QUESTIONS D’ART CONTEMPORAIN

Il faut plaindre les jeunes. D’année en année il leur devient plus difficile de percer. Le nombre des exposants augmente, celui des salles reste le môme : d’où la nécessité d’écarter des œuvres estimables, ou peut-être excellentes : car pourquoi les jurys d’aujourd’hui seraient-ils infaillibles ? Admettons qu’une toile et une statue aient été acceptées par l’aréopage des peintres ou des sculpteurs : l’emplacement les condamne souvent à n’ètre point vues. Au reste sur une seule œuvre — à la Société Nationale les jeunes ne peuvent guère en faire recevoir davantage, les anciens se réservant le plus d’espace possible — ou même sur deux, à la Société des artistes français, où le règlement ne permet pas aux hors concours l’accaparement des murailles, il est difficile dé juger un inconnu.

Et surtout comment conserver la sérénité d’esprit indispensable, comment examiner les œuvres à loisir au milieu des trente, quarante, cinquante salles, où les cadres se superposent, monotones à la façon des timbres poste dans un énorme album ? On estime à quarante mille le nombre des œuvres exposées à Paris depuis un an ; on compte près de huit mille numéros — soit neuf mille pièces au minimum — dans les catalogues des deux grands salons. Et l'on voudrait que les amateurs discernent chaque année les productions simples, fortes ou délicates, dans lesquelles les débutants ne cherchent ni à scandaliser, ni même à se faire remarquer par quelque exagération voulue ?

Oue les jeunes se le disent : on ne procédera à une enquête utile sur leur effort que le jour où ils se réuniront dans un Salon

exclusivement réservé aux artisles de vingt-cinq à trente ans. Actuellement ils organisent de minuscules expositions que le public ignore ou néglige de visiter; ils se commettent dans des exhibitions étranges comme celle des Indépendants, avec tous les laissés pour compte des Quat’z’Arts ; ils s’égarent partout où s’entrebâille une porte, oii les tente une vitrine. En réalité ils ne se font point connaître tels qu'ils sont, et la critique retient les noms de ceux qui s’alitent, mais ne découvre que rarement et tard les travailleurs consciencieux et silencieux.

Pour toutes ces raisons, il serait téméraire de décider lesquels de nos jeunes exposants recueilleront un jour la gloire escomptée. Renonçant à la facile mission de prophète, je me bornerai à rechercher dans quelle voie paraissent engagés ceux de nos peintres qui exercent aujourd'hui une action sur le public comme sur leurs confrères, ceux qui apportent depuis dix ou quinze ans une vision neuve et des procédés personnels, sans parti-pris ni fanfaronnades, ceux qui sans doute résument les véritables tendances de notre époque, et sont en train de fixer l’aspect contemporain de l’art national. Pendant que des maîtres encore admirés du public s’enferment dans dos formules vieillies et factices — et ceci ne s’applique pas nécessairement aux plus âgés, puisque M. Hébert et M. Ilarpignies donnent des preuves si visibles, si intéressantes de leur belle vigueur artistique — pendant que les lamentables imitateurs sévissent à la suite d’hommes qui, à quelque moment, apportèrent leur note originale ou tout au moins une habileté d’exécution presque neuve, des peintres indifférents à la réclame ont forcé l’attention et l’estime par un travail assidu, sincère et personnel : c’est leur œuvre qu’il convient d’interroger lorsqu’on s’intéresse à l’avenir de l’art français, et en particulier lorsqu’on veut savoir si, oui ou non, nous marchons vers un but précis, si nous rompons définitivement, par recherche effrénée d’individualisme, avec les traditions anciennes, ou si au contraire, après des exagérations utiles en leur temps, mais qui seraient aujourd’hui naïves, nous revenons à cette vue simple des choses qui permit à la peinture française d’évoluer sans faiblesse de Poussin à Millet. Peut-être pensera-t-on que pour justifier de telles conclusions, l’examen des deux salons actuels est insuffisant; aussi fournirat-il simplement les exemples sans lesquels une étude de ce genre semblerait systématique et abstraite.

IÆS SALONS DE 1!I08

Dans chacune des deux expositions, les. visiteurs s’arrêtent étonnés, puis inquiets, puis découragés, devant d’imposantes compositions dont ils voudraient connaître la destination et la raison d’être : ces œuvres sont en général réservées à la décoration des édifices publics. 11 est facile de comprendre quel intérêt s’y attache : si l’on peut, avec les ressources et le goût nécessaires, transformer un musée médiocre en une réunion de chefs-d’œuvre, il n'en va pas de même d’un palais dont la décoration murale fera juger un jour, sévèrement ou favorablement, l’art d’une époque. Tandis que les musées accueillent les productions de toutes les écoles et de toutes les périodes, les monuments publics intimement liés à la vie nationale, restent les témoins les plus autorisés des tendances artistiques d’un peuple et font de chaque ville un centre d’art ou précieux ou fâcheux. Aussi le public des Salons, qui sent d’instinct ces vérités et voudrait que nos édifices fussent des œuvres de beauté harmonieuse où chaque génération vînt puiser des leçons profitables, se montre plus exigeant pour les compositions décoratives que pour les tableaux de chevalet.

