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objet de la raison, ni ce qui serait dépourvu de connaissance être connu. La science par laquelle agit la nature, sans doute, ne ressemble nullement à celle

de l’homme, qui a la conscience réfléchie d’elle-même.

Dans la nature l’idée n’est pas différente de l’action ni le but de 1 exécution. Aussi, la matière brute tend aveuglément à une forme régulière, et prend, sans le savoir, des formes purement sléréométriques , mais qui appartiennent cependant au domaine des idées et sont quelque chose de spirituel dans la matière. Aux étoiles sont innées une arithmétique vivante et une géométrie sublime, qu’elles observent, sans les connaître , dans leurs mouvements. La connaissance vivante apparaît, plus clairement, incomprise encore , il est vrai , dans les animaux, que nous voyons accomplir, tout stupides et dépourvus de raison qu’ils sont, d’innombrables actions bien supérieures à eux: l’oiseau qui, ivre de musique, se surpasse lui-même dans ses chants harmonieux , la petite créature qui , avec son instinct d’artiste, sans exercice ni éducation , construit d’élégants ouvrages d’architecture , tous guidés par un esprit supérieur, qui déjà brillé dans des éclairs d’intelligence, mais nulle part ne reluit, comme un véritable soleil, ailleurs que dans l’homme.

Cette science active est, dans la nature et dans l’art, le lien entre l’idée et la forme, entre le corps et 1 âme. A chaque chose correspond une idée éternelle qui réside dans la raison infinie. Mais comment

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cette idée passe-t-elle dans la réalité et prend-elle une forme corporelle? Uniquement par la science créatrice, qui est aussi nécessairement unie à la raison infinie que l’est dans l’artiste l’essence qui comprend l’idée de la beauté invisible, avec ce qui la représente d’une manière sensible. Si cet artiste doit être félicité et célébré entre tous, à qui les dieux ont fait don de ce génie créateur , l’œuvre d’art doit aussi paraître excellente, à proportion qu’elle nous montre , dans leur pureté, cette puissance créatrice et cette activité de la nature comme développées dans un cercle plus étroit.

On a déjà reconnu, depuis long-temps, que, dans la production artistique, tout ne se fait pas avec conscience; qu’avec l’activité consciente doit se combiner une force inconsciente, et que la parfaite union, la pénétration mutuelle de ces deux principes enfante ce qu’il y a de plus élevé dans l’art. Les œuvres auxquelles manque ce cachet de la science inconsciente se reconnaissent à un défaut palpable : celui de manquer de la vie propre, d’une vie indépendante de celle de l’artiste; tandis qu’au contraire, là où elle se manifeste, l’art communique à scs œuvres , avec la plus haute clarté pour la raison, en même temps, cette réalité inépuisable qui les fait ressembler aux œuvres de la nature.

La place de l’artiste vis-à-vis de la nature devait être souvent expliquée par cette maxime : que l’artiste pour être tel , devait s’éloigner d’abord de la

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nature et n’y retourner ensuite que quand il serait \ arrivé à la dernière perfection. Le vrai sens de cette maxime nous parait ne pouvoir être autre que le suivant: — Dans tous les êtres de la nature l’idée vivante ne se montre active que d’une manière aveugle. S’il en était de même de l’artiste, celui-ci ne se distinguerait pas, en général, de la nature; d’un autre côté, s’il voulait se soumettre entièrement et avec cons- \ cience à la réalité, reproduire avec une fidélité servile ce qu’il a sous les yeux , il pourrait bien créer des larves, mais non des œuvres d’art. Il doit donc s’éloigner du simple procédé de production et de création naturelles , pour s’élever de lui même à la puissance créatrice et s’emparer de celle-ci spirituellement.

Par là , il prend son essor dans la région des idées pures. Il abandonne la création proprement dite, pour la ressaisir après mille détours, et retourner dans ce i sens à la nature. C’est avec cet esprit de la nature , qui agit dans l’intérieur des êtres, qui s’exprime par leurs formes extérieures, comme par autant de sym- i boles , que l’artiste , sans doute , doit rivaliser; et ce n'est qu’autant qu’il le saisit en l’imitant d’une manière vivante, qu’il a lui-même produit quelque chose de vrai. Car des œuvres qui naissent d’un rapprochement de formes, belles du reste, seraient cependant sans aucune beauté, puisque ce qui doit donner à l’œuvre d’art, à l’ensemble , sa beauté , ne peut plus être la forme , mais quelque chose qui est au-dessus de la forme, savoir : l’essence, l’élément

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général, en un mot, le regard, l’expression de l'esprit de la nature, qui doit y résider.

