CHAPITRE PREMIER

Alessandro di Mariano Filipepi, surnommé di Botticello, du surnom même de son premier maître, et que les contemporains appelèrent familièrement Sandro Botticelli, naquit à Florence en 1446; il y mourut le 27 mai 1510, selon de récents historiens, en 1515 d'après Vasari, dont les dates sont souvent bien incertaines. C'était un enfant du petit peuple florentin, de cette race fine, avisée et fort éveillée, douée, aujourd'hui encore, d'une sorte de grâce aristocratique . Les traditions rigides de la vieille

Commune l'auraient enfermé en sa corporation, en son quartier, attaché à quelque modeste office des Arts mineurs. Il eût tenu, dans l'ombre de la maison paternelle, boutique d'orfèvre ou d'apothicaire; il eût vendu, sur le Ponte- Vecchio, des psautiers et des rosaires; le dimanche, parmi ses compères du Tiers- Ordre dominicain, il eût chanté d'interminables Laudes et parfois, sous la cagoule du pénitent bleu, noir ou gris, armé d'un cierge de cire jaune, il eût conduit, sans aucune tristesse, l'enveloppe mortelle de quelque voisin au plus proche Campo-Santo. Destinée très étroite et très humble qu'acceptaient allègrement les Florentins du temps passé, alors que la cité, sobria e pudica, selon Dante, vivait heureuse dans l'inviolable cercle de ses coutumes séculaires. Mais, dès le milieu du xve siècle, les bandelettes qui enlaçaient le citoyen, entravaient sa volonté et les caprices de son ambition, paraissaient rompues. L'individu, l'œuvre de prédilection qu'enfanta la Renaissance, échappait à la discipline antique. Pardessus les Arts majeurs, plus haut que les

banquiers, les légistes, les tisseurs de la laine ou de la soie, s'élevait l'art florentin par excellence, l'art du peintre ou du sculpteur, encouragé par l'Eglise, caressé par les Tyrans, les Républiques et les Mécènes, une noblesse parmi les principats du Quattrocento, une gloire dont rêvaient amoureusement les jeunes garçons, dès qu'ils avaient contemplé et adoré Giotto à Santa-Croce, Masaccio au Carminé, Frà Filippo Lippi au Dôme de Prato, Donatello à l'Or-San-Michele.

La passion de la beauté qui possède alors l'âme de l'Italie règne souverainement à Florence. Vous n'y rencontrez point un palais, une église, un cloître qui, par le jeu éclatant des couleurs, la magnificence des costumes, la tenue grave des figures et des attitudes, l'apparition des scènes les plus augustes détachées de l'Ancien Testament ou de l'Evangile, ne donne une fête aux yeux, à la conscience chrétienne un Mémento solennel. Un incessant pèlerinage populaire amène chaque jour les bonnes gens du Mercato Vecchio, les paysans du Conlado en présence de

ces beaux ouvrages. Ils y retrouvent l'image de leur foi naïve, les édifiants drames liturgiques des Rappresentazïoni sacre, l'étable de Bethléem, avec l'âne et le bœuf, les rois Mages prosternés devant la crèche, revêtus de pourpre et d'hermine et balançant des encensoirs d'or, les épisodes douloureux de la Passion, Jésus, tout sanglant, couronné d'épines, Jésus crucifié entre deux voleurs, Jésus ressuscité, vainqueur de la Mort. Ils y saluent les saints patrons de leur ville, de leur village, de leur paroisse, de leur confrérie. Dix fois par jour, un bourgeois florentin lève son béret en face d'une icône de saint Jean, pauvrement vêtu d'une peau de brebis, portant sa frêle croix de roseau; ou bien, il s'arrête à quelque portique d'hôpital, au préau d'un cimetière, dans la cour d'une riche maison guelfe; il y retrouve les symboles de sa vie publique, même la vision de sa dernière heure, des processions et des entrées seigneuriales, des tournois et des banquets, la trompette du Jugement dernier et les morts qui surgissent, livides, hors de leurs sépulcres.

