ETUDES
SVn L.A STATUAIBE DU DIX<HU1TIÈNK SIÈCI^E
Nous avons à Paris un Musée de sculpture dont on ne parle guère , et qui est cependant très-curieux pour l'histoire de notre statuaire nationale à la fin du dixhuitième siècle. Le foyer public de la Comédie-Française renferme une douzaine d'excellents bustes par les maîtres du règne de Louis XVI , quelques bustes de l'Empire, et une douzaine de bustes de Pécole contemporaine ; trois périodes successives et très-rapprochées, mais fort distinctes comme style et comme exécution.
L'année dernière, le compte rendu do l'exposition de la Société des peintres, où figuraient Greuze, David, Gros, Géricault, Prudhon, Léopold Robert^ M. Ingres, nous a servi d'introduction au Salon de 1846, et nous en avons fait ressortir des enseignements imprévus sur la peinture. Cette année, en étudiant les nobles têtes de
Rotrou et des Corneille , de Molière et de Voltaire , sculptées par Caffieri et par Houdon, et les autres bustes de Lemoine^ Pajou, Foucou, et des maîtres qui leur ont succédé, nous nous préparerons utilement à juger les œuvres que nous réserve le Salon de sculpture en 1847.
Je ne crois pas que la statuaire ait jamais été moins estimée qu'en ce temps-ci. A la Renaissance, c'est une pléiade d'artistes qui se perpétuent depuis Louis XII et le cardinal d'Amboise jusqu'à Henri IV, depuis Jean Joconde et Paul Ponce, Italiens francisés, jusqu'à Jean de Bologne et Francavilla, ou plutôt Jean de Douai et Francheville, Français italianisés; car, dans ces derniers siècles, l'Italie a toujours été le berceau, ou du moins le baptistère de l'art. Que de palais, d'églises et de châteaux, décorés par ces ouvriers sublimes : Cousin, Goujon, Bontems, Niccolo del Abate, Ponce Jacquio, Germain Pilon, Barthélémy Prieur, Bernard Palissy, Jean Juste, de Tours, Michel Columb, de Nantes, Gentil, de Troyes, et tant d'anonymes illustres [)ar leurs oeuvres, quoique leurs noms soient perdus aujourd'hui. Amboise, Gaillon, Ecouen, Anet, Villeroi, Chantilly, Meudon, Fontainebleau, Chambord, Chenonceaux, les tombeaux de Saint-Denis, les saints de Solesmes, le Louvre ! Art magnifique, d'une élégance suprême et d'une variété infinie.
Au dix-septième siècle, la série mémorable commence par Simon Guillain et Jacques Sarrazin, sculpteurs de Louis Xin, ou plutôt de Richelieu ; elle se continue par les Anguier, les Lcrambert, les Marsy, les van Cleve, Regnauldin, Thierry, Desjardins, Girardon, que Lafontaine et Boileau comp-araient à Phidias, comme xMolière
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comparait Mignard à Raphaël! Praticiens habiles et féconds, qui ont semé leurs œuvres de pierre dans le palais et les jardins de Versailles. Et, au-dessus d'eux tous, le grand Pujet. Ajoutez encore Théodon et Lepautre, Legros, les Fremin, l'école si nombreuse de Girardon, et Coysevox, le producteur infatigable, et les Coustou, qui conduisent à l'art de Louis XV.
Toute l'école du dix-huitième siècle sort directement ou indirectement des Coustou : Bouchardon. les Francin, les Adam, les Lemoine, Falconnet, l'ami de Diderot, Pigale, Allegrain, et, après eux, Pajou, Caffieri, Houdon, Bridan,Foucou,Berruer, d Huez, Julien, Dejoux, Moilte, Stouf, Mouchy, et enfin la génération qui enjambe sur l'Empire et le dix-neuvième siècle, Rolland, le maître de David (d'Angers), Chaudet, Callamard, Bosio, elc. Nous voici à nos bustes du foyer de la Comédie-Fraii çaise.
Cotte collection de portraits en marbre est ainsi distribuée : dans le grand foyer, Pierre Corneille et Molière, aux deux côtés d'un mauvais buste du roi Louis- Philippe; en face, Racine et Voltaire, des deux côtés de la cheminée; puis, Regnard etCrébillon, Casimir Delavigne et Marie-Joseph Chénier.
Dans la galerie longeant la rue de Richelieu, à droite en partant du foyer, Rotrou, Dancourt, Jean-Baptislo Rousseau, Destouches, Dufrény, Ducis, Sedaine, Lafontaine et LuUi ; à gauche, Thomas Corneille, Piron, Debelloy, Lachaussée^ Lesage, Marivaux^ Duval, Andrieux et Picard.
Dans le couloir conduisant au foyer des acteurs, Baron et Gresset, Quinault et Beaumarchais.
Le plus ancien des bustes est celui de Crébillon le père, modelé en 1760 par Lemouie, et exécuté en marbre par J.-B. d'Huez en 1778. Jean-Baptiste Lemoine, né à Paris en 1704^ fils et élève de Jean- Louis, mort recteur de l'Académie en 1775, était neveu de Jean- Baptiste Lemoine, l'auteur du plafond de Versailles. C'est de Jean-Baptiste, le sculpteur, que Diderot a écrit : « Il a beau se frapper le front, il n'y a personne. » Au contraire, d'Argenville lui applique le mot de M'"^ de Sévigné : « L'esprit lui sort de tous côtés. » Diderot ajoute : « Sa composition est sans grandeur, sans génie, sans verve, sans effet ; ses figures sont insipides, froides, lourdes et maniérées. C'est comme son caractère, où il ne reste pas la moindre trace de l'homme de nature. » Mais où trouver cet homme de la nature, que le dix-huitième siècle cherchait partout? Noire Diogène moderne avait cependant raison ici, quoique sa lanterne philosophique ait quelquefois jeté de fausses lueurs sur ses contemporains. Savez-vous la cause de son enthousiasme pour Falconnet : « c'est qu'il est philosophe, qu'il ne croit rien et qu'il sait bien pourquoi !» A la vérité, c'est qu'il a aussi, suivant Diderot, « de la finesse, du goût, de l'esprit, de la délicatesse, de la gentillesse et de la grâce tout plein, et même du génie. »
Sur Caffieri, Diderot s'est un peu trompé en sens contraire. Après ravoir maltraité en 1765 : u Que diable voulez-vous que je vous dise de Caffieri ! » il le réhabilite pourtant au Salon de 1767 : « Tout ce que Caffieri a exposé celle année est digne d'éloges; cela ne manque pas de ce que vous savez.» Caffieri est, en effet, un artiste très-chaleureux et très-énergique, et qui méritait
une plus vive sympathie de la part du générou,; philosophe. Ce qu'on appelait la flamme au dix-huitième siècle, ce jet brûlant et imprévu de l'image dans une forme rayonnante, Caffieri en est doué mieux qu'aucun des sculpteurs de son temps, et je ne sais pas si, dans toute 1 école irançaise, on rencontrerait de plus beaux bustes que ceux de Rotrou, de Thomas et de Pierre Corneille Ils ont la grandeur et la hardiesse de Puget, l'élégance de Germam Pilon, l'adresse de Coysevox, la vivacité de toustou. Et comme le sculpteur a bien compris le caractère de ses modèles ! la noble et violente tournure qu'il a su donner à la tête de Rotrou 1 Le mouvement du cou est superbe, la narine hennissante; les cheveux sont agites ; le regard est plein d'inquiétude. On devine le précurseur héroïque et presque l'égal du grand Corneille. Celui-c. est plus calme, et sa tête pensive exprime une méditation profonde. Son front puissant reoose sur deux arcades d'une admirable perfection. Sa lè'vre inférieure est un peu crispée, et son menton accuse une fermeté mdomptable. Le Thomas Corneille est aussi un chef-d œuvre d'exécution; les lignes sont correctes et termes; le modelé est savant; l'ensemble est d'un style tout à fait magistral.