Or, il ne faut pas se le dissimuler, celles que nous subissons depuis trop longtemps l’alarment, et, avec lui, tous les hommes soucieux de voir se perpétuer les traditions fran-# çaises d’élégance, de simplicité, d’originalité, d’adaptation de l’œuyre à sa fin. Cette dernière quali té, qui n’est pas la moins nécessaire, semble pourtant la plus négligée. Les artistes ne sont d'ailleurs pas les seuls coupables : ceux qui lancent les commandes encourent la plus grosse part des responsabilités, puisque en général ils ne tiennent compte ni des aptitudes de chaque peintre, ni de l'harmonie à réaliser entre le monument et la décoration, ni des exigences propres de 1 l’emplacement. Il n’en faut d’autre preuve que la décoration de la Sorbonne à laquelle d’excellents artistes, comme celte année M. Henri Martin et M116 Dufau ont collaboré de leur mieux. Des sommes considérables ont été dépensées et le seront encore, sans arriver à donner l'impression de la beauté et sans produire autre chose que la dispersion d’œuvres tantôt bonnes, souvent

médiocres, au hasard des surfaces à couvrir. Les étrangers visitent le grand amphithéâtre où règne seul Puvis de Chavannes et les pièces de réception où s’entassent les morceaux d’allure académique ; mais ils ne se doutent pas que le reste de la maison a été décoré par les artistes les plus divers, depuis Carrière, Albert Besnard, Hené Ménard, Henri Martin, jusqu’à Benjamin Constant, Rochegrosse, Gabriel Ferrier, Poilpot et tant d’autres.

Chacun de ces peintres a-t-il été choisi en raison de ses dispositions particulières? La seule énumération des noms démontre qu’il n’en est rien, et qu’on a surtout tenu compte des titres officiels, de la notoriété et des relations des artistes. Quant aux emplacements, ils ont été distribués à peu près au hasard. Dans l’amphithéâtre le plus clair, on a logé Carrière, et les jeux de lumière empêchent de rien distinguer de sa composition volontairement mystérieuse qui eût convenu peut-être à une salle de travail plus intime. M. Guillaume Dubufe a produit pour le plafond de la bibliothèque de l’Université un Apollon juvénile, rayonnant et nu, qu’envierait le foyer d’un théâtre provincial. On se rappelle les nobles et lumineux paysages que M. René Ménard exposait, en 1900, à la cimaise d’une des salles de la Société Nationale. En levant la tête, on les aperçoit aujourd’hui entre le plafond de l’étroite bibliothèque de l’Ecole des Hautes-Etudes et le rayon supérieur des livres au dessus desquels ils semblent juchés, chacun sur sa muraille, .et se rejoignant par les bords latéraux, sans espace entre eux.

Dernièrement on a placé dans une galerie large .de trois mètres le Crépuscule que M. Henri Martin avait fait admirer au Salon de l’an dernier. Un recul aussi faible permet de ne rien perdre du procédé, c’est-à-dire de ce qu’il y a de plus discutable dans cet artiste au pointillé parfois papillotant, mais nullement de saisir l’impression de calme, de gravité, de vérité, qui se dégage de la toile. En revanche des moulages de basreliefs athéniens ont été transportés de cet emplacement audessus des portes d’un couloir, si bien qu’on n’aperçoit plus que la tranche inférieure du plâtre.

Voici que le catalogue du Salon de cette année nous apprend que les deux grandes compositions de Mlle Dufau sont destinées à la salle des autorités. Je crains que la critique, en les appréciant

n'ait oublié ou ignoré les exigences particulières de l’emplacement ; car personne ne s’est demandé quel effet ce tableau peut produire aux lumières ; cependant par le plus radieux soleil, la salle des autorités ne peut se passer d’éclairage artificiel. Il aurait été sage de procéder au Salon comme dans les magasins de nouveautés où l’on allume pour juger de l’effet des robes de soirée.

On peut dire — et les Salons de cette année confirmeront cette affirmation — que fréquemment les compositions décoratives sont inadaptées au monument qu’elles prétendent embellir, inadaptées au talent de l’artiste qui les exécute, inadaptées, ajoulons-le avec tristesse, aux exigences particulières de l'art décoratif. Non pas que certains peintres ne sachent réjouir nos yeux par les lignes et les couleurs, aussi bien que par de spirituelles et charmantes évocations. On se rappelle certainement les jolis travaux de M. Gaston La Touche pour l’Elysée et pour le ministère de l’Agriculture. Mais il s’agissait là d'un décor presque intime à la façon du \vme siècle. Nul doute que si l’on confiait à quelques-uns de nos artistes des tâches de cette sorte, on n’eût tout lieu de s’en féliciter. L’exemple de M. Maurice Denis est, à cet égard, parfaitement concluant, et peut-être, après tout, l'art décoratif français ne se plaît-il qu’aux œuvres de grâce et de fantaisie.