Dès le xme siècle, les peintres sont l'orgueil de Florence. La grande Madone byzantine de Cimabue, à Santa-Maria-Novella, si raide encore et de mine si maussade, cause une sorte d'éblouissement aux dilettanti de 1260. Quand Charles Ier d'Anjou, allant vers Naples, traverse la Toscane, les magistrats, parmi les fêtes et les divertissements, choisissent, pour faire honneur au frère de saint Louis, une visite à l'atelier de Cimabue, dans les jardins de la porte San-Piero. Tous les nobles, les hauts bourgeois les grandes dames accompagnèrent le prince français avec de tels cris de joie, que le quartier, depuis ce jour, s'appelle Borgo Allegri. Puis, c< en très solennelle pro-

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. 2

cession », on transporta la Madone, au son des trompettes et des cloches, de la maison du peintre à la chapelle Rucellai. Déjà, au cours du xiv6 siècle, dans les contes de Boccace et de Sacchetti, se montre la place faite par l'esprit florentin aux travaux, aux aventures, aux misères, aux bons tours et aux bons mots des artistes, aux plaisanteries de Giotto, aux charges d'atelier de l'incomparable rapin Buffalmaco. Dès le milieu du xve, l'art se révèle à Florence tel qu'une fonction nationale. Le mécénat des Médicis, de Cosme l'Ancien à Laurent le Magnifique, rehausse la condition sociale des sculpteurs et des peintres. Ceux-ci se dévouent à l'embellissement de la vie patricienne, à la parure de leur ville. Et nous touchons au temps où tous les princes, toutes les cités d'Italie demandent à Florence des peintres et des sculpteurs que Florence envoie, missionnaires de son génie, à toutes les écoles de la Péninsule. Partout, alors, d'où qu'ils viennent, les artistes sont accueillis tendrement par les grands et le peuple, les riches marchands et les femmes,

surtout par l'Eglise : Sixte IV les convie à la décoration de la chapelle Sixtine; Alexandre VI livre au pinceau superbe de l'Ombrien Pinturicchio les salons du Vatican où s'étalèrent, en une frénésie d'impudeur, les bacchanales des Borgia; Jules II ne fléchira qu'en face du seul Michel-Ange la rigidité de son orgueil. Près du lit de mort de Raphaël, on verra Léon X s'agenouiller et pleurer.

C'est ainsi qu'en moins de cinquante années l'artiste italien a pris une place éminente parmi les maîtres de la civilisation. Comme le condottiere, le poète, le grand conspirateur, le diplomate, comme tous les privilégiés de la nature qui ne doivent rien à leurs ancêtres et sont le chef-d'œuvre même de leur propre esprit, l'artiste peut développer, sans contrainte aucune, les forces généreuses ou les instincts pervers de sa conscience. Qu'il soit Michel- Ange ou l'Arétin, on saluera en lui Vuomo singolare, Vuomo unico, l'incomparable artisan d'une destinée éclatante et, pour traduire le mot où la Renaissance a mis tout son cœur, le virtuose. On sait que la virtii qu'exalta

8 SÀNDRO BOTTlCELLI.

Machiavel en ses pages les plus saisissantes n'a rien de commun avec la vertu. Le virtuose peut être un grand chrétien, un citoyen très pur, une âme excellente : tel fut Michel-Ange et, sans doute aussi, Brunelleschi. Mais, le plus souvent, l'idéale créature se rira de la morale vulgaire et des traditions surannées dont vit la race candide des hommes. Il sera César Borgia, Benvenuto Cellini, Pier Luigi Farnèse ou l'Arétin.

N'oublions pas cependant le miracle d'indulgence consentie par une société que ravissaient les audaces des forts, — les lions, — qu'enchantait la malice des fourbes, — les renards. Le virtuose italien est bien l'enfant de son siècle. Ici, l'Eglise italienne, corrompue par les vanités terrestres, eut sa trop large part de responsabilité morale. Pour ses artistes bien-aimés, elle avait des tendresses maternelles qui favorisèrent leurs plus libres fantaisies. Il plaît à Frà Filippo Lippi, moine à demi défroqué, d'enlever une jeune religieuse et d'en faire sa maîtresse. Le pape Eugène IV lui offre une dispense de mariage,