On voit clairement, dès lors, ce qu’il faut penser de cette idéalisation de la nature dans l’art , comme on l’appelle, et que l’on exige si généralement. Cette exigence paraît naître d’une manière de voir d’après laquelle le vrai, le beau, le bien, ne sauraient être rien de ce qui est le réel et en seraient précisément le contraire. Si le réel était, en effet, opposé à la vérité et à la beauté, l’artiste ne pourrait pas le perfectionner ou l’idéaliser ; il devrait le faire disparaître et l’anéantir , pour créer à sa place quelque chose de vrai et de beau. Mais comment pourrait-il exister réellement quelque chose en dehors du vrai? Et qu’est-ce que la beauté si elle n’est pas l’être parfait et sans défaut? Quel but plus élevé pourrait donc avoir l’art, si ce n’est de représenter ce qui dans la nature est réellement l’ôtre ? comment se proposera-t-il de surpasser ce qu’on appelle la nature réelle, lui qui ne peut que rester au-dessous d’elle ? En effet, donne-t-il en rien à ses œuvres la vie sensible et réelle? Cette statue ne respire pas; sous ce marbre il n’y a pas de cœur qui batte , pas de sang qui répande la chaleur et la vie. Si vous placez au contraire le but de l’art dans la représentation de ce qui est véritablement l’être, ces deux choses : cette

'prétendue supériorité et cette apparente infériorité, se montrent comme la conséquence d’un seul et même principe.

Les œuvres de l'art, il est vrai, ne sont, en apparence, animées qu’à la surface, tandis que, dans la nature, la vie paraît pénétrer plus profondément et se marier entièrement à la matière; mais les transformations continuelles de la matière et la loi universelle de la destruction dfcs existences finies , ne nous avertissent-elles pas combien ce lien est peu essentiel et qu’il n’est nullement une fusion intime? L’art , en animant ses œuvres seulement à la surface , représente donc, comme n’étant pas, ce qui n’est pas réellement. Comment se fait-il que pour tout homme d’un esprit suffisamment développé, l’imitation de ce qu’on nomme le réel, poussée jusqu’à l’illusion, apparaisse comme le faux au plus haut degré, et même, produise sur lui l’impression de spectres, tandis qu’un ouvrqge dans lequel l’idée domine , le saisit avec toute la force de la vérité, il y a plus, le place dans le vrai monde réel? D’où vient cela, sinon du sentiment plus ou moins obscur qui lui dit que l’idée est le seul principe vivant dans les choses , que le reste est .privé d’essence et n’est que de vaines ombres ? Par le même principe s’expliquent tous les cas opposés qui sont donnés comme exemples de la supériorité de l’art sur la nature. Si celui-ci arrête la course rapide des années humaines; s’il unit la force virile avec les grâces de la jeunesse , s’il montre la femme mère d’enfants déjà grands et sa fille, conservant toutes deux leur pleine et florissante beauté, que fait-il autre chose que d’effacer ce qui

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n’est pas essentiel : le temps? Si, d'après la remarque d’un parfait connaisseur , chaque production de la nature n’a qu’un instant de la vraie et parfaite beauté, nous devons dire aussi qu’elle n’a qu’un moment de la pleine existence. Dans ce moment elle est ce qu’elle est dans toute l’éternité. En dehors de lui elle ne fait que devenir et disparaître. L’art, en tant qu’il représente un être dans ce moment, l’enlève au temps ; il le laisse apparaître dans son excellence pure , dans l’éternité de sa vie.

Lorsqu’on eut une fois écarté de la forme tout élément positif et essentiel, elle dut apparaître comme imposant des limites et en quelque sorte hostile à l’essence ; aussi , cette môme théorie qui avait évoqué un faux et impuissant idéal, avait, en même temps, conduit à l’absence de formes dans l’art. Sans doute la forme devrait limiter l’essence , si elle s'offrait indépendante d’elle. Mais si elle existe avec et par N l’essence, comment celle-ci pourrait-elle se sentir limitée par ce qu’elle crée elle-même? Elle pourrait bien éprouver de la violence de la part de la forme qui lui serait imposée , mais non de celle qui découle d’elle-môme. Elle doit bien plutôt se reposer paisiblement en elle , et sentir son existence comme quelque chose d’indépendant et de parfait en soi. La détermination de la forme est, dans la nature, non pas une négation, mais toujours une affirmation. Suivant les idées communes, sans doute, vous regardez la forme d’un corps comme une limitation qui

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lui est imposée ; mais si vous considérez la force créatrice, elle vous apparaîtra, manifestement, comme une mesure que celle-ci s’impose ^elle-même, et dans laquelle elle se révèle comme une force véritablement intelligente et sage. Car partout la puissance de se soumettre soi-même à une mesure est regardée comme une perfection , et même comme la plus haute perfection. C’est de la même manière que l’on envisage généralement l’individuel , d’un point de vtie purement négatif, c’est-.à-dire^ comme quelque chose qui* simplement n'est pas l’ensemble ou le tout. Mais aucun être individuel n’existe par ses limites, il existe par la force qui réside en lui , et avec laquelle il se maintient comme un tout indépendant vis-à-vis du grand tout.

