VISIONS D'ORIENT

A cette éclatante œuvre d'art, la Renaissance médicéenne et la vie seigneuriale de Florence, collaborait Botticelli. Quels bijoux a-t-il ciselés pour orner la civilisation florentine, quelle parure a-t-il ajoutée au prestigieux décor, orgueil de l'Italie, édifié par le Magnifique, durant les seize années qui vont des Pazzi à la descente de Charles VIII, éphémère comme un rêve d'impérissable souvenir?

Trois groupes d'ouvrages, parmi lesquels les fresques de la Sixtine ont se»les une date assurée, paraissent en cette période souveraine deT artiste : les allégories profanes et les

peintures inspirées par l'hellénisme; — les tableaux de sainteté, illuminés d'un idéal plus libre et plus joyeux; — les scènes tirées de la Bible, c'est-à-dire l'Orient hébraïque, tel que le conçut l'imagination italienne de Sandro.

Dans le premier groupe, la Primavera (sur bois), l'œuvre capitale de Botticelli, se présente d'abord à nous. C'est encore une allégorie, plus compliquée que la Pallas, mais dont le secret ne troublait pas encore les contemporains de Vasari. « Vénus, écrit celui-ci, avec les Grâces qui la couvrent de fleurs, ou le Printemps. Venere che le Grazie la fioriscono, denotando la Primavera. »

Primavera, Royaume de Vénus, disent tour à tour les critiques de l'heure présente. Puis, lorsqu'ils essayent d'expliquer l'énigme de la scène, leur exégèse s'embrouille étonnamment. Mais cette confusion même laisse entière la liberté d'interprétation, même d'une interprétation très vague, qui répond peut-être mieux qu'aucune autre à la pensée enveloppée de Botticelli, vision de poète, peuplée d'impalpables symboles, de souvenirs flottants, de

sensualité aiguë, de profonde tendresse pour les plus doux sourires de la Nature. Au moins sur un point, toutes les esthétiques du monde sont-elles d'accord : l'ineffable beauté de ce visage de femme, la reine du tableau, dont la robe est brodée de fleurs, et que ni Léonard, ni Raphaël, ni le Corrège ne tenteront d'imiter.

A l'orée d'un bois sacré de citronniers, sombre futaie chargée de fruits d'or et percée, d'arbre en arbre, par la blancheur d'un ciel pâle, sur une prairie diaprée de fleurs, évoluent huit figures qui semblent plutôt les aspects fuyants d'une rêverie que les personnages d'une action, idylle ou drame, forme visible et colorée d'une seule idée. Ces huit figures sont disposées en cinq situations dont le lien n'est sensible qu'à force de bonne volonté. A la droite du spectateur, s'arrachant aux bras d'un démon aérien, génie d'assez mauvaise mine, verdâtre, aux grandes ailes engagées entre les arbres, une jeune fille, nue sous une draperie diaphane, les cheveux blonds épars, les bras en avant : elle tourne

vers le génie une face suppliante ; de sa bouche s'échappe une branche de fleurs. Elle va passer devant la Primavera, mais la Primavera ne s'inquiète point de sa détresse; elle chemine vers nous, très droite, ses yeux, ses grands yeux de claire émeraude fixés sur nos yeux. Au milieu du tableau, au second plan, devant un buisson de fine verdure, une femme blonde, les cheveux voilés de blanc, en robe bleuâtre, relevant à la hauteur de sa taille un riche manteau rouge, dont le revers bleu est brodé d'or. Sa main droite semble bénir; ses regards ne s'adressent à personne. Puis, voici le groupe charmant des trois Grâces blondes qui se tiennent par la main et dansent. Deux bras nus, deux mains entrelacées se lèvent au-dessus du groupe et en marquent l'unité et le rythme; chevelures cendrées, dénouées pour l'une d'elles, savamment ouvragées aux deux autres têtes ; voiles tissés d'air et qui trahissent complaisamment les jeunes formes florissantes. Enfin, à l'extrémité gauche de la composition, un jeune homme presque nu, une draperie violette repliée sur le milieu du corps,

coiffé et chaussé selon le rite de Mercure, hausse son caducée parmi les branches comme pour en détacher un citron; il tourne les épaules aux nymphes de la prairie. Cet Hermès est un Hippolyte; ce n'est pas vers lui, mais vers les Grâces, qu'un petit Amour, voltigeant au-dessus de la femme en robe blanche, l'arc tendu, lance une flèche.

Or, tout ceci est bien mystérieux. Mystère, le génie méchant et la nymphe aux lèvres fleuries qui fuit éperdument sa poursuite. Mystère, le rôle austère de cette Vénus, chastement drapée à la façon d'une matrone romaine, tandis que la nymphe et les Grâces se contentent des tissus les plus indiscrets. Mystère enfin, la présence et le geste de Mercure. On voulut mettre des noms sur plusieurs de ces visages. La Giostra de Politien n'avaitelle point servi de tlième à Botticelli? Dès lors, il fallait découvrir Simonetta. Comme la figure d'Hermès rappelait les traits de Julien, Simonetta ne devait pas être loin. Mais laquelle de ces trois femmes, la nymphe, la Primavera, Vénus, répondait à l'amante du

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. 9

beau Médicis? Tour à tour chacune d'elles fut honorée par la critique comme le fantôme de la Vespucci. Sandro avait certainement imaginé l'entrée de la Bella en cette région délicieuse des Champs Elysées où préside la déesse de l'Amour. Mercure Psychopompe n'est-il pas le guide des âmes à travers l'autre monde? Mais ici, le funèbre dieu se soucie assez peu de l'âme de Simonetta, qu'il abandonne aux griffes du démon. Pour un critique, moins préoccupé de la Giostra, la nymphe serait simplement Flore courant devant le Zéphyr. Pour un autre, Simonetta est retrouvée dans le tableau, c< comme vivante, puis ressuscitée et s'éveillant à une vie nouvelle dans les Champs Elysées ». Elle paraît ainsi sous un triple aspect : ici, la nymphe décrite par Politien (Primavera); là, au centre, Simonetta Cattaneo, c< telle qu'elle était de son vivant, avec l'expression de souffrance qui marqua la fin de sa vie ». Cette dernière, je l'accorde, ressemble vaguement au portrait de Chantilly. Mais quelle différence entre les traits de la Primavera et la figure de Piero di

Cosimo! Enfin, la nymphe effarée qui bondit hors du bois de citronniers achève l'étrange trinité, une seule femme, une seule amante en trois personnes.

Je l'ai dit plus haut : entre la Primavera et la nymphe de Politien, les analogies sont assez frappantes, et le poète nous a donné déjà une esquisse gracieuse du tableau. Cependant, remarquez une importante contradiction des deux ouvrages. La nymphe des Stances, assise sur l'herbe, à la vue de Julien se relève effarée et du repli de sa robe tombent les fleurs dont elle tressait une guirlande :

Ghirlandetta avea contesta

Di quanti fior créasse mai natura,

De'quali era dipinia la sua vesta.

La Primavera de Sandro marche très paisible et, de la main droite, prend les fleurs amassées en sa robe, et les sème sur la prairie.

