PRÉFACE

Les productions théâtrales contemporaines peuvent être classées sous deux rubriques qui schématisent les tendances du moment. Quel que soit leur sujet — anecdotique, historique, légendaire — quelle que soit leur forme — du vaudeville ci la tragédie, de V opérette au drame lyrique en passant par la pantomime, car aucun genre ne doit être exclu — toutes ces productions , plus ou moins réussies, sont inspirées, soit par l'idée de plaire au public, de le flatter, de lui fournir une distraction après journée faite, soit au contraire par un idéal d'art qui isole l'auteur de toute influence extérieure et le force à dévoiler les plus intimes secrets de son âme.

La première tendance est frivole et égoïste : ceux qui la cultivent — et ils sont nombreux — savent fort bien que tout flatteur vit aux dépens de celui qui l'écoute. La seconde, sérieuse, altruiste puisqu'elle veut le progrès, le développement de l'art, est, il faut bien l'avouer, de beaucoup la moins représentée. Nous voyons éclore des centaines de pièces de théâtre ; combien sont écrites dans un unique souci d'art ?

A distance, la chose change d'ailleurs. Quelques années passent, le faux se distingue du vrai et disparait. Et si on les exhume par hasard, quelle triste impression produisent ces anciennes platitudes, dont le succès fut énorme ! — Mais le vrai, le beau, le grand, reste, s'approfondit, et gagne notre admiration croissante, dans l'apothéose dont le temps enrayonne les chefs-d'œuvre.

Aujourd'hui, plus que jamais, règne le genre frivole. Partant des grands centres, Paris, Londres, Berlin, ses productions se répandent partout avec la rapidité d'une mode et partout, elles distendent l'attention du public en lui posant de trop faciles problèmes ; elles pervertissent le goût en flattant les bas instincts, en présentant des sujets équivoques, en réveillant ces désirs de la bête qui sommeille au fond de nous. Les directeurs de théâtre exagèrent encore, poursuivant la recette ; plus n'est besoin de bons acteurs pour des pièces du reste indignes d'eux ; il suffit de quelques femmes piquantes, suffisamment déshabillées, se mouvant dans un milieu de luxe apparent et d'indigence intellectuelle. La salle imite la scène, la pièce n'est plus qu'un prétexte à sorties — le théâtre tombe dans la décadence et la décomposition.

Le théâtre doit-il donc être moral ? Moral comme une fable ou un bon livre ?

La question paraît étrange. Elle l'est bien davantage.

Quand, tantôt, nous avons fait le procès de la tendance frivole, ce n'était pas parce que le théâtre manquait à l'un de ses devoirs en cessant d'être moral, mais bien parce qu'il cessait d'être artistique en s'abaissant au goût d'un public vulgaire au lieu d'élever les auditeurs vers une sphère plus noble, plus pure que celle de la vie ordinaire.

On a souvent soutenu que le théâtre devait porter un enseignement. Rien n'est plus faux : le théâtre est fait pour émouvoir, dit S'-Marc Girardin. Au surplus, le théâtre moral absolu serait d'une part antidramatique, la vertu y devant être toujours récompensée ; d'autre part antivéridique, l'événement le prouve trop.

Pour vous convaincre, prenez n'importe quelle pièce parmi les chefs-d'œuvre ; imaginez lui une fin qui contente la morale ou du moins la nôtre, car ce qu'on entend par « morale » est fonction du temps et du lieu. N'aurez-vous rien â changer â Faust, â Œdipe, â Richard III, â Macbeth ? Votre morale permet-elle tous les crimes, éi condition de les punir ? Est-ce

d'ailleurs pour la morale que les héros meurent ? N'est-ce pas plutôt pour une raison purement dramatique, qui impose le dénouement lorsque l'ensemble des conséquences logiques du conflit entre des caractères donnés est épuisé, et seulement alors ? Pour la morale, presque tous les héros devraient disparaître dès le milieu de la pièce; pour le théâtre, il faut qu'ils accomplissent leur destinée jusqu'au bout. Et cette raison dramatique, artistique, vitale et essentielle, seule, vivifie ces œuvres qui agitent les passions grandes, nobles, éternelles, indépendantes de tous les préjugés d'école, d'époque et de race.

N'envisageons donc le théâtre qu'au point de vue purement artistique.

Les tendances modernes sont extrêmement variées, mais M. Edmond Picard les a trop bien analysées dans son « Renouveau au théâtre » pour qu'il soit besoin de les détailler ici.

En résumé, presque toutes les œuvres modernes procèdent de l'un ou de l'autre des principes suivants : le t r a nsc endent alis me, mis â la mode par M. Maeterlinck, et l'étude de la société actuelle, qu'affectionnent Henrik Ibsen et Richard Voss, pour ne citer que ces deux noms autorisés.