Comme cette force, qui est le principe de la particularisation et par conséquent aussi de l’individualité des êtres, se révèle en eux comme caractère vivant, le système étroit qui la nie a pour conséquence nécessaire le point de vue insuffisant et faux du caractéristique dans l’art. L’art qui voudrait représenter l’écorce vide, ou le simple contour extérieur des objets individuels , serait mort et d’une rudesse insupportable. Sans doute, ce n’est pas l’individu que nous voulons voir, c’est quelque chose de plus, son idée vivante. Mais lorsque l’artiste reconnaît en lui le regard et l’essence de l’idée créatrice et les fait ressortir , il façonne l’individu de manière à en faire

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un monde en soi, une espèce, un type éternel. Aussi celui qui a saisi l’essence ne doit pas craindre la rudesse et la sévérité -dans la forme ; car elles sont la condition de la vie. Si la nature, dans l’harmonieuse perfection de son ensemble, nous montre la plus haute douceur , nous la voyous , dans tout être individuel , tendre à la déterminalion des formes , affecter même la rudesse et la concentration dans les premières manifestations de la. vie. De même que la . création entière est une. œuvre de la plus haute extériorisation, de même l’artiste doit d’abord savoir s abstraire de lui-même, descendre dans les détails, ne pas redouter le sacrifice de sa personnalité , ni les efforts pénibles qu’il en coûte pour se rendre maître de la forme. Dès ses premières œuvres la nature est parfaitement caractéristique. Elle enferme dans le dur silex la force du feu et l’étincelle do la lumière, éme harmonieuse du son dans le dense métal. Sur le seuil même de la vie, lorsqu’elle songe déjà à l’organisation, elle retombe, vaincue par la puissance de la forme, dans la pétrification. La vie des plantes consiste dans une silencieuse sensibilité; mais dans quels contours précis et serrés cette vie souffrante ” CSt f lle Pas enfermée ? Dans le règne animal, paraît pour la première fois, commencer précisément le combat entre la vie et la forme. La nature cache ses premières œuvres sous de dures écailles, et là où celles-ci disparaissent, la vie retourne de nouveau, par l’inS. «met de l’art, dans le règne de la cristallisation. Enfin

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elle prend une allure plus hardie et plus libre , et alors se montrent, dans l’activité et la vie , des caractères qui sont les mêmes dans toutes les espèces. L’art , il est vrai, ne peut prendre son point de départ aussi bas que la nature. Chez elle , si la beauté est également répandue partout , il y a cependant divers degrés dans la manifestation et le développement de l’essence, par conséquent aussi dans la beauté-, mais l’art veutdans celle-ci une certainericbesse, il voudrait faire résonner non un accent, ou un son isolé, ni même un accord détaché, mais l’harmonieuse mélodie de la beauté. Il s’empare donc de préférence, immédiatement, de ce qu’il y a de plus élevé et de plus développé: de la forme humaine. Car, comme il ne lui est pas donné d’embrasser l’ensemble dans ses immenses proportions, etque, dans les autres créatures, l’être ne se manifeste que par des éclairs isolés , tandis que dans l'homme il apparaît dans sa plénitude, sans interruption, non-seulement il lui est permis, mais il est obligé de voir la naturo entière dans l’homme seul. Mais, précisément pour cela même, comme la nature rassemble ici tout en un seul point, elle reproduit toute sa variété, et le chemin qu’elle a parcouru dans un plus vaste circuit, elle le reprend de nouveau dans un espace plus restreint. Ici donc nait pour l’artiste la nécessité d’être fidèle et vrai dans des limites plus étroites, afin de paraître, dans l'ensemble , parfait et beau. C’est ici qu’il s’agit de lutter avec la nature créatrice, qui dans le monde

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de l'homme .distribue aussi les caractères et les empreintes avec une diversité inépuisable, d’engager le combat, non lâchement et mollement, mais avec énergie et courageusement. L’habitude continuelle de s’exercer à reconnaître le caractère propre des choses et à distinguer leur côté positif, doit le préserver du vide, de la faiblesse, de la nullité intérieore , en attendant qu’il puisse oser, par une plus savante harmonie et par une fusion définitive des formes diverses , essayer d’atteindre à la beauté la plus parfaite , dans des représentations d’une haute simplicité, malgré la richesse infinie du fond qu’elles expriment.