L'exégèse des modernes s'est trop fidèlement attachée à Politien, à la commémoration, par le pinceau de Sandro, de ces deux pathétiques figures, Julien et Simonetta. On a trop oublié que l'inspiration de Botticelli dut être, en ce tableau, personnelle et très libre, j'ajouterai très florentine. Que la poésie idyllique, si goûtée à la cour des Médicis, ait charmé son imagination et jeté sur sa palette de fraîches et ardentes couleurs, je le veux bien. Mais souvenons-nous que Sandro fut un enfant du popolino et que, tout petit, dans l'échoppe paternelle, aux carrefours et sur les places de sa ville, aux jours de fête ou de marché, il entendit chanter, au son des mando-

lines, par d'agrestes troubadours, des aveugles, des mendiants, des apprentis comme lui, ces simples octaves, d'origine fort ancienne, champêtres et populaires, recueillies jadis par M. Giuseppe Tigri, les Canti popolari Toscani. C'était la littérature familière du Mercato Vecchio. On y trouvait des ressouvenances de Néron, de Constantin, des épopées carolingiennes, des légendes de saints, des miracles et de saisissantes horreurs. On y trouvait surtout l'amour, la jeune fille, l'amoureuse, l'amoureux. Tout un chapelet de ces octaves est consacré à la beauté de la femme (Bontà e belleza di donna), et les symboles de cette beauté revinrent sans doute, riants souvenirs d'adolescence, à l'esprit de Sandro :

« 0 blanc visage — là où vous passez — le vent s'arrête. — Toutes les étoiles vous font des caresses, — Vous êtes la' belle rose du jardin. — 0 fleur d'oranger cueillie au Paradis, — Feuille de l'olivier au feuillage si beau, — Vos beautés vont en France; — Elles montent l'escalier de l'Empereur; — Elles

montent l'escalier de l'Impératrice; — Vous êtes plus claire que l'eau de la source, — Plus douce que la malvoisie. — Belle, chère belle, qui a fait vos yeux? — Qui les a faits si amoureux? — Blanche comme la neige des montagnes, — 0 rose venue de Naples, — Tu as passé par Rome, — Tu as couvert Livourne de roses, — Les roses blanches sur ton cœur,

— Les roses vermeilles à ton visage. — Pourquoi t'appelle-t-on Napolitaine? Toi, née à Florence, — Baptisée à une claire fontaine. »

La dernière octave recueille, comme en un bouquet nuptial , toutes les grâces de la figure féminine :

« Belle, qui êtes née au Paradis, — J'allais cherchant à cueillir une fleur, — Vous en avez de si belles sur votre face blanche. — Elles sont blanches et rouges et de toutes couleurs,

— Vous avez tant de fleurs en vos tresses blondes — Qu'elles semblent un jardin de roses fraîches ; — Tant de fleurs s'enlacent en votre chevelure — Qu'elles semblent un jardin de roses, — Et j'en vois de si belles en vos

mains blanches — Qu'elles semblent un jardin de grenades,

N'avete tanti in quelle bianche mani, Che paion un giardin di melagrani.

Ce naïf Cantique des Cantiques qui, dans les soirs d'été, résonnait, au temps de Dante, parles rues sombres de Florence, ne répondil pas mieux encore que les vers raffinés de Politien à l'esthétique ingénue de Botticelli peignant le tableau de la Primavera?

Refermons le poème de Politien. Résignons-nous à ignorer les noms que Botticelli nous a dérobés. Après tout, l'incertitude même où il nous condamne est d'un grand charme. Déchiffrer le secret d'une œuvre d'art est une joie subtile de l'esprit. L'ironique Joconde et le Bacchus efféminé de Léonard, les statues de Michel-Ange aux tombeaux des Médicis, ces terribles figures de marbre qui font la veillée de la liberté morte, sont encore abordées et interrogées par nous comme des Sphinx. Telle image symbolique de YInferno, telle ombre pleureuse de femme saluée par Dante, le Veltro, la Pia de' Tolomei, solliciteront toujours la curiosité de l'histoire ou

de la critique. Souvenons-nous enfin de cet état d'âme que Vasari nous signalait en Botticelli adolescent : fantastico, slravagante. Un artiste d'imagination si orageuse devait ménager quelques surprises à la postérité.

Mais, en ce voyage à travers les songes, le jeune peintre avait aperçu l'idéale jeune femme, attirante et troublante, de beauté patricienne, ni Madone, ni courtisane, éblouissante et douce, que jamais jusqu'alors ni la poésie ni l'art n'avaient révélée à l'Italie, Primavera. La Béatrice de Dante est une apparition séraphique, si tôt ravie à la terre, une blancheur virginale, adorable pour sa pureté même. Françoise de Rimini, mélancolique et frêle amante féodale, au premier baiser de Paolo, tombe, lis brisé; on l'eût vite oubliée, sans le Roman de la Table Ronde, un roman d'amour, sur le vélin duquel passa son dernier soupir. L'insaisissable Laure de Pétrarque, dégagée des légendes traditionnelles, toujours fuyante, dès la rencontre d'un matin d'avril, en une église d'Avignon, échappe à nos yeux

comme à la tendresse du poète, longtemps, jusqu'à ces années automnales où les confidences de l'ami très fidèle nous permettent de l'entrevoir, dans les jardins de la ville papale, cheminant aux côtés du lyrique chanoine, vers le déclin du jour, à pas lents, le cœur en paix, sous la pluie des feuilles mortes détachées par le vent du Rhône, dans la senteur mourante des dernières roses. Le monde féminin de Boccace est nombreux et varié; mais, ni les sept nobles dames du Dêcaméron, élégantes et froides, d'esprit indulgent et quelque peu scolastique, ni les tragiques amoureuses ou les joyeuses commères des Dix Journées, ni la Fiammetta du conteur, d'une sensualité dévorante et d'un discours si pédantesque, ne laissent encore pressentir la Primavera de Botticelli.

Je ne découvre dans la poésie italienne, venue après Sandro, qu'une héroïne qui puisse être comparée à la Primavera, l'Angélique de Bojardo et de l'Arioste : l'Angélique de Bojardo, charmeuse, caressante^ tyrannique; l'Angélique de l'Arioste, guperbe

d'orgueil, dédaigneuse des plus renommés chevaliers chrétiens ou païens qui soupirent et se battent pour ses beaux yeux, Roland, Ferraù, Sacripant, Renauld. Éprise d'amour pour un pauvre page sarrasin, elle s'enfuit avec le blond Médor et, de bocage en bocage, à l'ombre hospitalière des lauriers et des myrtes, chevauche passionnément jusqu'au cœur de l'Asie. Dans les octaves du poème héroï-comique, joyau de la Renaissance italienne, toutes sonores du fracas des armes, du froissement des cuirasses, parmi les villes couronnées de tours et de fins minarets, les îles enchantées où régnent des magiciennes belles comme Circé, les déserts où se cachent de dangereux ermites, sous le ciel où les hippogriffes se heurtent aux étoiles, Angélique, moins guerrière que Marfîse ou Bradamante, tour à tour rieuse ou grave, malicieuse ou tendre, s'épanouit, rayonnante fleur d'amour.

Primavera est une personne royale. La nymphe aux voiles si légers, les trois Grâces dansantes sont d'aimables jeunes filles qui

n'auraient peut-être découragé ni Roland, ni Sacripant. La Grâce que nous voyons presque de face porte en ses traits amaigris et ses yeux langoureux comme une fatigue du plaisir. Celle qui apparaît de profil, à la droite du groupe, d'une race plus noble, toute suave, frêle et souple, la chevelure brodée de perles, a plus de dignité chaste, mais son visage est d'une si caressante expression! Primavera, très grande, élancée, d'une finesse et d'une plénitude de formes merveilleuses, marche d'un pas selennel. L'admirable pied nu qu'elle glisse en avant sur l'herbe veloutée rehausse encore sa taille; les guirlandes de feuilles et de feuillages qui ornent sa tête blonde et ses épaules, les bouquets de fleurs attachés à sa robe de soie blanche lui prêtent une sorte de majesté riante, violettes et rouges œillets, narcisses d'or et blanches pâquerettes, des bluets et des roses, la neige des hyacinthes et des lis, cette parure embaumée fait de la jeune femme le triomphant symbole de la Nature.

Et de quel monde lointain l'étrange créature

visions païennes, Visions mystiques. 129

vint-elle à l'Italie florentine? Italienne de Shakespeare, peut-être, une Desdémona; mais le port de la tête est si impérieux, la démarche si altière, qu'elle fait penser à ces demidéesses des légendes Scandinaves ou germaniques, à ces nymphes blondes, aux yeux glauques, d'une tendresse décevante et douloureuse, qui vaguent dans la clarté rose de l'aurore ou la lueur nacrée de la lune, au bruissement des sources, sur des tapis de fleurs. Les Italiens ont des mots de sens indécis, des mots noyés de brume, pour exprimer la beauté de la femme, vagghezza, la séduction qui éveille le désir; leggiadria, le charme; venustà, le rythme des formes pures; morbidezza, la délicatesse, même la pâleur exquise des chairs et de la physionomie. Tous ces traits conviennent à Primavera. Mais aucun d'eux ne donne le dernier mot de cette figure ensorcelante, l'amoureuse lassitude de ces yeux verdâtres, au regard oblique, de ces yeux rêveurs enclos en des paupières meurtries, l'énigmatique sourire de cette longue bouche dont les lèvres appellent ou promet-

tent le baiser, la mystérieuse tristesse de ce visage effilé, l'allure auguste de cette grande voluptueuse qui plane, en sa robe de fleurs vermeilles, comme soulevée par l'extase.