Mais lorsqu'il s’agit de couvrir de larges surfaces en traitant des thèmes nobles, les peintres de portraits ou de paysage auxquels on s’adresse d’ordinaire ne savent trop comment s’y prendre. D’autre part refuser une commande leur paraît dur. Donc ou bien ils s’improvisent décorateurs et produisent simplement un grand tableau, ou bien ils appliquent tant bien que mal des principes d’école, et se guindent, dans les gammes tendres, à des allégories obscures et prétentieuses, alors que devraient apparaître, pour ainsi dire spontanément, les vivants symboles. D’où l’ébahissement du public qui voudrait comprendre — qui a le droit de comprendre — et qui se demande ce que lui veulent tant de grandes figures emphatiques.

Si nous parcourons les Salons de 1908, quels artistes y paraissent capables de décorer les monuments publics ? Est-ce M. Courtois composant (avec quel à propos !) un Paradis perdu pour une salle de mariage? Est-ce M. Jean Yeber illustrant de scènes politico-champêtres les murs de l’Hôtel de

Ville? Hélas ! ni l’un ni l'autre n’ont le sens de la ligne de la couleur ou de la composition par où vaut l’œuvre décorative, et M. Jean Veber trouvera à l’Ilôtel de Ville un bien dangereux voisin chez M. Willette <[ui répandit jadis tant de verve et de grâce dans une des salles de commissions. Nous adresserons-nous à des artistes justement et hautement réputés comme MM. Roll ou Détaillé? Mais quelles murailles s’accommoderont des quelques personnages perdus dans un vague paysage et des couleurs éteintes du premier, pour ne rien dire de l’idée compliquée qu’il lui a plu d’illustrer? Comment le Chant (lu départ du second, et son artillerie en trompe-l’œil, ferontils jamais corps avec le monument destiné à les recevoir? Il ne s’agit pas en elîet de produire un morceau grandiloquent et tumultueux, mais de contribuer modestement à une impression d’ensemble. J’ajoute que cette modestie est une habileté, et j’en appelle à tous ceux qui connaissent les Puvis de Chavannes du Panthéon, de la Sorbonne et d’Amiens.

Mlle I)ufau a symbolisé les mathématiques et l’astronomie par l'heureux et savant équilibre de deux ligures robustes dans un décor gracieux. Elle aime les arbres aux feuillages retombants, les couleurs chaudes, les attitudes à la fois souples et énergiques; elle se complaît à une mythologie modernisée; en dépit d’une préciosité dont la nouveauté plaît aujourd’hui, mais dont la répétition fatiguerait vite, ce sont là d’excellentes dispositions pour aborder le genre décoratif, et le jour où cette artiste nous donnera autre chose que son impression plastique sur les mystères de la radioactivité, peut-être produira-t-elle des œuvres de premier ordre.

Quant à M. Henri Martin, on sait avec quelle faveur fut justement accueillie, en 100(5, la série de ses compositions pour le Capitole de Toulouse. On avait enfin une œuvre vraiment une, un ensemble délicat où des personnages marchant et vivant — comme en rêve, il est vrai — se détachaient sur des paysages lumineux. On oubliait volontairement ce que le procédé a de systématique, on s’efforçait de justifier l’attitude gauche des figures, d’y voir le symbole de la gravité intellectuelle et de la méditation. Les mêmes qualités se retrouvent cette année dans son envoi ; mais parce que sa grande toile isolée se présente plutôt comme un tableau que comme une composition décorative proprement dite, elle n’excite pas la même admiration.

C’est peut-être la preuve que M. Henri Martin a vraiment le tempérament d’un décorateur. Il faut bien reconnaître — qu’on se plaise ou non à son talent — qu’à l’heure actuelle, il est avec M. Albert Besnard et avec M. Victor Prouvé, qui n’a jamais bêlas! exposé la série de ses admirables panneaux exécutés pour la mairie du xi* arrondissement, il faut reconnaître que M. Henri Martin est un des rares représentants d’un genre difficile, dans lequel interprétant la pensée moderne en dehors do qui ne peut s'élaborer la beauté, il retrouve, non les procédés ni la manière, mais la simplicité, l’élégance et la clarté des meilleurs maîtres français.

