CHAPITRE II

J'aperçois, dans les ouvrages de Botticelli, trois aspects bien distincts, qui répondent à trois états d'âme fort différents entre eux : la sérénité et l'originalité tempérée des premières années ; la période médicéenne, la crise païenne de Sandro, vision voluptueuse qui ne put troubler l'idéalisme religieux du peintre en ses tableaux de sainteté entrepris à la même époque; puis, à la fin, une inspiration véritablement romantique, comme une conversion à un christianisme sombre, l'adhésion à la secte de Savonarole, le renoncement au génie de la Renaissance.

Il serait téméraire de déterminer par des années précises ces trois phases que séparent ' des nuances de sentiment plutôt que des manières dans l'art de peindre et comme une sorte d'évolution régulière de l'esthétique propre à Botticelli. La méthode critique qui semble bonne pour Raphaël ne donnerait ici que des résultats incertains. On peut dater sûrement la plupart des œuvres du Sanzio : avec Botticelli, un catalogue rigoureusement historique est bien difficile à fixer. Quelques tableaux doivent aux événements extérieurs d'être classés d'une façon assez vraisemblable : un seul porte le témoignage de l'année où il fut achevé, et c'est le dernier, l'étonnante Nativité du Sauveur, que possède la Galerie nationale de Londres; il est de l'an 1500.

Au principat de Laurent le Magnifique se rattache l'idéalisme païen de Botticelli. Mais, ici encore, il convient de se méfier d'une chronologie trop exacte. La séduction poétique de la cour et de la civilisation médicéennes agit sans doute sur l'imagination du jeune peintre dès 1469, quand il eut dit adieu à son maître

Filippo Lippi; elle se prolongea jusqu'à la mort de Laurent, en 1492. Cependant, au cours de cette période, il faut inscrire le séjour à Rome (1481-1482), qui dura une année à peine. Mais songez que c'était la Rome antichrétienne de Sixte IV, la Bestia senza pacey la Rome de la Louve, ennemie furieuse de Florence, la Louve maigre de l'Alighieri, « chargée de toutes les convoitises, et qui fait vivre tant de gens dans la tristesse. » Il en rapporta des impressions d'angoisse religieuse qui, de loin, acheminèrent le fidèle de Dante à la religion apocalyptique du Frère Jérôme. Il fut ainsi, jusqu'à son déclin, l'enfant inquieto dénoncé par l'honnête Vasari, nature ondoyante qui souvent se dérobe, figure énigmatique, attirante, pareille aux créatures de mystère qui glissent dans le clair-obscur de ses tableaux.

N'oublions pas enfin une singularité qui ajoute encore une ombre au charme de Botticelli. La critique des modernes se méfie, peutêtre à l'excès, des lointaines traditions et pèse en de sévères balances les vieilles médailles. Elle a donc repris Vasari et signalé en sa chro-

nique plusieurs peintures qu'elle juge faussement attribuées à Sandro; elle les restitue soit à Pollajuolo, au Verrocchio, soit à quelque élève de Sandro ou à tel artiste contemporain de très modeste renommée, soit à YAlunno, symbole commode de toute l'école. Elle rend à Botticelli la Madone de VHôpital des Innocents, à Florence, tableau que Ton signait du nom de Frà Filippo. Dans la vie réelle, les problèmes de paternité douteuse piquent la curiosité du monde et peuvent avoir des effets fâcheux pour la gloire des pères dépossédés d'une légendaire dignité. Dans l'histoire de l'art, ces accidents, que multiplie le scepticisme des érudits, semblent parfois d'un rare intérêt. Pour Botticelli, ils ont à la fois un sens esthétique et comme une saveur morale. Ils sont un témoignage oblique de son génie et du prestige que sa mémoire imposait toujours aux contemporains de Vasari.

Arrêtons-nous maintenant en face des premiers tableaux de Sandro.

c( Etant tout jeune, giovanetto, écrit Vasari, il peignit, pour la Chambre des Marchands,

une Fortezza (allégorie de la Force), parmi les représentations des Vertus exécutées par Antoine et Pierre Pollajuolo. » Le Saint- Sébastien sur bois, que lui commanda Laurent de Médicis, passa plus tard à Sainte-Marie- Majeure de Florence et, selon l'Anonyme Gaddiano, date de 1473. L'artiste avait alors vingtsix ans. Si, à côté de ces deux ouvrages, on range la Madone des Innocents, la Madone de Santa-Maria-Nuova, la Madone du prince Chigi, la Madone de Naples, la Madone au berceau de roses (Offices), la Madone du Louvre et les deux Judith (Offices), on aura réuni, en une petite tribune, l'œuvre printanière de Botticelli. Et déjà apparaissent plusieurs traits de sa future originalité.