Caffieri a signé encore six autres bustes du foyer de a Comedie-Fran^aise : de Belloy, Piron, Lulli, Lafontaine, Lachaussée et Jean-Baptiste Rousseau; le premier est de 1771, le dernier de 1787; Pierre Corneille de 1777 Rotrou de 1783, Thomas Corneille de 1785
Les célèbres bustes de Molière et de Voltaire, par Houdon, sont de 1778, l'année même de la mort de Voltaire et de Rousseau. A propos, pourquoi donc Jean-
Jacques ne figure-t-il pas dans cette galerie dramatique? c'est une omission à réparer^ et David d'Angers^ par exemple, pourrait nous faire une belle sculpture d'après le masque moulé, qui, hélas 1 porte au front la trace d'une balle. Houdon lui-même n'a-t-il pas laissé aussi un buste do Rousseau, en pendant à celui de Voltaire?
La tête de Voltaire est une répétition de celle de la statue en marbre : regard fin et perçant, vaste front où s'agitaient tant d'idées, bouche dessinée comme un arc prêt à lancer des traits.
Quelle différence de cette physionomie à celle de Molière ! La tête de Molière est la plus humaine, dans le vrai sens du mot, que la tradition nous ait conservée, comme son génie est le plus sympathique et le plus universel. Que la forme et l'expression du visage sont significatives! Pour ma part, je ne connais point de plus belle tête que celle de MoUère; elle se soutient, comme beauté, mais avec un caractère tout autre, à côté des têtes parfaites, originales, sculptées par les artistes grecs. J'ai la terrecuite du Mohère, par Houdon, en pendant au bronze du Médecin grec, dont l'original est à la Bibhothèque. Molière représente l'homme moderne, si Ton peut ainsi dire, en opposition à l'homme de l'antiquité. La tête grecque est régulière et inflexible ; la tête de Molière est mélancolique et passionnée; elle se fait aimer, tandis que l'autre se fait admirer. Le Grec a de l'aigle ; Molière n'a que de l'homme. Presque toutes les têtes de 1 histoire ancienne ou moderne ont une analogie plus ou moins lointaine avec quoique race animale; Molière ne ressemble à aucun type de la création inférieure. Il est véritablement formé à l'image de Dieu, suivant le symbole
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de la Genèse. Et comme les Athéniens recomnaandaient à leurs femmes, afin qu'elles procréassent de beaux enfants, d'orner leurs maisons avec les statues des gladiateurs et des héros, de même on pourrait conseiller aux matrones de notre temps de placer dans leurs alcôves le portrait de Molière. Les générations futures y gagneraient sans doute en beauté physique et morale.
Le buste de Houdon est une merveille. La tête ombragée de cheveux flottants, séparés au milieu comme la chevelure du Christ , s'incline légèrement vers la droite. La moustache, un peu retroussée, laisse voir ces lèvres éloquentes, amplement dessinées dans un caractère de bienveillance et de chaste volupté. La narine, bien ouverte, paraît se mouvoir sous des impressions sublimes. Il n'y a jamais eu de nature généreuse et abondante avec le nez et les lèvres minces. Les arcs des sourcils sont proéminents et ils cintrent un grand œil loyal et clairvoyant. Sur le cou nu, le sculpteur a noué une écharpe négligée; simple ajustement qui fait valoir la physionomie poétique de l'auteur du. Misanthrope. Le plus grand éloge qu'on puisse faire de ce buste de Molière, outre le sentiment et l'habileté de Texécution, c'est qu'il a Tair d'être exécuté d'après nature.
La tête de Racine, sculptée, je crois, par Bridan, n'inspire pas le même enthousiasme On sait que Racine et Louis XIV, qui se ressemblaient à s'y tromper, passaient pour les deux plus beaux hommes du dix-septième siècle. C'est une beauté fort discutable, si l'on considère l'expression plus que la régularité. La tête de Louis XIV présente tous les signes de l'égoïsme, de la sécheresse et do l'orgueil. La postérité en a rabattu beaucoup, de
cette estime exagérée que les courtisans faisaient du grand roi^ de son génie et de sa beauté. Le génie de Racine, son Menechme, n'a pas été entamé par les folles attaques de l'école romantique ; mais il est permis, du moins, de trouver la tête de Racine un peu mince, prudente et comprimée, à côté des têtes de Molière et de Corneille ; ce qui n'empêche pas Phèdre d'être un chefd'œuvre et une véritable invention poétique.
Pajou, qui eut une grande célébrité sous Louis XVI, est l'auteur du buste de Dufrény, daté de 1781. Il avait passé douze années à Rome, et l'on voit quelques ouvrages de lui au Musée de sculpture moderne, à Trianon et à Saint-Cloud. En 1782, il restaura la fontaine des Innocents, de Jean Goujon. Il mourut en 1809, âgé de soixante-dix-neuf ans.
Les bustes de Regnard^ 1779, et de Dancourt, 1782, sont de Foucou; celui de Destouches, 1781, est de Berruer. Ces deux sculpteurs n'ont rien laissé qui doive sauver leur nom de Toubli.
Sous l'Empire, on ajouta, en 1812, les bustes de Ducis, par Taunay, de Baron et de Gresset, par Fortin.
