Schumann

Robert Schumann naquit à Zwickau (Saxe), le 8 juin 1810. Son père, fils d'un pasteur protestant, avait le goût des lettres, mais il dut être employé, puis commis de librairie à Zeitz, négociant et enfin fondateur en 1808, avec son frère, d'une librairie à Zwickau, éditant des ouvrages classiques et des traductions de Walter Scott et de Byron. Il avait épousé en 1795, Mlle Schnabel, fille d'un médecin de Zeitz.

Robert, le plus jeune de cinq enfants, fut un écolier ordinaire. L'organiste Kuntsch, de l'église Notre-Dame, lui euseigna les rudiments de la musique. Un concert donné à Carlsbad, par Moschelès, en 1819, impressionna tellement Robert qu'il s'adonna régulièrement à l'étude du piano. Il composa tout de suite de petites fantaisies qui n'ont jamais été écrites, notamment les Joies d'une journée d'écolier, joua Mozart, Haydn, Hummel, Beethoven, dirigea un petit orchestre d'enfants et lui fit même exécuter un Psaume 150 de sa composition, pour chœur et orchestre. Son père songea alors à le confier à Weber, qui était maître de chapelle à Dresde,

et consentit à s'en charger ; on ignore pourquoi le projet n'aboutit pas.

Robert resta chez ses parents, lisant avec ardeur les poètes, notamment Byron. Il écrivit trois drames et deux romans en style romantique (nous n'en connaissons rien) et cultiva son esprit autant au point de vue littéraire que musical. Il fut profondément frappé par les livres de Jean-Paul Richter et l'admira toute sa vie à l'égal de Shakespeare et de Beethoven. Son père mourut en 1826, le laissant sous l'autorité de sa mère et de son tuteur, un négociant de Zwickau, nommé Rudel. Dès lors s'affirma son tempérament poétique, sa sensibilité passionnée. Il devint amoureux de deux jeunes filles, Nanny et Liddy, et ses lettres de 1827 nous montrent en lui l'effervescence romantique la plus touchante et la plus ingénue. La femme du professeur Carus, de Colditz, lui chanta les Lieder de Schubert. Ses goûts d'art inquiétèrent son tuteur et sa mère, en qui le désir d'assurer la vie matérielle de son fils combattait des tendances délicates. Alors commencèrent des remontrances, qui assombrirent l'esprit du jeune homme et l'incitèrent à l'hypocondrie tacilurne. Il avait fini ses études, il fallait choisir. Étouffant ses rêves encore confus, il se fîtinscrire sans entrain aux cours de l'Université de Leipzig, section du droit, en mars 1828.

Schumann passa un examen, revint à Zwickau, et avant de se fixer à Leipzig définitivement il fit à Munich et à Bayreuth un voyage avec son ami Rosen. A Bayreulh, Jean-Paul était mort en 1825, laissant de précieux

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souvenirs que recueillirent ses jeunes admirateurs. A Munich ils passèrent quelques heures inoubliables avec Henri Heine, et à Augsbourg l'impétueux Schumann s'éprit fugitivement de Mile Clara de Kurrer. De retour à Leipzig*, il s'y ennuya. Tout en faisant son droit comme il l'avait promis à sa mère, il s'adonna à la musique, suivit les cours de philosophie de Krùg, s'initia à Kant, à Hegel, à Schelling, à Fichte, écrivit des vers, fit de l'escrime, rêva, dans sa chambre où les portraits de Jean-Paul et de Napoléon avoisinaient celui de son père. En un mot, il fut le type accompli de l'étudiant romantique, mais avec une grande pureté d'âme et de mœurs, et une grande tristesse sentimentale. Il écrivait des lettres exquises, adorait la nature, regrettait Zwickau, et s'exaltait sur les philosophes et sur Schubert au point de pleurer à chaudes larmes et d'y trouver une sorte de soulagement et d'éréthisme qui ressemblait à ce que nous appelons aujourd'hui la neurasthénie des artistes, c'est-à-dire la limité indéfinissable où l'acuité de la sensibilité, la spontanéité de l'émotion, tout en étant normales et étrangères à une excitation artificielle, peuvent prendre une préséance dangereuse pour l'ensemble fonctionnel de l'organisme. Toutefois Schumann évitait tout désordre, vivait sainement, prenait souci de son équilibre physique, et avait hérité de son père une constitution solide.

Le professeur Carus étant venu à Leipzig, Schumann fit chez lui la rencontre qui devait changer toute son existence, celle du pianiste Frédéric Wieck et de sa fille

Clara qui, à l'âge de six ans, chantait, jouait du violon, et avait déjà, dans une série de concerts, révélé un talent de pianiste exceptionnel. Schumann, enthousiasmé, demanda des leçons à Wieck. Chez cet artiste remarquable, son culte ardent de la musique se raviva ; il composa un quatuor en mi mineur et des polonaises à quatre mains que nous ignorons. Il s'initia au génie formidable de J.-S. Bach qui devait laisser dans son art futur une trace si profonde et lui fournir toute la substruction de son style. A ce moment même mourait Schubert.