La, Fortezza et la Vierge au berceau de roses, assises en une niche cintrée, ont une apparence sculpturale : très droites, la tête légèrement inclinée du côté gauche. Voici les premiers visages de femmes au front accentué, dont la plus grande largeur est à la hauteur des yeux et qui vont en s'amincissant jusqu'au menton. La Fortezza, largement drapée, coiffée

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d'un diadème d'or et de perles, montre une douceur austère. Elle porte des brassards de fer, un gorgerin d'acier ciselé. Le manteau rouge déroulé sur les genoux, brodé, aux bords, de lettres arabes, est d'un grand effet de couleur, dissimule en partie la longueur exagérée des jambes. Elle tient des deux mains, appuyé à son ventre, le bâton de commandement. C'est, pour une figure assise, le même geste armé qu'Andréa del Castagno avait prêté à son rude condottiere Filippo Scolari. Autour de la Madone au berceau de roses, dans le fond du tabernacle où elle repose sous le bleu pâle du ciel, s'épanouissent les premières fleurs de Botticelli. Tradition, je le veux du décor cber à Frà Filippo; révélation aimable aussi de cette tendresse pour les fleurs, passion toute florentine, toute virgilienne, dont le souvenir des prairies mystiques chantées par Dante berçait l'âme de Sandro :

... Manibus date lilia plenis, Purpureos spargam flores...

Les premières Madones de Sandro, et les anges qui leur servent d'acolytes, montrent un effort de plus en plus heureux pour échapper à la hantise de l'imitation. Ne leur demandez point la suavité religieuse de Frà Angelico. Le moine de Fiesole fut un ascète souriant et un visionnaire tutto serafico in ardore. Il ne peignait qu'à genoux et les yeux en larmes les Crucifixions. Ce dominicain, plus pudibond que le vaillant carme Lippi, n'osa jamais peindre un visage de femme d'après le modèle vivant. Ses vierges sont de blondes et très douces petites nonnes; ses anges blonds et bien frisés, qui dansent aux jardins du bon Dieu, font penser aux enfants

de chœur d'un archevêque à qui le maître de chapelle permet une récréation naïve, un aprèsmidi d'Ascension ou de Pentecôte; mais ils dansent dévotement, sur un rythme liturgique et des airs de cantiques. Les anges de Benozzo Gozzoli, au palais Riccardi, agenouillés, les mains croisées sur la poitrine, les fronts inclinés, nimbés d'or, semblent de jeunes communiants, à la table sainte. Ils attendent la venue de l'hostie, tandis que, sous les voûtes de l'église, l'orgue soupire : 0 salutaris!

L'idéalisme de Botticelli fut moins éthéré. Mais vous n'apercevez point en lui le naturalisme bourgeois où se complut souvent Frà Filippo. La Madone de ce peintre, au palais Pitti, est une jeune fille plus encore qu'une jeune femme; elle nous vient du popolino florentin; elle nous regarde, vaguement songeuse, sans aucun excès d'adoration pour l'Enfant divin posé sur son giron et qui lève gravement son bras droit d'un geste de prédicateur. Je souhaite, pour la joie de l'aventureux cénobite, que cette vierge soit le portrait de Lucrezia Buti, la petite nonne, sa Lucrèce.

Les vierges de Sandro ont une maternité plus recueillie et plus attentive. Leurs yeux sont le plus souvent presque clos. La Madone de Naples se tient encore avec une raideur presque hiératique, malgré la souplesse et l'ampleur de ses draperies; son visage est légèrement maussade. Toute la vie du tableau est dans l'élan de tendresse enfantine du Bambino, soulevé par deux petits anges, simples garçonnets, échappés du Mercato Vecchio; Jésus, de ses petits bras, tâche de caresser sa mère. La Madone Chigi prend d'une main, sur le plat que présente un jeune garçon, quelques grappes de raison et un épi, symboles du sacrement de l'autel; de l'autre elle retient sur ses genouxle Bambino, lève le bras droit en un geste un peu prématuré de bénédiction eucharistique.