L'invention païenne de Sandro apparaît, en cette allégorie du Printemps, avec toute sa fraîcheur florentine. Quand le peintre revint de Rome, en 1481, son esthétique s'était modifiée. Il avait vu, dans la ville Eternelle, les monuments de la sculpture gréco-romaine. Il avait pu converser avec des érudits, des humanistes, des antiquaires. Les fêtes de la cour pontificale n'étaient point alors une prédication d'ascétisme. Il quitta Sixte IV l'imagination échauffée par un paganisme plus raffiné, plus classique et méditant les ouvrages où le nu s'étale avec beaucoup de bonne grâce, la Vénus Anadyomène (Naissance de Vénus, écrit Vasari), la Vénus de Berlin,

le Repos de Vénus et de Mars, la Calomnie. Mythologie séculaire, qui semblait, vers la fin du Quattrocento, presque une nouveauté et dont les images eussent attristé la conscience très timide de Frà Angelico.

Le mythe de Vénus répondait aux profonds instincts de l'hellénisme . Dans cette religion de poètes, qui représenta par d'idéales figures humaines les forces de l'éternelle Nature, le charme souverain émana de l'élément humide, source d'inépuisable fécondité, de la mer, mobile, vivante et riante, qui caressait de ses vagues bleues les rivages et les promontoires de la Grèce, déroulait ses nappes indolentes au pied des montagnes sacrées, l'Hymette, TOlympe, l'Hélicon, le Parnasse, entourait les îles ombreuses d'une guirlande d'écume, berçait en ses ondes tout un peuple étrange de Tritons, de Néréides, et de Nymphes, la mer étincelante, capricieuse, parfois méchante, aux séductions infinies et dont les Sirènes chantaient si amoureusement, attirant les navigateurs en des grottes d'azur d'où jamais plus ils ne ressortaient à la lumière du jour.

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Du sein de la mer avait surgi la grande Aphrodite, reine du monde, la Volupté maîtresse des Dieux et des hommes, Vénus Anadyomène dont le souvenir inspirait encore au moyen âge chrétien des légendes de terreur et que la Renaissance d'Italie invoquait ingénument, à Florence, près du Baptistère de Dante, à Rome, sur le tombeau des Saints Apôtres.

Botticelli eut-il besoin, pour créer la Naissance de Vénus (Offices), des vers cités plus haut de Politien : contempla-t-il, à Rome, cette Vénus de Médicis qui ne vint à Florence qu'en 1584, ou telle imitation de cette statue que l'on voit à Pise, sur la chaire delà cathédrale? Quelque docte prélat lui expliqua-t-il, un soir, dans la chapelle Sixtine, l'hymne homérique à Vénus? L'intérêt de ces problèmes est assez mince, tant la fantaisie de l'artiste demeura libre. Et c'est encore l'influence même de sa Primavera, plus qu'aucune autre, qui se montre en ce nouvel ouvrage.

Fantaisie d'ailleurs assez naïve et bien subtile, comme avait été la Primavera. Vénus,

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nue, debout et presque chancelante sur le rebord plat et recourbé d'une large coquille aborde à la rive verdoyante : à gauche, deux génies aériens, de sexes différents, aux draperies agitées, presque nus, aux grandes ailes, enlacés aux bras l'un de l'autre et les jambes singulièrement embrouillées, par leur souffle impétueux ont poussé vers la terre la conque marine : adroite, une nymphe vêtue et coiffée comme Primavera, la robe semée de fleurs, sort en courant d'un bouquet d'arbres et, du bras droit, tend vers la déesse un manteau destiné sans doute à voiler ses charmes. Au fond, la mer et le ciel d'où tombent quelques fleurs. La chevelure de Vénus flotte d'une façon désordonnée; de sa main droite, elle presse l'un de ses seins. De la gauche, elle fait de ses cheveux une écharpe favorable à sa pudeur. Elle est grande, très fine, modelée sommairement, comme pour être vue de loin. Elle incline un visage un peu triste, et ses yeux semblent dire : Pourquoi m'avez-vous ravie à la paix de l'abîme, à la fraîcheur divine de l'Océan?

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La Vénus de Berlin est-elle la sœur jumelle de YAnadyomène florentine? Sa chevelure est moins effarée, mais la pose, le geste chaste, la physionomie languissante sont bien pareils. Cette Vénus n'est peut-être qu'une de ces nombreuses « femine ignude » attribuées à Sandro par Vasari et l'Anonyme Gaddiano. Elle ne troublera ni les dieux ni les humains. Ces deux déesses n'ont point la nudité triomphante. Mais cette timidité virginale, qui les distingue de la Vénus Astarté de Musset, en fît deux figures exquises. Elles ne féconderont point le monde en tordant leurs cheveux. Elles ont la douceur plaintive d'une Eve cherchant, après la pomme fatale, parmi les arbres du Paradis, le figuier qui lui prêtera le voile de son feuillage.

Plus audacieuse, plus spirituellement païenne est la peinture de la Galerie Nationale de Londres, le Repos de Vénus et de Mars. Le dieu de la guerre nu et l'épouse de Vulcain, vêtue comme une honnête Florentine, se tiennent à demi couchés, appuyés sur un bras, en face l'un de l'autre, Mars dort, le corps,

d'une souplesse toute féminine, mollement abandonné ; Vénus contemple son amant avec un demi-sourire provoqué par le jeu malicieux de quatre petits satyres à jambes de bouc. Deux d'entre eux enlèvent la lance énorme du dieu : le premier vient d'enfouir sa tête et son cou dans le casque de Mars; l'autre, du bout de la lance, fait sortir d'un creux d'arbre un essaim d'abeilles qui bourdonne sur la tête du dormeur; le troisième souffle de sa conque dans l'oreille du dieu ; le dernier émerge hors de la cuirasse qui sert de coussin à l'immortel et, gentiment, lui tire la langue. Mythologie joyeuse, qui se recommande encore par la beauté des nus, la sûreté des raccourcis, la précision des draperies, les tons clairs et dorés, le rythme des figures. C'est du paganisme alexandrin, que Raphaël retrouvera aux peintures de la Farnésine.

Les précieuses fresques de la villa Lemmi, que possède le Louvre (1881), nous montrent encore deux scènes d'invention fort originale : l'une, diversement interprétée, représente Giovanna degli Albizzi, femme de Lorenzo Tornabuoni, saluée soit par les Quatre Vertus cardinales, soit par Vénus et les Trois Grâces; l'autre, de sens beaucoup plus intelligible, est la réception de Lorenzo Tornabuoni dans la compagnie des Sciences et des Arts. Ces peintures, retrouvées en 1872 sous une couche de chaux, par le Dr Lemmi, en sa villa, sur le chemin qui va de Florence à Fiesole, furent exécutées à l'occasion du mariage de Lorenzo, auquel avait présidé le Magnifique. La villa

demeura, jusqu'en 1541, la propriété des Tornabuoni.

A ces fresques, rongées par place, criblées de blessures et dont la claire et légère coloration a pâli sous la morsure de la chaux, le Louvre a réservé un séjour sépulcral, la cage de l'escalier Daru, l'énorme mur de pierres nues opposé à la large rampe de marches blanches, rempart percé d'une haute baie béante sur les profondeurs d'une galerie, plus lumineuse que la cage de l'escalier Daru, la galerie des Antiques, peuplée de bronzes où vont et viennent quelques mélancoliques visiteurs. En cette prison, encombrée d'antiquailles, de toiles de Jules Romain, éclairée par en haut d'une clarté grisâtre, la morbidezza des figures florentines s'évanouit comme en une brume : la lumière triste et louche qui tombe d'une coupole bariolée et dorée, oblige le fidèle de Botticelli à chercher péniblement, sur les degrés du solennel escalier, la marche favorable à une vision vague : heureux si, la rencontrant, il peut s'y maintenir quelques minutes, sans être trop souvent heurté par

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ceux qui montent et ceux qui descendent. Certes, les dieux hideux de l'Egypte, les monstres d'Assyrie reçoivent du Louvre une hospitalité plus gracieuse.

