CHAPITRE V

L'enthousiasme et la tendresse, l'amour de la grâce et la joie légère, la joie ailée qu'éveille la vision de la beauté, ces dons généreux ou charmants, étaient tout le génie de Botticelli. L'âme bercée d'espérance, l'imagination parée de songes heureux, il jouissait, jeune encore, de sa gloire. Florence l'aimait. Son atelier semblait une école éminente, où se pressaient les disciples. Le plus cher de tous, Filippino Lippi, était l'orgueil de sa maison. L'Italie saluait en Sandro le fondateur d'une tradition originale, l'égal des maîtres les plus renommés, de Ghirlandajo, de Mantegna, du Pérugin, de Léonard.

/ Nature exquise, d'une rare séduction, en laquelle s'alliaient la suavité mystique et l'ardeur voluptueuse, mais nature féminine et troublante. A le voir ainsi, tantôt chrétien comme le vieux Giotto, tantôt païen, enivré des souvenirs d'Homère et de Virgile, on se rappelle l'adolescent, d'humeur mobile, passionnée, dont Vasari dénonça la singularité morale. On sent confusément que ce grand idéaliste ne pouvait avoir ni la sérénité constante de Raphaël, ni la hautaine indifférence du Vinci. Il était de ces artistes que la vie enchante tant qu'elle les caresse, mais inquiète et tourmente dès qu'elle les froisse. Une première fois, au jour des Pazzi, il avait goûté les tristesses d'un siècle tragique. Le spectacle de Rome, la Rome de Sixte IV, fit entrer au cœur de ce Florentin l'angoisse religieuse.

La métropole de l'Eglise, où la politique des Médicis envoya les maîtres de la peinture florentine, voyait s'achever le pontificat de l'homme qui, à la suite des papes lettrés et graves du Quattrocento, Eugène IV, Nicolas V, Pie II, revenant au népotisme effréné de

Calixte III Borgia, au paganisme de Paul II, tandis que ses neveux, cardinaux ou grands seigneurs, étonnaient le monde par l'extravagance de leurs fêtes et de leurs débauches, ferma tranquillement l'Evangile, bouleversa l'Italie par ses convoitises et ses trahisons, jeta le principat ecclésiastique sur la voie sanglante où le suivront, pour la ruine du christianisme, Innocent VIII, Alexandre VI, Jules II, Léon X. C'était un théologien, ce pape Rovère, un scolastique, un juriste. Fils d'un batelier de Savone, moine franciscain, venu jadis à Rome pieds nus et tête nue, à peine assis sur la chaire apostolique, il s'était montré, par la fourberie et la cruauté, le digne cousin des deux princes de terreur ses contemporains, Ferdinand Ier de Naples et Louis XI de France. Tandis qu'il bâtissait des églises et des bibliothèques, il abandonnait Rome aux pillages de sa famille, aux parasites, aux baladins, aux courtisanes et aux mignons de Pietro Riario, cardinal de saint Sixte, et de Julien, le futur Jules II, cardinal de San Pietro in Vincula. Mais il était encore le plus

ascète de tous les siens, attentif surtout au jeu tortueux de sa politique, à l'extinction de la race des Colonna. Parfois, après sa messe, à Saint-Jean de Latran, il allait, sur l'esplanade de la basilique, visiter son artillerie et bénir ses bombardes.

Sandro, à Rome, se laissa conter les folies de Lionardo Rovere et du cardinal Pietro au mariage du premier avec Eléonore d'Aragon. Les prodigalités de Cléopâtre, la cuisine de Vitellius, les inventions désordonnées de Trimalcion parurent alors aux lettrés romains, lecteurs de Martial et de Pétrone, d'assez pâles modèles offerts par la démence antique aux neveux du Saint-Père. Mais Sandro vit au moins le carnaval romain de 1482, si grossier, dur aux juifs, à tous les disgraciés de la nature et, dans les longues semaines de cet hiver, penché sur ses peintures de la Sixtine, il dut soupirer souvent après l'élégance des joies florentines et murmurer, aux oreilles de son Moïse, les chants carnavalesques du Magnifique.

Il reprit donc le chemin de Florence, bien

résolu à ne plus revoir la Ville Eternelle. Il suivit de loin les dernières convulsions de ce pontificat démoniaque, la guerre implacable faite aux patriciens romains, le supplice, dans une cour du Château Saint-Ange, de Lorenzo Colonna, à qui Sixte IVavaitjurélaviesauve, et cette inoubliable scène, la mère de Lorenzo, entourée des dames de sa maison, attendant, sous le portique des Saints-Apôtres, le cercueil de son fils, élevant entre ses mains la tête livide et criant à Rome et à la chrétienté : « Voici la tête de mon enfant et la bonne foi du pape Sixte! »

Une pensée grave, mélancolique, s'emparait de Sandro, que l'infinie misère de Rome sous Innocent VIII, la détresse de l'Église sous Alexandre VI rendirent chaque année plus découragée et plus sombre. On était donc revenu aux temps farouches de Boniface VIII, à la papauté sacrilège, néronienne, de Jean XII et de Benoît IX ! Le peintre se souvint alors de la malédiction jetée naguère par le plus grand des Florentins au Saint-Siège simoniaque, impur, complice de l'Antéchrist. Il

rouvrit le poème où Dante avait flagellé les marchands du Temple et, pour un Médicis, Lorenzo di Piero Francesco, il entreprit d'illustrer un manuscrit sur parchemin de la Divine Comédie. « Comme il était fantasque, — persona sofistica, — écrit Vasari, dont les vues sont toujours étonnamment courtes, il commenta par le dessin V Enfer et imprima ce travail ; il y perdit beaucoup de temps; cette œuvre l'empêcha de produire d'autres travaux; elle fut la cause d'une infinité de désordres dans sa vie. »