C’est seulement par la perfection de la forme que la forme peut être anéantie; et c’est là, sans contredit, dans le caractéristique, le but suprême de l’art. Mais s’il est vrai, en général, que l’harmonie apparente, à laquelle les esprits superficiels parviennent plus facilement que d’autres , est cependant nulle intérieurement, il en est de même, dans l’art, de l’harmonie extérieure, à laquelle on parvient vite et qui cache la pauvreté du fond. Et, si la science et l’éducation doivent combattre une imitation mécanique des belles formes, elles doivent aussi et surtout , combattre la tendance à un genre mignard et sans caractère , qui se donne à la vérité les plus beaux noms , mais ne cache par là que l’impuissance à remplir les conditions fondamentales de l’art.

Cette beauté supérieure , dans laquelle la perfection de la forme fait disparaître la forme elle-même,

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fut admise par les nouvelles théories sur l’art, depuis Winckelmann, non-seulement comme la plus haute, mais l’unique mesure. Mais comme le principe profond, sur lequel cette beauté repose, avait échappé, il arriva que l’on se fit une idée négative de cette formule, qui exprime la vérité dans son caractère le plus positif. Winckelmann compare la beauté à l’eau qui,'\ puisée à sa source, est regardée comme d’autant plus salutaire qu’elle a moins de goût. 11 est vrai que la plus haute beauté est sans caractère; mais elle l’est dans le même sens que nous disons de l’univers qu’il n’a aucune mesure déterminée , ni longueur , ni largeur, ni profondeur, parce qu’il renferme toutes les dimensions dans une égale infinité; elle l’est dans ce sens que l’art de la nature créatrice est sans forme, parce qu’elle-même n’est soumise à aucune forme. C’est dans ce sens, et non dans un autre, que nous pouvons dire que l’art hellénique, dans ses plus hautes créations , s’est élevé à l'absence de caractère. Mais il n’y parvint pas immédiatement; ce n’est qu’après s’être affranchi des liens de la nature qu’il sut s’élever à une liberté divine. D’une graine semée au hasard ne pouvait naître cette plante héroïque, mais d’un germe profondément caché dans la terre. Les grands mouvements de l’âme , les profonds ébranlements de l’imagination , sous l'impulsion des forces de la nature qui vivifient tout, qui agissent partout, pouvaient seuls donner à l’art l’empreinte de cette puissance irrésistible, avec laquelle, depuis le sérieux raide

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el enveloppé des représentations d’une époque antérieure , jusqu’aux œuvres d’une grâce sensible surabondante , il resta toujours fidèle à la vérité, et enfanta, avec un inépuisable génie, la plus haute réalité qu’il ait été donné aux mortels de contempler. De môme que la tragédie commença par la grandeur •et l’énergie du caractère moral , de même le commencement de leur sculpture fut le sérieux de la nature; et la sévère déesse d’Athènes fut la première et la seule muse des arts plastiques. Cette époque est caractérisée par ce style que Winckelmann décrit comme encore rude et sévère , dont le style suivant , ou le haut style, ne pouvait sortir qu’en s’élevant du caractéristique au sublime et au simple. En effet , dans les représentations des natures les plus parfaites ou des divinités , devait apparaître toute la richesse des formes réunies, dont la nature humaine est capable. De plus, cette réunion devait être telle que nous puissions la supposer existant dans le monde réel lui-méme, c’est-à-dire telle que les qualités inférieures, ou de moindre importance, soient subordonnées aux supérieures et toutes finalement à une seule, la plus haute, dans laquelle elles s’effacent réciproquement comme particulières, et cependant subsistent par l’essence et la force intimo qui leur est inhérente. Si, dès lors, cette beauté élevée et libre ne peut ôtre appelée caractéristique, puisque ce mot suppose des limites et des conditions imposées à l’apparence, cependant le caractéristique s'y développe

encore d’une manière insensible, comme dans le cristal la contexture des parties subsiste malgré la transparence. Chaque élément caractéristique maintient son action, mais avec douceur, et concourt ainsi à l’effet que produit l’indifférence sublime de la beauté.

Le côté extérieur ou la base de toute beauté est la beauté de la forme; mais comme la forme ne peut exister sans l’essence, partout où la forme se montre, le caractère aussi est visible , ou , au moins, se fait sentir. La beauté caractéristique est donc la beauté dans sa racine ; elle seule peut ensuite produire comme son fruit la véritable beauté. L’essence, il est vrai , dépasse la forme ; mais encore le caractéristique reste-t-il toujours le principe générateur du beau.

