MUSIQUE DE THÉÂTRE

Schubert n'a pas écrit moins de dix-huit ouvrages pour la scène. Sur ces dix-huit compositions, deux ont été perdues, quatre sont inachevées, une est seulement ébauchée quant à l'orchestre. Des œuvres que nous possédons intégralement, quatre sont de simples opérettes, deux consistent en musiques de scène pour des pièces littéraires : chœurs, ouvertures, entr'actes, mélodrames, airs de ballet. Restent cinq opéras proprement dits, dont les plus importants sont : Alfonso et Estrella (1822), et Fierabras (1823), tous deux en trois actes.

N'ayant vu représenter aucun des ouvrages de Schubert, sauf une opérette en un acte, il nous serait téméraire de formuler sur eux un jugement définitif. Tout au plus pouvons-nous parler ici d'impressions éprouvées à la simple lecture.

Et d'abord, pourquoi aucun de ces opéras n'a-t-il réussi ? La musique de théâtre, par cela même qu'elle réclame la collaboration de plusieurs arts associés, exige du musicien qui s'y livre plus d'une aptitude. Schubert, si merveilleusement doué pour la musique

pure, était loin de posséder au même degré les facultés « extramusicales » nécessaires au compositeur dramatique. Liszt s'étonne que le sens littéraire dont il fit preuve, tout jeune encore, dans le choix des textes de ses lieder, Fait complètement abandonné, quand il s'agissait d'un livret d'opéra. Dans ce genre, tout, le médiocre, même le pire, lui paraissait excellent. Il se montrait d'autant moins difficile dans le choix de ses poèmes, que généralement ils lui étaient offerts par des amis qu'il adorait. Que de travail, que de talent furent ainsi gaspillés, perdus î Le compositeur qui écrit de la musique pour une pièce non viable, n'est-il pas dans le cas. d'un peintre qui exécuterait une fresque sur un enduit peu solide?

Schubert avait beau se faire illusion sur la valeur de ses livrets, il ne retrouvait plus, en y adaptant ses pensées, cette « clairvoyance » magique où le plongeait la lecture des belles poésies de Gœthe. Il se montre, dans ses opéras, moins original que dans ses autres œuvres. On y relève, notamment dans Mfonso et Estrella, de fréquents passages où apparaît l'influence italienne et même « rossinienne ». La nature même de ses qualités propres lui nuit. Celte plasticité mélodique qui lui donne une supériorité marquée dans le Lied, devient parfois un défaut dans sa musique de Ihéàlre. Les accompagnements basés sur une rigoureuse unité rythmique, si bien à leur place; dans la musique pure, rendent sa pdte musicale trop agglomérée pour qu'elle se eoiiloniir agilement à la souplesse des mou-

\rmniis du drame*

La valeur «le l'invention mélodique) toujours si distinguée dans ses lieder, quand elle n'est pas géniale,

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est trop souvent inégale dans sa musique dramatique. Schubert, on ne sait pourquoi, après avoir répandu dans maint passage des trésors d'imagination, tout à coup se néglige : sa ligne de chant se décolore, ses accompagnements se banalisent. Il en résulte des scènes entières où l'intérêt languit.

C'est que Schubert produisait trop vite; ses opéras n'ont pas été suffisamment pensés et mûris. Il ne « vivait » pas assez son sujet ; il ne s'assimilait pas assez le caractère de ses personnages. Il ne s'imposait pas, avant de prendre la plume, ce travail de réflexion et de gestation qui valait à Gluck une grave maladie, chaque fois qu'il composait un nouveau chef-d'œuvre. Aussi rencontre-t-on dans les opéras de Schubert de nombreuses faiblesses à côté de très grandes beautés.

Tout le premier acte de Fierabras, sauf le numéro 5 — duo avec chœur — est très riche d'invention musicale. Un passage des plus dramatiques, dans le final1, prouve que Schubert avait l'instinct du théâtre et aurait pu y réussir. Tout le commencement du deuxième acte, jusqu'au numéro 11 inclusivement, est extrêmement remarquable. Schubert a mis là autant de musique que dans ses ouvrages les plus réussis. Citons un duo exquis (5e scène), un quintette admirable (n° 10) et un chœur superbe (n° 11). Mais la fin de l'acte est très médiocre et comme « bâclée ».