Le mot de- Vasari : « la mise in istampa » révèle la confusion faite par l'historien des dessins de Sandro avec les médiocres vignettes sur cuivre d'une édition de la Commedia, commentée par Christoforo Landino, imprimée, en 1481, par Lorenzo délia Magna. Ce Dante ne reçut que dix-neuf gravures, ornant les dix-neuf premiers chants de Y Enfer. Quelques critiques ont voulu découvrir en cette imagerie une reproduction plus ou moins fidèle des illustrations de Botticelli. L'œuvre de ce dernier eût été ainsi antérieure à 1481. On oubliait que les visions du poète, par leur saisissante précision, imposent au crayon d'artistes différents de nécessaires analogies. Mais

Ulmann a montré combien, dans le livre de Landino, J'aspect des figures, la disposition des scènes, le groupement des personnages ressemblent peu à l'œuvre de Sandro. Celle-ci rappelle d'ailleurs si souvent, aux illustrations de la troisième Cantica, certaines peintures du maître, les Anges porteurs de cierges, les Grâces de la Primavera, les femmes symboliques de la villa Lemmi, qu'elle doit être reportée, à la suite du séjour à Rome, entre 1485 et 1490. Trente années avant Michel- Ange, Botticelli recherchait donc, à travers les tercets du grand exilé, l'écho de son propre cœur, le secret de ses désillusions, peut-être un vague rayon d'espérance.

Ces dessins, tracés à la pointe par un burin d'argent, puis repassés légèrement à la plume, sont, au nombre de quatre-vingt-cinq, au cabinet des Estampes de Berlin. Ils proviennent de la collection du duc de Hamilton. Huit feuilles, venues de la bibliothèque de la reine Christine de Suède, se trouvent à la Vaticane. Deux feuilles de la Vaticane et deux du musée de Berlin sont peintes de couleurs à la

détrempe, peut-être par un enlumineur de profession. Les dessins de Berlin ont été reproduits par la photographie. Dans le premier projet de Lorenzo di Piero et de l'artiste, le verso de chaque feuillet devait porter le texte commenté par l'image du recto suivant.

Ces représentations sont d'une valeur fort inégale. Le Paradis, tout en lumière, en musique, en parfums, en battements d'ailes angéliques, se dérobait au crayon de Sandro. Celui-ci s'attache parfois, avec une fidélité enfantine, au texte du poète et nous montre Dante et Béatrice, planant dans le vide du ciel cristallin, au milieu d'une nuée de petites flammes, qui sont les âmes des Élus. Le Purgatoire ne lui offrait que des souffrances toutes morales, sans abîmes d'ombre ni flamboiements sinistres; des pécheurs qui, sans contorsions ni clameurs, attendent, résignés, plaintifs, l'heure de la rédemption. Ici, il put rendre le pathétique de l'expiation, les tristes t hôtes couchés à terre, à plat ventre, où, le long des murs, accroupis, serrés ensemble,

tels que des pèlerins las d'une longue marche, s'embrassant, se réchauffant, se consolant avec une tendresse fraternelle, lu Enfer prêtait davantage à l'invention de Botticelli. Toutefois, il n'y détache pas assez nettement les épisodes tragiques; il excelle dans l'entassement, le grouillement, les gestes éperdus des réprouvés vautrés dans la fange ou la poix liquide, roulant parmi les ronces, poursuivis, harcelés, déchirés par les démons. Mais on aimerait à voir une plus fière figure de Farinata degli Uberti, le grand athée, debout en son sépulcre enflammé, tête haute, avec un regard de mépris pour l'Enfer :

Ed ei s'ergea col petto e colla fronte Corne avesse V Inferno in gran dispitto.

On regrette que la rencontre entre Dante et son vieux maître Latini Brunetto, sur la lande brûlante, ne rende pas mieux la surprise douloureuse et la vénération du disciple :

Siete voi qui, ser Brunetto?

Dans les tableaux favorables au grotesque ou à l'ironie, Botticelli retrouve toute sa fécondité d'imagination. Tels de ses diables, à têtes de taureaux apocalyptiques, ont le masque bien émouvant, à demi comique pour le spectateur désintéressé. Sa procession des hypocrites est moins lugubre que celle de Dante, mais d'une réalité psychologique plus poignante. Ils marchent, s'arrêtent, se retournent avec le regard doux, fuyant et fourbe, les mains pieusement jointes, l'attitude courbée, suppliante, la mine pleureuse, de leur détestable vice. Leurs capuchons, leurs lourds manteaux monastiques sont comme saturés de mensonges. Et, ce que Dante n'avait point

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aperçu, tout autour de la fosse où les voleurs se débattent contre les serpents, sont rangés, ainsi qu'en un banc d'église, les bras dévotement croisés, quelques-uns de ces bons apôtres, témoins charmés de l'infernale cérémonie. Ici, Dante était retouché par Sandro, avec une intention à la fois ironique et miséricordieuse : ces mauvais clercs, ces mauvais moines se reposaient un instant du poids de leurs chappes de plomb doré tout en jouissant des tortures de leurs voisins. Vrai plaisir d'hypocrites.

Mais comment reproduire certains épisodes que n'enveloppe plus, en les faisant plus effroyables encore, la nuit rouge de l'Enfer? D'un mot, Dante prête une horreur inouïe à l'apparition de Bertrand de Born, portant sa tête qui se balance, et qu'il élève, comme pour éclairer sa marche,

a guisa di lanterna.

Et les devins qui vont, la tête tordue, le visage retourné sur le dos? Et les larrons qui, piqués à la nuque ou au nombril par un petit serpent noir « comme grain de poivre »,

s'affaissent, tombent en cendres et, tout aussitôt, renaissent de leurs cendres, éternellement? Et les damnés enchaînés à leur serpent d'un si miraculeux enlacement, que, sans trêve, l'homme et le reptile se fondent l'un dans l'autre, échangent, par de monstrueuses transformations, leurs figures et leurs corps? L'âme, ce devenue serpent, siffle et fuit dans la vallée, le démon court derrière elle en parlant et crachant ».

A V aliro dietro a lai parlando sputa.