La Vierge des Innocents, assise en profil de droite, la Vierge du Louvre, assise en profil de gauche, par la couleur sombre de leur vêtement, ont déjà un aspect plus noble. La première a le regard incertain et rêveur de la Madone de Lippi; sa coiffure, qui cache la chevelure presque entière, est encore de mode

populaire; la seconde, la paupière baissée, la tête recouverte d'un léger voile transparent, couronnée d'une auréole de lumière, presse pieusement sur sa poitrine, l'Enfant, un Bambino bouffi, souffreteux et dont la mine anxieuse rappelle le Jésus de la Madone à la chaise. L'étreinte de la Madone des Innocents est moins maternelle : aidée de l'ange dont la chevelure blonde est nattée, comme celle d'une petite fille, ne fait-elle pas sauter doucement son fils pour l'amuser ou l'endormir? La Vierge du Louvre est très grave en son manteau d'on bleu sombre, même mélancolique. Mais faut-il donc entrevoir, sur ce visage méditatif, les pressentiments tragiques de la Mère des Sept Douleurs, et, d'avance, songer au Stabat Mater?

L'Archivio storico delVArte signala en 1902, une Madone de Botticelli mise en vente à Rome, œuvre de première jeunesse encore. Rapprochée de la Madone toute pareille de Filippo Lippi, que possède la Galerie royale de Munich, cette Vierge de Sandro marque avec éclat l'heure à laquelle le disciple embrassa

un idéal plus pur et se détacha de son maître. Marie, dans le tableau de Lippi, n'est qu'une jeune contadina florentine, la chevelure contenue par la coiffe quasi monacale des femmes du peuple : elle regarde au loin, indifférente; l'Enfant lui tend gentiment les bras; à droite, un haut rocher escarpé et, au fond, un paysage traversé par une rivière, un haut horizon qui encadre la tête de la jeune femme. La Vierge de Botticelli, presque blonde, presque une petite fille, la tête couverte d'un voile aérien, , incline vers son fils un regard de pieuse tendresse; l'Enfant se porte vers elle avec amour; la ligne d'horizon s'est abaissée, et la tête de la jeune mère se détache en radieuse lumière. La tunique de la Madone, d'un rouge rayonnant — « un rouge de rubis » le vêtement du Bambino, d'un violet pâle, annoncent la fête de couleurs ou Sandro mettra toute sa joie. Les mains délicates et fines de Marie et tous les petits détails de la peinture sont déjà, dit le critique de YArchivio, des fleurs de grâce, fiori di grazia. Cette pierre rare, qui manqua longtemps à notre écrin, a reparu dans

la galerie du baron de Schlichting, à Paris. En ces peintures du jeune maître, les Madones ont une dignité royale : l'accent de familiarité est réservé au Bambino et aux menus personnages, les anges ou saint Jean- Baptiste, admis à l'honneur d'approcher l'Enfant. Celui-ci, égayé par la senteur des roses, joue avec une grenade que sa mère lui présente de sa main libre; il porte à sa bouche un grain détaché du fruit vermeil. L'ange de l'Hôpital des Innocentsv est orné de l'auréole traditionnelle. Les deux anges et le saint Jean, à l'Hôpital de Santa-Maria-Nuova ont déjà la chevelure disposée en diadème ou divisée au milieu de la tête et retombant sur le cou en soyeuses ondulations. Et, de plus en plus, les anges de Sandro, dépouillant leurs ailes blanches, les chastes robes flottantes do ut ils étaient vêtus au temps de Frà Angelico et leur gravité d'icônes médiévales, nous séduisent par leur finesse patricienne, la richesse de leurs costumes et la douceur veloutée de leurs grands yeux. Ce sont les pages de Jésus-Christ.

Le saint Sébastien à la colonne^ que possède aujourd'hui le musée de Berlin, suggère une 'observation utile à l'intelligence générale des ouvrages de Botticelli. C'est un garçon de vingt ans, grand, mince, élancé, les jambes fines, les bras un peu grêles liés au dos. Il se tient très droit, la tête pensive, sans souffrance apparente. Il ne cherche point à nous émouvoir par le spectacle de son martyre ; les flèches plantées en sa poitrine, à son cœur, à ses flancs, à sa cuisse, ne lui causent aucun ennui sensible. Corps délicat et robuste, dégagé de toute subtilité anatomique, il se présente avec une fermeté plastique des muscles et des chairs. Le modèle venait sans doute d'un

atelier de sculpteur. Pollajuolo ou le Verrocchio l'aura prêté à son ami Sandro.

