les fonds ! La jeune fille du Printemps , à peine fixée sur un ciel onduleux et mouvant, avait, si j'ose dire, l'incertitude éthéréede la sylphide. Celle-ci, au contraire, femme aux contours abondants , s'attache comme une réalité splendide au sol et prend sur la terre une place . qu elle a tant méritée en souffrant. Elle marche; encore un pas, elle sera sortie du cadre.

Quel recueillement dans ce pas qu'elle fait ! Elle marche autant dans le songe que dans l'herbe. Abandonnée sur l'épaulé par une main à moitié gantée, l'ombrelle ouvre au vent son pavillon tendu de rose. Tout cela peint avec une largeur, une sobriété, une finesse de valeurs et une harmonie admirables — dans une gamme de tons qui se dégradent, se fondent et se dédoublent.

Le jaune de la robe, coupé par desf mousselines dont la blancheur en tempère l'amertume , se meurt dans le cou où il laisse un reflet, passe à la chevelure où il rougoie dans la rousseur de3

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bandeaux et se fait rose, avec un tendre rappel dans l'ombrelle.

Or, d'où vient toute cette perfection ?

Du talent et aussi du respect.

Alfred Stevens est un religieux devant Fart.

La peinture dé femme ne oompte au salon qu'un très petit bataillon. M. Jaeques Maris expose une Jeune femme lisant une lettre. Cette petite femme, solidement peinte, se détache harmonieusement, en robe brune très décolletée, d'un fond vert-foncé, dans une demi-teinte grise qui alourdit un peu trop le modelé de la figure. La Liseuse de M. Toulmoudie n'a pas de volume et manque de sang. L'heuredurendez-vous du même artiste vient de sonner pour une petite femme qui l'accueille en souriant. Le bras gauche est mal pendu, et la robe bleue, bordée d'hermine, n'a pas d'électricité. M. Toulmouche satine gentiment, sans souci du dessin, sur des bustes qui se moquent de la nature, de jolies petites chairs havanées et poupines qui pochent par l'uniformité des valeurs. M. Steinhardt a bien assis sa

petite dame dans sa Rêverie. Enfoucée dans les coussins du fauteuil et les jambes croisées, elle cache à demi sous un éventail sa tête sèchement modelée et laisse passer au bord de sa robe blanche, sous des volants fripés de menues cassures., le bout verni de sa bottine. Une demi-teinte réussie fflace de tons ardoi.es ..derrière revente, le buste. le visage et les bras et ne baigne pas assez les accessoires du fond, M. Steinhardt a dans les doigts le dessin de la femme., mais il la peint sèchejaaent dans une pâte ^ue lesjnoiteurs de la peau et les poteléjs du vêtement n'a- •mollissentpas.

M, Eugène Verdyen sent la femme et la sent dans son côté passionnel. Sa toile des Apprêts , plus simplement enlevéeu aurait quelque chose des sphjnx de Millet et de Stevens. Il a pensé;unjB 4gure et il a composé une scène. La femme, débarrassée delà soubrette qui lui met une épingle à la robe et isoléia ^ans .un tableau moins large , eût cour

centré la lumière et l'âme sur ellemême. En même temps que M. Verdyen cherche le côté passionnel de la femme, il cherche son côté rond. Il veut la passion, mais avec la beauté. La^^dame des Apprêts est véritablement belle, grande, solide de poitrine et cambrée des reins.

Debout et la gorge dressée, elle s'attache au poignet un bracelet et regarde devant eUe sans voir. L'œil, petit et bridé par la paupière, darde un feu aigu comme un trait. Un léger sourire plisse les coins de sa lèvre mince et gonfle d'un frisson ses joues pâles. Je la tiens pour ime fine mouche; mais je crains que l'artiste n'ait trop pressé du doigt là touche. En art, il faut vouloir moins pour arriVer à plus. Si vous me racontez entièrement une figure, mon esprit n'a plus rien à y voir et je passe.

M.Verdyen me fait l'effet d'en vouloir à la petite femme qu'il peint, tant il cherche à me persuader qu'elle est abominable.

Me voilà donc averti : je la connais.

L'illusion pour moi n'existe plus. Or, le

mmmm

tableau tout entier est dans Tillusion qu'il produit.

M. Verdyen possède certainement le talent qu'il faut pour réussir dans la peinture moderne : les Apprêts ont un réel succès au salon et j'y applaudis. Il lui suffira de vouloir moins et de moins subir l'influence du modèle pour prendre place au premier rang.

Les Apprêts datent, du reste, d'au moins deux ans et portent dans l'ensemble le caractère d'une certaine inexpérience qui a du charme. Une double lumière qui marie à celle du jour tombant le rougeoiement d'une lampe à globe dépoli aigrit, du côté du jour, dune touche sentie, la figure de la dame et plaque, du côté de la lampe, sa silhouette dune tranche rouge. Le mouvement des bras arrondis vers la ceinture fait penser à deux branches flexibles qui se courberaient l'une vers l'autre et mêleraient au bout leurs fleurs ou leurs fruits. Les mains, grasses et potelées, s'attachent flexiblement aux

poignets et ouvrent, comme un papillon:

qui bat de l'aile , leurs doigts nacrés et frémissants. Des tulles roses, bouillonnes par dessus de mousselines blanches, bouffent en volants chiffonnés sur un beau corps solide, et, noyés dans les* pEssés de la dentelle sur la gorge, s'échancrent aux épaules qu'ils laissent nues. La clarté des chairs et l'éclat desmousselines, relevés encore au corsage et sur le devant de la robe de frais bouquets de jasmins, s'enlèvent sur fond brun avec fraîcheur et harmonie. On voit partout que M. Verdyen aime la femme et la veut : il y a des caresses dans son pinceau; mais il la caresse trop. Il a, du reste, de la conscience, de la volonté, du tempérament, et il sait peindre.

M. Richter façonne la femme à sa manière et la cloue, poupinette de bois, sur des talons Louis XV au milieu des chatoiements de ses petits appartements. Il n'aime pas, du reste, la femme pour la femme : il l'aime pour le

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bibelot, la toilette, les guéridons in* crustés, les grandes glaces miroitantes, les parquets lustrés et les miy*ailles chamarrées de dorures. Il fait comme les parvenus : il épuise dans un salon et sur une femme toutes ses richesses.

Il ne connaît pas le grand art d'être modéré dans la prodigalité qui distingue les vrais millionnaires et les grands artistes.

TJ Attente , comme un bouquet d'artifice, allume aux quatre coins d'un salon où debout, dans des satins de fer-blanc, se tient une femme, les pétards d'un incendie qui flamboie littéralement dans l'or, les nacres , les émaux et les cristaux, jette des traînées d'étincelles le long des portières, accroche des paillettes aux moulures des plafonds, écrête de lueurs vives les saillies, et va mourir en bariolages papillotants dans la polissure transparente des parquets.

Quand je songe aux personnes qui ont le malheur d'habiter les appartements scintillants de M. Richter, je comprends

l'inquiétude des chiens qu'on lâche avec une casserole au derrière.

Quet dommage que Willems ne soit pas au salon ! Il y eût apporté sa distinction si bien fleurante et sa grâce de miniaturiste peignant sur porcelaine.

M. Goupil [La Rêverie) peint aussi la femme, mais il ne l'aime pas assez. Il la tient, du reste, pour une poupée, et on ne creuse pas des mirlitons. Ah! monsieur, si vous en aviez joué !

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