Le dessin, le pinceau sont, en de tels sujets, fatalement inférieurs à la poésie. Ajoutez encore les conditions fâcheuses pour l'effet dramatique, les petites proportions des figures, et le parti, adopté déjà par Sandro à la Sixtine, les mêmes personnages reparaissant deux fois, jusqu'à quatre fois, dans la même figuration. Sandro nous met sous les yeux, côte à côte, trois Caïphe, cloués au sol, crucifiés « par trois clous ». On est parfois tenté de ne voir en ces illustrations que des esquisses préliminaires, tâtonnantes, préparant une édi-

tion définitive et peut-être même ce rêve grandiose, une fresque d'épouvante sur un mur d'église, au cloître d'un Campo-Santo, la cité dolente des morts, avec ses mosquées de fer rouge et ses falaises de glaces étalée quelque part, dans la cité trop joyeuse des vivants.

Tout en feuilletant les dessins dantesques, on est frappé de l'aspect naïvement hiératique de ces représentations. Le char triomphal de Béatrice, traîné par un griffon, flanqué de l'aigle, du lion, du bœuf des Evangélistes et de l'Ange tenant le livre de saint Mathieu, pourrait rouler dans la pénombre d'une basilique byzantine, à Ravenne. Au chant X du Purgatoire, le cortège impérial de Trajan devient une épaisse chevauchée féodale, tumultueuse sous le hérissement des lances. Et Virgile n'est plus le jeune poète couronné de lauriers que croyait retrouver le sens esthétique du Quattrocento, mais le vénérable maître des âges scolastiques, barbe grise, chaperon fourré, ample robe doctorale, le Virgile du Roman des Sept Sages et de notre Dolopathos :

à Rome avoit Un philosophe, ki tenoit La renomée de clergie; Sage fu et de bonne vie...

Assiz estoit en sa chaière ; Une riche chappe forrée, Sans manches, avoit affublée.

Et s'ot en son chief un chapel .

Qui fut d'une moult riche pel.

Pas à pas, Botticelli se détachait de la Renaissance, retournait au moyen âge.

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. 14

Ici, je dois tenir compte des confidences de Vasari sur le caractère et la vie intime de Sandro, traditions venues, plus ou moins intactes, jusqu'à l'historien, qui ne s'appliquent certainement pas à l'époque heureuse, printanière, du peintre, mais répondent à cette période finale dont le début est marqué par les dessins dantesques, et qui, d'année en année, sera plus inquiète et plus sombre.

Sixte IV, dit Vasari, lui donna de grosses sommes d'argent c< qu'il consuma et détruisit toutes durant son séjour à Rome, parce qu'il vivait à l'aventure, selon sa coutume, per vivere a caso> corne era il solito suo ». Et, brusquement, le choniqueur nous montre

Sandro, à peine rentré à Florence, se jetant à la fois dans la secte de Savonarole et dans une paresse obstinée, tombé en noire misère, vieux et pauvre et qui, sans le secours de Laurent le Magnifique, de ses amis et « des gens de bien, affectionnés à son talent», serait presque mort de faim.

Vasari anticipe beaucoup sur les crises morales et domestiques que traversa Botticelli. Ce « vecchio », quand mourut son patron Médicis, avait à peine quarante-cinq ans. L'illustration de la Commedia ne fut point une œuvre si absorbante qu'il n'ait continué de travailler du pinceau. Quant à son affiliation au monde pleureur des Piagnoni, il est peu vraisemblable qu'elle ait précédé la mort de Laurent, en 1492. D'ailleurs, c'est en juillet 91 seulement que Savonarole, élu prieur de Saint-Marc, où il était entré, venant de Ferrare, en 90^ commence à jouer un rôle religieux et politique.

Redressons donc et reprenons en un ordre meilleur les souvenirs recueillis par Vasari. Trois anecdotes sont maintenant à leur place.

La première est une charge d'atelier, qui serait inoffensive de la part de jeunes compères, mais qui, du maître lui-même, se moquant de son élève, semble vraiment méchante. Biagio avait exposé, dans l'atelier, son propre ouvrage, une Vierge entourée de huit anges, de grandeur naturelle, ^t vendu le médaillon pour six florins. Sandro et son apprenti Jacopc ooiffèrent nuitamment les anges des capuchons rouges de la Seigneurie florentine, en papier. Etonnement de Biagio, conduisant, le lendemain, en face du chef-d'œuvre, l'acheteur qui n'y voit que du feu et l'emmène toucher le prix convenu. Stupeur du pauvre garçon, quand, une heure plus tard, il retrouve ses anges tête nue. On l'assura charitablement qu'il perdait l'esprit.

Ce jour-là, Sandro était d'humeur joyeuse. Les deux histoires qui suivent sont d'une natuTe plus farouche.

Un tisseur de drap s'était établi contre l'atelier de Botticelli, « dont les murailles n'étaient pas bien solides ». Huit métiers, par leur trépidation rythmée, secouaient la maison

chancelante de Sandro, qui ne pouvait plus travailler en paix et redoutait la chute de son logis. Aux plaintes de l'artiste, l'artisan répondait « qu'il était le maître chez lui ». Alors Sandro fit placer sur la crête de son mur, qui dominait le toit du tisserand, une pierre énorme, « plus lourde que la charge d'une charrette ». A la première secousse sérieuse, elle écraserait le toit, la boutique, les métiers et le voisin. « Je suis maître chez moi », répondit fièrement le peintre aux plaintes du pauvre diable. « Il fallut en venir à un accord raisonnable » et faire bon voisinage à Sandro. Invention ingénieuse, je le veux, d'un propriétaire effaré. Mais que dire de ce mauvais tour joué à « un sien ami » ? Il accusa cet homme, près du vicaire de l'Inquisition, de la vieille hérésie qui travaillait Florence depuis le xie siècle, l'incrédulité épicurienne, la négation de la survivance de l'âme. Le prétendu hérétique voulut être confronté avec son accusateur et, en présence de Sandro, dit à l'Inquisiteur : « Oui, j'ai cette opinion pour l'âme de celui-ci, qui est une bête; c'est bien

lui l'hérétique, puisque, sans lettres, et sachant à peine lire, il ose commenter Dante et citer son nom en vain ».