mais oublie de le relever de ses vœux. Filippo refuse la dispense « afin de se conduire à sa guise » et garde jusqu'à son dernier jour la tête rasée et sa qualité de Frère. Une dispense de Pie II ne changea rien à ce régime extraordinaire de vie. Dans leur nécrologe, les bons Pères Carmélites enregistrent la mort du f rater Filippus, et le clergé de Spolète l'enterre dévotement en son église de Notre- Dame. Il laissait son Filippino et six petites filles. Le pape Clément VII avait enfermé au château Saint-Ange Benvenuto Cellini, qui jouait trop légèrement du couteau entre les épaules des gens de Rome. Paul III, âme très haute, répond aux personnes qui lui dénoncent les vices de son spirituel spadassin : « Les hommes uniques dans leur art, comme Cellini, ne doivent pas être soumis aux lois, et lui moins que tout autre ».

Il fallait rappeler ce caractère dominant du génie italien, du génie de Florence, que trois siècles de révolution avaient trempé d'énergie individuelle. D'année en année, le Quattrocento élargit l'horizon de lumière qui ravit les

yeux de ses enfants. Une tentation de gloire éveille les vocations d'art. Les plus petits, les plus obscurs se bercent d'un songe d'immortalité. Ce pauvre adolescent, vêtu de bure grossière, Sandro, dans l'échoppe de son père le tanneur, hanté d'images paradisiaques aperçues aux églises de sa ville, l'oreille toute pleine des chants qui viennent de la rue, se prépare silencieusement à l'avenir. Ainsi faisaient, en cette féconde Florence, Filippo Lippi, fils d'un boucher; Paolo Uccello, fils dun barbier; les Pollajuoli, fils d'un marchand de volailles.

Les premières lignes tracées par Vasari, en sa biographie de Botticelli, dépouillées de la rhétorique nuageuse familière au vieil historien, méritent de retenir notre attention : « L'enfant, dit-il, fut élevé avec soin par Filipepi et instruit en toutes les choses que Ton enseigne aux petits avant qu'on les mette aux boutiques. Mais, bien qu'il apprît facilement et vite tout ce qu'il voulait, il était néanmoins toujours inquiet (era nientedimeno inquieto sempré) et, à l'école, se montrait rebelle à la lecture, à l'écriture et à l'arithmétique. De sorte que le père, dégoûté d'une cervelle si vagabonde et si bizarre (infastidito di questo cervelle si stravagante), de guerre lasse (per disperato)9

le plaça comme apprenti en orfèvrerie chez un sien compère appelé Botticello — la petite bouteille, — excellent maître alors en cet art. »

Voilà donc un jeune garçon d'imagination ardente et errante, qui promet un homme passionné, enfiévré d'enthousiasme mobile et qui, en attendant, est un détestable écolier. Si le père, découragé, lui dit, un beau matin : « Va te faire orfèvre », au lieu de lui attacher au col le tablier de tanneur, c'est qu'assurément, comme jadis Filippo Lippi, « il barbouillait de bonshommes ses livres et ceux de ses camarades », ou, comme Andréa del Castagno, il dessinait au charbon, sur les murs de l'école, des figures et des bêtes. Or, un bon Florentin ne savait point combattre le talent naissant d'un artiste éclos entre les pierres de son foyer. Et le petit Sandro, trop heureux de quitter les bancs et d'échapper à la férule, va, pour un temps, tresser, sous les yeux du Botticello, les légers filigranes d'or et d'argent, ciseler les parures de femmes et les reliquaires, les marguerites et les roses dont il fleurira plus tard ses tableaux....

En ce temps-là, dit Vasari, entre orfèvres et peintres les rapports étaient intimes et de tous les jours. L'orfèvrerie menait naturellement à la peinture. Masonilo da Panicale, Paolo Uccello avaient été naguère apprentis dans l'atelier de Ghiberti. Les plus grands parmi les contemporains de Botticelli, Andréa del Verocchio, Antonio Pollajuolo manièrent la lime avant de toucher aux pinceaux. Domenico Ghirlandajo était le fils de Tommaso le Guirlandier, entre les doigts duquel, vers le milieu du siècle, s'épanouirent les guirlandes d'or que les jeunes filles enroulaient en. leurs chevelures. Plus tard encore, ce fut, pour Andréa del Sarto, la même éducation d'art. Cette discipline première est bien florentine. Les peintres de Florence en reçurent le goût de l'ornementation délicate, la finesse et le relief de l'exécution. La pratique du dessin minutieux, scrupuleux, la recherche des formes les plus sveltes, les plus pures, même étranges, les causeries de l'atelier, le voisinage des ateliers de peintres, les lentes flâneries, vers le soir, Vorafo et la pittura che-