Il est bien triste de comparer les productions dePécole impériale à la vive et élégante sculpture du dix-huitième siècle. Chose singulière : cette époque héroïque du moderne César, époque de bronze et de marbre, comme celle des empereurs romains, à n'envisager que les hauts faits historiques, n'a pas produit un seul statuaire. C'étaient les peintres, Louis David en tête, qui contrefaisaient la sculpture , comme Ta justement remarqué M. Guizot dans son Salon de 1810. C'était aux procédés et aux effets de la statuaire que les peintres demandaient
le succès de leurs tableaux. Les Horaccs de Louis David, le Bélimire de Gérard, le Marcus Sextus de Guérin, exécutés en pierre, offriraient des groupes assez convenables. Mais de sculpteur sculptant, avec l'ébauchoir ou le ciseau, point. Chaudet, Rolland, ne manquent pas d'une certaine habileté; mais qui les connaîtra dans cent ans? La révolution classique ou académique qui s'opéra dans les arts, à la fin du dix-huitième siècle, et qui a conservé son influence presque jusqu'à nos jours, n'a créé dans la statuaire aucun représentant illustre. C'est Winkelmann^ surtout, qui commença cette réaction par son Histoire de Vart antique. En peinture, il fut accompagné aussitôt de son ami Raphaël Mengs, et un peu plus tard de Louis David. La formule de Winkelmann était : a Le beau absolu, dont l'art grec est le type; » hérésie incroyable, qui sacrifie l'avenir au passé et nie complètement l'activité de la poésie vivante et la renaissance éternelle du génie humain. La croisade entreprise par Winkelmann pour la conquête de la Jérusalem écroulée entraîna tous les savants de l'Europe, et à sa suite s'enrôlèrent subitement tous les seigneurs féodaux de l'art, de la critique et de la littérature. Mais cette armée de fanatiques ne réussit pas à ressusciter le Lazare antique. Les plus intrépides ne parvinrent qu'à déchirer quelques plis du linceul enlevé au tombeau silencieux. Ce sont les loques qui ont traîné pendant cinquante ans sur le champ de l'art européen. La mort avare conserva la vie éteinte dans les profondeurs de la vieille Jérusalem.
Il se trouva pourtant un jeune homme qui, venu à Rome en 1779, consacra bientôt son talent avec ferveur
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à restituer des pastiches de l'art antique. Quoique Canova tienne, par ses premiers instincts, à Pécole gracieuse du dix-huitième siècle, ses œuvres postérieures, sauf la Madeleine, ont reproduit avec éclat Fimitation de la statuaire grecque. Tels sont le Thésée te?Tassant le Minotaure. et V Hercule précipitant Lycas. C'est Canova qui fit du premier consul une statue colossale, entièrement nue, appartenant aujourd'hui, fatalité étrange, à lord Wellington. C'est Canova qui eut, en 1815, la mission de reprendre dans les musées français ce que les conquêtes impériales avaient enlevé à TEurope. Canova mourut en 1822.
Cherchez bien. Connaissez-vous un grand sculpteur français sous l'Empire ? Il n'y en a point. Et quand, au cours de la Restauration, la peinture s'émancipa en compagnie des lettres; quand, de toutes parts, se proposèrent des peintres nouveaux , si différents de l'école académique et si différents entre eux, Prudhon, M. Ingres, Géricault , Eugène Delacroix, Ary Schelïer, Sigalon, que faisait cependant la sculpture ? Un seul homme sortit de la foule obscure, David d'Angers, dont les nobles convictions et la science vigoureuse ravivèrent l'inspiration plutôt même que la forme de Part statuaire. Mais combien comptez-vous de sculpteurs éminents à côté de nos peintres modernes, assurés d'une gloire future ?
Après la révolution de 1830, il y eut quelques tentatives de rénovation, et le romantisme, comme on disait alors, tortura aussi, superficiellement, le marbre et le bronze; mais le mouvement ne fut pas unanime et profond comme en peinture, comme dans les lettres et le
théâtre. Nous avons aujourd'hui une demi- douzaine de bons sculpteurs autour de David d'Angers et de Barye. On peut douter cependant que notre école de statuaire laisse un souvenir lumineux et durable.
Au foyer de la Comédie-Française, les bustes récents qui complètent Tillustre série des auteurs dramatiques sont bien effacés par les bustes de Caffieri et de Houdon. Sedaine, 1813, est de M. Gatteaux, de l'Institut; Le Sage, 184i2, par M. Desbœufs; Marivaux, 1843, par M. Fauginel; Andrieux, 1836, par M. Elschoect; Duval, 1845, par M. Barre; Picard, par M. Dantau aîné; Beaumarchais, par je ne sais qui. Les deux bustes qui sortent du commun sont ceux de Casimir Delavigne, 1844, et de Marie-Joseph Chénier, 1845, par David d'Angers.
Nous voudrions voir ajouter à cette collection^ curieuse comme iconographie, quelques bustes d'acteurs célèbres, Talma, par exemple, et les têtes distinguées de M'**" Mars et de M'*'' Rachel. Mais qui pourrait aujourd'hui ciseler sur le marbre l'esprit et la grâce de Célimène, la fière tournure et l'originalité de la sœur des Floraces ?
Revue générale. — 17 mars.
Nous sommes au 25 juillet, dans le royaume des arts. De mémoire de critique, on n'avait jamais vu pareille insurrection contre le jury patroné par la Liste civile. Mais aurons-nous les trois glorieuses journées qui assureront la victoire et promettront aux artistes la meilleure des républiques ? Les Polignacs de l'Institut et la camarilla seront-ils expédiés à Cherbourg ? Malgré Fexaspération générale, nous doutons que cette révolte devienne une sérieuse révolution.
Donc , on a refusé tout le monde, dans toutes les écoles et de tous les partis, dans le marais et dans la plaine aussi bien que sur la montagne. On a môme refusé do très-mauvais peintres; ce qui, les années précédentes, ne se pratiquait guère que par exception, le jury réservant ses foudres pour les peintres originaux. Cette année, le pouvoir arbitraire a été bien maladroit de s'attaquer ainsi aux médiocrités insignifiantes. Comment
s'est-il laissé emporter par la jalousie et par je ne sais quelle fatalité, jusqu'à proscrire une bourgeoisie placide qui ne lui disait rien? 11 y a plus de mauvais artistes que de bons ; aussi l'opposition aujourd'hui est-elle formidable. Parmi ses chefs, elle compte des peintres illustres, et même des hommes très-riches, soutenus par une armée de malcontents et de modérés enragés. Tant que le despotisme ne persécutait que les hommes de talent, la bourgeoisie du royaume de l'art se tenait tranquille, el, comme elle trouvait porte ouverte, elle s'inquiétait peu que le génie restât dehors ; tant que l'intérêt de l'art et de la poésie a été compromis tout seul, elle a laissé faire et laissé passer Pancien régime. Aujourd'hui que la censure académique blesse l'intérêt des boutiquiers patentés et des gardes nationaux de la peinture, la majorité s'agite et menace. Ce sont toujours les anciens amis d'un pouvoir exagéré qui aident à le détruire quand le temps est venu. C'est la noblesse qui a sacrifié la féodalité dans la nuit du A août; ce sont les plus fougueux terroristes qui ont fait le 9 thermidor contre le Comité de salut public ; ce sont les vieux serviteurs de Napoléon qui ont décidé sa chute en 1815. Et parmi les plus ardents libéraux de la Restauration, ne remarquait-on pas des hommes qui avaient ramené les Bourbons en triomphe et fabriqué la Charte de Gand? Si j'étais roi, je me défierais de ceux qui m'auraivent aidé à prendre la couronne.