Si l'on excepte le charmant air de soprano, accompagné d'un chœur d'hommes (scène 6) tout le troisième acte est insignifiant et vide d'intérêt. On y trouve même des fautes d'écolier en retard, si pressé de

i. Vol

oir la grande partition, tic la page 151 à la pa^c 1|S

remettre sa copie qu'il n'a pas pris le temps de la relire.

Ainsi, dans son dernier opéra: Fierabras, si la première moitié de l'œuvre est composée avec amour et très réussie, l'autre moitié est entièrement dénuée d'intérêt. Voilà Schubert !

Les musiques de scène composées par lui pour des pièces littéraires sont d'une valeur beaucoup moins inégale. Comment n'être pas frappé des beautés ravissantes répandues dans certains mélodrames de la Zauberharfe {Harpe enchantée), dont l'ouverture, publiée, nous ne savons pourquoi, sous le titre d'ouverture de Rosamunde, est un pur chef-d'œuvre? La partition écrite pour Rosamunde, le drame de Wilhelmine Chézy, est. toute entière des plus remarquables. Des neuf numéros dont elle se compose, un seul est universelement connu en France : la romance, que les premiers éditeurs français de Schubert jugèrent digne de figurer parmi les quarante mélodies décrétées par eux « célèbres ». Mais les trois entr' actes si personnels et si colorés, l'air de ballet en sol majeur, le chœur des bergers, mériteraient, autant et plus que bien d'autres œuvres symphoniques, d'être souvent exécutées dans nos concerts *.

Le théâtre fut toujours fatal à Schubert. Les rares ouvrages de lui, représentés de son vivant : ZwtJlingS" brader (Les Frères Jumeaux), Zauberharfe (La Harpe enchantée), et Rosamunde tombèrent par suite de la inrdiorrilê de l'invention littéraire. Ceux qu'il ne put

i. Nous «levons l'iiiiinlriiiriii iV'liciiiT nulle éminent confrère et ami M. G. MmiIv. d'avoir fait exécuter par la Société dos Concerts du Con- - irvaloire, «-n r.itn, la musique, de scène de Rosamunde.

réussir à faire représenter, furent refusés par les directeurs toujours pour la même raison : la pauvreté des livrets.

Les tentatives réparatrices faites depuis sa mort par ses admirateurs ne réussirent pas beaucoup mieux. En 1854, la représentation à'Alfonso et Eslrella, sous la direction de Liszt, au théâtre de Weimar n'obtint aucun succès. En 1881 le même ouvrage, représenté à Çarlsruhe, fut applaudi : mais il fallut pour cela que le kapellmeister Johann Fuchs refit entièrement le poème el éinondàt considérablement la musique. En 1861, une opérette en un acte : Der hausliche Krïeg (La guerre domestique), primitivement appelée « Die Vershworenen (Les Conjurés), fut montée à Vienne et dans quelques villes d'Allemagne. Le même ouvrage fut représenté à Paris au théâtre des Fantaisies -Parisiennes, le 3 février 1868, sous ce titre : La Croisade des Dames. Son succès fut assez vif pour que le lecteur nous permette d'évoquer nos propres souvenirs : car nous avons eu la bonne fortune d'applaudir cette partition si fraîche et si mélodieuse. Nous nous souvenons avec délice d'un air de basse dont le sentiment sincère et la franchise d'allure nous avait particulièrement séduit.

Sauf ces quelques tentatives, les œuvres dramatiques de Schubert sont demeurées enfouies dans la poussière des bibliothèques, bien qu'elles renferment de radieuses beautés. Il serait facile d'en extraire des morceaux détachés, même des scènes -complètes qui, exécutées dans les concerts, ne manqueraient pas de rencontrer de chauds admirateurs. <!<• sciait là l'unique moyen de sauver de l'oubli nombre de pages ravissantes, à peu

près inconnues, comme les opéras dont elles partagent la triste destinée.