minant de compagnie le long de TArno, réjouis par la beauté du soleil couchant, la douceur dorée du crépuscule, l'aspect austère des montagnes apennines noyées d'azur sombre, le bruissement confus des campaniles lointains, cet adieu au jour mourant qui charmait le souvenir du grand exilé florentin :

Se ode squilla di lontano Che paia'l giorno pianger che si muore,

sont alors, pour cette jeunesse, le travail et le délassement, et détournaient de l'industrie honnête, mais bornée en son domaine, immobile en ses procédés, de l'orfèvrerie, les futurs émules de Masaccio et de Filippo Lippi.

N'oublions pas enfin l'enseignement quotidien que donnait aux enfants de Florence la porte du Baptistère, la porte du « Paradis », disait Michel- Ange. Ghiberti travailla vingtsept années à ce joyau et pensait peut-être y montrer seulement le facile passage de l'orfèvrerie à la sculpture décorative. En réalité, c'est plutôt encore une esthétique et des procédés de peintre qui se révèlent en ces

bas-reliefs d'airain. La très fine ciselure des chevelures, des plis de vêtements où passe un souffle d'air, les détails de l'ornementation sont bien d'un orfèvre, mais le mouvement général des personnages, la sûreté et les ruses de la perspective, la succession et la dégradation des plans pittoresques, jusqu'à l'apparition parfois d'un vague clair-obscur, trahissent le « peintre en bronze », l'artiste indifférent aux règles d'école et qui franchit lestement les frontières traditionnelles tracées entre la sculpture et la peinture. Etudiez, à chaque panneau, les nombreuses têtes alignées en perspective sur un plan incliné; ici, l'effet d'illusion pittoresque est surprenant. Ghiberti, pour l'obtenir, usa de toutes les dégradations du relief, jusqu'au stracciato (la déchirure), où les parties inférieures ne sont que gravées ou incisées.

L'orfèvrerie est donc, à Florence, l'initiation à la peinture. L'apprenti, passionné pour les images en couleur, désertera bientôt l'établi étoile de poussières d'or et courra s'offrir à quelque maître renommé pour ses Saintes Familles, ses Rois Mages ou ses Crucifixions. En 1462, le jeune Botticelli s'empressa de tirer sa révérence au vieux Botticello et, conduit par son père lui-même, « qui comprit, dit Vasari, l'inclination de cette cervelle », il alla frapper à la porte de Frà Filippo, appelé toujours gentiment, malgré l'irrégularité canonique de sa vie, Filippo del Carminé, Filippo le Carme. Sandro avait alors environ quinze ans. Lippi travaillait, près de Florence,

dans la cathédrale de Prato, à son chefd'œuvre, la Vie de saint Jean-Baptiste et celle de saint Etienne, commencées en 1458. Il passait pour le plus grand peintre de l'Italie. Il avait emmené à Prato toute son école et son fidèle confrère et collaborateur Frà Diamante. L'adolescent se trouva tout à coup en face d'un art très libre et très vivant, légèrement sensuel. Ce n'étaient plus la gravité hiératique de Masaccio, la dignité simple des personnages évangéliques, le pathétique discret des scènes religieuses, à demi enveloppé par le mystère du clair-obscur, les grâces chastes, un peu froides, de la chapelle Brancacci. L'imagination fougueuse de Frà Filippo s'élance joyeusement vers des réalités plus familières. Il lui faut des visages plus séduisants, des madones plus féminines et plus maternelles, des costumes plus variés et plus , riches, des gestes plus individuels, des anges ! moins semblables à de pieux enfants de chœur, des architectures plus raffinées, des paysages plus larges, plus ensoleillés, et des fleurs et des roses en profusion. On admirait encore à

Prato, au temps de Vasari, après Raphaël et Léonard et du vivant du Véronèse, l'expression saisissante de ses figures, la sérénité de saint Etienne, debout, impassible sous la grêle de pierres que lui jettent les juifs déchaînés, la beauté de ses yeux levés vers le ciel et qui semblaient supplier Dieu pour ses bourreaux; l'enthousiasme apostolique de saint Jean prêchant aux multitudes et, dans le Festin d'Hérode, l'ordonnance majestueuse du banquet et « les belles attitudes des corps, et le jeu savant des draperies ».