Tâchons néanmoins de reconnaître ces fresques en abritant nos yeux contre le fastueux vitrail ouvert, à notre droite, sur la grande place du palais . Le tableau dédié à Giovanna Tornabuoni est un motif très simple. La jeune femme debout reçoit l'hommage de Vénus, selon les meilleurs critiques; la déesse verse des fleurs dans le tablier de la Florentine. Sur ses pas s'avancent les Trois Grâces blondes, tenant des branches de lis, en robes flottantes, blanche, verte ou couleur orange. L'intention de l'autre fresque est plus curieuse. Cet ouvrage semble un legs du moyen âge, un souvenir des temps lointains. Le docte Tornabuoni, coiffé d'un bonnet rouge, vêtu de rouge, de mine timide, est présenté par une femme, la Scolastique (?), à une personne imposante, couverte d'un manteau brodé de flammes d'or, assise sur un trône, la Philosophie. Les autres Sciences, tout le reste du

Trivium et du Quatrivium, se tiennent aux pieds de la Sagesse. Voici la Géométrie, en manteau lilas, une équerre à la main, la Musique, qui joue de l'orgue, ses cheveux blonds déroulés sur son manteau rouge, l'Astronomie tenant une sphère. En face est l'Arithmétique qui fait errer ses doigts sur une table marquée de figures algébriques; puis la Grammaire, une vieille dame, un scorpion d'une main, une férule de l'autre, image malicieuse où le peintre a mis ses rancunes d'écolier. Enfin, la Rhétorique, portant un rouleau de parchemin, symbole de copieuse éloquence. La scène a pour décor un bocage dont il ne reste plus que des ruines.

L'imagination de Sandro fut ici d'accord avec son siècle. Benozzo Gozzoli avait représenté le Triomphe de saint Thomas (Louvre), la Science de l'Ecole, foulant aux pieds la terreur de l'Ecole, Averroès. Ghirlandajo allait glorifier, au Chiostro Verde de Santa- Maria-Novella, les vieilles disciplines qui firent si longtemps l'éducation de l'esprit humain. La Renaissance, qui découvrait les

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sciences de la Nature et voyait grandir le génie de Léonard, se tournait alors vers le passé avec une sorte de respect filial et scellait pieusement la pierre sur ces momies illustres, le Trivium et le Quatrivium.

La Pallas du Pitti, VA nadyomène, le Repos de Vénus et de Mars, inspirés par d'assez vagues sensations poétiques plutôt que par une archéologie précise, témoignaient de la fantaisie de Sandro plus que de son érudition. La Calomnie, qu'il peignit pour son ami Antonio Segni, d'après le texte de Lucien et les conseils esthétiques de Léo Battista Alberti, montre le candide effort de l'artiste en vue de produire une œuvre véritablement antique. Se laissa-t-il alors trop étroitement asservir par la description de l'écrivain grec, ou bien l'agitation trop dramatique des personnages ne nuit-elle point à la beauté d'une composition allégorique, d'autant plus intelligible que

les figures y gardent la tranquille noblesse de pures abstractions? Le tableau des Offices fut une tentative laborieuse dont le détail est d'une analyse fort intéressante.

On sait qu'Apelle, accusé par son rival Antiphile de conspirer contre le roi d'Egypte Ptolémée, avait heureusement plaidé sa cause en offrant au prince sa Calomnie. Nous avons perdu la Calomnie d'Apelle. Mais on peut croire qu'elle était d'une harmonie de mouvements tout hellénique. Botticelli, obsédé d'images violentes , n'a su éviter ni l'excès des gestes, ni la confusion des attitudes.

Imaginez une haute salle dont le portique à trois arceaux s'ouvre sur la mer et le ciel. A droite, sur un siège élevé de plusieurs degrés, est assis le juge ou le tyran, qui se débat entre deux mégères, V Ignorance et la Méfiance : elles chuchotent aux longues oreilles du maître l'odieuse accusation. En face du trône, l' Envie , vagabond farouche, à la barbe sauvage, vêtu ' de peaux de bêtes, coiffé d'un capuchon noir, tend vers le juge son long bras décharné. Il

accuse. Puis, c'est le groupe presque convulsif de la Calomnie qui, en manteau bleu, une torche à la main gauche, traîne de la droite, par les cheveux, sa victime, un jeune homme nu, désarmé, qui lève vainement les bras vers le ciel. La déesse tragique est soutenue dans son action par deux femmes, la Ruse et Y Illusion; derrière elles, isolée, tardive, une autre vieille femme, le Remords, tout en deuil, voilée de noir, qui semble se tordre les mains. Enfin, à l'extrémité gauche de la scène, voici la Vérité nue, blanche, radieuse, pareille aux Vénus de Sandro ; elle dresse un bras vers les dieux, tout en ceignant ses flancs d'une longue tresse de sa chevelure. Et, pour que les élégances chères à l'artiste ne manquent point en cette attristante peinture, la Ruse rattache un chapelet de perles aux cheveux blonds de la Calomnie, et Y Illusion fait tomber des fleurs sur le sein de sa reine.

Le décor architectural que n'imposaient ni Lucien, ni Alberti, renferme un véritable musée où se mêlent, en un désordre charmant, tous les souvenirs d'art antique ou

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chrétien, recueillis par Sandro à Florence, à Pise, à Rome. Aux piliers du portique sont pratiquées des niches où se tiennent des figures inconnues d'Apelle et de Ptolémée, Judith marchant sur la tête d'Holopherne, des Prophètes barbus, des Apôtres extatiques, des personnages rappelant le saint Georges ou le David de Donatello, ou le Filippo Spano d'Andréa del Castagno. Puis, partout, aux socles, aux frises des piliers, dans les caissons des voûtes, au pied de l'estrade où siège le tyran, des bas-reliefs de bronze doré, Athéna munie de la tête de Méduse, Jupiter et Antiope, des Centaures et des Centauresses cornus, créations bizarres, semblables aux êtres hybrides et trop compliqués évoqués par Dante en son Enfer. Puis, de nouveau, Judith, suivie de sa servante chargée du chef d'Holopherne, une nymphe surprise par un berger, la délivrance de Prométhée, un Centaure enchaîné par Éros> le Combat des Centaures, trois Amours jouant avec un lion, saint Georges aux prises avec le Dragon, le meurtre de Lucrèce, Ariadne sauvée par Bacchus, la

justice de Trajan, des courses de chevaux, des scènes de chasse.

L'impression produite par cette œuvre est étrange. Jamais, dit Ulmann, Sandro n'avait usé d'une plus belle virtuosité de pinceau. Les lumières, les formes architecturales, la richesse des couleurs, les reflets chatoyants des tons d'or aux chevelures et aux draperies sont une caresse pour les yeux. Mais le contraste entre le décor et Faction est trop vif. Pourquoi, dans cette sereine architecture égayée de soleil, en vue de ce ciel si pur, de cette mer d'émeraude, un tel déchaînement de personnages, dont le rôle, comme le nom, demeure encore à demi mystérieux et qui s'acharnent sur une victime abattue à terre, perdue sans espoir? L'apparition de la Vérité n'est point pour nous une consolation. Elle regarde vers les voûtes au lieu de se tourner vers le drame, de se pencher sur le misérable jeune homme. Elle est trop lente; c'est une Vérité d'outretombe.

Vasari signale la Calomnie comme la production dernière de Botticelli. Je crois plus

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juste d'y fixer la fin des ouvrages profanes des allégories païennes, du paganisme même de Sandro, l'approche de la crise où furent entraînés à la fois son génie de peintre et sa conscience de chrétien.

A cette même période d'une vie qui semblait vouée à l'art profane, se rattachent les plus idéales peintures religieuses de Botticelli. De sa première Madone à la Nativité du Christ, en 1500, Sandro rechercha toujours soit une beauté plus pure, soit une émotion plus profonde dans la représentation des scènes évangéliques ou bibliques.