Botticelli, cette fois, perdait la partie; mais il l'avait engagée avec une réelle perversité. Les jugements du Saint-Office aboutissaient facilement alors au bûcher. Il est intéressant de retrouver ici encore la trace de Dante. Le poète possédait en ce temps toute la pensée du peintre et gouvernait son génie.

Un jour, en cette même période de sa dévotion à l'Alighieri, la grande famille florentine des Pucci lui demanda un souvenir, pour le mariage de Lucrezia Pucci avec Pierfrancesco Bini, en 1487. Il pouvait, pour la joie de Tépousée, réveiller les nymphes dansantes de la Primavera, les anges florissants delà Vierge au Magnificat. Il prit dans Boccace un conte macabre, l'histoire de Nastagio degli Onesti, en tira quatre petits tableaux, dont un seul, le moins triste, le banquet nuptial, peut être considéré comme son ouvrage. Les trois autres, d'après ses exquisses, sont de ses élèves. Mais à lui seul revient l'honneur de

cette imagination toute dantesque, pittura molto vaga e bella, dit Vasari, qui permet de comprendre l'état d'âme de Sandro, aux environs de l'année 1490.

Ces tableaux quittèrent, en 1892, la galerie Leyland, à Londres. La trace en est momentanément dérobée. Nous les connaissons par la photographie.

Ecoutons d'abord Boccace :

Un jeune gentilhomme de Ravenne, Nastagio degli Onesti, soupirait pour une jeune fille de la famille Traversari, vainement. La charmante enfant prenait ses cadeaux et refusait son cœur. Désespéré, Nastagio se retire dans la Pineta, en ermite. Un vendredi, comme il vague sous les pins, il entend le cri de détresse d'une jeune femme et voit bientôt, courant vers lui, une jeune fille nue, les cheveux en désordre, poursuivie par deux dogues. Le corps de la malheureuse, déchiré par les ronces, est déjà tout sanglant. Plus loin, monté sur un cheval noir, tenant à la main un poignard, apparaît un cavalier vêtu de noir. Le bon Nastagio s'élance au secours

de la demoiselle; le cavalier l'arrête en lui contant la chose la plus imprévue :

c< J'aimais cette femme, Nastagio, comme tu aimes la fille des Traversari. Elle m'a repoussé et désespéré. Je me suis tué. L'Enfer m'a pris. Elle-même, mourant bientôt sans s'être repentie de sa malice, m'a rejoint en Enfer. Chaque jour, je lui fais la chasse sur la terre, tantôt en un lieu, tantôt en un autre. Chaque vendredi, c'est ici, dans la Pineta, que je me venge. Laisse-moi faire, Nastagio, et regarde. »

Le noir chasseur a rejoint la malheureuse. Mordue par les deux dogues, elle tombe, la face contre terre. Le cavalier descend de cheval, d'un coup de poignard ouvre le flanc de la jeune fille, arrache le cœur et les entrailles et les jette à ses chiens qui dévorent l'affreuse dépouille. Mais voici la merveille de l'histoire : tout à coup, le lamentable débris humain se ranime, se redresse, et la damnée, intacte et rapide, s'enfuit à travers les pins vers la mer. Le cavalier et les chiens reprennent derrière elle leur course furibonde

et disparaissent dans le désert mélancolique de Saint-Apollinaire-in-Classe.

Or, l'ingénieux Nastagio vit, en cette horreur, le moyen de hâter ses noces. Le vendredi suivant, il invitait à un festin champêtre, dans la Pineta, tous les Traversari, faisait asseoir la jeune dédaigneuse au bon endroit, en face du fourré par où déboucheront les hôtes de l'Enfer. Et la chevauchée fantastique, l'affreuse boucherie, le discours du noir chasseur, la résurrection des lambeaux de chair sanglante troublèrent l'agrément de la fête, mais firent réfléchir la jeune Traversari, qui craignait l'Enfer comme le feu. Deux jours plus tard, le mariage était célébré. Et, depuis ce temps, ajoute Boccace, jamais plus les dames de Ravenne ne furent cruelles.

Tel fut le thème des quatre petites peintures offertes par Botticelli à la jeune Lucrezia Pucci, pour en égayer la chambre nuptiale. Ne voyez pas ici une fantaisie lugubre de rapin. Ce conte du Décaméron répondait à l'une des plus tenaces préoccupations du moyen âge. Les théologiens et les poètes cherchèrent jadis la solution d'un problème fort épineux : comment le feu de l'Enfer ne détruitil pas le damné, mettant ainsi lui-même fin au supplice? Depuis une douzaine de siècles, on méditait sur cette difficulté. Les superstitions populaires, les cauchemars des visionnaires, vinrent en aide aux abstracteurs de quintessence. Vincent de Beauvais reçut d'un cister-

208 SANDRO BOTTIGELLI.

cien du xne siècle, Elinandus, l'aventure suivante. Un charbonnier vit, une nuit, en pleine forêt, accourir à lui une femme nue, suivie d'un cavalier monté sur un cheval noir. La femme, percée d'un coup de glaive, fut jetée par l'homme dans la fosse ardente du charbon. Puis, sortie vivante de la fournaise et mise en selle, elle disparut avec le chasseur.

Ainsi fut expliquée, pour le contentement des docteurs et des simples, l'éternité des peines. Le damné, dévoré, brûlé, écartelé, réduit en cendres, renaissait éternellement. Le miracle apparaît, dans la Commedia de Dante, avec d'effroyables variations. Botticelli le prit dans Boccace. Mais, ce jour-là, il était entré, par une des poternes de Y Enfer > dans les jardins fleuris du Décaméron.