Ce qui frappe en cette figure, c'est la sveltesse de l'ensemble. Botticelli se rallie, — pour employer le mot en usage chez les statuaires anciens, — au canon adopté par Donatello. Son maître Lippi préférait les corps ramassés, les têtes rondes et lourdes, les mains fortes : Sandro allongera la taille humaine et les jambes de façon à obtenir dans la démarche un élan qui accentuera parfois la majesté de l'allure. J'ai déjà signalé ses visages effilés dont la plus grande ampleur contient la lumière du regard. Ses mains sont étroites et maigres.

Ce parti pris de gracilité n'était point une nouveauté. Bien au delà de Donatello, nous l'apercevons en Cimabue, chez certains peintres primitifs et mieux encore chez les sculpteurs de notre période gothique. Il répondait alors à la mysticité de nos aïeux. Le portrait de saint Louis, tracé d'après nature par le délicieux franciscain Frà Salimbene, ne semble-t-il pas se détacher d'un portail de cathédrale?

« Erat autem Rex subtilis et gracilis, macilentus convenienter et longus, habens vultum angelicum et faciem gratiosam. Le Roi était délié, effilé, maigre et long; il avait la face angélique et pleine de grâce. »

D'ailleurs, Sandro n'eut point à chercher, en une lointaine tradition esthétique, la mesure de ses personnages. Ce Florentin, élève d'un maître naturaliste, put se contenter des types que Florence lui montrait chaque jour. Aujourd'hui encore, ce popolino de Toscane, artisans, apprentis du marbre, de la mosaïque, jeunes paysans, jusqu'aux tireurs de sable qui, jambes nues, fouillent, avec un grand geste élégant, les eaux blondes de l'Arno, garde les traits caractéristiques de ses vieux ancêtres les Étrusques : le corps svelte et souple, nerveux et leste, le cou bien dégagé, un peu long, la face plus expressive et mobile que plastiquement régulière. Un de ces mots caressants à l'oreille et d'infinies nuances, dont les Italiens ont le secret, exprime à ravir la sensation d'art imprimée par la vue de cette jeunesse florentine : snellezza, la légè-

reté agile due à la finesse des membres; snellezza, la vivacité des traits, la gaieté du visage.

Considérez, en un petit tableau de Botticelli, ces deux très jeunes filles à la taille de roseau, qui cheminent à travers la plaine; la première, Judith, tient, d'une main, une épée nue, de l'autre, une branche fleurie, et paraît échanger quelques paroles avec sa compagne, Abra, qui la suit de près avec une jolie mine effarée; le fardeau qu'elle porte sur sa tête, à la façon d'une corbeille d'oranges, le chef sanglant d'Holopherne, à demi enclos en un sac, explique cet air agité. Judith laisse là-bas, sous la tente de sa victime, une scène d'horreur que Sandro a rendue en une toile jumelle, d'une manière un peu confuse, mais vraiment dramatique, l'émoi des « barons », dit un vieil écrivain, qui découvrent le cadavre nu, atrocement mutilé, de leur général, émoi que semble partager le cheval de guerre du capi-* taine assyrien qui, tout frissonnant, regarde au fond de la scène. L'héroïne ne s'inquiète ni des c< barons » ni du général; elle marche

vers son village de Béthulia, balançant sa taille flexible, le front orné de joyaux, la conscience triomphante, parmi les herbes et les fleurs, au bon soleil du Dieu d'Israël (Offices).

Voici que nous rencontrons, dans l'œuvre initiale de Botticelli, une date claire, 1474. Il fut alors mandé à Pise, au moi de mai, par l'Œuvre du Campo-Santo, afin de voir en quelle partie du glorieux cloître il pourrait peindre des fresques. Pour cette promenade aux bords de l'Arno, il toucha un florin. Il semble bien qu'il ait conclu avec les Pisans un engagement tout conditionnel. L'Œuvre, très prudente, exigea de Sandro qu'il fît ses preuves et décorât d'une Assomption la chapelle de Ylncoronata, à la cathédrale. Sur les registres de l'institution on trouve, jusqu'à la fin de septembre, mention des sommes d'argent et de blé données à Sandro, dit Botticelli.