Peu de temps après la conspiration des Pazzi, il peignait sa première Epiphanie. L'idylle de saint Luc jointe à l'évangile de Noël, la poésie de l'Orient rayonnant sur le texte des Synoptiques tentèrent bien des fois son pinceau. Le panneau bas de la Galerie Nationale de Londres, retouché, altéré, était

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encore d'une inspiration toute traditionnelle. La Vierge et le Bambino sont, au côté droit, réfugiés dans les ruines d'un temple. Joseph, en manteau jaune, se tient à part, courbé sur son bâton, l'air morose. Deux bergers, avec leur cornemuse et leur chalumeau, sortent timidement de l'ombre des masures. Mais les rois et leur suite ont un aspect magnifique : le plus vieux baise le pied de Jésus; le second, d'âge moyen, s'agenouille; le plus jeune s'incline à quelque distance.

Les rois, leurs officiers, leurs esclaves, turbans et manteaux aux vives couleurs, le nain en pourpoint écarlate, fourré d'hermine, les écuyers maintenant l'impatience des chevaux, tout au fond, un défilé d'esclaves et de montures, n'étaient-ce point les splendeurs bizarres de l'Asie que, depuis un demi-siècle, les peintres évangéliques s'efforçaient de rendre à l'Italie?

Dans le même temps, Sandro peignait pour Santa-Maria-Novella sa fameuse Adoration des Mages (Offices), interprétation très libre du texte de saint Mathieu. Ce n'est plus ici

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. il

Thumble et tiède étable où le bœuf et l'âne réchauffent de leur haleine l'Enfant-Dieu. Sous un toit délabré, soutenu d'un côté par des troncs d'arbres, de l'autre par les ruines massives d'un temple, la Sainte Famille, assise sur les pierres nues, reçoit l'hommage des rois venus de l'Orient. Un vieux roi, drapé en un manteau vert, brodé d'or, agenouillé, baise le pied de Jésus. C'est Cosme l'Ancien, le Père de la Patrie, long visage amaigri, tête presque chauve. Il a déposé son turban près d'un vase d'or, son offrande. Au centre et au premier plan est agenouillé un autre roi en manteau de pourpre orné d'hermine, Pierre « le goutteux », fils aîné de Cosme; il tient son présent enveloppé d'un voile. Il tourne la tête vers son voisin, un jeune prince vêtu de blanc, qui paraît écouter ses paroles. Selon Vasari, ce troisième roi est Jean, fils de Cosme, mort en 1463. Voici, dans le groupe de droite, avec son abondante chevelure noire, les mains en prière, Julien de Médicis, puis, coiffé d'un chapeau pointu, Lorenzo Tornabuoni. Le groupe de gauche montre, au pre-

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mier plan, Laurent le Magnifique, de profil, tête nue, les mains croisées à la garde de son épée, robuste et large de poitrine, vêtu, comme son frère, de couleurs éclatantes, pourpoint rouge, chausses lilas, bottes de cavalier, calme et fière attitude qui rappelle le chevalier de Donatello. Derrière lui, la tête de son cheval. A sa gauche, on veut reconnaître Ange Politien, qui a passé un bras autour de la taille de Laurent. Plus en avant, trois personnages richement drapés, dont le nom nous échappe; le plus proche du Médicis, un seigneur de haute stature, en chapeau de voyage, à demi tourné vers le maître de Florence, lui montre, d'un geste grave, la scène d'adoration. A l'extrémité droite du tableau, opposé au Magnifique, un jeune homme en manteau orange, front puissant, gros yeux clairs, visage énergique, la chevelure bouclée, nous regarde fixement : c'est Botticelli, qui dut peindre sa figure de face, au miroir. Il s'est réservé la modeste place traditionnelle de cette vivante signature et ressemble d'ailleurs au portrait tracé par Filippino Lippi, dans le

Crucifiement de saint Pierre, à la chapelle Brancacci.

Ce tableau, c< d'une étonnante finesse de tons et d'une parfaite sûreté de dessin », dit Ulmann, est une véritable symphonie de couleurs ; les ombres diaphanes aident à la transition du rouge pourpre au rose, du bleu au vert, des touches claires aux touches sombres. Les carnations sont chaudes, les visages délicatement modelés, les draperies très souples. La sensation religieuse de l'ouvrage est d'une nature originale. Ici, le peintre a rompu avec la tradition hiératique. Avant lui, Jacopo d'Avanzo, Gentile da Fabriano, Masaccio, Vittore Pisano, Frà Angelico, Gozzoli avaient traité ce thème édifiant : les princes de l'Orient courbés devant la crèche, brûlant la myrrhe et l'encens en face de la Sainte Famille : l'Évangile donnait le décor, et toujours le bœuf et l'âne réchauffaient de leur haleine la nudité de Jésus. \S Adoration de Sandro n'est autre que la dynastie et la cour des Médicis témoignant, aux pieds du Sauveur naissant, de sa foi chrétienne. Assemblée de grand céré-

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monial, qui se presse, en cette triste ruine, ouverte à tous les vents, recueillie et parlant bas, comme elle ferait à l'autel de Sainte- Marie-de-la-Fleur. Et cependant, ces nobles personnages ne sont que les comparses de la scène. Les Adorations antérieures laissaient le beau rôle esthétique aux princes d'Asie, à leurs esclaves noirs, à leurs coursiers de guerre, à leurs encensoirs d'or, au rayonnement de leurs draperies incrustées d'or, pompeux appareil à l'écart duquel la Vierge était reléguée près du petit dieu pâle et des deux bêtes évangéliques. En cette Epiphanie de Santa-Maria-Novella, la composition est, en quelque sorte, pyramidale : au milieu, au sommet, par-dessus les têtes des assistants, trône la Madone : un rayon d'or tombe de l'étoile mystérieuse et, par les fentes du toit délabré, illumine le front de l'Enfant. Cette ordonnance, qui prête à la Vierge une dignité royale, fut peut-être inspirée à Sandro par Y Adoration que la Seigneurie commandait, en 1478, à Léonard, pour la chapelle de Saint- Bernard, au Palais- Vieux (Offices). La Madone

du Vinci n'est point surélevée, comme dans le tableau de Botticelli; mais elle occupe le centre du panneau, les adorateurs s'agenouillent en bel ordre des deux côtés. Les deux maîtres s'étaient liés d'amitié dans l'atelier du Verrocchio. c< Nostro Botticelli », écrit Léonard en son Libro di Pittura, où il ne mentionne qu'un seul autre grand nom contemporain, Luca délia Robbia.

A la Galerie Nationale de Londres est un tableau rond (tondo), une Adoration des Mages, attribuée à Filippino Lippi, mais justement restituée à Botticelli, depuis Crowe et Cavalcaselle. On y peut reconnaître le tondo que Sandro, selon Vasari, peignit pour un Pucci. Cette fois encore, comme dans l'Apothéose des Médicis, la Sainte Famille occupe le centre de la composition. Deux rois sont agenouillés devant le Bambino; le plus jeune s'avance à gauche. Au fond, le bœuf, l'âne et les bergers. Des deux côtés, les compagnons des rois, foule confuse de turbans et de manteaux multicolores. En avant, au premier plan, en trois groupes, les écuyers, les pèlerins, les chevaux.

Les épisodes isolés abondent. A droite, une fanfare effraye les montures. Deux esclaves surveillent un chien. Deux chevaux blancs fendent la foule et viennent vers nous. Un paon est perché sur un pilier rompu. Une ruine, de mine artificielle, pareille à un édifice abandonné par l'architecte, et, à l'arrière-plan, une colline d'un côté, une ville fortifiée de l'autre, achèvent le décor.

Selon l'Anonyme, Sandro, durant son séjour à Rome, avait peint une Epiphanie, <* che fu la più (bella) opéra che mai facesse ». Il est permis de retrouver cette œuvre dans le tableau de Y Ermitage, à Saint-Pétersbourg. L'artiste y modéra la fougue de son tempérament. La Sainte Famille, au centre, sous une ruine, en pleine campagne, reçoit l'hommage des rois ; des deux côtés, moins pressés les uns sur les autres que dans la précédente Adoration, les pèlerins asiatiques s'agenouillent ou s'inclinent; à droite, au second plan, s'avance une file de voyageurs à cheval. Au fond, l'horizon se prolonge en collines arrondies et verdoyantes.