Enfin, quoique M Maurice Denis n’ait pas été favorisé d’une commande officielle!, il convient de ne pas passer sous silence son œuvre décorative de celte année, d’autant qu elle comporte un enseignement. M. Maurice Denis avait jadis fait scandale. Jaloux de la gloire de Gauguin, il avait bravement donné dans les lignes peu cohérentes et les couleurs imprévues. Comme, dans ces œuvres outrancières, les gens du métier avaient discerné des lions particulièrement heureux, l'artiste avait bénéficié auprès d’eux de l’effroi qu'il inspirait aux hommes sages, et ainsi il devenait une sorte d’incompris génial et obscur, mais attentivement suivi. Celte année, quand le public s’est trouvé en présence d’une œuvre fraîche, gracieuse, joliment maniérée dans son apparente naïveté, séduisante de tons, il a été subitement et pleinement conquis. Les défauts mêmes du peintre ont tourné à son avantage ; car je ne suis pas sur que les taches d’ombre produites par le feuillage soient scrupuleusement observées ; mais elles dessinent des lignes si souples et si élégantes, elles contribuent tellement à la grâce de l’ensemble qu’on leur en voudrait d’être copiées d’après nature. L'art décoratif semble donc avoir été pour M. Maurice Denis le chemin de Damas longtemps cherché, non pas sans doute l’art décoratif qui évoque les vertus civiques, l’effort scientifique et les héroïques visions, mais celui qui se plaît à orner les demeures des hommes pour y mettre un peu de joie. Or cela, n’est-ce pas le vieil art d’autrefois renouvelé comme il sied? Et ainsi M. Maurice Denis, aux temps où il inquiétait, se préparait simplement à la grâce, à la clarté, à la fantaisie d’antan. Je crois, pour ma part, que beaucoup de jeunes, bien doués et encore talonnants, feraient sagement de s’inspirer de son exemple. Il y a, dans l’art déco-

ratif officiel, el surtout privé, de belles carrières à fournir pour les talents robustes, primesautiers et hardis de la nouvelle génération.

Si l'on voulait montrer avec quelle force s’impose la tradition aux esprits les moins prévenus, aux tempéraments les plus vigoureux, on ne pourrait choisir de meilleurs exemples que ceux de MM. Charles Cotlet et Lucien Simon. Tous deux eurent des débuts brillants : au lieu des Bretons pittoresques et des binious accoutumés, ils peignaient presque brutalement des êtres rudes, renfermés, dont la. joie même était sombre et taciturne. Contrairement aux impressionnistes, ils apercevaient dans la vie autre chose que des coups de lumière, que des oppositions de tons, que des effets; ils voyaient, pour ainsi dire, en dedans ; leur dessin heurté procédait .par grands traits expressifs et leur couleur franche par juxtapositions hardies et larges. Par là, ils semblaient rompre avec les traditions des Ingres, des Delacroix, des Millet el des Corot.

Puis les œuvres succédèrent aux œuvres, les efforts aux efforts, et ces deux artistes connurent la joie de se renouveler sans cesse tout en restant eux-mêmes. Loin de s’enfermer dans une formule unique et de remplacer par le pur procédé la lutte avec le modèle, ils affermirent leur technique en l’éprouvant aux sujets les plus variés. M. Charles Cottel s’attaqua à la mer et à la montagne; le musée du Luxembourg possède de lui une curieuse nature morte; il peignit des nus robustes; il rapporta d’Espagne, de Constantinople, d’Egypte, d’Italie, des études sincères et largement traitées; il donna des portraits parmi lesquels celui de M. Lucien Simon, exposé l’an dernier, fit sensation ; il s’essaya avec succès à l’eau forte, et dans ce perpétuel effort vers la nouveauté, il garda son incontestable et comme immuable personnalité.

Or non seulement par la situation qu'ils occupent dans le monde artistique, il apparaît aujourd’hui que MM. Collet et Simon sont les successeurs des anciens maîtres français, mais on doit les considérer comme leurs continuateurs et comme les représentants de la tradition classique dans tout ce que le mot

emporte de large signification. Ils sont aussi Français que Le Brun ou Mignard, que Chardin ou La Tour, qu’lngres ou Delacroix, parce qu’ils expriment dans leurs préoccupations d’art, dans leurs efforts vers la perfection, la même tournure d’esprit, les mêmes qualités maîtresses. Les œuvres, différentes ou même opposées d’aspect et de facture, se ressemblent par la discipline et le but poursuivi. Et ainsi ces peintres sincères, qui n’éprouvèrent jamais ni le goût ni le besoin des petites compromissions d’écoles, s’apparentent si naturellement aux artistes d’autrefois qu’on leur appliquerait sans difficulté la méthode de critique chère à Diderot — chose impossible avec les impressionnistes et les symbolistes — et que les plus graves reproches qu’on leur adresserait seraient précisément ceux qu’encourent d’ordinaire les maîtres de l’Ecole française.

Et d’abord ils apportent dans le dessin une science et une conscience dont feraient foi au besoin les études que M. Lucien Simon exposait, l’an dernier, à la Société de peinture à l’eau, et celles que M. Charles Cottet a exécutées pour chaque figure de ses principales œuvres; la vérité des attitudes, la construction des têtes, l’observation exacte des volumes — en quoi excellait l’admirable Carrière — sont incontestablement l’objet de leurs principales recherches. Le coloris ? Les adversaires de M. Cottet lui ont reproché de voir tout en noir, ceux de M. Simon de voir tout crûment. La vérité, c’est, je crois, que le premier de ces deux artistes, traitant souvent des sujets graves ou tristes, est amené à des harmonies où, comme cette année, le noir domine, et que le second, sans se préoccuper de fondre les couleurs, marie volontiers les tons clairs avec la même simplicité apparente que la nature. M. Charles Cottet a prouvé par plusieurs portraits, par des effets de montagnes, par beaucoup de ses études d’Orient, que les coloris éclatants ne répugnaient pas à son talent, à la condition qu’on se souvînt de cette vérité élémentaire qu’il n’y a pas de lumière sans ombre ; et M. Lucien Simon a trouvé bien des fois — voyez plutôt les chapes blanches dans son tableau du Salon — des délicatesses, des souplesses et des caresses de tons tout à fait savantes. Et donc les mérites du dessin et de la couleur se déduisent chez eux avec aussi peu d’efforts que chez un maître du xvnc ou du xvmc siècles.