Cette Assunta, enlevée par un chœur d'anges, ne plut point à l'artiste; « il la laissa inachevée », dit Vasari. Peut-être aussi fut-il effrayé et découragé par l'entreprise de Benozzo Gozzoli, qui, depuis six années, déroulait, au long corridor du cloître, Yopera terribilissima (Vasari), l'Ancien Testament, le Déluge et la Tour de Babel, Abraham et Sodome, Moïse, David et Salomon. Sandro avait-il espéré illustrer y à Pise, cette Divine Comédie à laquelle reviendront les derniers rêves de sa vie? De quel accent de terreur n'eût-il point pénétré la mélancolie du Campo-Santo ! Mais Benozzo, seul en cette solitude, menaçait de tout envahir, du tombeau de l'empereur Henri VII au Triomphe de la mort, Botticelli reprit donc son bâton de voyage et la route de Florence. Je soupçonne cette Assomption et ses anges d'être l'une des sources premières de la légende aussi compliquée qu'étrange qui s'attacha beaucoup plus tard à Y Assomption de Saint- Pierre-Majeur de Florence, aujourd'hui à la Galerie nationale de Londres, et si longtemps attribuée à Sandro. Ce dernier ouvrage fut à

peu près contemporain du rapide séjour à Pise. Il n'est rien de tel, pour embrouiller l'histoire, que des analogies de faits rapprochés par l'étroit voisinage des années.

« Dans Saint-Pierre-Majeur, écrit Vasari, à la porte latérale, Botticelli fit un tableau pour Matteo Palmieri, avec une infinie multitude de figures, Y Assomption de Notre-Dame et les zones célestes où sont représentés les Patriarches, les Prophètes, les Docteurs, les Vierges et les Hiérarchies angéliques, le tout d'après le projet tracé par Matteo, qui était lettré et homme de mérite, et cette œuvre fut peinte avec maestria et le soin le plus délicat. On y voit Matteo agenouillé et aussi sa femme. Mais, en dépit de la beauté de l'ouvrage, qui devait vaincre l'envie, il y eut des malveillants et des détracteurs qui, ne pouvant blâmer autre chose, dirent que Matteo et Sandro avaient commis un grave péché d'hérésie, dissero che e Matteo e Sandro gravemente vi avessero peccato in eresia. Vérité ou erreur, ce n'est pas à moi d'en juger; il suffit que les figures de Sandro soient vraiment dignes

d'éloges, pour le soin qu'il mit à représenter les cercles du ciel, à entremêler d'anges les personnages, pour ses excellents raccourcis, les attitudes variées et la perfection du dessin. »

Pour l'intelligence de cette aventure théologique, une des grandes singularités de l'histoire artistique de Florence, précisons l'information vague de l'historien, qui n'a rien compris au péché de Palmieri, à l'innocente complicité de Botticelli.

A quel moment éclata l'accusation d'hérésie intentée à Palmieri et à son compère Sandro? Vasari ne le dit point. En quelle année le scandale fut-il si impérieux que les autorités ecclésiastiques durent voiler, pendant deux siècles, le tableau maudit et interdire au culte l'autel de la chapelle Palmieri? nous l'ignorons. Mais nous connaissons par le copieux ouvrage du Père Richa, sur les églises de Florence, la « tempête » de fables qu'imaginèrent des écrivains italiens et que la fantaisie populaire perpétua au sujet de la malencontreuse Assunta. Les lettrés, en Italie et au delà des Alpes, à Florence, les bonnes

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âmes des petits dévots crurent fermement que Matteo avait été brûlé en personne, tout comme Savonarole, ou bien que son tombeau avait été ouvert et ses os dispersés; les plus modérés affirmaient qu'un poème hérétique, origine de l'affaire, dont le manuscrit reposait sur le cœur du poète, fut brûlé par la main du bourreau. On n'observait point cette singulière contradiction : le tableau lui-même respecté, quoique voilé de deuil, par le clergé florentin. Quant à la tache d'hérésie, en cette traditionnelle glorification de la Vierge Marie, c'est entre les feuillets du mystérieux livre qu'on crut l'entrevoir. Le parchemin de Palmieri n'était-il point empoisonné par le souffle d'Origène, cet Origène qui, jusqu'à l'apparition de l'Arabe Averroès, demeura la terreur de l'Eglise? Donnons-nous donc le plaisir de démêler le curieux imbroglio dont fut trop longtemps victime le pauvre Botticelli.