Que de cris indignés, que de plaintes modestes^ que de lamentations bien légitimes, nous avons entendus aujourd'hui dans les galeries du Louvre ! Mais cependant si les artistes souffrent ainsi dans leur dignité, dans tous
leurs inlérôts, c'est bien leur faute. Pourquoi se soumettent-ils à cet esclavage ? Pourquoi acceptent-ils l'ancien régime ? S'il y a un jury ordonné par la Liste civile, c'est qu'il y a des peintres qui présentent leurs ouvrages à l'arbitraire de ce tribunal absolu, irresponsable, dont l'autorité s'exerce à la turque ou à la vénitienne. Si les artistes avaient le sentiment de leur solidarité et quelque indépendance, ils laisseraient MM. Garnier, Hersent, Pujol, Heim, Brascassat, Blondel, Petitot, Ramey, Nanteuil, Huvé, Fontaine et autres, attendre dans la solition de leur concile des rivaux à immoler, et ils organiseraient tous ensemble une belle exposition libre et permanente.
A propos, pourquoi na-t-on donc pas refusé, cette année, Decamps. Ary Scheffer, Rousseau, Dupré, Barye et Meissonier ? c'est qu'ils n'ont pas voulu subir la censure, et qu'ils ont pris en commun la ferme résolution de ne plus jamais rien envoyer au Louvre.
Que les autres en fassent autant.
Ainsi tomberait le jury, sous le ridicule et l'impuissance. Ainsi les artistes s'émanciperaient de la domination de la Liste civile, et, une fois librement associés, ils proposeraient à l'Etat, — à la Chambre des députés, — de reprendre sur l'art un patronage légitime, et de réglementer les expositions nationales. La Chambre ferait une loi plus ou moins bonne, meilleure assurément que les caprices de la cour et de l'Académie. Est-ce que les livres ont besoin maintenant, comme jadis, d'un privilège du Roi pour paraître ? La publication est censée de droit commun. C'est une loi mauvaise, suivant nous, qui régit les libertés dos lettres et de la presse ; mais enfin
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c'est une loi, et la nation peut la changer. Le droit est 'acquis ; il ne reste qu'à conformer le fait au droit. Est-ce que les lettres dépendent de la Liste civile ? Pourquoi tous les intérêts de l'art, comme les Salons, la conservation des Musées, l'enseignement et les récompenses, ne seraient-ils pas rattachés à PEtat par l'intervention d'un ministère ?
Il n'y a rien là sans doute d'effrayant pour personne, mais, au contraire, une garantie pour tout le monde. Sous l'ancienne royauté, et jusqu'à 1789, les académiciens seuls avaient le droit d'exposer au Louvre, Sitôt qu'une assemblée nationale s'empara de la question, la liberté fut décrétée. Le Salon du Louvre, c'est la presse pour les tableaux, disait Barrère; et la Constituante ne mit pas d'autre condition à cette liberté de l'art que de respecter l'ordre, les lois et les mœurs. Pourquoi les artistes et le gouvernement ont-ils abandonné les nobles traditions de nos assemblées nationales et de la République?
On dit que les artistes veulent recourir à la Liste civile elle-même, afin d'obtenir justice, et la Revue de Pflm propose une supplique respectueuse au roi. C'est accepter d'abord la dépendance actuelle, tandis qu'il faudrait, suivant nous, soustraire à la cour le gouvernement des arts. Que n'adressent-ils une pétition au jury en personne 1 Le moyen serait délicat. Le jury et la Liste civile n'est-ce pas une même chose? L'un obéit à l'autre qui le nomme. Quelle naïveté de demander une sorte de suicide à un privilège, jaloux, sans doule, de son autorité comme tous les privilèges ! En fait de droits, il faut les prendre ; ça ne se donne pas de bonne volonté.
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S'il y a beaucoup de refus au Salon, c'est apparemment que le château n'en est pas offusqué ; ce n'est pas M. Fontaine et M. Granet qui se risqueraient à contrarier leurs patrons. Tout le monde sait, d'ailleurs, qu'ils se promènent le matin en compagnie de la Liste civile au milieu de la foule des ouvrages proposés au jury. Je soupçonne M. Montalivet d'avoir, autant que n'importe quel architecte, voix délibérative dans le conseil secret.
Mettons donc, s'il vous plaît, que la réforme sollicitée depuis si longtemps ne viendra point du côté delà cour. A ce train-là, les artistes ne feront pas leur révolution de Juillet. Est-ce que Charles X a retiré ses ordonnances? Oui, quand il fut à Rambouillet. Eh bien, le jury sera renversé, et l'institution des Salons périodiques perfectionnée, quand la majorité des artistes, ou du moins les hommes de talent, protesteront noblement par leur volontaire retraite, et organiseront une publicité libérale en dehors de toutes influences étrangères. La presse tout entière applaudirait avec enthousiasme, et suivrait le peuple pittoresque sur le mont Aventin.
En attendant, c'est à la Chambre des députés qu'il faut adresser pétition, et les noms des victimes du jury feraient déjà une liste imposante ; car on a refusé, dit-on, près de trois mille ouvrages, presque la ntoitié, le livret contenant 2321 numéros.
Nous nous proposons de visiter une partie des proscrits et nous leur consacrerons un article spécial, puisqu'il faut aller chercher dans leurs ateliers Maindron, Gigoux, Vidal, Corot, Chassoriau, et toute cette jeunesse amoureuse de son art, Haffner, Hédouin, Besson, Maurice Dudevant.
Aujourd'hui, pressons-nous, il faut tout voir à la première séance. Nous avons tout vu. C'est assez triste, plus triste certainement que les années précédentes. Si nous exceptons Diaz et Eugène Delacroix, le beau tableau de Couture, quelques tableaux de Roqueplan, Leleux, Isabey, Baron, Coignard, Jeanron, Corot, MuUer, etc., le reste n'offre presque aucun intérêt. Nous chercherons encore cependant, et nous choisirons successivement les œuvres qui indiquent un certain sentiment de l'ort. Pour aujourd'hui, nous n'avons rien appris au Salon, et rien oublié. Mais, à défaut de bonne peinture, la mauvaise peinture sert aussi bien à la critique. 11 y a plus d'enseignements utiles aux artistes dans le ridicule Napoléon de M. Flandrin, que dans les œuvres originales des hommes de talent; car l'originalité ne s'apprend point. Un tableau franchement détestable apprend au moins ce qu'il faut éviter.
Notre première revue ne sera donc qu'un ffuide^ signalant en passant les ouvrages qu'on doit regarder à un titre quelconque, et selon les goûts.
Dans le petit salon d'entrée : Andî^ea del Sarto peignant une fresque, par M. Baron, et un portrait de femme par M. Pérignon, qui a exposé neuf autres portraits dissém^iés dans les galeries.
En entrant au salon carré, les Romains de la décadence, par Coulure, appellent tous les regards ; ils sont placés au-dessus de Sixle-Quint bénissant les Marais Pontins, par M. Rodolphe Lehmann. Couture sera incontestablement le lion du salon de 1847. Mais nous craignons qu'il ne lui arrive un grand bonheur, — un grand malheur : son tableau est menacé de plaire à tout le monde. L'u-
nanimité ne vaut pas toujours la discussion. C'est un grand et bel ouvrage où éclatent les qualités des vrais peintres, et qui ne manque peut-être que d'un effet plus concentré au cœur de la composition. Les tableaux qui l'entourent font encore valoir sa couleur générale, d'un beau gris argenté. Comme dit Barroilhet, qui s'y connaît, tous les maîtres sont gris, du gris Velazquez ou van Dyck, mais non pas du gris des élèves de M. Ingres. L'architecture de VOrgie romaine est surtout d'une grande tournure, à la façon de Yéronèse. Les figures se sont un peu rapetissées au Salon^ ce qui prouve qu'on ne saurait mettre trop d'ampleur et de fougue dans le dessin de la grande peinture. Nous reprendrons Couture un des premiers, comme il le mérite.