On peut croire que, dès le premier jour, Filippo Lippi prit en grande affection le petit Sandro. Il l'aima tendrement jusqu'à la fin de sa vie et, se sentant mourir à Spolète, il lui confia, par son testament, la garde de son fils Filippino, âgé de dix ans. Frà Diamante conduisit l'enfant à Florence, chez Botticelli, qui déjà était tenu pour « maestro bonissimo ».

L'éducation de l'apprenti sur l'échafaudage même de la cathédrale de Prato, fut donc très rapide. A vingt-trois ans, Botticelli est déjà

connu en sa ville natale pour l'excellence de ses ouvrages. Il a traversé très vite le stage d'une discipline laborieuse dont le curieux Libro deW Arte, de Cennino Cennini, un demisiècle plus tard, présenta le détail minutieux. Au cours du Quattrocento, le néophyte de l'art travaillait treize ou quatorze ans sous les yeux et pour le service du maître. Il commençait par balayer l'atelier et veiller au brasero, puis il passait au dessin; puis, pendant six années, dans la bottega, il s'appliquait au mélange des couleurs, à la cuisson des colles, à la préparation des panneaux; enfin, six années encore, tout en dessinant tous les jours, même les jours de fête, il trempait son pinceau dans la couleur, s'essayait aux draperies d'or, à la fresque, au coloris des figures, aux tons changeants des tissus, selon les rencontres de lumière ou d'ombre, à la transparence des eaux, aux architectures, aux plans fuyants des paysages, à la flore et à la faune utiles à la peinture, aux coursiers de guerre et aux lévriers, aux sveltes cyprès, aux pins arrondis en coupole, à la candeur

virginale des lis, aux lauriers brodés de fleurs vermeilles, aux prairies piquées d'anémones, de jacinthes et de boutons d'or. Alors seulement, le garçon, le compagnon, le ragazzo, devenait maestro, et Florence comptait un patron de plus dans la confrérie de ses peintres. Mais, tout en attendant la clientèle des palais et des églises, afin de s'aider à vivre, quand, vers le soir, la boutique se ferme, le jeune homme pratique encore une petite industrie. Antonio Pollajuolo revient à l'orfèvrerie; il tord des filigranes, enchâsse des pierreries, cuit des émaux d'argent. Botticelli, plus inventif, imagine des recettes de chimie; il teint les étoffes et les étendards en couleurs bonnes à braver le soleil et la pluie, l'implacable pluie florentine.

Ce stravagante de Sandro ne se contenta point de la haute leçon d'art que lui donnèrent, au Dôme de Prato, saint Etienne et le Baptiste. Il y avait alors à Florence, dans les ateliers des sculpteurs et des peintres, une telle effervescence d'invention, une curiosité si vive pour les beaux ouvrages, un si généreux entraînement d'émulation, qu'un néophyte recevait, même à son insu, de multiples enseignements et pouvait se réclamer de trois ou quatre maîtres. Les œuvres accomplies sous ses yeux par ses jeunes compères d'apprentissage l'excitent encore à l'imitation, en cette période indécise où l'artiste,

E. Gebhaut. — Sandro Botticelli. 3

inquieto, cherchant sa voie originale, passe si volontiers sur le sentier frayé par ses amis.

Frà Filippo, appelé, en 1467, à Notre-Dame de Spolète, où son élève ne paraît pas l'avoir suivi, n'avait point tardé à laisser le jeune Botticelli voler de ses propres ailes. Il l'avait formé à la technique de son art, au tour de main, au parti pris de liberté personnelle, à cette sérénité d'inspiration que l'aimable moine assaisonnait de gaieté naturelle. c< Frà Filippo, dit Vasari, fut très ami des personnes joyeuses et vécut toujours avec allégresse. » Sandro gardera longtemps la sérénité de son maître; quant à la gaieté, je n'en vois guère de trace ni en son œuvre, ni en sa vie. Il était réservé au destin des âmes lyriques, que l'enthousiasme et le rêve ont portées vers des régions sublimes, en plein azur, que les misères du siècle rejettent à terre, à l'amertume des désillusions, à l'angoisse de l'avenir et qui s'éteignent dans la tristesse.