Le premier tableau contient trois scènes dont Nastagio est, à gauche, le spectateur effrayé. Au premier plan, le chasseur diabolique, penché sur la victime étendue, face contre terre, lui ouvre le dos; près de lui, son cheval blanc, d'attitude sculpturale; plus loin, à droite, deux dogues, un noir et un blanc,

achèvent d'engloutir les tristes débris; enfin, tout au fond, au bord de la mer, la chasse recommence. C'est le premier vendredi de Nastagio. Au second tableau, la jeune fille nue, harcelée par un chien, les bras suppliants, court vers deux ïraversari qui paraissent peu empressés à la secourir; d'un côté accourt l'affreux cavalier, à cheval, l'épée haute, de l'autre, parmi les grands arbres, quelques invités conversent paisiblement. Le troisième tableau est vraiment pathétique. La malheureuse, tenue aux cuisses par deux chiens, toujours suivie par le damné, court le long de la table en équerre où sont les hôtes de Nastagio, les cavaliers d'un côté, les dames de l'autre. La compagnie se lève avec des gestes d'effroi. Nastagio, debout près de la jeune fille, explique le mystère aux Traversari. A ces trois peintures, les élèves de Sandro donnèrent un fond de paysage marin plus large, plus lumineux que le maître n'en figurait d'habitude : la mer, très claire, très calme, épandue au delà de pins majestueux, des rivages découpés, des collines, des promontoires de

rochers, des barques voguant sur les ondes.

Le dernier tableau est plus aimable. Ce sont les noces de Nastagio. Sous un haut portique en plein air, d'architecture somptueuse, fermé, au fond, par un arc de triomphe, sont disposées deux longues tables parallèles, l'une pour les seigneurs, l'autre pour les dames : à droite et à gauche, à l'entrée du portique, se présentent les échansons avec de grands gestes de cérémonie. Ces Onesti et ces Traversari semblent fort heureux, mais avec gravité comme des personnes qui viennent de recevoir des nouvelles directes de l'Enfer. En face de la mariée vêtue de blanc, seul, de ce côté de la table, est assis Nastagio, incliné vers la belle, très empressé. Plusieurs têtes de femmes dénoncent, par l'ovale de leur visage et leur chevelure, le pinceau même de Botticelli.

Cette fête patricienne, si riche de couleurs et d'une si parfaite ordonnance, ce festin digne de la villa Careggi, fut le dernier hommage rendu par Sandro à cette civilisation médicéenne dont le déclin était si proche, hommage entrecoupé d'ombres funèbres.

Le 8 avril 1492 mourait Laurent le Magnifique. Le 6 août de la même année Rodrigo Borgia était élu Souverain-Pontife. Pour Florence, pour Rome, l'Italie et la chrétienté, ces deux événements sont de première importance historique. La politique italienne perdait son modérateur. Florence tombait aux mains des Médicis médiocres, souvent cruels, sans cesse chassés, sans cesse restaurés par les armes ou le patronage de l'étranger et qui ne gouvernaient plus que par la terreur. Après Sixte IV, qui chercha pour sa famille des alliances princières et des fiefs ravis par la violence ; après Innocent VIII qui se contenta de gorger d'or ses fils et ses neveux et aban-

donna sa métropole au brigandage des cardinaux et des spadassins, Rome et la péninsule devenaient la proie d'un pape qui épouvanta le monde par ses désordres, inventa un népotisme effréné, permit à son fils César le fratricide de se ruer sur les plus riches provinces, de conquérir, par une guerre d'extermination, des seigneuries et des duchés, de rêver insolemment la couronne d'Italie et peutêtre la tiare pontificale. Les bons chrétiens se demandaient avec angoisse si Dieu ne livrait point son Eglise au Démon et si l'heure n'était pas venue où l'Antéchrist déchaîné soufflerait sur la lampe de l'autel.

Or, dans le même temps, le principat italien, fondé sur l'usurpation, soutenu par les pires excès du despotisme, étalait toute sa perversité et tous ses dangers. Chaque prince, et le Pape plus que les autres, paraissait l'ennemi commun : ils ne s'entendaient guère que pour haïr Venise, république aristocratique, dernier asile de la liberté. Sixte IV avait façonné l'Italie à l'impudeur d'une politique qui n'avait d'autre diplomatie que la trahison. Aux deux

extrémités de la péninsule, les Sforza et les Aragons tramaient de s'arracher l'hégémonie de l'Italie. Ludovic le More, le plus illégitime de tous ces tyrans, qui, par les sentiers des Alpes, détenait la clef de l'Italie, se tournait visiblement du côté de l'étranger. Appelleraitil l'Empereur ou le roi de France? Du Pape, on n'attendait que perfidie et scandale. Ludovic disait : « Quand viendra l'estafette qui m'apportera la nouvelle : le Pape est décapité? » Et quelques Italiens à l'oreille fine entendaient déjà au loin le roulement sourd de l'invasion.

C'est alors que parut à Florence, où s'éteignaient les derniers rayons de la splendeur médicéenne, le moine extraordinaire qui, prévoyant les catastrophes imminentes, se fit, avec l'impétuosité des vieux Prophètes d'Israël, le héraut de la conscience chrétienne, le Verbe du Dieu vivant. Savonarole crut à sa mission et la poursuivit, durant sept années, jusqu'au martyre. Il voyait le christianisme agonisant, l'Eglise avilie et ne craignit point de dénoncer le Pape, « qui ne croyait pas en Dieu »,

E. Gebhart. — Sanciro Botticolli. 15

Alexandre, c< cette vieille ferraille, ferro rotto ». Et tous ces princes étaient athées. Ferdinand de Naples mourait en 94, dit le chapelain Burchard, « sine luçe, sine cruce, sine Deo ». Le frère Jérôme leur cria que bientôt on les traînerait, comme bêtes de cirque, un anneau de fer au nez. Florence, toutes les villes, tous les clercs, tous les moines, tous les adolescents, toutes les femmes, avaient abandonné les voies de Dieu. c< Vous êtes, disait-il aux jeunes garçons et aux jeunes filles, les vaches grasses de Samarie, vaccae pingues in Samarial » Il leur montrait les saints patrons de l'Italie, saint Jean, saint Marc, saint Paul, accourant du ciel, formidables, pour flageller leurs villes. Il voyait en rêve une croix noire dressée sur Rome. Florence s'abîmait dans la luxure : il l'obligeait à faire pénitence, à se frapper la poitrine, à brûler, en 96 et 97, autodafé solennel, extravagant, les tableaux, les meubles élégants, les manteaux de cour, les parures de femmes, le M or gante maggiore et le Décaméron, au chant du Te Deum.