Sur le lambris de gauche est le grand portrait équestre du roi Louis-PhiHppe et de ses fils, par M. Horace Vernet. Nous l'avons déjà vu à l'Exposition des peintres, rue Saint-Lazare ; puis le Triomphe de Pisani, en 1379^ par iM. Alexandre Hesse, avec de beaux costumes, mais une exécution dure et une couleur désharmonieuse ; les Catacombes de Rome, par M. Granet, qui n'en est jamais sorti; aux deux angles, les portraits en pied d'Ibrahim- Pacha et du Bey de Tunis, par M. Champmartiu et par M. Larivière; sous le portrait de M. Champmarlin, un paysage d'enfant, par cet honnête M. Watelet, qui tient à une race d'artistes, et qui fut accusé, en son temps, ce n'est pas hier^, d'être un révolutionnaire et un novateur.
En face du tableau de Couture, le Saisit Laurent, do M. Brisset, déjà exposé avec les envois de Rome ; à droite, un curieux Songe de Jacob, par Ziégler, la Mort
de Jeanne Seymour, par Eugène Devéria, une Femme nue^ de grandeur naturelle, par M. Hermann Winterhalter; à gauche^ la Ronde du Mai, par MuUer, charmant tableau qui n'aura pas cependant autant de succès que le Printemps^ de l'année dernière ; le fameux Napoléon législateur, commandé à M. Hippolyte Flandrin pour une des salles du Conseil d'Etat. Il faut voir la tête de l'Empereur, les marches du trône, et surtout le ciel ! Près de cette incroyable peinture est un paysage de M. Desgoffe, appartenant à la même école, avec Argus et une vache blanche qui ne sort pas des troupeaux de Jules Dupré, de Diaz ou de Rousseau.
Au milieu du quatrième lambris du grand salon, on remarque le Galilée de M. Robert Fleury, sur lequel il faudra revenir ; à gauche, un beau tableau d'Adolphe Leleux ; un Chasseur de Java, monté sur un buffle et attaqué par un tigre, groupe énergique par M. Raden- Salek-Ben-Jagya ; et un portrait de femme en pied, par M. Court.
Les petits tableaux intéressants sont les Musiciens juifs de Mogador, par Eugène Delacroix ; un Intérieur de forêt, par Diaz; un excellent paysage, effet de soir, par Corot, peinture très-poétique et très-harmonieuse ; des Espagnols des environs de Penticosa, par Camille Roqueplan ; les Bords de la Seine, par Fiers ; le Baptême, par M. Guillemin ; un paysage avec une lutte de bergers, par M. Paul Flandrin ; et deux tableaux de l'école d'Anvers : la Fête du curé, par M. Verheyden, et V Armurier, par M. Leys ; c'est toujours le même pastiche adroit des maîtres flamands ou hollandais.
N'oubliez pas aussi le curieux portrait du maréchal
Soult, par M. Heuss^ le protégé de M. de Metlernich et l'auteur du portrait infligé par M. Guizot à ses électeurs deLisieux. Que ce portrait du maréchal Soult fera bien au milieu des chefs-d'œuvre de l'école espagnole, qui ornent l'hôtel du vainqueur de Toulouse, par exemple, à la place du Paralytiquff iJe Murillo, vendu aux Anglais 1
La première travée des galeries contient quatre tableaux d'Eugène Delacroix, les Exercices militaires des Marocains^ V Odalisque, \q Christ en croix Qi&QS Naufragés abandonnés dans un canot ; cinq tableaux de Diaz, le Bepos oriental, une Baigneuse, la Causerie, des Chiens dans une forêt et V Amour réveillant une nymphe; deux tableaux de Roqueplan, Paysan des Basses-Pyrénées et le Visa des passeports à la frontière d' Espagne ; une éclatante peinture d'Eugène Isabey, Cérémonie dans VEglise de Delft, au seizième siècle ; le Christophe Colomb de M. Robert Fleury, en pendant au Galilée; une Bataille de M. Hippolyte Bellangé, et une Marine de M. Gudin ; un Combat de coqs, par M. Gérome; le Récit de Télémaque et les Moines caloyers^ par M. Papety ; Backhuysen contemplant les effets de l'orage, par M. Lepoitevin ; les Exilées, composition pleine de sentiment et de style, mais d'une couleur douteuse, par M. Duveau ; la Partie de musique, par M. Lcys, d'Anvers ; Henri IV et Fleurette, avec un paysage très-naïf, par M. Biard; un paysage en hauteur, par Corot ; le Giàtarrero d'Armand Leleux ; le Labourage, paysage et animaux, par M"'' Rosa Bonheur: un fin Intérieur, par M. Fauvelet; des Fleurs et des papillons, d'une délicatesse et d'une harmonie charmantes, par Philippe Rousseau; un sévère portrait
de Listz, de profil^ par Henri Lehmann; et un portrait de M. Leverrier^ par un peintre qui ne découvrira jamais aucune étoile. Un des juges de l'Institut, M. Heim, est représenté dans cette travée par un tableau des plus curieux : une Lecture au foyer du Théâtre- Français, avec les caricatures de Victor Hugo, Dumas^ de Vigny, Taylor, Casimir Delavigne, Andrieux et autres. C'est amusant au possible.
En passant à la seconde travée, arrêtez -vous devant le portrait de femme placé sur la colonne de droite. Ce beau portrait est de Couture. Vous n'avez à voir dans cette travée obscure qu'un excellent Souvenir d'Espagne, par Hédouin ; les Femmes et le secret, peinture lumineuse, par M. Verdier; un portrait de femme^ par Decaisne; et un vigoureux paysage, par M. Hugues Martin, très-habile décorateur du Cirque-Olympique.
Dans la rotonde qui conduit à la dernière travée, Ziégler occupe le milieu ; sa Judith aux portes de Béthulie, et tenant la tête sanglante d'Holopherne, est durement peinte -, on y chercherait en vain les qualités du petit Giotto qui est au Luxembourg. Au-dessus de la Judith, un groupe du Dante inspiré par Béatrix et par Virgile^ tableau ovale en hauteur, par M. Glaize; à gauche, un vigoureux Combat de taureaux, par M. Coignard ; en face^ le Repos du laboureur^ peinture forte et magistrale, par Jeanron; enfin, une marine de M. Gudin^ avec un effet d'aurore boréale; nous ne voulons pas le croire.