Matteo di Marco Palmieri était, au milieu du Quattrocento, un des citoyens notables de Florence, de vieille famille gibeline, jadis cliente des empereurs germaniques. Ces gibelins de Toscane, par habitude d'opposition à l'Église, avaient l'esprit très libre et la foi raisonneuse. De leurs rangs étaient sortis jadis ces Epicuriens florentins, ensevelis par Dante aux sépulcres enflammés des hérésiarques et qui se riaient des fournaises infernales. Matteo pratiqua les belles-lettres, la philosophie et la théologie. En 1439, il prit rang en ce concile de Florence qui tenta de réconcilier Byzance avec Rome. Il était donc qualifié pour toucher aux épines théologiques

chères aux orthodoxes. Puis, on le rencontre à Naples, ambassadeur à la cour d'Alphonse d'Aragon. En 1467, il sollicitait à Rome pour la canonisation d'un bienheureux florentin. Dès lors, il occupa plusieurs des hautes magistratures de la Commune. En 1475, Florence le renvoyait à Rome pour obtenir de Sixte IV la rupture de la ligue formée par le Saint-Père, avec Venise et Milan, contre les Médicis. Il mourut dans son palais, au retour de cette stérile ambassade. L'Eglise lui fit de solennelles obsèques, embellies par une oraison funèbre, et l'enterra sous le pavé sacré d'une chapelle.

Diplomate, érudit, casuiste, initié aux mystères de la Lumière incréée, à la Processior du Saint-Esprit, au problème des azymes, le personnage était, par surcroît, poète florentin et gibelin ; son âme était hantée par les images de Virgile et de Dante. Aux environs de Naples, il se laissa émouvoir par l'antre de la Sibylle, le lac Averne, qui est le puits de l'Enfer, et les Champs Phlégréens où flottent les vapeurs qui montent des chaudières de

Satan. Alors, la vocation lui vint d'écrire un poème analogue au sixième chant de Y Enéide et aux trois Cantiche de la Divine Comédie.

Et, quand le chef-d'œuvre fut achevé, il en scella le manuscrit, qu'on ne devait ouvrir qu'après sa mort.

A Virgile, il avait emprunté les songes où apparaissent et parlent les revenants de l'autre monde; à Dante, la division de son poème en trois groupes de trente-trois chants, la promenade à travers les trois régions d'outre-tombe, les hurlements des damnés et l'implacable mhsique du Paradis, YHosannah! et le Magnificat, qui éternellement résonnent, au son des harpes, autour du Père, du Fils et de l'Esprit.

La Città di vita repose, en effet, sur une théologie ouvertement hérétique, la négation de l'Enfer éternel. A l'origine de l'Eglise, le dogme des tortures éternelles était fort incertain. Saint Augustin employa tout son génie à démontrer, par l'exemple de l'amiante, que les damnés endureraient un supplice sans fin. Mais Origène, deux siècles auparavant, avait exposé une doctrine plus consolante. Il pen-

sait que les démons eux-mêmes payeraient leur peine et rentreraient en grâce près de Dieu. Ce docteur africain, d'imagination ardente, greffa, sur la théorie de la justification, un roman théologique où la nature, la psychologie, les hiérarchies et les destinées des anges étaient décrites avec une imperturbable autorité. Il affirmait que certains anges avaient péché avant la création du monde par des actes que nous ignorons, tandis que l'Église grecque, mieux informée, les accusait de relations coupables avec les filles des hommes. Ce péché des anges dut être, selon quelques origénistes, l'orgueil. Satan entraîna dans sa superbe révolte contre Dieu les anges doués d'une âme altière. Ce jour-là, saint Michel put rallier autour de lui les anges fidèles et les entraîner au champ de bataille Tout un groupe d'esprits célestes, les timides, les neutres, se trouvèrent alors en grand désarroi et, par lâcheté, ne prirent ni le parti de Dieu, ni celui de l'Archange révolutionnaire. Ils furent précipités, en compagnie des mauvais anges, hors de l'Empyrée, tombèrent