156 SANDRO BOTTICELU.

Ces diverses Épiphanies ont une belle sérénité religieuse. Une dernière, conservée au dépôt des Offices, appartient à la fin de Botticelli, œuvre fiévreuse, maladive, que nous retrouverons à sa place aux dernières pages de ce livre.

Revenons aux Madones de ces années si fécondes.

Les premières que Ton doive signaler sont encloses en ces tondi, dont l'emploi fut suggéré à Sandro par les faïences de Luca délia Robbia et les médaillons de Donatello, forme heureuse qui permet de rapprocher les figures en une plus vivante et plus familière unité. Le tondo de la collection Rasinsky (Galerie Nationale de Berlin) montre l'Enfant presque droit entre les bras de sa mère qu'il embrasse tendrement, les yeux tournés vers le spectateur. De chaque côté sont quatre anges portant des branches de lis. Ceux de droite chantent, avec le sérieux des adolescents de Luca, sur un psau-

tier soutenu par l'un d'eux qui, de sa branche fleurie, suit le texte ; les anges de gauche écoutent le concert. Sur la tête de la Vierge plane une couronne supportée par deux mains miraculeuses. Le médaillon des Offices est d'une impression plus grave encore. Entre deux chœurs de trois anges, aux longues boucles brunes ou blondes, Marie, pensive, presque douloureuse, fixe son regard sur le jeune Rédempteur qui, de sa droite, semble bénir et, de l'autre main, saisit une grenade que lui tend sa mère.

A partir de 1480 ou 1483, les Madones se multiplient dans l'œuvre de Botticelli et, près des Madones authentiques, les Madones douteuses, ou visiblement apocryphes, copiées, imitées, altérées par les élèves de l'artiste. Mais il est facile aujourd'hui de grouper, comme en un écrin, quelques joyaux sortis des mains du maître.

La Vierge au Magnificat (Offices), à Florence, le plus populaire ouvrage de Sandro, après la Primavera, est assise, baignée de lumière joyeuse, un voile transparent posé sur

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sa chevelure blonde, une écharpe orientale autour du col, vêtue d'un manteau bleu bordé d'or, légèrement inclinée vers l'Enfant qui repose sur ses genoux et lève au ciel un regard inspiré : deux anges à genoux lui présentent un livre ouvert où elle inscrit les premières paroles du Magnificat, tandis que, de son petit bras, Jésus semble guider la main maternelle : un ange, debout derrière les deux premiers, se penche sur ses compagnons. Aux deux extrémités, deux anges, de leurs bras tendus, tiennent une couronne royale au-dessus de la tête virginale; tout au fond, un paysage ensoleillé, une rivière sinueuse, un castel au haut d'une colline, puis le ciel d'azur, d'où coulent des rayons d'or qui versent sur les chevelures et les draperies un scintillement d'or. Le Magnificat du Louvre n'est qu'une faible copie de la Madone des Offices. D'assez nombreux détails y sont modifiés; ainsi, l'ange portecouronne de gauche n'y figure point : il est remplacé par les grandes ailes déployées de l'adolescent qui assiste les anges chargés du psautier sacré.

Le Bambino de la casa Canigiani (Académie de Vienne) a recueilli en sa chemisette quelques roses que lui ont données deux anges : il les offre amoureusement à sa mère. L'Enfant de la collection Lanckoronski (Vienne) feuillette un livre; saint Jean contemple dévotement son jeune ami.

Le carton et certaines parties de la Madone assise devant un buisson de roses et couronnée par les anges (Galerie Nationale de Londres) sont sans doute de Botticelli; le disciple acheva l'esquisse du maître, en retoucha même le dessin premier. D'une authenticité moins incertaine est le séduisant tableau du Musée de Berlin, d'aspect inattendu, solennel, où sept anges, tenant des vases de fleurs et des cierges allumés, font cortège à la Vierge, réminiscence des « Sept Esprits de Dieu » aperçus par Dante au Purgatoire (ch. XXIX), qui marchent dans la lumière de sept candélabres, vêtus de blanc, couronnés Di rose e oV altri fior vermigli,

en tête du char apocalyptique réservé au triomphe de Béatrice.

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Le médaillon de l'Ambrosiana, à Milan, est une jolie fantaisie de Sandro : la Vierge, agenouillée sur l'herbe, lance à l'Enfant quelques gouttes de lait; un ange ailé maintient devant sa mère le petit debout, chancelant, rieur; deux anges ailés relèvent les pans du lourd rideau rouge et or d'un baldaquin et découvrent là-bas un frais paysage de ruisseaux et de collines.

L'invention, en ces tableaux de Madones , se montre de plus en plus libre. A Turin (Musée), Marie allaite Jésus entre le petit saint Jean et un ange muni d'une branche de roses. A la Galerie Borghèse, elle est assise sur un banc de pierre; le Bambino bénit saint Jean; au second plan, six anges, couronnés de roses et de fleurs des champs, des lis entre les mains, chantent de tout leur cœur. Dans la collection Salting, à Londres, la Vierge, en coiffe violette, robe rouge et manteau bleu, s'agenouille près de son fils couché sur l'herbe, les bras croisés; même motif dans le Presepio du duc de Brindisi, à Florence : ici paraissent saint Joseph et deux bergers dont l'un porte un

agneau sur ses épaules. Au musée Poldi-Pezzoli de Milan, Jésus, sur le giron maternel, bénit de sa main droite, de la gauche tient trois clous et, passée à son bras, une couronne d'épines. A la galerie du comte de Wemyss, à Londres, la blonde et fine Madone adore le jeune Messie couché, endormi parmi les fleurs, à l'ombre d'un buisson de roses. Une Madone de la Galerie Nationale de Londres rappelle encore, par son attitude, le tableau du Louvre; mais, par une fenêtre ouverte, on aperçoit une large campagne, bouquets de hauts arbres, rivière et cité lointaine. Le Repos dans la fuite, de la collection André, à Paris, est une image plus orientale. La Sainte Famille s'est arrêtée en plein désert morne : la Vierge avec l'Enfant est assise sur un chapiteau qu'ombrage un palmier; plus loin, Joseph prépare, sur un marbre rompu, l'humble repas des exilés.

Nous venons de visiter la tribune mystique de Botticelli, négligeant à dessein les tableaux où le pinceau du maître, tout au moins son inspiration souveraine, ne s'affirme point d'une façon irrésistible. Mais les Madones composées par les disciples étaient bien de la grande école de Sandro. Cette école sut unir à l'imagination riante et familière de Frà Filippo Lippi la noblesse soutenue de Masaccio. Botticelli éclaire le délicat visage de ses Vierges de la pureté idéale, translucide, exprimée jadis par Frà Angelico et que Raphaël ne put surpasser. Sans doute, les Primitifs et les œuvres du Quattrocento l'aidèrent à la création de la Vierge au Magnificat; au Paradis

de Dante seulement on voit glisser des figures d'une si impalpable beauté, « des lumières », dit le poète. Mais ni les frêles Madones de Frà Angelico, ni les. jeunes Vierges de Dante, Béatrice ou Lucia, n'offraient le modèle des Madones maternelles de Sandro, cette ineffable tendresse, ce recueillement de piété, parfois mêlée de vague angoisse pour le Dieu qu'elle berce entre ses bras.

Tout autre fut l'esthétique des anges botticellesques. Les anges ailés d' Angelico et de Gozzoli, figures suaves aux blonds cheveux frisés, de sexe neutre, dont les formes incertaines se dérobent sous les chastes replis des longues robes flottantes, les anges qui soufflent en des clairons d'or ou dansent sur l'herbe en fleurs du Paradis sont renvoyés par Sandro aux jardins du Père céleste. Il renonçait à la tradition ecclésiastique, au mythe venu des séculaires Ecritures, parfois à l'assistance de saint Jean-Baptiste et coupait volontiers les grandes ailes apocalyptiques. Dans les salons des Médicis, les ateliers d'art, les maîtrises de chapelle, il allait chercher ces

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beaux adolescents bouclés, au profil très fin, aux yeux de velours, vêtus à la florentine, d'une grâce de très jeunes filles, qui font penser aux Paolo et aux Diego de Cellini. Il les groupait autour de Jésus, tels que des camarades d'un âge plus avancé, respectueux, mais non éblouis, inclinés, mais non prosternés en face du Messie. Et, de même qu'au tableau de la Primavera, les impressions poétiques de la première jeunesse, les images évoquées par les chants populaires de Florence et du coniado revivent dans les traits et le charme de ces anges.