Au petit peuple envieux, au peuple des va-

nu-pieds, des Ciompi, il promettait le partage des biens, la misère des riches, l'incendie des palais, la tête des seigneurs. Il prédisait la peste, la guerre, la famine, les morts pourrissant dans les rues, une pluie d'épées et de couteaux tombant sur la péninsule, des Alpes à l'Etna, Florence détruite, Rome détruite, les barbares massacrant, brûlant toute l'Italie, pour la punir de ses apostasies. c< En vain, clamait-il, tu fuiras à droite, à gauche, partout sera le fléau; tu verras partout des ténèbres et ne sauras plus où cacher ta tête. Ténèbres ici, ténèbres là, toute chose troublée, la terre troublée, le ciel troublé, le soleil, la lune, les anges troublés, Dieu troublé! » Il présidait sa fin tragique : « Je sais bien qu'on se lèvera contre moi en criant : c< Hic est reus mortis ! A mort ! à mort ! tuons-le ! »

Il créa donc une Eglise monacale, une Eglise de visionnaires, une chrétienté d'ascètes

en face de l'Eglise pontificale. Il demandai, la réforme de l'Eglise, la convocation du concile, la déposition d'Alexandre VI. A Poggibonsi, dans le tumulte joyeux du camp fran-

çais, il supplia Charles VIII de réformer Rome, sous peine d'être châtié par Dieu. Il fut ainsi quelque temps le maître révolutionnaire de Florence, la terreur du pape Borgia. Quand il parlait dans la chaire de Sainte-Marie-de-la- Fleur, la multitude frappait du front le pavé de la cathédrale, sanglotant, criant miséricorde. Ses fidèles s'appelaient eux-mêmes les Pleureurs, Piagnoni, du nom que Ton donnait aux noirs Pénitents chargés des veillées mortuaires.

Botticelli s'enrôla en ce monde mélancolique des Piagnoni. Son adhésion à l'Eglise de Savonarole ne fut point l'effet d'une soudaine révélation. Il ne tombait point sur un chemin de Damas. Depuis tant d'années, une veine de tristesse inquiète se creusait en sa conscience, que l'expérience amère de la vie avait sans cesse élargie. La Rome de Sixte IV lui révélait la Rome d'Alexandre VI. Il avait rencontré maintes fois, dans les corridors du Vatican, Riario, le cardinal des Pazzi. Les tercets de YInferno lui semblaient les textes les plus appropriés aux sombres homélies de l'impérieux dominicain. Sa sensibilité meurtrie, son imagination peuplée d'images tourmentées,

l'attente des jours funèbres achevèrent la vocation dernière de son génie et de sa foi.

Déjà, dans les œuvres qu'il peignit vers la fin du Magnifique, l'art de Sandro s'altère et perd de son charme. Dans Y Annonciation (Offices) destinée aux moines de Cestello, pour une chapelle consacrée le 26 juin 1490, l'attitude de la Vierge debout, comme prête à s'enfuir, courbée, les mains projetées en un geste d'humble résignation, est gauche, mal équilibrée; l'Ange agenouillé, haletant, dont les ailes palpitent encore et qui regarde ardemment la Madone* est une figure autrement heureuse. Mais le dessin des deux personnages est lourd et dur, les couleurs froides et criardes; le rouge de la robe angélique, le manteau bleu de Marie se répondent en une note déplaisante, les traits de lumière dorée se sont évanouis. Par la haute porte ouverte de l'oratoire, le paysage, avec sa petite rivière, les murailles lointaines d'une ville et le grand arbre solitaire du premier plan, apparaît grisâtre comme en un soir de novembre.

Le 18 mai 1491, Laurent de Médicis fit

confier à Sandro, concurremment avec Domenico et Davide Ghirlandajo, la peinture en mosaïque de la chapelle dédiée à l'évoque de Florence saint Zénobi, à Sainte-Marie-de-la- Fleur. De cette entreprise il nous reste les petits panneaux de Botticelli, deux à Florence, au palais Rondinelli, un à la Galerie de Dresde, deux à Londres, dans la collection Mond. Au premier tableau de Florence, une rue, un portique contiennent quatre scènes : Zénobi quittant sa famille, le Baptême du saint, le saint baptisant, le saint officiant comme évêque, scènes vivantes, sans excès de mouvements. Le second tableau représente les miracles de Zénobi : devant une loggia^ un possédé délivré du démon; à Rome, sur une place, le fils d'une veuve ressuscité, un mort ressuscité à l'entrée de Rome. Ici, la trépidation des gestes et des poses est remarquable. Au tableau de Dresde, nous voyons, en trois actes, un enfant écrasé par un char, puis porté par sa mère, puis ressuscitant à l'église voisine, enfin, la mort du saint évêque. Coloration grise et crue, tension dramatique des

attitudes, corps allongés outre mesure, le pinceau de Sandro paraît manié d'une main fébrile. De même, dans YHistoire de Virginie (Galerie Carrara, à Bergame), et le Serment des vengeurs de Lucrèce (en Amérique), l'architecture raffinée, presque classique, pareille au décor de la Calomnie, contraste avec l'agitation de ces figures romaines, auxquelles siérait mieux la tenue pondérée de bas-reliefs antiques.