en des corps d'hommes, d'animaux, de poissons, d'incubes, ou de démons; certains d'entre eux furent préposés au mouvement des astres. Chacun de nous, mortels infortunés, contient un mauvais ange qui se débat sans cesse contre le bon ange gardien, explication décisive du conflit entre le vice et la vertu. Mais, à la fin des temps, après le Jugement dernier, et des migrations plus ou moins douloureuses d'étoile en étoile, toutes ces âmes, anges déchus, démons ou hommes, verront s'ouvrir devant elles les portes de la J'érusalem céleste. L'étrange doctrine reparut en ses traits essentiels, dans l'hérésie des cathares Albigeois, à partir du xic siècle. Le fantôme qui traduisit, pour Palmieri, d'une façon assez fidèle, la vision du grand Alexandrin, était un sien ami, Cipriano Oricellari, lequel, pour le quart d'heure, résidait dans le voisinage de la planète Mercure. Alors, sans hésiter, Matteo se confiait à la Sibylle de Cumes qui l'entraînait sous terre et déroulait à ses yeux le cauchemar théologique d'Origène.

Contemplons maintenant le tableau excommunié. L'appareil en est imposant : trois grandes scènes aériennes, une scène sur la terre, autour du tombeau de la Vierge, où la mère de Jésus, YAssunta, est remplacée par une floraison de roses. Tout en haut, dans For delà lumière paradisiaque, Marie, agenouillée, est accueillie par son Fils : les élus, tout petits, vrais Bambini, sont rangés, très sages, des deux côtés du Seigneur. Au-dessous se développe un demi-cercle assez confus de bienheureux; enfin, plus près de notre monde, un long cortège d'âmes entraînées vers la béatitude sous la garde d'anges aux ailes déployées. Tout en bas, une douzaine de disciples admirent le miracle du tombeau fleuri : l'un d'eux, qui se penche sur le lit mortuaire de la

Vierge, est Matteo Palmieri, et sa femme, en face de lui, joue le rôle des saintes évangéliques au sépulcre du Christ. Ce groupe se détache sur un paysage large et simple : des collines, des eaux, des arbres.

Certes, le plus subtil inquisiteur aurait grand'peine à découvrir en cette toile la plus légère trace d'hérésie. La peinture n'a pas encore trouvé le secret de fixer, par des couleurs, les plus fuyantes visions de la métaphysique ou de la théologie. C'est un procès de tendance que le clergé florentin, troublé par l'émotion des petites confréries paroissiales et peut-être aussi par le souvenir de l'impiété albigeoise, fit à Y Assomption de Saint-Pierre- Majeur. Les anges que nous y voyons n'ont rien à nous confesser de leur nature hétérodoxe. Les cornes démoniaques ne pointent pas entre les boucles de leurs chevelures. Seuls, le renom fâcheux de Palmieri, compromis par Origène, et le portrait de l'imprudent poète près du sarcophage auguste, brouillèrent l'Eglise avec le peintre et sa peinture. Au temps où écrivait Vasari, dans la fureur de

casuistique qui fit perdre au Concile de Trente de si belles années, on se rappela la dévotion de Sandro au grand ennemi de la famille Borgia, l'hérésiarque Savonarole; on le gratifia d'une paternité artistique dont sa gloire se passait à merveille, car le tableau n'est point un chef-d'œuvre. Les plus récents critiques en font honneur à Botticini, un élève du Verrocchio, qui travaillait en 1470, de concert avec Botticelli. Ce Botticini peignit, pour la Veste Bianca d'Empoli, une composition analogue au tableau de Saint-Pierre-Majeur. Botticini, Botticelli, cette singulière consonance des noms dut achever l'éclosion de la légende, dont le germe fut peut-être Y Assomption esquissée jadis à Pise par Sandro. Mais on oubliait encore qu'en ses illustrations du Paradis , Botticelli avait décoré ses anges de la beauté et de la pureté de vie spirituelle glorifiées par Dante en des tercets rigoureusement conformes à la doctrine catholique de saint Thomas d'Aquin. L'Alighieri ne pouvait-il exorciser en Sandro la diabolique contagion de Matteo di Marco Palmieri?