CHAPITRE V

Le point de vue de la Philosophie de l’art est quelque chose de tout nouveau. L’essence d’un être ne peut se comprendre que par la totalité de ses formes; appliquez ce principe à l’art : n'est-ce pas là le début d’une esthétique concrète et tout à fait moderne? L'art n’est en luimême qu'une abstraction vide; on ne peut le définir indépendamment de sa matière, de ses aspects, de la connaissance de ses diverses espèces. L’art n’est pas un élément abstrait subsistant, identique à lui-même, à travers les formes accidentelles qu’il revêt dans la musique ou dans la poésie : c’est un principe vivant qui se transforme ou plutôt se métamorphose, et ce n’est que dans ces métamorphoses successives qu’il est permis de l’étudier. — Maïs, dira-t-on, la tâche est infinie, le total n’est jamais donné; la totalité ne devient pas une unité, à cause de la prodigieuse fécondité de l'invention artistique dont vous ne pouvez ni saisir, dans leur ensemble, les métamorphoses passées, ni prévoir les destinées futures : pour vouloir atteindre l’art dans sa totalité, vous perdez de vue son unité et la philosophie de l’art devient critique d'art. — On sait combien cette espèce d’atomisme est insupportable à Schelling : il vient ici de ce qu'on partage en quelque sorte l’activité artistique; or cette activité ne

1. Philosophie der Kunst, I, v, p. 357-736, manuscrit ayant servi aux cours d’Iéna (1802-1803) et de Würzburg (1804-1805). |

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dissémine pas; elle se rencontre tout entière, indivisée dans chaque forme particulière que prend l’œuvre d'art; la totalité n'est pas la somme des œuvres d'art; elle est tout entière en chaque œuvre; et chaque espèce d'art est le reflet de l’art tout entier. — Mais n’en revenons-nous pas ainsi à définir l’art par son essence et indépendamment de ses formes? — Nullement, car si vous considérez les formes de l’art indépendamment de l'essence qu’elles contiennent, elles se manifestent elles-mêmes comme incomplètes et elles rejettent l'esprit vers d’autres formes quidoivent les compléter jusqu’à l’unité totale; de même que dans la peinture le dessin doït se compléter par le clair-obscur et le coloris, de même l'épopée antique exige, pour l’achèvement de l’art, une épopée moderne encore à venir!.

$ 1. — Les Influences.

La philosophie de l'Art, pas plus que celle de la nature, n’a la prétention d’être indépendante de toute expérience; il s’agit de construire l’art tel qu'il est donné à l'intuition : le donné et le concept doivent coïncider sans que, pour autant, le donné soit éliminé?.

Il est donc indispensable de chercher dans quelles conditions s’est formé le goût de Schelling, et il nous avertit lui-même des études préliminaires qu’il a été amené à faire soit pour compléter son expérience par la visite des musées (particulièrement la galerie de Dresde) ou les enquêtes auprès des artistes, soit pour augmenter ses connalssances historiques$. Du reste, il pense peu de bien de l’art de son temps, art d’épigones où limitation réfléchie se

1. Comme le montre Hoffmann (38-42) contre K. Fischer, ce point de vue n'est plus le même que celui de l'Idéalisme. L'art n'est plus un moment, le dernier de l'histoire du moi; il est une expression directe de l’Absolu, et il est lui-même un univers.

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substitue à l'intuition spontanée! ; et il n’a vu en effet dans cet art que le côté le plus banal, limitation de l’art antique. Pour d’autres motifs, parce que ses théories l’amènent, nous le verrons, à croire que l’évolution de l’art moderne ne s’achèvera pas avant longtemps, c’est surtout les œuvres d'art du passé qu'il prend pour types achevés.

Son éducation artistique limitée de ce côté ne s'étend pas davantage à toutes les espèces d’art. Il les groupe en trois espèces : la musique, les arts plastiques, la poésie. Or sa culture musicale est nulle ou à peu près : il ne paraît, non plus qu'aucun écrivain de son cercle?, connaître Bach ni Mozart, ni pressentir de loin le rôle prodigieux qu'a eu la musique dans la notion de l’art moderne ; il ne connaît la musique qu’à travers ses historiens et théoriciens, et encore cite-t-il comme l’œuvre la plus actuelle en cette matière le Dictionnaire de Musique de J.-J. Rousseau dont 1l adopte les vues sur la musique ancienne à.

Dans les arts plastiques, toutes ses théories sont dominées par l'admiration enthousiaste, exclusive de la peinture italienne de la Renaissance : il admire en Michel- Ange le dessinateur, dans le Titien le coloriste, dans le « divin » Corrège l'artiste du clair-obscur (Léonard de Vinci n’est que son précurseur), enfin, en Raphaël, celui qui a réuni tous les autres ; il connaît la peinture hollandaise, mais il en méprise fort La platitude d'inspiration (il ignore Rembrandt, et Rubens ne l’a intéressé que comme peintre allégorique) # ; toute l’excuse de la peinture d’Holbeiïn est qu’elle aurait pu, si les circonstances eussent été favorables, se développer dans le sens de la peinture italienne. Pour l'architecture, il n'ignore pas l’architecture gothique; mais il lui a une origine allemande, et son goût le porte à une admiration presque exclusive