Le plus digne connaisseur 1 , à qui les dieux ont donné , à la fois , l’empire de la nature et celui de l’art, compare le caractéristique, dans son rapport avec la beauté, au squelette dans son rapport avec la forme vivante. Si nous voulions expliquer cette excellente comparaison dans notre sens , nous dirions que le squelette n’est pas dans la nature, comme dans notre esprit, séparé de l’organisme vivant; que les parties solides et les parties molles , ce qui détermine et ce qui est déterminé , se supposent réciproquement et ne peuvent exister que dans leur mutuelle relation ; que

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là même , le caractéristique vivant est déjà la forme totale , qui naît de l’action réciproque des os et des chairs, de l’actif et du passif. Si l’art aussi, comme la nature, à ses degrés supérieurs, refoule au dedans le squelette qui d’abord était visible , celui-ci ne peut être opposé à la forme et à la beauté , parce qu’il ne cesse pas de concourir à déterminer l’une et l’autre.

Mais si cette haute et indifférente beauté doit , en outre , être prise pour la seule mesure dans l’art , puisqu’elle est considérée comme la plus haute, elle parait devoir dépendre du degré d’étendue et de richesse selon lequel chaque art particulier peut agir. Cependant la nature, dans le vaste cercle où elle se meut, représente toujours, avec ce qui est élevé, l’élément inférieur qui lui est inhérent. En créant le divin dans l’homme, elle se contente d’en donner, dans les autres êtres , la matière ou la base, qui doit n’ètre là que pour faire ressortir l’essence en ellemême. Il y a plus, dans l’humanité elle-même, les grandes masses deviennent , de nouveau , la base d’où s’élèvent un petit nombre d’individus, destinés à représenter le principe divin , législateurs , conquérants , ou fondateurs de religions. Par conséquent , partout où l’art agit avec la variété de la nature, il peut et doit , à côté de la plus haute mesure de la beauté , en montrer aussi la base, et, en quelque sorte, la matière, dans des images indépendantes. C’est ici que se manifeste, pour la première fois, d’une manière significative, la nature différente des formes de l’art.

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La Sculpture, dans le sens rigoureux du terme , dédaigne de donner extérieurement l’espace à son objet ; elle le porte en elle-même. Mais, par-là môme, le champ de son développement se trouve fort resserré. Il y a plus , elle est obligée de montrer la beauté de l’univers, en quelque sorte, dans un point. Elle doit donc tendre immédiatement à ce qu’il y a de plus élevé ; elle ne peut atteindre à la variété que dans des images isolées , et par la plus sévére exclusion des éléments qui se contredisent. Par l’élimination du principe purement animal , elle parvient aussi à représenter, dans la nature humaine, d’une manière harmonique et presque belle , des créatures inférieures; ce que nous apprend la beauté de plusieurs Faunes conservés de l’antiquité. Elle peut même , à l’imitation de la capricieuse nature, se parodier elle-même , retourner son propre idéal , par exemple, dans les formes disproportionnées des Silènes, se jouer , plaisanter , et paraître ainsi s'affranchir du joug de la matière. Mais elle est toujours forcée de placer son œuvre dans une condition tout-à-fait à part , pour le mettre d’accord avec lui-même , et d’en faire comme un monde en soi , parce qu’il n’y a pas pour elle une unité plus haute où la dissonnance des parties puisse s’effacer. Au contraire, la Peinture peut déjà, pour l’étendue, se mesurer avec la nature et composer avec une largeur épique. Dans une Iliade, il y a aussi place pour un Thersite. Et qui estce donc qui ne trouverait pas place dans le grand

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poème héroïque de la nature et de l’histoire ? Ici , l’individu compte à peine pour lui-même. Le tout prend sa place, et ce qui ne serait pas beau en soi , le devient par l’harmonie de l’ensemble. Supposez que, dans une des grandes compositions de la peinture,qui lie ses ligures par la perspective, par la distribution de la lumière et des ombres, la plus haute mesure de la beauté soit appliquée partout , de là naîtra l’uniformité la plus anti-naturelle, puisque, comme le dit Winckelmann, la plus haute idée de la beauté est partout la môme et permet peu de déviations. La partie serait alors préférée au tout , au lieu qu’en général, là où le tout naît d’une pluralité , la partie doit lui être subordonnée. Par conséquent , dans un pareil ouvrage, les gradations de la beauté doivent être observées ; ce qui seul peut faire ressortir la parfaite beauté placée dans un point central; et d’une inégalité dans les parties naît l’équilibre dans le tout. Ici le faux caractéristique trouve aussi sa place. Au moins la théorie, au lieu d’enfermer le peintre dans l’espace étroit qui réunit et concentre toute beauté, aurait-elle dù lui proposer pour modèle la multiplicité caractéristique de la nature, par laquelle seule il peut donner à une grande composition la plénitude et la richesse qui caractérisent la vie. Ainsi pensait, parmi les fondateurs de l’art moderne, l’illustre Léonard , ainsi , le maître de la plus haute beauté , Raphaël, qui ne craignait pas de représenter celle-ci dans une mesure inférieure , plutôt que de paraître

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uniforme, froid et sans effet. Il savait non-seulement produire la beauté parfaite, mais aussi briser son uniformité par la variété de l’expression.