Pendant quelques années, après l'initiation de Prato, Botticelli sera touché par des

influences très diverses. Paolo Uccello et Andréa del Castagno, qui, avec Masaccio, furent au premier rang parmi les peintres, durant la première moitié du Quattrocento , ont laissé en son œuvre des traces assez sensibles. Paolo lui inspira la recherche des perspectives subtiles, et des paysages profonds ; à l'exemple du Castagno, ce réaliste violent, d'imagination sauvage, il dut la précision des attitudes, même impétueuses et peut-être la rudesse de certaines figures. Sa familiarité avec les grands peintres orfèvres de son temps, les deux Pollajuoli et le Verrocchio, fut plus féconde encore. Tous trois ils étaient ses aînés de quelques années. Ils l'habituèrent au fini du détail, au scrupule du dessin, à la pondération harmonieuse des ensembles , aux gammes claires des couleurs opalines, à la gravité de l'exécution, qualités qui n'étaient point dominantes en Filippo Lippi et qui seront le charme des ouvrages parfaits de Sandro.

A tous ces modèles signalés par les historiens de la peinture florentine, j'ajouterai

deux maîtres qui séduisirent certainement le jeune artiste par un attrait de poésie, Luca délia Robbia et Donatello. Aujourd'hui, plus encore qu'au xve siècle, n'est-ce point tout rayonnant d'une auréole de poète que Botticelli s'offre à la tendresse de la postérité?

Les figures de délia Robbia et de Donatello, d'expression si calme, de physionomie si recueillie, ont comme une transparence qui permet d'entrevoir des âmes ou très candides ou très fières, de jeunes âmes chrétiennes délicates et pures, ou bien déjeunes héros au cœur intrépide, à l'épée très noble, tels que le saint Georges et le David en bronze de Donatello, le jeune athlète nu, couronné d'un chapeau de berger orné de lierre. Jamais la sculpture antique n'avait tenté de surprendre ainsi des consciences et, à l'aide de gestes et de poses d'une idéale simplicité, d'en révéler la pensée ou la sensation présente. Revoyez, à Florence, les adolescents que Luca fait chanter ou jouer d'instruments de musique, le petit s tint Jean et le Précurseur jeune de Donatello ;

puis, à Prato, autour de la chaire extérieure de la cathédrale, les bandes de gais garçonnets que cet artiste nous montre c< entrelacés comme des rameaux de vigne et qui cheminent en dansant et en chantant ». Ce n'est point une esthétique d'école qui dirigea la main des deux sculpteurs. Sans affectation doctrinale, par tradition toute florentine, toute naturaliste, ils ont cherché la manifestation la plus séduisante de la vie en sa première fleur, telle qu'ils la rencontraient dans les carrefours de leur ville, sur les grèves de l'Arno, au chœur des églises, parmi les vapeurs bleuâtres de l'encens. Le petit saint Jean, en bas-relief, est un enfant de dix ans, l'épaule et le bras nus, la poitrine à demi revêtue d'une toison d'agneau, tête frisée, front accentué, regard très doux, un peu étonné, bouche entr'ouverte comme pour un Ave Maria. Le buste du jeune Précurseur, grave, déjà viril, les yeux rêveurs, figure nerveuse et presque frissonnante, fut, dit-on, le portrait d'un jeune patricien. Cette jeunesse florentine était toute prête pour la parure des œuvres d'art. Enfants ou ado-

lescents, Botticelli, après avoir allongé et assoupli les boucles de leurs brunes chevelures, sut les transformer en ces beaux anges, l'une de ses merveilles, qu'adoptera Filippino Lippi, son pupille.