SANGAHALL ne suit aucune' des voies tracées. Œuvre de pure imagination, œuvre légendaire dont l'action est placée dans les temps héroïques pour qu'elle soit en dehors du temps, œuvre dont certains épisodes, matériellement impossibles, ne sont destinés qu'à servir de symbole à la pensée et à ses développements, Sangahall n'a ni le style, ni l'esprit des drames transcendentalistes.

A quelle autre œuvre comparer Sangahall "?

Nous l'avons longuement cherché, sans succès. Peer Gynt se présentait tout d'abord â notre esprit, mais combien nombreuses les différences ! Après plus mûr examen, HILDHYLLIA nous semble le seul point de comparaison. Hildhyllia , qui a précédé Sangahall de quatre ans, avait frappé par la personnalité indépendante de son créateur ; Sangahall marque un stade, plus déterminé dans le développement du même art. Cet art s'est

simplifié, l'expression est devenue plus claire, moins ardue, le style plus simple et plus captivant. Hildlujllia ne se livre pas à la première lecture ; iécorce de l'œuvre est rugueuse, décourageante parfois ; il faut méditer pour découvrir les intentions et jouir du drame. Sangahall se présente sous une forme éi la fois limpide et lumineuse, qui frappe le lecteur et l'attache dès les premiers mots. — Tandis que l'idée de Hildhyllia ne se laisse guère pénétrer de prime abord, celle de Sangahall, résumée dans le Prélude, dirige l'esprit du lecteur pendant tout le drame ; les scènes s'ajoutent, logiques et simples, tendant toutes vers le but final, sans pourtant découvrir le dénouement.

Cette simplicité extrême, classique, de l'action et des sentiments, protestation contre la complexité voulue de la psychologie éi la mode, est une qualité dominante , commune à Hildhyllia et à Sangahall. Presque schématique par moment, cette simplicité assure l'unité de l'œuvre. L'intérêt reste tendu vers un même point, la même passion conduit tout le drame dont les épisodes variés ne sont que les conflits nécessaires de cette passion avec les obstacles extérieurs qui s'opposent à son libre épanouissement.

Dans Sangahall, cette unité se devine de suite, elle était moins prégnante dans Hildhyllia. C'est ce qui nous permet d'assurer que Sangahall pénétrera plus profondément la masse du public, et portera une influence d'art bienfaisante à beaucoup de ces lecteurs que Hildhyllia n'avait peut-être pas su captiver.

La qualité qui s'avère le plus dans Sangahall, c'est la variété. Non seulement, toutes les passions humaines, depuis la sensualité jusqu'il l'ascétisme, depuis la haine jusqu'il l'amour infini, y sont évoquées, mais la forme révèle un souci de perfection qui s'étend aux moindres détails. Les descriptions scéniques placées en tête de chaque partie et le tableau coloré des situations font deviner que l'auteur manie le pinceau avec autant d'habileté que la plume ; l'harmonie de la langue, l'emploi suggestif des sonneries de cor, l'heureux choix d'un chant populaire norivégien, révèlent le musicien.

Et, pour faire du théâtre, il faut toutes ces qualités.

Nous voyons, nous entendons, nous discutons, nous vivons à la fois ce qui se passe sur la scène ; tous les arts concourent au théâtre, en font la manifestation la plus complète de la passion. C'est pourquoi nous considérons Sangahall , dans sa fusion des éléments artistiques divers, comme une œuvre d'art intégrale : qualité qui la place au dessus de tant de productions contemporaines , souvent fort bien conçues, fort bien exécutées, mais moins concluantes et surtout moins complètes.

«Pour un drame lyrique », tel est le sous-titre de l'œuvre. Un musicien s' aviser a-t-il jamais de réaliser le vœu contenu implicitement dans ces paroles ?

L'entreprise serait osée. Celui qui veut mettre un libretto en musique, choisit généralement et avec raison un de ces versifiages sans souci littéraire dont certains ont le monopole, et dès lors, l'opéra ne peut avoir qu'une valeur musicale, même si le sujet est emprunté à quelque chef-d'œuvre. Comment admettre qu'un musicien assez développé, assez personnifié pour écrire la musique que réclame Sangahall, soit en même temps suffisamment d'accord avec le poème pour donner libre cours à sa propre imagination, sans que du conflit de la collaboration surgisse une perpétuelle dissonance ?

Non , Sangahall est bien ce qu'elle est , elle restera ce qu 'elle est : une envolée généreuse et originale vers les contrées indéfrichées où le drame de demain se dirigera, et avant tout une preuve des aspirations vers ce théâtre rénové, bâti sur l'union harmonieuse de tous les arts et dont l'avenir réside en la réalisation de l'œuvre d'art intégrale.

F. V. D WELSHA UVERS - DER Y.

Janvier 1897.

Personnages

HALWART.

ANSWALDA.

ÉLISIFF.

LES TROIS F1LEUSES.

LES IARDS.

LE VEILLEUR SUR LA MER