« Jeune garçon aux beaux cheveux, chantaient les jeunes filles, laisse-les épars et ne les noue point; — Laisse-les tomber sur tes épaules. — Us semblent des fils d'or ou de soie. Beaux sont les cheveux et celui qui les porte. — Ils semblent des fils d'or, d'or filé.

« Jeune garçon, que ta démarche et belle et beau ton visage! — Là où tu passes, les arbres de tous côtés fleurissent. V Tu fais fleurir les arbres comme les roses au mois d'avril. —

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. 1"

Tes yeux noirs sous le ciel noir, — Beau garçon, que d'amour ils inspirent! — Quand je te vois, je m'arrête toute joyeuse. — Quand je te vois, je crois voir — Le soleil, la lune et posséder le Paradis.

c< Jeune garçon né au Paradis, — Pourquoi vas-tu cherchant des fleurs? — De si belles fleurissent à ton blanc visage; — Elles sont blanches et rouges, de toutes les couleurs. — Ton visage est tel qu'un jardin de roses.

« Jeune garçon aux cheveux frisés, — Aux cheveux d'or qui parent ta figure, — Tu parais un ange envoyé du ciel, — Ange d'église, ange du Paradis, »

Or, en ces peintures évangéliques de Botticelli, se manifestait le pur mysticisme de l'Italie, Florence et TOmbrie, les visions paradisiaques de Dante et l'amoureuse familiarité, la gaieté religieuse de saint François d'Assise : ici, nulle trace de sombre exaltation monacale, d'orthodoxie liturgique, de rituel d'Église. On sent que le pinceau de l'artiste

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fut libre comme sa foi. Sandro interprétait le christianisme italien fondé sur la parole de saint Paul : « Là où est l'esprit de Dieu, là est la liberté ». Mais le rêve de beauté l'enchantait toujours et, sous les pieds de ses Vierges et de ses anges, il semait encore les hyacinthes et les roses qui fleurissent la robe blanche de Primavera.

Et cette liberté d'imagination, qui est le don des mystiques, éclate encore dans les peintures de caractère ecclésiastique que les confréries ou les chapelles des familles demandaient à Sandro. A l'église d'.Ognissanti, sur un pilier, en face d'un saint Jérôme de Ghirlandajo, il peignait à fresque, après 1480, pour les Vespucci, son saint Augustin. Le grand docteur, vêtu d'une aube, à demi enveloppé d'un camail rouge à longue traîne, est assis en son oratoire, à sa table de travail ; un livre est ouvert sur le pupitre. Augustin s'arrête d'écrire et, la main droite au cœur, semble perdu' en une vision passionnée. Le visage n'est vu que de profil ; mais le regard

flamboie d'une telle ardeur religieuse que le tableau, dit Ulmann, fait pressentir Savonarole. Cette méditation d'ascète, plus austère qu'attendrie, attirait l'artiste. Nous la retrouvons dans le petit saint Augustin des Offices et la Communion de saint Jérôme, du marquis Farinola, à Florence, « opéra singolare », écrit l'Anonyme Gaddiano; enfin, dans les quatre figures de saints qui, debout sur le tertre, assistent en extase au couronnement de la Vierge par Dieu le Père (Académie), et que Botticelli peignit pour San-Marco, saint Jean, échevelé, paraît comme frappé de stupeur, l'Apocalypse ouverte en sa main droite, la gauche dressée vers le ciel; saint Augustin mitre, plus jeune qu'à l'église d'Ognissanti, couvert d'une chape de fête, écrit sur un livre; saint Jérôme, en robe de cardinal, coiffé du chapeau rouge, contemple l'apparition, saint Eligius, patron florentin des forgerons, donne sa bénidiction épiscopale. Et, dans les hauteurs traversées de lueurs d'or, Dieu, la tiare papale sur le front, couronne la Reine des Cieux.

La scène est bien dans la tradition d'Eglise, disposée en cet appareil de cérémonie dont abusera la peinture religieuse de l'Italie. Mais l'imagination de Sandro ne pouvait se contenter de la solennité artificielle du décor. Il lui fallait des anges et des fleurs. Et voici qu'une troupe d'anges ailés, vêtus des couleurs de l'arc-en-ciel, les yeux charmés par le sacre mystérieux, mènent autour de Dieu une sarabande joyeuse, éperdue, sous la pluie de roses rouges, de roses blanches, qui tomberont tout à l'heure sur les mitres des pieux évêques, le chapeau de saint Jérôme et le front nu du visionnaire de Pathmos.

De plus en plus le peintre cherche l'exaltation du sentiment religieux par la dignité des attitudes, l'émotion des visages, la variété brillante des couleurs. La Madone de saint Barnabe (Florence, Académie) est comme illuminée par les rouges, les bleus, les verts, les ors qui rayonnent autour de son trône. Les saints rangés en ce beau sanctuaire, animés d'une même piété, ont le geste ou l'aspect de leur caractère : l'ascète saint Jean, maigre,

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exténué, les yeux à demi clos; l'archange Michel, chevaleresque et juvénile en son armure étincelante; l'évêque saint Augustin, méditatif; saint Barnabe, son Évangile apocryphe à la main; sainte Catherine d'Alexandrie tenant la palme des martyres, le regard extatique. A chaque côté du trône deux anges soulèvent le rideau du baldaquin ; deux autres montrent la couronne d'épines et les clous réservés au Dieu du Calvaire. Enfin, dans le tableau de la Vierge entre les deux saints Jean (musée de Berlin), Sandro voulut égayer par un luxe inouï de verdures et de fleurs la gravité de la scène. La Vierge assise sur un trône de marbre, le Précurseur et l'apôtre debout se détachent sur un fond de feuillages touffus formant trois niches ombreuses, palmiers et roseaux, myrtes et cyprès. La riche balustrade du trône supporte de grands vases de cuivre remplis de branches d'olivier, et des coupes débordantes de roses.

Il fallait rapprocher en des groupes distincts les ouvrages de date incertaine composés par Botticelli entre l'année des Pazzi et les derniers temps de Laurent le Magnifique. Cette classification nous permettait d'analyser avec ordre l'originalité et la diversité de son génie. Mais, au début même de cette période, se rencontre une heure singulière, qui marque, dans la vie du peintre, une inspiratioa isolée du reste de son œuvre. J'ai voulu la réserver jusqu'au terme de ce chapitre, parce qu'elle me paraît préparer de loin la suprême évolution morale, la grande crise d'âme de Sandro.

Il s'agit des fresques que Sixte IV lui commanda, ainsi qu'à Ghirlandajo, à Cosimo

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Roselli, au Pinturicchio, au Pérugin, à Luca Signorelli, pour la décoration de la chapelle Sixtine. En moins de six mois, du 27 octobre 1481 au 15 mars 1482, cette admirable équipe peignit, sur les murs de la nef, dix scènes de l'Ancien et du Nouveau Testaments. Sandro, dit Vasari, fut chargé par le Pape de présider au travail de ses confrères. Il prit pour lui-même la Tentation du Christ, Moïse tuant V Egyptien, Moïse et les filles de Jéthro, le Sacrifice de Coré, Dathan et Abiron, et quelques-unes des figures de papes, pontifes archaïques, placées au-dessus de ces peintures et confiées en grande partie au pinceau de Frà Diamante.