Vasari raconte qu'à son retour de Rome, en 1482, Sandro, qui manquait d'argent, se mit à commenter Dante, puis à illustrer les scènes de V Enfer (il oublie le Purgatoire et le Paradis). On verra plus loin l'importance morale de ce travail, premier signe de la profonde crise d'âme, très vive, mélancolique, qui dura jusqu'à la mort de l'artiste. L'honnête chroniqueur, qui glisse si légèrement sur l'observation des caractères, ne voit en cette entreprise de Botticelli qu'un nouveau témoignage de l'esprit le plus fantasque. « Per essere persona sofistica», écrit-il étourdiment. Certes, l'Italie de Vasari, après Alexandre VI, Léon X et Clément VII, après Alexandre de Médicis

et Lorenzaccio , abandonnée aux douceurs morbides de la servitude, était bien loin de Dante, des terreurs mystiques, des colères et des haines de son plus grand citoyen. Vers le même temps, Michel- Ange, solitaire etméconnu, avait, lui aussi, confessé son angoisse religieuse, aux marges de sa Divine Comédie :

c< De Dante, écrivait-il, en l'un de ses plus beaux sonnets, l'œuvre fut mal connue et son haut désir, de ce peuple ingrat près duquel les justes seuls ne trouvent pas le salut. »

Pour les Florentins du principat médicéen, les funèbres visions et les ravissements de Dante étaient des symboles plus obscurs encore qu'à l'âge de la vieille commune guelfe. Le peuple avait oublié l'exilé qui dormait là-bas, à Ravenne, dans le sépulcre de l'Empire romain. Les lettrés, les humanistes, les platoniciens, les politiques — Machaviel excepté — ne lisaient plus guère les formidables tercets où gisent ensevelies les fureurs et les souffrances d'un monde à jamais éteint. Or, ce n'est pas à trente-cinq ans seulement,

Nel mezzo del cammindi nostra vita,

qu'un peintre florentin, même en quête de ressources ou de fantaisies d'ajt, put aborder l'austère poète et franchir, pour la première fois, le seuil de son Enfer. Je sais bien que, de tous côtés, sur les murailles des chapelles et des cloîtres, s'offraient à ses yeux les tableaux de l'affreuse géhenne. C'était une prédication pittoresque et familière que l'Église aimait à présenter aux bonnes gens, afin de leur inspirer la crainte du Jugement de Dieu. Mais est-ce vraiment à la terrible Cantica que cette 1 imagerie diabolique rappelait les chrétiens? Cet appareil de rôtisserie infernale, les chaudières et les broches, les diables armés de fourches, les contorsions et les grimaces des réprouvés, le masque bestial de Satan paraissent la figuration des homélies sonores que les Frères Mendiants clamaient, entre vêpres et complies, du haut du pulpito, parfois même de tréteaux dressés sur le parvis des paroisses. Un seul trait sérieux s'y manifeste : l'invention satirique du peintre, interprète avisé de l'ironie populaire, qui jette aux griffes du Démon une extraordinaire abon-

dance de personnages tonsurés, ou coiffés de tiares, de mitres ou de couronnes princièrés, et des moines de toutes couleurs. L'Eglise italienne contemplait en souriant ces inoffensifs autodafés et laissait tracer de l'Antéchrist des images grotesques, bonnes à égayer les contes de nourrices. Peut-être même pensait-elle que les tortures picturales infligées à ses papes, à ses évêques, à ses prêcheurs, à ses mineurs, inspireraient aux consciences des laïcs timorés une salutaire angoisse. Le sentier du Paradis, si glissant pour le pied des clercs, ne semblerait-il point, aux humbles paroissiens, aux timides tierçaires engagés dans les choses du siècle, d'une plus vertigineuse ascension que l'échelle de Jacob?

Retenons donc comme vraisemblable que Dante fut, pour le jeune Sandro, comme un missel de poésie et qu'il demeura parmi les plus chers souvenirs de sa vie. La Divine Comédie lui valut une première sensation de Vau-delà, cette curiosité de l'invisible qui apparaîtra même en ses œuvres les moins chrétiennes. La prédilection de Botticelli pour

Dante nous permet de mieux saisir le foyer de sa vie intérieure et de découvrir en cet artiste, si amoureux de la grâce féminine, les racines profondes de l'étrange religion qui, dans les vingt dernières années de sa vie, déconcerta les hommes de son temps.