Restentles qualités plus particulièrement classiques : la compo-

sition, l’expression, la grâce, pour reprendre les vieilles divisions dont s’accommodent aussi les œuvres de MM. Cottet et Simon. Il ne viendra à l’idée de personne de nier <|u ils apportent le plus grand soin au groupement des personnages. Les gestes sont plus sobres que chez Poussin et Le Brun ; mais le besoin de logique, de clarté et d’équilibre dans les parties reste le même. Comme leurs illustres devanciers, ils ont été amenés à sacrifier à l’effel d’ensemble quelques-unes des qualités d’observation, de vigueur, de naturel qui dominaient dans leurs études. Le tableau de M. Simon, au Salon de l’an dernier, était une belle œuvre ; mais chacune des figures qu’il avait exposées quelque temps auparavant possédait une vérité d’accent, une vie qu'on ne retrouvait plus au même degré dans la toile définitive. Il est fort probable que M. Cottet a exécuté son tableau de cette année d’après des études aussi robustes que celles qu’on connaît de lui ; mais les nécessités du groupement et de l’ordonnance ont fait perdre à chacune d’elles un peu de son relief; c’était la nature, c’est maintenant la composition ; et ceux qui connaissent quelles différences séparent Le Brun portraitiste de Le Brun peintre des Batailles d Alexandre , comprendront quelles qualités précieuses se trouvaient dans les études et se sont atténuées dans les grands tableaux de MM. Cottet et Simon. Nulle ressemblance précise entre eux et les artistes du temps de Louis XIV, mais les mômes nécessités techniques ont amené les mêmes défauts, et les mêmes recherches les mêmes qualités.

Où le passé semble le mieux revivre dans le présent, c’est lorsqu’il s’agit de ce qu’on appelait jadis l’expression, de ce qu’on n’a plus guère l’occasion de nommer aujourd’hui dans de belles œuvres. MM. Cottet et Simon se montrent, cette année, singulièrement préoccupés de nous révéler l’état d’âme de chacun de leurs personnages. On a reproché souvent à la peinture française de vouloir rivaliser avec la littérature, de souligner les intentions aux dépens de la technique, d’être ou dramatique, ou philosophique, ou sociale, et de s’attacher à une fin qui ne saurait lui convenir. Certainement MM. Cottet et Simon n'en sont pas arrivés à ces maladresses qui feraient maudire la culture littéraire de certains artistes; mais leur tendance à impressionner le spectateur par le sens précis des choses apparaît nettement. On sait que l’un d’eux a représenté une scène de déso-

lation autour d'un cadavre de noyé, et que l’autre a montré un officiant et ses deux diacres recevant l’offrande de l’encens. Dans le tableau de M. Cottet, la douleur, la pitié, la résignation et même l'indifférence se lisent clairement sur les visages ; chez M. Simon, c’est la bonhomie, le respect, l’onction. Il y a chez M. Cottet une femme désespérée qui évoque immédiatement le souvenir de certaines Vierges de douleur aux pieds de la croix dans les œuvres françaises d’inspiration italienne ; on voit chez M. Simon deux enfants de chœur qui caractérisent, chacun à leur façon, l’inattention du jeune âge en présence des cérémonies les plus édifiantes, sans parler des quatre séminaristes du premier plan où le peintre s'est attaché à noter des états d’àme distincts les uns des autres. Cela sans doute ne déplaît point, surtout parce que les œuvres valent par des qualités plus hautes, plus difficilement accessibles ; mais comment ne pas reconnaître dans celte tendance un danger pour l’avenir, danger dont toute l’histoire de notre art national atteste la gravité ?

Enfin la grâce ! On ne peut dire que M. Cottet y prétende, bien que l'an dernier, dans un portrait volontairement maniéré, il se soit essayé à la sentimentalité romantique, et que le charme féminin lui ait plus d’une fois suggéré d’heureuses notations. De même M. Lucien Simon demeure un énergique, malgré la séduction de certaines nuances, de certaines lumières. Mais, à côté de la grâce proprement dite, il y a l’art de plaire par l’élévation et la délicatesse de la pensée, l’art de se faire comprendre aisément sans pourtant s’abaisser, l’art de cette délectation que Poussin considérait comme le but de la peinture, encore que ce maître n’eût pas grand’chose de commun avec le Corrège. La véritable délectation résidait pour lui et pour beaucoup de ses successeurs dans la distinction de l’esprit, non dans la mièvrerie. A prendre les choses de ce biais, serait-il bien malaisé de soutenir que la délectation, cette grâce supérieure, se retrouvent chez MM. Simon et Cottet? En tous cas, sur cinq parties essentielles que discernaient dans la peinture les théoriciens du xvii* siècle, il y en a quatre dont la préoccupation se retrouve chez eux et dans lesquelles ils ont excellé : cela sans doute suffit pour démontrer que la tradition française, après de longues évolutions, se poursuit en eux.