Si le caractère peut s’exprimer même dans le repos et l’équilibre de la forme, il n’est cependant, à proprement parler, vivant que dans l'activité. Nous nous représentons le caractère comme la réunion de plusieurs forces agissant constamment de manière à conserver un certain équilibre et une mesure déterminée, de sorte que si cet équilibre vient à être rompu, un autre lui succède avec la même harmonie de formes. Mais si cette unité vivante doit se montrer en action et en mouvement, cela n’est possible qu’autant que les forces, violemment soulevées par quelque cause, sortent de leur équilibre. Or, chacun reconnaît que c’est ce qui a lieu dans les passions.

Ici, nous rencontrons ce précepte de la théorie qui \ ordonne de modérer, autant qu’il est possible, les passions, lorsqu’elles éclatent au dehors, afin que la beauté de la forme ne soit pas violée. Mais nous croyons devoir plutôt retourner le précepte et l’exprimer ainsi : Les passions doivent être tempérées par la beauté elle-même. Car il est très à craindre que cette modération que l’on recommande ne soit aussi entendue d’une manière négative , tandis que la véritable loi de l’art est bien plutôt d’opposer à la passion une force positive. Car, de même que la vertu ne consiste pas dans l’absence de passions, mais dans la force de l’esprit qui les maîtrise, de môme ce n’est

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pas en les écartant, ou en les amoindrissant, que l’on produit la beauté , mais par l’empire qu’exerce la beauté sur elles. La force des passions doit, par conséquent, se montrer. Il doit être visible qu’elles peuvent se soulever dans toute leur violence, mais qu’elles sont maintenues par l’énergie du caractère, et qu’elles viennent se briser contre les lois d’une inébranlable beauté, comme les (lots d'un fleuve qui remplit ses bords , mais ne peut les inonder. Autrement, cette entreprise de modérer les passions ne pourrait se comparer qu’à celle de ces moralistes étroits qui, pour avoir meilleur marché de la nature humaine, ont volontiers pris le parti de la mutiler , et qui ont si bien réussi à supprimer dans l'homme tout ce qu’il y a de positif dans ses actions , que le peuple se repaît du spectacle des grands crimes pour se délasser au moins par la vue de quelque chose de positif.

Dans la nature et dans l’art, l’essence aspire, d’abord, à se réaliser et à se manifester elle-même dans l’individuel. Aussi, dans les commencements de l’un et de l’autre, se montre la plus grande rigueur dans la forme-, car, sans la limitation, ce qui est illimité ne pourrait se manifester. Sans la rudesse , la douceur n’existerait pas, et pour que l'unité soit sentie, la séparation, la distinction et la lutte sont nécessaires. Aussi, dans ses premiers essais, l’esprit créateur parait entièrement absorbé dans la forme, inaccessible, concentré en lui-mèine, âpre même dans le sublime. Mais à mesure qu’il parvient à réunir toute sa ri-

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chesse dans une même créature, il abandonne insensiblement sa raideur. Aussi, là où il façonne la forme dans sa perfection, de manière à se reposer en elle et à se saisir lui-même, il affecte , en même temps , plus de sérénité et commence à se mouvoir selon des lignes douces. Tel est le caractère de la beauté dans sa plus belle fleur et dans sa maturité. Là où le vase est achevé , l’esprit de la nature est libre de ses liens et il sent son affinité avec l’âme. L’arrivée de l’âme s’annonce comme une douce aurore qui se lève sur la forme tout entière. Elle n’est pas encore présente , mais tout se prépare pour la recevoir, par le jeu facile ot la délicatesse des mouvements; les rudes con tours se tempèrent et s’adoucissent ; une aimable essence, qui n’est encore ni spirituelle ni sensible, se répand sur l’extérieur et se plie à toutes les formes, à toutes les ondulations des membres. Celle essence incompréhensible, comme on dit, et que cependant tout le monde sent , est ce que les Grecs nommaient Charis et ce que nous appelons la grâce.