Quelques critiques inclinent à penser que les vues de Savonarole sur l'art purent modifier le goût de Botticelli et précipiter l'évolution finale de son talent. Mais l'esthétique du fougueux prêcheur était si enfantine et si pauvre; il repoussait avec un effarement si monacal toute apparence de paganisme, de sensualité, condamnait si rudement, en citant Aristote, la nudité, dédaignait si fort la grâce des formes pour ne plus s'en tenir qu'à la beauté spirituelle, à la pureté de l'âme pénétrant l'enveloppe matérielle ! Pour lui, l'idéale peinture était toujours dans les figures agenouillées, extatiques, très chastes, dont Frà

Angelico peupla les cloîtres et les cellules de San Marco. Il revenait volontiers en ses sermons à la doctrine de la a bellezza quasi angelica », favorable, sans doute, auxMadones de Sandro, mais qui eût été mortelle à la Primavera. Une craignait pas de dire à ses fidèles : « Prends une femme, aussi belle que possible; si, par malheur, un démon entre en elle, tu verras comme elle aura pour toi une face tout autre, plus épouvantable que belle ». Il exposait, en ses homélies sur l'Epitre de saint Jean, la théorie de l'éblouissement mystique causé par la beauté de Jésus, de la Vierge, des saints les plus purs, tels que saint Benoît : « A sa vue, Totila, roi des Goths, tomba le visage contre terre, comme s'il avait regardé une chose divine ». D'autres fois, aux humbles Piagnoni venus de leurs échoppes, il enseignait les bienfaits de l'imagerie édifiante : « Le premier tableau qu'il faut avoir chez toi, c'est un paradis par le haut et l'enfer au-dessous; place-le dans ta chambre, de façon à l'avoir sans cesse sous les yeux. Le second tableau est celui d'un malade, avec la Mort qui frappe

à la porte. Enfin, fais peindre un malade dans son lit, qui, à la dernière heure, se repent de ses péchés. » En dehors des représentations sacrées de l'art ecclésiastique, toute peinture était, selon lui, prestige et séduction de Satan, et les adolescents de la milice inquisitoriale formée par le frère Jérôme avaient mission de pénétrer dans les maisons, afin d'y enlever Y (materna, la malédiction attachée aux symboles diaboliques du paganisme.

Botticelli avait l'esprit trop libre pour se plier à cette esthétique monacale. Il ne pouvait se résigner ni à la peinture d'âme aimée des contemplatifs, ni à l'art béat, bon pour les petits confrères des Tiers-Ordres franciscain ou dominicain. Remarquez, d'ailleurs, qu'aucun des grands peintres, sectateurs de Savonarole, ne consentit à une telle abdication, ni Baccio délia Porta, ni Michel-Ange, ni Lorenzo di Credi. Quant à Sandro, après la mort du Magnifique, après l'entrée de Charles VIII à Florence et la chute de Pierre de Médicis, désemparé, assombri, s'il passa, avec la cour philosophique de Laurent, avec Politien, Marsile Ficin, Pic de la Mirandole, au parti du

réformateur, c'est au Prophète, au grand despote religieux, au visionnaire tragique qu'il se rallia. Puisque l'heure était venue pour lui de renoncer à la grâce sensuelle de la Renaissance florentine, aux nymphes mythologiques, aux anges trop charmants, c'est le perpétuel Dies irœ du moine qu'il lui convenait d'accepter comme inspiration de ses dernières œuvres.

Les tableaux que j'étudiais tout à l'heure témoignent déjà de la nervosité maladive de Sandro. Nous avons perdu le saint François qu'il peignit à fresque, en 96, pour les nonnes de Monticelli. Mais deux peintures profondément pathétiques de ce même temps, pénétrées de tristesse, même de désespérance, nous ont été conservées : Y Ensevelissement du Christ, de la galerie Poldi Pezzoli, à Milan, et la Déposition de Croix de la Pinacothèque de

Munich.

Deux scènes sépulcrales. Dans le petit tableau de Milan, la Vierge, évanouie entre les bras de saint Jean, retient sur ses genoux le corps de son fils; une sainte femme, démesu-

rément allongée, éplorée, soulève le visage du mort; une autre, prosternée, comme écroulée sur elle-même, étreint les pieds de Jésus; une troisième sanglote, la face entre ses mains. Au fond, derrière un disciple montrant la couronne d'épines, l'entrée ténébreuse du tombeau.

La Déposition de Munich est d'un effet plus lugubre encore. Ici, le tombeau, taillé parmi des roches, a l'aspect sinistre d'une caverne. Marie, les yeux clos, le visage mort, soutenue par l'apôtre bien-aimé, la femme debout, chancelante, à la gauche de la Vierge, les deux saintes agenouillées à la tête et aux pieds du Seigneur, saint Jean-Baptiste, saint Pierre, saint Paul, l'Eglise de Jérusalem, la primitive Eglise des Gentils, vêtus de deuil, enveloppés de grandes ombres noires, n'est-ce point, un soir de Vendredi saint, en quelque sanctuaire du popolino florentin, un groupe de Piaynoni, adorant le Crucifix couché sur le pavé nu de la chapelle, avec l'enfantine lamentation des pauvres gens, faite de tendresse, de détresse éperdue et de très longues souffrances?

Peut-être en ces mêmes années si tristes de Botticelli, le Pérugin, loin de Florence, loin de Savonarole, peignait-il, dans la paix mystique de sa vieille cité, la Pietà du palais Pitti, tout éclairée d'un sourire d'espérance, où le printemps même de l'Ombrie semble fêter la résurrection prochaine, avec ses prairies et ses fleurs, ses bouquets d'arbres, sa rivière et ses collines lointaines, baignées de soleil, dont les cimes se perdent dans le bleu du ciel.

Déjà Florence, la Seigneurie, les grands bourgeois, les clercs, les moines augustins, las du tyran dominicain, soulevaient contre les Piagnoni les haines toujours plus menaçantes des Arrabiati. Sandro essaya-t-il alors de se distraire de ces jours troublés, en revenant aux inspirations sereines du passé, à la Vierge au Buisson de roses, à Y Adoration des Mages? Mais il était trop tard. Sa Madone du Pitti est toujours une Mater Dolorosa. Elle incline vers saint Jean, le Bambino, et les deux enfants s'embrassent comme pour un adieu éternel. Y? Adoration reléguée au Dépôt des Offices, repeinte, gâtée aux xvic et xvne siècles par

d'impitoyables restaurateurs, est une scène de dévotion tumultueuse, presque convulsionnaire. Aux pieds de la Sainte Famille, les rois, à genoux, répondent encore à la grave tradition hiératique; mais, à droite et à gauche, se presse tout un monde qui semble en délire. Les corps se courbent, se jettent en avant, se tordent, bras raidis, mains triomphantes ou suppliantes, tendues vers le ciel, vers le Christ, vers les Mages. Celui-ci, ébloui, épouvanté, se voile les yeux; celui-là, un vieux à barbe blanche, détourne la tête, éclate en sanglots. N'entendez-vous pas courir sur cette foule la complainte des Pleureurs, le chant liturgique qui résonnait spontanément autour de la chaire de Jérôme : Parce Domine, parce populo? Près de saint Joseph se tient un homme en manteau noir, Savonarole.