Dira-t-on que ce raisonnement ne constitue qu'un jeu d’esprit, puisque les tableaux de ces deux artistes produisent une toute

autre, impression que ceux de Poussin, de Watteau ou de Greuze? Mais la tradition n’est point l’imitation ; c’est, au contraire, la perpétuité de certaines qualités intellectuelles qui, s’appliquant à des objets différents, s’inspirant d’une technique et d’idées nouvelles, produisent des œuvres parfois opposées à celles qui les ont précédées. La tradition suppose la vie et par conséquent le changement ; il suflit, pour sentir son action, que dans la création des œuvres la préoccupation des mêmes principes fondamentaux puisse être constatée. En ce sens, MM. Cottet et Simon sont des traditionnalistes, beaucoup plus que les artistes choisis cette année pour fixer le souvenir des déplacements présidentiels ; et cependant ces toiles officielles ressemblent tellement à celles des années précédentes! En vérité, les peintres capables d’exécuter ce que j’appellerais volontiers le tableau de musée, c’est-à-dire la composition soigneusement étudiée etd’ allure un peu haute, sont rares. Même le Condamné à mort de M. Friant ou, dans un genre différent, les productions de M. J ean Béraud ne sauraient sur ce point modifier mon opinion.

Depuis quelque temps, les peintres s’intéressent spécialement aux milieux populaires et semblent travailler pour le prolétariat : en quoi ils n’ont point tort, puisqu’aussi bien ils en recueillent plus aisément la clientèle de l’Etat. .Mais pourquoi ne voient-ils dans le peuple que lassitude, veulerie et amertume? Seul ou presque seul, M. Jules Adler, qui reste le maître du genre, a quelquefois représenté — et en particulier cette année — l’ouvrier non pas morne ni révolté, mais dans la simplicité de sa vie coutumière. Pense-t-on que la joie, à laquelle nul homme n’est jamais tout à fait étranger, que la force en travail, que l’activité courageuse ne sont pas des spectacles aussi esthétiques (jue les conventionnels étalages de figures enlaidies? ou bien s’imagine-t-oh que les sociétés ouvrières qui sans doute recevront ces toiles en dépôt, ne tireraient pas plus de profit et d’agrément d’une œuvre de beauté sincère, profonde et gaie? Il faut habituer les déshérités non à la rhétorique picturale, mais aux nobles lignes qui charment ou consolent. A moins cependant que l’Etat en acquérant des œuvres tendancieuses ne se propose d'inspirer aux ouvriers le dégoût de leur condition ; mais ce n’est pas probable; et ainsi les artistes laissant de côté un socialisme — faut-il dire : décommandé? — devraient bien faire tout simplement de la bonne peinture, chose difficile.

NI

S il existe un genre qui devrait rester à l’abri des procédés conventionnels et viser uniquement à reproduire la nature, c’est assurément celui du portrait. Depuis les origines de la peinture jusqu’à nos jours, on pourrait croire que le besoin d’imiter fidèlement les traits du modèle y a assuré, en dépit des divergences de tempéraments et de facture, une certaine continuité dans les principes et l’application de ces principes. En réalité impressionnistes et symbolistes se sont livrés aux mêmes exagérations systématiques dans le portrait que dans le paysage ou dans le tableau de genre. 11 suffit de se rappeler telle ou telle rétrospective des Indépendants, ou plus récemment une exposition particulière des œuvres de Gauguin, pour se convaincre de cette déplorable vérité. On a peint pendant quelque temps pour obtenir des valeurs et des effets, rien de plus. Ceci évidemment ne rentre guère dans la tradition française.

Mais aujourd’hui on chercherait en vain ces productions d’un autre âge. La plupart des portraitistes s'en tiennent à l’imitatation de MM. Bonnat et Carolus-Düran qui ne sont pas des révolutionnaires et qui imitent eux-mêmes les œuvres de leur jeunesse. Tant que le procédé, chez ces deux grands artistes, a révélé l’effort pour traduire leur impression devant la nature, on l’a sincèrement admiré. Aujourd’hui il semble bien que pour eux un portrait n’est plus qu’une occasion d’appliquer une formule ; dans ces conditions, on juge quel mince intérêt s’atta- • che aux travaux de leurs élèves, et combien, malgré la sagesse des intentions, un tel art ressemble peu à celui d’un Chardin ou d’un La Tour si attachés à la simple nature.