La troisième travée n'est pas si riche que la première. Cependant on y voit encore le Corps-de-garde à Mequinez, par Delacroix ; un Intérieur du Bas-Bréau, par Diaz ; un superbe portrait d'Adolphe Leleux, par lui-même^ tête
énergique qui rappelle Alphonse Karr, Charles Blanc, peint par M. LepauUe, a Tair fort triste près de ce portrait digne des maîtres. M. Champmartin a là aussi une tête d'homme très-drôlement beurrée sur la toile, et deux scènes de chats blancs qui nous reportent à l'enfance de l'art. M. Gudin nous montre la plage de Scheveningen, si souvent, si admirablement peinte par les maîtres hollandais, par Adrien van Ostade, Adrien van de Velde, Albert Cuyp et les autres, qui n'ont jamais pris la mer pour de l'eau de savon. M. van Schendel aussi-, après ses anciens compatriotes, cherche dans son Tonnelier un double effet de lune et de feu, que Schalcken, Gérard Dov, Pieter de Hooch, n'approuveraient point. M. Paul Flandrin est poursuivi par les lions, et sa Lionne en chasse reproduit agréablement les Lions assistant au lever de l'aurore du dernier Salon. M. LeùUier a presque retrouvé pour sa Chasse aux caïmans^ sur les rives du Mississipi, l'ancienne verve de son Cirque des chrétiens livrés aux bêtes. M. Biard assemble toujours une foule impénétrable devant ses Quatre heures au Salon. M. Granet, de l'Institut, a stéréotypé, comme à l'ordinaire, quelques papiers peints, représentant des intérieurs et des moines. M. Hippolyte Flandrin a fait un portrait d'homme, qui a la prétention d'imiter le style de M. Ingres. Les autres portraits dignes de remarque sont un portrait de femme, intitulé : Dix-huit ans, par Besson; un portrait d'homme par M. Verdier, un portrait de femme par M. Tissier. En paysages, nous avons un Bateau pêcheur en rade, par Hoguet ; une Vue des frontières d'Espagne^ par Roqueplan ; quelques fines études par M. Anastasi. M. Baron est l'auteur d'une Soi-
rée d'été ; M. Fontaine, d'une Scène d'invasion, un peu imitée de Diaz ; M. Luminais, d'un vigoureux Champ de Bataille, dans le style et la couleur d'Adolphe Leleux ; Chavet, d'un petit tableau très-fin, la Leçon de chant ; enfin, Philippe Rousseau, de la Taupe et les lapins, peinture très-spirituelle et très-harmonieuse.
En tournant vers la galerie de bois, on rencontre une série de dessins d'après la fresque de Panselinos, au couvent d'Aghia-Lavra, sur le mont Athos, par M. Papety : grand style, grande tournure, grand caractère; c'est superbe. Puis, dans la galerie même, de très-beaux dessins pris en Russie par M. Yvon; une Noce de paysans béarnais, par Haffner; une Paysanne ossaloise , par Hédouin; une Orientale, de Diaz; des Mendiants espagnols, par Armand Leleux; un Contrebandier, par Jeanron; un Œdipe détaché de Varbre, par J.-F. Millet, dont nous avons vu ailleurs d'excellentes peintures ; quelques paysages d'une bonne couleur, par MM. Brissot, Adrien Guignet, Victor Dupré, Tournemine, et deux vues prises en Vendée, par Charles Leroux. Ici encore, nous trouvons égaré un portrait d'homme, peint en maître, par Couture.
Après cette nomenclature rapide, simplement extraite du livret entre 2,010 numéros consacrés à la peinture, nous serons plus à l'aise pour étudier les rares ouvrages qui en valent la peine. En outre, la sculpture nous offrira 168 ouvrages, l'architecture 19, la gravure 122; en tout, 2,321 numéros portés au Catalogue, sur environ 5,000 présentés au jury.
Couture.
Les sublimes raisonneurs du dix-huitième siècle eurent une fois, — ce n'est pas la seule, — une idée trèssingulière et très-drôle : voyant que, dans les arts, chacun, sauf peut-être Raphaël, ne possède que certaines quahtés saillantes, lesquelles excluent même ordinairement les qualités opposées^, ils imaginèrent de faire exécuter un tableau par une coalition éphémère de peintres diversement doués. Celui-ci fut chargé de méditer la composition, celui là de dessiner l'ensemble, un autre d'accentuer des parties spéciales, un autre de poser la couleur. La pensée et la forme, la ligne elle modelé, le paysage et la figure, le ciel et la terre, la nature et l'homme, furent ainsi divisés pour cette folle entreprise. Je ne me rappelle qu'imparfaitement cette curieuse anecdote, et je ne sais plus quel en fut le dénoûment, fort peu poétique, sans doute, diamétralement opposé au génie artistique qui implique Tunité de l'image et du sentiment; résultat très - admiré probablement dans les fabriques d'épingles, où la division du travail industriel est une condition de promptitude et de succès.
L'art est, comme Thomme, une création spéciale et imparfaite, qui ne saurait réunir en un seul exemplaire toutes les merveilles de la vie. Un homme n'a jamais
représenlé IHumanité tout entière. On ne peut être à la fo.s audacieux et modéré, doux et brave, intelligent et nai abondant et sobre, capricieux et sensé, spontané et med„at,f. gai et triste, fantastique et réel. 'po'ëte et ,0 sU,f, en un mot toucher avec une égale vertu aux deuv extrémités du clavier de l'âme humaine Quelques rares gemes, comme Molière et Shakespeare, ont eu seuls ce privilège. Encore est-il vrai que Molière a plus de bon sens que Shakespeare, et Shakespeare plus de fantaisie et de variété que Molière.
Supposer un homme qui résume en soi la nature humaine c est n'admettre pour toute musique que l'acconl parfait, et rejeter du même coup toutes les combinaisons infinies des sons et les dominantes particulières qui font saillie sur 1 harmonie générale. De même, supposer que la .supériorité du peintre tienne à la perfection égale et uniforme de son œuvre, c'est nier le caractère de l'art et 1 originalité du génie.
Tous les grands maîtres dans les arts, et particulièrement dans la peinture, ont toujours violenté la gloire par quelque passion indomptable et rare, par une fa ' culte dominante et exceptionnelle. Raphaël, lui-même doit .son immortalité à un amour persévérant dont il es! mort amour de la beauté dans la femme. Chaque artiste illustre est un maniaque, emporté par un instinct |n-es.stib e dans un cercle spécial du cieL Miche -Ag est fou de la grandeur et du mouvement, Titien de h couleur, Rubens de la chair, Claude du soleil. Pou s de la tournure, Hobbema des arbres et de leau melan colique, Watteau de la volupté. Sublime déhre qu en sfi-gneau commun des hommes le fanatisme de la i,a-
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lure et le religieux enthousiasme de la vie universelle. Il ne manque au tableau de Couture, pour qu'il soit un chef-d'œuvre^ que ce cachet indescriptible d'une violente originalité; et cependant sa peinture ne relève directement de personne. Il lui manque je ne sais quel souffle d'unité poétique pour lui donner un caractère tout à fait distingué; et cependant sa pensée est écrite d'un bout à l'autre de la toile avec une liberté et une franchise très-magistrales. Il lui manque un centre d'effet qui rassemble les tronçons de cette grande image et la fasse dresser de toutes pièces comme un être vivant; et cependant la vie est disséminée partout, la lumière, la forme et la volupté partout. C'est un peu comme les pierres brillantes d'un collier démonté, étalées au hasard sous le soleil ; et cependant l'ordonnance de la composition est très-régulière, les lignes générales bien symétriques et contrebalancées, les groupes bien classés sur les divers plans d'une architecture parfaite. Nous défions les plus fins critiques de reprendre justement dans le tableau de Couture, soit la perspective et la profondeur de l'air, soit le dessin des figures, soit l'harmonie de la couleur, soit l'adresse de la touche et l'habileté de l'exécution dans toutes les parties. Couture mérite presque, comme Andréa del Sarto, le nom de peintre sans défaut, senza errore. Je suis même sûr que si on lui cédait pour un jour le grand salon du Louvre, avec sa bravoure de pratique il jetterait sur l'ensemble de sa composition quelque audacieux effet d'ombre, pour déterminer l'unité d'aspect, car le seul défaut de ce tableau gigantesque est, à notre avis, Féparpillement de la lumière, comme dans les œuvres du So-
limène et de quelques- maîtres italiens du dix-septième siècle.