Cependant l'étudiant s'était arrangé pour émigrer à Heidelberg, et quitter Leipzig qu'il détestait; et ce projet s'étant fait avant l'arrivée de Carus et de Wieck, il lui fallut se séparer de ses nouveaux amis. Il visita Francfort, Coblentz, Mayence, et gagna Heidelberg. Là il trouva un cadre romantique propre à orner son imagination. Il se lia avec le juriste Thibaut, qui était grand mélomane, et continua son droit. « Je commence à apprécier la jurisprudence à sa juste valeur et à comprendre les grands services qu'elle peut rendre àl'humanité », écrivait-il à sa mère; en 1829, avec une demisincérité comique. Ses lettres de cette époque sont très spirituelles, pleines d'entrain, de bonté et de gaîté, il y note des croquis de voyages, des paysages et des réflexions morales, mêlés de demandes d'argent à son tuteur. Son humeur entreprenante l'engageant à voyager en Italie, il écrivit à sa mère et à Rudel, pour obtenir l'argent nécessaire, la requête la plus drolatique,

ROBERT SCHUMANN (Lithographie de Kriehubcr

gagna sa cause, partit seul, visita l'Italie septentrionale, mais s'y trouva souffrant, trop à court de ressources, et après avoir erre à Brescia, Venise, Milan, il regagna la Suisse, Coire, Lindau, Augsbourg où il revit la famille Kurrer, et rentra, bien volontiers, fatigué et un peu déçu, à Heidelberg. 11 gardait un enthousiaste souvenir de la musique italienne, de Rossini, et surtout de la Pas ta.

A Heidelberg, Schumann se remit au droit. « Je ne joue plus que très rarement et très mal du piano, écritil à sa mère. Le grand génie du son a doucement éteint sa torche. Tout ce que j'ai fait de musique me semble comme un beau rêve et je peux à peine m'imaginer que ce rêve a existé. Cependant, croyez-moi bien, si jamais j'arrivais à faire quelque chose de bon ici-bas, ce serait dans la musique. Je suis sûr, sans me vanter, que j'ai une puissance créatrice. » C'était le cri décisif de son âme. Il n'en continua pas moins à étudier les Pandectes, tout en apprenant le français et en supprimant un repas par jour pour payer les leçons et la location d'un piano.

Sa correspondance, qui est un document minutieux et décisif, montre fidèlement son caractère fier, tendre, dédaigneux de l'argent mais pourtant soucieux d'une certaine élégance. Il travaillait son piano jusqu'à sept heures par jour, malgré les assurances données à sa mère, et sa réputation s'étendait.

Il joua devant la grande-duchesse de Bade des Variations de Moschelès à un concert de la Société philharmonique et eut un grand succès. On l'appelait «le favori

d'Heidelberg ». A ce moment il composa quelques pièces des Papillons et les Variations sur le nom Abegg. Vers Pâques de 1830, ilobtintdesamèrede n'aller point passer les vacances à Zwickau pour rester à Heidelberg le plus possible. Le moment de la crise approchait : un concert donné par Paganini à Francfort la précipita. Schumann se résolut, après mûre réflexion, à avouer à sa mère que décidément il voulait être musicien et non jurisconsulte. Il lui écrivit, le 30 juillet 1830, pour la supplier de consulter elle-même Wieck sur l'avenir possible. Mme Schumann fut bouleversée, redoutant la misère d'une carrière hasardeuse. Cependant elle céda et consulta Wieck, lequel répondit qu'il s'offrait à prendre Schumann avec lui et à déclarer franchement au bout de six mois son avis définitif. Robert, ravi, revint à Leipzig, riche cette fois d'espérances, soulagé d'une angoisse insupportable.

A Leipzig, pourtant, la misère crainte par sa mère ne tarda pas à l'assaillir, la fin de Tannée 1830 fut une épreuve terrible, et le début de 1831 ne s'adoucit pas. Il n'avait que des dettes, se nourrissait de pommes de terre. Il finit par s'anémier, faillit avoir le choléra. Heureusement, en avril, son tuteur Rudel rendit ses comptes et Robert fut sauvé. Il hésitait entre diverses routes, quittant la composition et s'attachant surtout à travailler le piano, se demandant s'il serait virtuose, chef, professeur ou compositeur.