La même erreur de conception se retrouve chez des peintres habiles à bien des égards, tels que MM. LaGandaraou Boldini, qui déforment la vision naturelle dans le sens de prétendues élégances mondaines, et s’attachent moins à la structure solide du visage, à l'impression qui se dégage tout d’abord d’une physionomie, qu’à la science des plis et des reflets d’étoffes. Il est regrettable qu’un artiste excellemment doué,commeM. Blanche dont le portrait du peintre Thaulow exposé au Luxembourg reste une des meilleures œuvres de ce temps, ait sacrifié, lui

aussi, aux grâces factices des attitudes, non sans doute comme M. Dubufe, mais comme M. La Gandara. Soucieux de distinction, il recherche les tons flatteurs, et l’oeuvre s’en affadit. Le jour où il reviendra à une étude sincère du modèle, sans préoccupation exagérée de la mode dans les toilettes, dans le mobilier et jusque dans la façon de s’asseoir, il reprendra son rang parmi les meilleurs maîtres d’aujourd’hui ; car lui aussi appartient à la grande race des artistes français.

Ceux qui ont connu les débuts de M. Aman-Jean n’auront aucune peine à suivre chez lui une heureuse évolution vers la simplicité et le naturel, qui, loin de répugner à l’art, en sont les plus fermes soutiens. Le mysticisme et le symbolisme ont séduit jadis M. Aman-Jean : le portrait, signé de lui, que conserve le Luxembourg témoigne encore de son goût pour les formes à demi schématiques, pour une sorte d’immatérialité. Crise de jeunesse, affaire de mode; aujourd'hui ce peintre qui a gardé le secret d’harmoniser joliment les couleurs, de réaliser d’aimables symphonies de tons sans mièvrerie, sinon sans préciosité, regarde avec moinsdè parti-pris la nature. N’ayant point le tempérament violent ou fougueux, il ne produit pas de ces effigies qui semblent viser à l’impérissable; mais, comme les bons pastellistes d’autrefois, il excelle à faire jouer les tons délicats sans cependant charger par trop la nature, et ses portraits où le modèle apparaît en beauté gardent des grâces presque trop savantes. Mais la route suivie depuis quelques années par M. Aman-Jean le rapprochera certainement davantage de la simple et forte réalité.

C’est vers elle aussi que tend de plus en plus M. Henri Martin dont le pointillé malheureusement rappelle trop vivement les procédés conventionnels d’une école disparue. Toutefois il est intéressant de constater que, loin de cultiver le procédé pour le procédé, cet artiste se mesure avec la nature et s’efforce de la traduire dans sa délicatesse et sa grâce par le moyen qui lui semble le meilleur. Reste à savoir ce que vaut ce moyen ; si M. Henri Martin consentait une seule fois à l’abandonner pour s’essayer à ceux qui réussirent par exemple à Chardin, qui sait s’il ne gagnerait pas au change et si nous ne compterions pas quelques purs chefs-d’œuvre de plus? Qui sait s'il ne reconnaîtrait pas enfin ses anciens torts, comme M. A man-Jean semble avoir reconnu les siens, et s’il ne con-

tribuerait pas à l’heureux renouvellement de notre école de portraitistes ?

Ce renouvellement se réalise déjà, grâce aux efforts de jeunes peintres comme MM. Laparra et Déclienaud. L’un et l’autre ont exposé cette année un portrait excellent où ne s’aperçoit le procédé d’aucune école ni d’aucun maître, mais où s’affirme la volonté de rendre sincèrement, loyalement, et, si l'on veut, courageusement — étant donnés les succès faciles que leur vaudrait une autre méthode — l’impression du modèle. Ni la jeune femme, peinte par M. Laparra, ni le Groupe d'amis de M. Déclienaud ne prétendent révolutionner le genre, mais cette* absence de prétention n’est-elle pas déjà, à elle seul»*, une petite révolution? Et surtout, lorsqu’on pénètre dans la salle où expose M. Déclienaud, n’est-on pas saisi par la vérité de ces trois figures qui semblent vivantes au milieu de tant de choses mortes ? On reprochera à l’artiste ses tons noirs; soit: une autre année, il en choisira de clairs. On dira qu’il y a un peu de littérature dans son fait : il en sera quitte pour éviter tout ce qui pourrait transformer le portrait en tableau de genre. Il n’en restera pas moins vrai que, sans trompe l’œil banal, sans effets, sans autre désir que celui de rendre scrupuleusement la nature, M. Déclienaud atteint à la force, à la simplicité, au sentiment de la vie réelle. Mais cela, n’est-ce pas l’idéal du portrait ? Et lorsque s’y ajoute une liberté de facture qui, sans le secours inquiétant du pointillé, utilise la juxtaposition des couleurs les plus inattendues pour produire I imitation de la nature, comment ne pas reconnaître dans l’artiste un de ceux qui semblent destinés à devenir les maîtres du genre, à le maintenir dans la tradition indispensable en travaillant à l'évolution non moins indispensable ? Certes beaucoup de portraits sont aujourd’hui des platitudes ; mais le découragement serait une injure imméritée à l’égard de quelques artistes capables de maintenir notre réputation menacée par le talent incontestable de plusieurs étrangers.