Là où la grâce apparaît dans une forme parfaitement façonnée , l'œuvre est parfaite du côté de la nature ; rien ne lui manque; toutes les conditions sont accomplies. L’âme et le corps sont aussi dans une parfaite harmonie. La forme est le corps, la grâce est l’âme, non pas l’âme proprement dite, il est vrai, mais l’âme de la forme ou de la nature.

L’art peut s’arrêter à ce pointet ne pas le franchir ; car déjà, sous un rapport au moins, il a accompli sa

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tâche entière. L’image pure de la l)eaulé qui s’arrête à ce degré est la déesse de l'amour. Mais la beauté de l’âme en elle-même, fondue avec la grâce sensible, celle-là , c’est la plus haute [divinisation de la nature.

L’esprit de la nature n’est opposé à l’âme qu’en apparence ; en soi , il est l’instrument de sa manifestation ; il produit , à la vérité, l’opposition des choses , mais seulement afin que l’essence seule puisse apparaître comme la plus haute douceur et l’harmonie de toutes les forces. Toutes les autres créatures sont animées par le simple esprit de la nature et conservent par lui leur individualité. Dans l’homme seul, comme dans un point central, apparaît l’âme, sans laquelle le monde moral ressemblerait à la nature privée du soleil.

L’âme est donc, dans l’homme, non le principe de l’individualité, mais ce par quoi il s’élève au-dessus de toute personnalité, ce qui le rend capable du sacrifice de soi-même, de l’amour désintéressé, de ce qu’il y a de plus sublime, comme de contempler et de comprendre l’essence des choses, ce qui lui donne, en même temps, le sens de l’art. Elle ne s’occupe plus de la matière, elle n’a plus de commerce immédiat avec elle, mais seulement avec l’esprit, qui est la vie des êtres. Quoiqu’apparaissant dans le corps , elle est libre des liens du corps, et la conscience de lui être unie, dans les plus belles représentations de l’art, plane seulement comme un songe facilequi ne la trouble pas Elle n’esl

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aucune propriété, aucune faculté et aucune espèce en particulier. On ne peut pas dire d’elle : elle sait, niais elle est la science ; cl le est bonne, mais elle est la bonté ; elle est belle, comme cela peut être pour le corps, mais elle est la beauté môme.

Sans doute, l’âme de l’artiste se révèle dans l’œuvre d’art , d’une manière plus ou moins immédiate , soit par l’invention dans les détails, soit par l’unité dans l’ensemble, unité qui fait qu’elle semble planer audessus de son œuvre dans un silence calme. Mais elle doit se manifester aussi dans le sujet représenté comme puissance supérieure de la pensée, lorsque la nature humaine est représentée remplie d’une haute conception, d’une noble pensée, d’une vérité morale profondément sentie. Ces deux choses trouvent leur expression claire, môme dans l’état le plus calme, plus vive, cependant, lorsque l’âme peut se manifester d’une manière active et dans la lutte. Et, comme ce sont principalement les passions qui troublent la paix de la vie, il est admis généralement que la beauté de l’âme se montre surtout par une force calme au milieu de la tempête des passions.

11 y a ici, cependant, une distinction importante à faire : Pour modérer ces passions , qui ne sont que le soulèvement des esprits inférieurs de la nature, l’âme ne doit pas être évoquée; elle ne doit pas, non plus , être montrée en opposition avec les passions. Tant que la raison ordinaire combat contre elles , l’âme, en général, n’a pas besoin d’intervenir. Elles

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doivent être déjà modérées par ia nature humaine , par la puissance de l’esprit. Mais il existe des situations élevées où, non pas seulement une faculté particulière, mais la raison humaine elle-même rompt toutes les digues. Il y a même des cas où l'âme ellemême, par le lien qui l’unit à l’existence sensible, est soumise à la douleur, qui est étrangère à sa nature divine, où l'homme est combattu, non-seulement par les forces de la nature , mais par los puissances morales et se sent saisi à la racine de la vie, où une erreur innocente l’entraîne dans le crime, et par là dans le malheur, injustice profondément sentie , qui soulève les sentiments les plus saints de l'humanité. C’est ce qui a lieu dans toutes les situations tragiques, au sens élevé du mot, telles que nous les offre le théâtre ancien. Si ce sont les passions aveugles qui sont soulevées, alors la simple raison est là pour servir de sauve-garde à la beauté. Mais si c’est l’esprit lui-même qui est déchiré comme par une puissance fatale, quelle puissance protégera la sainte beauté et veillera sur elle? Si l’âme partage ellemême les souffrances du corps, où cherchera-t-elle son salut contre la douleur? comment évitera-t-elle d’être profanée?