Il faut dire que Couture a peint ce palais magnifique et cette foule innombrable, dans le fond d'un atelier ordinaire, sans espace suffisant, presque sans reculée, et sans pouvoir embrasser du regard la toile entière, qui a trente pieds de long. Tout grand tableau doit être vu à distance et calculé comme une peinture de décoration. Ce qui semble souvent une exagération à l'œil rapproché prend une autre valeur quand l'air interposé neutralise les demi-teintes et dévore les contours. La même figure, considérée de près ou de loin, s'accuse avec des relations de couleur ou de forme très-différentes On est tout étonné, selon qu'on s'approche ou qu'on s^éloigne d un objet, de voir apparaître des effets imprévus ou disparaître des caractères très-saillants d^abord. Toujours l'effet se simplifie à distance, et le détail se dissimule dans la grande tournure de la forme. Examinez sous votre main la sculpture de Michel-Ange; c'est fou et impossible ; on n'a jamais vu sur la nature ces épaules violemment contournées, ces flancs immenses, ces attaches de bronze, ces sourcils comme des escarpements au bord d'une caverne; mais cependant, une fois le Moïse sur son piédestal, une fois la statue de la Nuit couchée à sa place dans le monument de Jules II,' vous n'apercevez plus ces accents exagérés, et vous êtes saisi par la majesté de l'ensemble. 11 ne faut donc jamais redouter, dans les figures de haute proportion, les vigueurs les plus expressives et cet emportement de la forme, familier aux grands maîtres comme le Véronèse ou Rubens.
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Couture a pris l'inspiration de son sujet dans la sixième satire de Juvénal, traduite en vers si colorés par Jules Lacroix :
D'où sorl-il ce torrent monstrueux de licence ? Jadis un humble loit conservait l'innocence De la femme latine; et les travaux fréquents, Les mains qu'endurcissait la laine des Toscans, Annibal sous nos murs plantant sa javeline, Et les maris debout sur la porte Colline, Tout cela défendait au vice d'approcher. Mais le vice est venu dans la paix nous chercher : Le luxe, noir fléau, plus cruel que la guerre. En s'abattant sur nous, venge toute la terre ! La pauvreté romaine est morte en nos remparts. Depuis, les sept coteaux ont vu de toutes parts Descendre les forfaits que la débauche entraîne. Alors vint Sybaris, cette molle sirène, Et Rhodes et Milet, fécondes en malheurs. Et Tarente lascive, au front chargé de fleurs.
Avec Juvénal pour texte^ n'affectons pas, s'il vous plaît, une pruderie déplacée. Il s'agit de peindre les mœurs de la décadence romaine et cette orgie furieuse ou morue qui va bientôt s'abîmer dans le christianisme. Gigoux avait déjà représenté Cléopâtre et Antoine après la bataille d'Actium, dans un grand et superbe tableau, dont le tableau de Couture rappelle un peu la composition. A la manière de Plutarque, qui entremôle son récit de sages réflexions, Gigoux avait placé au coin de la scène quelques Gaulois indignés, protestation vivante en faveur de Tavenir. De môme, aux deux angles de sa grande épopée. Couture a symbolisé,, comme deux vers brûlants de Juvénal, la philosophie et la poésie qui con-
teraplent tristement les excès d'un monde condamné. Cette réserve inlelligenle donne toute satisfaction à la morale, et permet aux plus scrupuleux d'arrêter le regard sur les derniers Romains^ ressuscites, d'ailleurs, depuis le seizième siècle, à la cour des papes et à la cour des rois, sans qu'aucun Juvénal ait flétri la décadence moderne avec autant de verve que le poëto antique.
Le tableau de Couture offre un immense portique ouvert sur le ciel et soutenu par d'élégantes colonnes corinthiennes, entre lesquelles se dressent les statues des héros, impassibles témoins de marbre. Au milieu du fond, et dominant toute la scène, voici Brutus à la pose austère, à la têle carrée ; c'est le passé ^de Rome qui couvre encore de sa gloire et de sa vertu un peuple dégénéré ^ c'est la statue du Commandeur, qui ne descendra point de son piédestal pour punir l'impiété du Don Juan antique ; car la Providence emploiera pour le châtiment^ au lieu de la main froide d'une statue de pierre^ la main brûlante des esclaves et des barbares.
Le contraste entre ce théâtre grandiose et sévère et le caractère du drame qui s'agite follement au milieu des coupes d'or, des pampres et des (leurs, des courtisanes nues et des hommes enivrés, prépare déjà à la vive et profonde impression du tableau.
Au milieu de la scène, sur un lit recouvert de splendides draperies en désordre, une femme, vêtue de blanc, est couchée avec nonchalance, comme une nymphe rêveuse au bord de la mer sans horizon ; mais son beau visage exprime une lassitude infinie et Thébétement de sens épuisés. Ses membres, abandonnés mollement sur les coussins de pourpre, se dessinent en reliefs volup-
tueux. Un homme, assis près d'elle, la soutient, et tend .sa coupe ciselée à une autre femme demi- nue qui y verse les acres épices de l'Orient. Celle-ci, soulevée et vue de profil en pleine lumière, resplendit de fraîcheur et de beauté; sa main gauche repose sur les épaules ambrées d'un jeune garçon, étendu comme un nageur dans ce fleuve de délices. Pour pendant à ce groupe, Vitellius, accoudé en triomphateur, contemple Torgie, sans s'apercevoir qu'une fille, couronnée de pampres, se serre contre lui. Le torse de cette femme, vue presque de dos, se modèle admirablement dans une demi-teinte transparente et légère qui recouvre à peine le grain de la toile.