Si le frère Jérôme s'était heurté seulement à l'hostilité grandissante des Florentins, des Arts Majeurs, l'exil eût été l'unique rançon de son apostolat. Mais ce moine troublait le sommeil d'Alexandre VI. L'appel perpétuel au concile, la menace de la déposition exaspéraient les Borgia. L'ambition de César devenait alors l'effroi de Florence. Et Florence, qui avait bravé les anathèmes de Sixte IV, livra le réformateur aux violences d'une émeute, à la procédure d'une accusation d'hérésie. Savonarole fut condamné, sur la plainte de l'Eglise, à la potence plantée sur un bûcher.

Botticelli fut-il le témoin du drame dont le tableau de Pollajuolo, conservé au couvent de Saint-Marc, nous a transmis le souvenir?

A-t-il entendu les eria féroces des Arrabiati, la clameur aiguë des Piagnoni; a-t-il vu la populace jeter des pierres à la face de la victime à demi brûlée, et les femmes prophétisant et se roulant sur le pavé de la Seigneurie? Tout au moins la pensée suprême du martyr demeura-t-elle gravée en son cœur. L'évêque de Vasona, au moment de la dégradation sacerdotale, dit à Savonarole :

« Je te prive et te sépare de l'Eglise militante et triomphante!

— De la militante, monseigneur, répondit Jérôme, mais non pas de la triomphante! »

Sandro attendit deux années encore, méditant cette fière parole. Puis il reprit ses pinceaux et fixa sur la toile le testament de sa foi et l'apothéose de son ami.

Etrange tableau, d'un symbolisme transcendant, cette Nativité de la Galerie Nationale de Londres. Au centre de la composition, sous l'auvent d'une grotte, voici la Sainte Famille,

l'Eglise naissante dans les pleurs, en plein vent d'hiver; l'Enfant nu, couché sur la paille, devant l'âne et le bœuf; d'un côté, la Vierge

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. 16

inclinée, les mains jointes; de l'autre, saint Joseph assis, la tête entre ses bras; à droite et à gauche, les Mages, des pèlerins, des anges, des bergers, pêle-mêle, tenant des branches; sur le toit, trois anges agenouillés, couronnés de fleurs, chantent le Gloria in excelsis. Tout en bas, dans la vallée de larmes, parmi les rochers et les ronces, c'est l'Eglise militante : trois fils de saint Dominique marchent sur les démons terrassés et tombent dans les bras de trois anges qui les embrassent; aux branches qu'ils portent est attachée cette parole : Hominibus bonœ voluntatis! Ce sont les trois moines que Rome et Florence avaient fait mourir, Savonarole, Domenico Buonvicini, Silvestro Maruffi. Et tout en haut, dans le ciel entrouvert, ruisselant d'or, douze anges dansent en rond, solennels; aux branches d'olivier qu'ils élèvent pendent les couronnes réservées aux confesseurs. C'est l'Eglise triomphante, l'Eglise éternelle, qu'entrevoyait Jérôme marchant au supplice, sous les outrages et les blasphèmes de son peuple.

Une inscription en langue grecque, mysté-

rieuse, se lit encore sur le bord supérieur, éraillé, de la toile : « Ce tableau fut peint à la fin de Tannée 1500, pendant les troubles de l'Italie, par moi, Alessandro, vers le milieu de la période au début de laquelle se vérifia le XIe chapitre de saint Jean l'Evangéliste, et la seconde douleur de l'Apocalypse, lorsque Satan se déchaîna sur la terre pour trois années et demie. Passé ce terme, le Démon sera enchaîné et nous le verrons foulé aux pieds comme dans ce tableau. »

Quelques mois auparavant, une nuit d'hiver, près du feu de l'atelier, Sandro demandait à Dolfo Spini, l'un des plus acharnés Arrabiati, pourquoi Ton avait infligé au Prophète une mort ignominieuse. c< Sandro, dit Spini, faut-il dire la vérité? Nous n'avons jamais trouvé en cet homme même un péché véniel... Mais, si nous l'avions renvoyé à Saint-Marc, la populace nous aurait taillés en pièces. Nous prîmes le parti, pour nous tirer d'affaire, de le mettre à mort. » Triste paraphrase du mot douloureux de l'Ecriture : « Il faut qu'un homme meure pour le salut du peuple ».

Ce grand siècle expirait. César Borgia saccageait l'Italie. La civilisation florentine se voilait. Les fidèles du Frère Jérôme s'étaient enfuis de Florence. Baccio délia Porta s'enfermait au couvent dominicain de Prato. Ambrogio, fils d'Andréa délia Robbia, prenait à son tour le froc. Botticelli n'attendait plus rien de la vie. Il entra dans l'ombre. Il vieillissait solitaire, oublié. Il ne s'était point marié. A Tommaso Soderini, qui l'engageait à prendre femme, il avait un jour répondu : « L'autre nuit, je rêvais que j'étais marié; je me réveillai avec un tel chagrin que je ne pus me rendormir. Je me levai et errai jusqu'au jour dans Florence, comme un possédé. »

« Il avait toujours négligé ses affaires, dit

Vasari, et tout alla mal pour lui. » Il connut l'amertume des souvenirs heureux et put méditer, à son foyer désert, sur la parole mélancolique de Dante :

Nessun maggior dolore Che ricordarsi del tempo felice Nella miser ia.

La pauvreté, la maladie s'assirent à son chevet. c< Il devint vieux et inutile, écrit encore Vasari; il cheminait sur deux béquilles, car il ne pouvait plus se tenir droit. Il mourut infirme et décrépit. »

Epitaphe assez touchante, qu'on devrait inscrire sur la pierre de sa tombe, à l'église d'Ognissanti, où il fut enseveli en l'année 1510.