Refouler arbitrairement la force de la douleur ou la violence des passions, serait pécher contre le sens et le but de l’art, et trahirait un défaut de sensibilité et d’âinc dans l’artiste lui même. Par cela seul que la beauté ayant pour base des formes larges et solides

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s'esl élevée jusqu'au caractère, l’art s’est préparé le moyen de montrer toute la grandeur du sentiment, sans blesser la mesure. Car, là ou la beauté s’appuie sur des formes puissantes , comme sur des colonnes inébranlables , un changement léger et à peine sensible dans les rapports nous fait conclure que, pour le produire, une grande violence est nécessaire. La grâce sanctifie encore plus la douleur. Son essence consiste en ce qu’elle ne se connaît pas elle-même ; et comme elle n’a pas été acquise volontairement, elle ne peut pas non plus se perdre arbitrairement. Si une douleur insupportable, la démence, même, envoyée parles dieux vengeurs, enlève la conscience et la raison , elle se tient là comme un génie protecteur auprès du personnage souffrant; elle l’empêcbe de faire rien d’inconvenant , rien qui choque la nature humaine; et s’il succombe, au moins, il tombe comme une victime pure et sans tache. Ce n’est pas encore J’àme elle-même, mais elle la fait pressentir. Elle produit déjà, par une action naturelle, ce que la première produit par une force divine, puisqu’elle change en beauté la douleur, la défaillance, la mort même.

Cependant cette grâce conservée jusque dans les tortures les plus violentes serait morte, si elle n’était glorifiée par Tàme. Mais quelle expression doit lui convenir dans celle situation ? Elle se préserve de la douleur, elle apparait au dehors non vaincue, mais victorieuse, en abandonnant ses liens avec l’existence

SUR LES ARTS

sensible. Quoique l’esprit de la nature emploie sa puissance pour la retenir, l'âme ne s’engage pas dans ce combat, mais sa présence adoucit la violence même de la lutte orageuse qui s’élève au sein des puissances de la vie. Toute force extérieure ne peut ravir que des biens également extérieurs , l’Ame est hors de son atteinte. Cette force peut déchirer un lien temporel , mais non détruire le lien éternel d’un amour véritablement divin. Dans la douleur, l’Ame ne se montre pas dure et insensible, dépouillée de l’amour; loin de là, elle montre l’amour seul comme le sentiment qui survit à l’existence sensible, et elle s’élève ainsi sur les ruines de la vie et du bonheur terrestre à la gloire divine.

Telle est l’expression de l’Ame, que nous a montrée, dans la sculpture, l’auteur de la Niobé. Tous les moyens que l’art peut employer , pour tempérer la terreur, sont ici mis en action : puissance des formes, grâce sensible. Il y a plus, la nature du sujet luimême adoucit l’expression , par cela même que la douleur dépassant toute expression s’efface à son tour, et la beauté qu’il paraissait impossible de conserver vivante est sauvée par la pétrification qui se fait avant que la beauté n’ait été violée. Que serait, cependant, tout cela sans l’Ame , et comment celle-ci se manifeste- t-elle? Nous ne voyons pas seulement sur le visage de la mère la douleur que lui cause la vue de ses enfants étendus comme des fleurs à ses pieds, ni seulement l’angoisse mortelle que lui ins-

pire la conservation de ceux qui lui restent et de la plus jeune fille qui se réfugie dans son sein , ni l’indignation contre les cruelles divinités , ou au moins, comme on l’a prétendu, une froide consolation; nous voyons tout cela sans doute, mais non en soi. A travers la douleur, l’angoisse et l'indignation, rayonne, semblable à une lumière divine, l’amour éternel, comme la seule chose qui ne périt pas ; et c’est calui que se conserve la mère, la mère qui ne l’était pas seulement tout-à-l’heure, mais qui l’est toujours, qui reste réunie par un lien éternel à ses enfants bien aimés.

Chacun reconnaît que la grandeur, la pureté et la beauté de l’âme ont aussi leur expression sensible. Comment cela pourrait-il se concevoir, s’il n’y avait dans la matière un principe actif qui a déjà de l’afli- \J nité avec l’âme et qui lui ressemble? Maintenant, il y a , pour la représentation de l’âme , des degrés dans l’art , même lorsqu’il est retenu dans le simple caractéristique, ou lorsqu’il se développe harmonieusement avec toute la douceur de la grâce. Qui ne voit que déjà , dans la tragédie d’Eschyle , domine cette haute moralité qui fait le caractère particulier du théâtre de Sophocle? Mais elle est là, encore enfermée sous une rude enveloppe , et elle se communique moins à l’ensemble, parce qu’ici manque encore le lien de la grâce sensible. De ce sérieux et de ces grâces encore terribles de l’art, à son origine, devait cependant naître la grâce sophoeléenne, et , avec elle, cette