On ne s'arrête guère aujourd'hui à contempler ces fresques, enfumées parles cierges, en cette petite église, si caduque et si glorieuse, que remplit à lui seul, comme d'un éblouissement, Michel-Ange. Trop limité par l'espace et par le temps, Botticelli entassa, d'une façon souvent confuse, les épisodes et les personnages, inférieur en ceci à Ghirlandajo qui, dans le Naufrage de Varmée pharaonique au passage

de la mer Rouge et la Vocation des saints Pierre et André, garda la noblesse habituelle de sa claire ordonnance. Sandro reprend la tradition d'imagerie naïve chère aux Primitifs; dans le même cadre, à l'ombre des mêmes arbres, avec un assez médiocre souci de la perspective, il déroule les épisodes successifs d'une même histoire, tous les actes d'un long drame ; Moïse

frappant l'homme d'Egypte, adorateur d'idoles, Moïse dénouant ses sandales, Moïse abreuvant les troupeaux de Jéthro, Moïse chassant les pâtres madianites, Moïse, au mont Horeb, agenouillé en face du Buisson ardent, enfin, Moïse marchant vers la Terre promise à la tête de son peuple, l'Egypte et le Désert, la vengeance sanglante, le miracle, l'idylle, l'exode vers la lointaine Palestine. Cependant, parmi ces scènes éparses sur plusieurs années, la figure du terrible législateur est encore un lien d'unité historique.

Plus déconcertante est la Tentation du Christ. Saint Mathieu et saint Luc offraient à Botticelli l'esquisse d'un mystère fantastique fait pour séduire le pinceau d'un poète :

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« Alors, écrit l'Evangéliste, Jésus fut conduit au désert par l'Esprit, pour être tenté par le Diable. Et, quand il eut jeûné quarante jours et quarante nuits, il eut faim. Et le Tentateur s'approcha et lui dit : « Si tu es Fils de Dieu, « dis que ces pierres deviennent des pains ». Il répondit : « L'homme ne vit pas seulement « de pain... » Alors le Diable l'emporta sur la Cité sainte, le déposa sur le pinacle du Temple et dit : « Si tu es Fils de Dieu, jette-toi en « bas. Car il est écrit : Il enverra ses anges qui « te recevront dans leurs mains, pour que ton € pied ne heurte point à la pierre. » Jésus lui dit : « Il est écrit : Tu ne tenteras point le « Seigneur ton Dieu. » Alors le Diable l'emporta sur une très haute montagne et lui montra tous les royaumes du monde et leur gloire : « Je te les donnerai tous si, tombant, tu « m'adores. » Alors Jésus lui dit : « Va t'en, « Satan! » Le Diable le laissa, et voici que les anges s'approchèrent et le servirent. »

Sandro reproduit côte à côte ces trois tentations, mais à l'arrière-plan de son tableau, d'un pinceau hâtif et confus, comme pour

s'acquitter du programme imposé par Sixte IV. Au milieu, se détachant sur le ciel, à la pointe d'un fronton de temple fort peu judaïque, Jésus debout près de Satan vêtu en moine : le Tentateur montre au Messie tous les royaumes du monde. A droite, en haut d'une roche tourmentée, le Démon renouvelle son offre au Sauveur qu'assistent trois anges. A gauche, il dit à Jésus : c< Si tu es le fils de Dieu, change ces pierres en pains. » Plus bas, le Christ vainqueur, entouré d'anges, descend de la montagne.

Ces quatre scènes jouent, en cet ouvrage, malgré son titre, un rôle secondaire. Mais au spectacle du premier plan, nous retrouvons Botticelli. Est-ce bien la Purification du Lépreux, le rite tout oriental de la religion juive, ou telle autre cérémonie du bréviaire hébraïque? Un jeune lévite en robe blanche présente au grand-prêtre le bassin d'eau lustrale; aux deux côtés de l'autel se pressent, assis ou debout, les familiers delà synagogue; à droite, une femme accourt, un petit fagot sur l'épaule, élancée et bien rythmée, allure

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et draperies qui font penser aux fresques de la villa Lemmi : à gauche, une jeune fille, qui rappelle la suivante de Judith, s'avance, une corbeille posée sur la tête. L'assemblée, que le voisinage de la vision fantastique décrite par les Evangélistes trouble si peu, attentive, courtoise, plutôt que recueillie, figures de prélats, de grands seigneurs, de pages pontificaux, put donner à Sixte IV l'illusion d'une fonction vaticane, plu? pompeuse que mystique. A droite, deux portraits s'y reconnaissent sans peine : le Botticelli de Y Adoration médicéenne des Mages et le Filippino Lippi de la chapelle Brancacci, dans l'entrevue des saints Pierre et Paul avec le proconsul.

Le châtiment de Coré, Dathan et Abiron, lévites sacrilèges, rebelles à l'autorité de Moïse, est la mieux ordonnée, la plus dramatique des fresques peintes par Sandro à la Sixtine. Ici l'on croit reconnaître la collaboration de Filippino Lippi, ce goût du disciple pour les monuments antiques que signalaient Vasari et Cellini, la répartition harmonieuse des personnages, l'instinct du plein-air, si

visible à la chapelle Strozzi. Le fond et le centre du tableau sont occupés par Tare de Constantin, à Rome, reproduit avec une fidélité surprenante. En avant, l'autel profané, défendu par Moïse qui lève son bâton contre les mauvais prêtres; déjà ceux-ci se tordent, dévorés par le feu même de leurs cassolettes. Derrière l'autel, Aaron, très grand, couvert des insignes pontificaux, balance l'encensoir; à droite, Moïse, protégé par Josuas contre la multitude furieuse qui tente de le lapider; parmi cette populace se dresse le visage altier de Rodrigo Borgia, le futur Alexandre VI. A gauche, terrassés par le geste de Moïse, les trois lévites révolutionnaires s'effondrent et la terre s'entr'ouvre pour les dévorer.

Les Botticelli de la Sixtine ne rendent ni par le paysage, ni par la lumière, ni par le décor architectural, l'Orient palestinien. On peut, d'ailleurs, vérifier sur les paysages de Sandro, parfois trop sommaires, le jugement de Léonard : « Ces paysages sont tristes », disait le peintre des profondes vallées parcourues par des rivières sinueuses, encadrées par

VISIONS PAÏENNES, visions mystiques. 179

des montagnes d'azur. Et cependant ces scènes sont au plus haut point bibliques et hébraïques. Le Moïse de ces épisodes, moins imposant de stature que le marbre de Michel-Ange, est bien le ministre formidable et comme déchaîné du Dieu qui se révélait à coups de tonnerre dans les horreurs du Sinaï. Ce pasteur de peuples a la menace foudroyante, il tue tran-

quillement, pour plaire à son Jéhovah, l'Egyptien, c'est-à-dire le païen qui osa frapper un juif. Observez maintenant le cortège de l'Exode. Certes, ces hommes coiffés de turbans, ces têtes embéguinées de femmes, ces visages glabres ou hérissés d'une courte barbe noire, ces robes pesantes, Sandro les avait regardés plus d'une fois, se glissant le long des ruelles sordides du Ghetto, vers la synagogue, dans la brume crépusculaire du Tibre. Son Aaron, aux grands yeux noirs si tristes, à la face émaciée, fiévreuse, est une merveille. C'est Israël même, cheminant, résigné, sur le sentier de son exil éternel.

Revenez, maintenant, au tableau bucolique des filles de Jéthro. Ici, Moïse est d'une man-

suétude toute champêtre. Il tire de la citerne et verse dans l'auge l'eau qui désaltérera les béliers de ces deux grandes filles d'Asie, de mine étrange, blondes, échevelées, dont Tune, Zéphorah, sera tout à l'heure sa fiancée. Cet épisode patriarcal, au centre de la composition tumultueuse que je viens d'analyser, la Vie de Moïse , évoque l'image des mœurs antiques, la douceur des pâtres chananéens, Ruth et Booz, les champs de la Galilée et le puits de Jacob perdu au fond de la plaine blanche, dans la fraîcheur des petites oasis, sous le ciel divin

de Syrie.

Là-haut, des deux côtés de la Sixtine, dans les intervalles des fenêtres, sont rangés, au fond de leurs niches, les grands papes de l'Église naissante, d'Anaclet à Marcel, dont Ghirlandajo, Frà Diamante et Botticelli se partagèrent les portraits. Vêtus des ornements de l'âge primitif, de l'ample chasuble orientale, couronnés de la tiare pointue, ils échangent des regards pensifs. Anaclet, Calixte Ier, Sixte II témoignent de la! manière de Sandro. Ces vieux papes austères, aux longues barbes

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blanches, ont dû troubler souvent la sérénité de leurs successeurs et, avant l'apparition des Prophètes de Michel- Ange, obliger Sixte IV Innocent VIII, Alexandre VI, Jules II à baisser les yeux.

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. *3