Le paysage lui-même s’assagit, et ceci est un signe des temps. Après la glorieuse école des Millet, des Rousseau, des

Corot, fies Daubigny, des Diaz, les peintres désespérant d’égaler de tels maîtres en marchant sur leurs traces se jetèrent dans l’extravagance. Nous avons subi une dure période, pendant laquelle d’excellentes œuvres, comme celles de MM Harpignies et Guillemet, nous reposèrent, grâce à leur nouveauté en même temps qu’à leur bon sens, des productions invraisemblables d’artistes mal équilibrés. De même nous constatons qu’après les exagérations de la vingtième, ou peut-être de la trentième année, des artistes admirables comme MM. Claude Monet et Sisley ont laissé à leurs chevaux violets et à leurs paysages vert-pomme la foule des rapins, pour appliquer à la traduction d’impressions sincères les secrets de leur technique enlin moins inquiétante, plus souple et plus puissante. Si les tableaux que le musée du Luxembourg possède de M. Claude Mouet ne comptent pas tous parmi ses véritables chefs-d’œuvre nous avons eu, dans le cours de ces dernières années, des preuves irrécusables de sa maîtrise; c’est ainsi, qu’en 1905, il exposa, à la galerie Durand-Ruel, d’admirables études de Londres.

Tout près de nous, le Salon d’Automne, lors de sa création, s’était affirmé comme un Salon de tendances, et le paysage v était traité sans façon. On sait ce qu’est devenu ce Salon, et j’ai constaté cette année avec joie qu’un des artistes les plus tendancieux de 1905, M. Piet, s’était réduit lui aussi au rôle d’observateur et d’imitateur de la nature; qu’il reste encore çà et là quelque chose d’un peu caricatural dans ses toiles, je ne le nie pas ; mais cette interprétation ne nuit ni à l’eflet d’ensemble, ni à la délicatesse de certains détails charmants, comme la transparence et la mobilité de l’eau. De même M Rusinol, qui naguère recherchait les oppositions éclatantes, s’aperçoit enfin que si le fondu n’existe que par accident et déplaît généralement, les tons heurtés et peut-être discordants ne sont pas moins exceptionnels, pas moins insupportables. Evidemment la logique aujourd'hui domine, même dans le paysage, et ce ne sont pas les plus jeunes qui y sont les plus réfractaires, comme pourrait en témoigner l’envoi de M. Robert Lemonnier plein de délicates notations.

D’ailleurs comment s’en étonner, puisque le genre s’est fait tout intime, tout voisin de nos préoccupations quotidiennes? M. René Ménard lui-même, qui se plaît aux temples anciens,

aux forêts graves, aux eaux silencieuses, qui évoque en nous la même joie intellectuelle que les nobles poètes dont sans doute il s’inspire, recherche moins l'impression d’une nature sublime à force de vérité puissante, comme Millet et Rousseau, que celle d’un décor où l’on vivrait heureux à la façon de héros virgiliens. Il y a une sorte de bien-être intellectuel dans ses paysages, un prolongement de la personnalité poétique. Par ce côté subjectif, qui l’éloigne de ses prédécesseurs, il s’apparente avec les artistes ayant résolument cherché l’intimité, avec, par exemple, MM. Duhem et Le Sidaner. 11 est vrai que depuis deux ans ce dernier délaisse les sujets où il a toujours si heureusement réussi pour rendre l’aspect de certains grands quartiers de Venise ou de Londres. En appliquante des objets plus vastes les procédés qui convenaient à un horizon étroit, en représentant une place publique, un quai, avec cette atmosphère ouatée et un peu floue dont le charme discret mettait en valeur ses coins de jardin couverts de neige, ses tables desservies sous la lampe, ses maisons provinciales aux approches de l’automne, ne craintil pas de commettre une sorte de contre-sens? La facture séduit toujours, mais moins, et il reste une inquiétude devant une Venise fondue dans le vague, surtout devant ces rues de Londres qui suscitent immédiatement la vision des œuvres de M. Claude Monet. M. Le Sidaner est-il donc condamné à ne pas se renouveler? Doit-on le blâmer de son effort? Non, mais il faut souhaiter qu’il n’applique son procédé qu’à bon escient, ou qu’il le renouvelle en même temps que ses modèles. Nul art d’ailleurs n’est plus délicat que le sien.

Intime aussi la peinture de M. Willaërt, qui se spécialise dans les paysages de Flandre et surtout dans les vues de Garni ou de Bruges. Point de prétentions au sublime, mais bien plutôt à la poésie des vieilles pierres et des coins déserts. Malheureusement les vieilles pierres, les coins déserts ne réalisent pas toujours la grâce que leur prête l’artiste : on y rencontre les mêmes lèpres, les mêmes rudesses quç dans les masures sans histoire ou les ruelles de faubourgs, et ces jolis arrangements, traités avec une technique intéressante, produisent une impression moins profonde que si, de la platitude morne des choses le peintre avait tiré l’effet large, vrai et autrement poétique qui s’en dégage.

C’est ce que tente M. André Dauchez, qui, lui, n’est pas un