Derrière ces trois couples principaux, bondit ou s'affaisse une foule de voluptueux et de bacchantes, émouvés par Vénus et par le grand dieu que la mythologie païenne aurait dû marier avec elle. C'est une promiscuité insensée avec tous les degrés de la débauche antique, adroitement dissimulés dans l'ensemble ; car la peinture ne saurait avoir les mêmes hardiesses que le poëte latin. L'épisode le plus hardi rappelle seulement une des célèbres gravures du duc d'Orléans, régent, dans les illustrations de Daphnis et Chloé : l'image incomplète est risquée par les têtes, au lieu d'être risquée par les pieds, comme avait déjà fait Boucher dans un de ses pastels.
Mais comment décrire tous les épisodes de cette bacchanale? A droite, un jeune garçon, grimpé sur un piédestal et s'accrochant au bras inflexible de la statue, offre au vieux Romain la coupe chancelante, et quelques têtes de femme le regardent en souriant ; à gauche.
une jeune fille, les bras crispés au-dessus delà tête, souvenir de la magnifique figure de l'Envie dans le Gouvernement de la reine, par Rubens (n° 702, au Louvre) ; et les vaincus de l'orgie, emportés par des esclaves, et les faibles qui s'endorment sur les vases renversés, et les physionomies qui éclatent ou qui s'assombrissent, et les couronnes de feuillages et de roses qui s'entremêlent aux chevelures dénouées ou qui serpentent sur des poitrines inondées de soleil, et l'éclat des étoffes et des bijoux, et la tournure variée des personnages, et l'abondance de la couleur.
Le premier plan, en avant du lit antique, est occupé par des vases immenses, couverts de bas-reliefs et de ciselures, et parés de fleurs comme les convives euxmêmes, et par deux figures très-habiles : à droite, un jeune homme, debout et vu de dos, la taille ceinte d'une peau de tigre à la mode de Bacchus, élève sa coupe dans les airs. A gauche, un autre homme est étalé sur le tapis, la tête pendante, sa couronne flétrie, tombant comme les rameaux d'un saule pleureur. Ce raccourci difficile est exécuté en maître.
Mais cependant, voici la morale de cette chaleureuse satire : c'est le jeune poète, mélancohquement assis à l'écart contre la base d'une colonne; ce sont les deux nobles figures de philosophes, debout sur la droite, enveloppés de leurs manteaux et regardant avec inquiétude le suicide de la patrie. Le groupe de ces deux hommes, aux têtes pensives, aux belles formes respcclées par la débauche, est dessiné dans le plus grand style et peint avec une ampleur et une certitude dignes de Véronèse et des vigoureux artistes de la Renaissance.
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On voit que le tableau de Couture est aussi remarquable par l'ordonnance et la pensée que par la splendeur de Texécution. Il se pourrait bien que Couture n'eût guère songé à ces finesses du contraste, à Pintervention de la philosophie au milieu de la corruption antique et à la leçon qui en résulte pour le sens de son poëme. Les artistes s'étonnent quelquefois de tout ce que la critique prétend découvrir dans leurs œuvres. L'art étant primesautier, crée spontanément une image plus ou moins complète, que la critique analyse ensuite par les procédés de la réflexion. Les belles choses se découvrent le plus souvent comme les mots d'esprit, par une révélation subite dont on n'a conscience qu'après. La véritable éloquence ne cherche point son langage : elle prête sa voix au génie intérieur qui l'anime et qui lui commande. Les beaux vers naissent tout faits et ne passent point par un moule factice. De même, les belles images sautent aux yeux des peintres privilégiés. Il n'y a rien de plus facile que de faire une comédie de Molière, — quand on est Molière. De même, encore, Titien ou Rubens n'ont pas besoin de ruminer dans leur génie des spéculations abstraites, avant de jeter sur la toile une image vivante et significative. Les vrais peintres peignent d'abondance, comme parlent les vrais orateurs.
Ce n'est pas dire absolument que l'art soit aisé et la critique difficile^ au rebours du vers célèbre dont la justesse toutefois peut être contestée. La critique et fart ne sont pas faciles, en ce sens qu'ils exigent une éducation préliminaire et l'habitude des procédés parliculiers à leur essence. Si fart crée, la critique explique; elle est la compagne familière de l'art; elle lui est subordonnée,
comme la réflexion est postérieure à la passion; mais elle est, jusqu'à un certain point, solidaire du génie qui invente et qui réalise, de même qu'en bonne métaphysique^ on ne saurait complètement séparer du sentiment l'intelligence. S'il y a de l'intelligence dans toute œuvre artiste, il y a aussi dans toute critique éminente un véritable sentiment poétique ; sans quoi, de part et d'autre, on n'aboutirait qu'à l'insignifiance et à la stérilité.
Mais les procédés de la critique sont tout autres que les procédés de lart. Elle naît de facultés dominantes qui^ par nature, difi'èrent des facultés artistes, quoiqu'elles aient beaucoup d'analogie. L'art est passionné, exclusif, tandis que la critique doit être compréhensive. Si l'on reproche aux critiques de n'être pas créateurs, il n'y a jamais eu non plus de grand artiste qui fût bon critique. L'art est trop individuel^ trop indépendant, trop original, trop entraînant, pour laisser à l'esprit la placidité, l'équité distributive. la tolérance, nécessaires à une logique impartiale. Les grands peintres ne se connaissent guère en peinture ; les critiques intelligents n'ont jamais été peintres, témoins Diderot et Lessing. Comment un artiste original, c'est-à-dire distinct des autres artistes, apprécierait-il justement des qualités originales opposées à son propre génie? Ou dit que M. Ingres n'est pas fou de Rubens^ qui le lui aurait bien rendu sans doute.
Ces réflexions n'ont pas d'autre but que de montrer la solidarité des lettres et des arts. Rien n'est plus fécond pour les écrivains que l'étude de la peinture. Les belles images enseignent le beau style. Mais l'esthétique ouvre aussi aux artistes, qui ne s'en soucient guère, des ho-
rizons nouveaux et immenses. C'est un pays dont l'exploration a été trop négligée par notre école moderne. Aussi, que de peintres bien doués sont tombés impuissants à l'entrée de la carrière, après un début glorieux ! Pour notre part, nous ne nous sommes jamais trompés sur ces renommées passagères, dues au charme d'une peinture éclatante, ou à l'intérêt du sujet, qui entraîne souvent l'admiration publique. L'avenir de Couture nous semble assuré par des raisons plus solides. L'auteur de la Décadence romaine est un peintre qui sait son métier comme les praticiens consommés, et qui joint à la vivacité des impressions le sentiment de la grandeur et du style. Le merveilleux de cette exécution, outre la science du dessin et la beauté de la couleur, est une touche délibérée, Ubre, sans aucune fatigue, légère, et pourtant très-vigoureuse. En plusieurs endroits, la toile, à peine frottée, sert de fond et de lien à l'harmonie générale. Couture a^ choisi un moment de verve et de bonne fortune pour enlever chaque morceau. Il n'a peut-être à redouter que les séductions du succès. Cependant on pourrait dire sans crainte, que cette Décadence décidera son ascension, pour imiter ce mauvais bon mol d'un des amis do l'auteur de la Méduse, au Salon de 1819 : « Mon cher Géricault, vous avez fait là un Naufrage qui n'en sera pas un pour vous. »