Il imagina de se lier le troisième doigt de la main droite pour vaincre sans lui les difficultés pianistiques. Cette malheureuse idée aboutit à une paralysie du doigt

et à l'engourdissement de la main dans l'automne de 1831. Dès lors Schumann se mit à travailler l'harmonie et le contrepoint avec Henri Dorn, avec application mais aussi avec une impatiente fantaisie qui causa plus tard à la fois les insuffisances techniques et les audacieuses trouvailles de son génie. Leipzig était alors un grand centre musical par sa « Thomasschule », ses concerts du Gewandhaus, son Académie, ses sociétés d'instrumentistes et de musique de chambre. Schumann s'y trouva fort heureux et se consola de l'interruption de sa carrière de virtuose par ses progrès de compositeur, par l'approbation de Hummel, de Wieck, le succès des Papillons qu'interprétait exquisement Clara Wieck. Il eut la joie de voir l'enfant, âgée de treize ans, venir jouer sa musique à Zwickau, dans un concert où l'on exécuta, sans succès d'ailleurs, un mouvement de symphonie en sol qu'il avait osé écrire, et qui 11 a pas été publiée. En avril 1833, il se réinstallait à Leipzig après un hivernage près de sa mère. Il avait une modeste aisance et pouvait espérer la fin de ses vicissitudes de jeunesse. Mais sa belle-sœur et son frère moururent en même temps. Il en conçut un chagrin si violent qu'il fut saisi de délire le 17 octobre ; après quoi la mélancolie noire s'empara de lui. Cette date est très importante dans sa psychologie générale. Là se manifestèrent les symptômes de la neurasthénie pathologique tels que nous les définissons : montées de sang au cerveau, étouffements, dépression nerveuse, craintes de mourir en dormant. Le mal n'était plus seu-

lcment un excès de sensibilité, il devenait physiologique et toute sa vie en fut désormais empoisonnée, avec des alternatives de quasi-guérison dues à la sagesse et à la tenue de sa vie privée.

En décembre, Schumann devint l'ami du pianiste Louis Schunke, et en janvier 1834, il noua avec la pianiste Henriette Voigt des liens de chaste et enthousiaste affection que la mort de cette femme de talent interrompit en 1839. Jansen nous fait de lui ce portrait : « Il avait une très agréable physionomie, la tête couverte de beaux et abondants cheveux noirs ; il ne portait pas de barbe et avait les lèvres disposées de telle sorte qu'elles donnaient l'impression que leur propriétaire allait siffler très doucement. Ses yeux, quoique assez petits, avaient de l'énergie, ils étaient d'un beau bleu et baignés de rêve. Il se tenait très droit. Il était silencieux et comme absent, et s'en allait parfois brusquement. » En 1833, Schumann se décida à grouper les jeunes enthousiastes qui l'entouraient à Leipzig et à fonder un journal de musique, pour lutter contre X Allgemeine musikalische Zeitvng de Fink, où il avait publié un article sur une œuvre de Chopin deux ans auparavant. Cette gazette vantait exagérément les musiciens italiens et délaissait l'art allemand. Schumann se résolut à combattre en faveur de Beethoven, de Bach, de Weber, de Schubert, de Chopin et de Mendelssohn, et le 3 avril 1834 parut sa Nette Zeitschrift fur Mitsik, avec un programme très net et la collaboration de Wieck. de Schunke, de Jules Knorr, sous des pseudo-

nymes pittoresques, Schumann signant Eusebins ou Florestan, Wieck, Maître Raro, Clara, Zelia ou Chiara, Schunke, Jonathan, Mendelssohn, Félix Méritis. En même temps, Schumann fondait la société fantaisiste des Davidsbùndler (compagnons de David), où il inscrivait d'ailleurs des hommes comme Chopin et Berlioz, et en général quiconque lui plaisait. Les compagnons de David, c'étaient les amis du progrès, les ennemis de Fart suranné représenté par les Philistins, c'est-à-dire les soutiens de la routine, les « bourgeois » honnis par nos romantiques. L'activité qu'il dut témoigner dans la rédaction en chef de ce journal lui fut excellente. Elle lui permit d'échapper à l'hypocondrie que l'isolement eût développée, de classer ses idées, de se faire connaître, et enfin de se révéler un très remarquable critique dont nous étudierons la valeur.

Schumann ne tarda pas à s'éprendre de MUe Ernestine de Fricken, élève de Wieck et amie de Mme Voigt. Il songea à l'épouser, avec la spontanéité ardente de sa nature sentimentale, et il y eut même promesse de fiançailles. Cependant les deux jeunes gens s'aperçurent qu'ils s'étaient exagéré leurs sentiments et, en 1836, ils reprirent leurs paroles dans un arrangement amiable. A la fin de 1834, Louis Schunke mourut de la phtisie, Schumann perdait son meilleur ami et ce coup l'atteignit encore douloureusement. Il venait de terminer les Études symphoniques, de commencer le Carnaval, de rédiger, outre de nombreuses critiques, des articles de musique dans Y Encyclopédie à ïnsage des Dames de

Lïihe et Herlossohn. Il travailla, en 1835, à des Sonates (en fa dièze mineur et sol mineur) et connut Mendelssohn qui venait diriger les concerts du Gewandhaus et dont Finfluence devait être grande sur son avenir.

Malgré son amourette pour Mlle de Fricken, il ne cessait depuis 1832, de correspondre avec Clara Wieck, et l'admirable jeune fille était la figure dominante de son existence. Il l'aimait profondément, et sentait en elle la compagne réellement désirable de sa vie d'artiste. Lorsqu'il eut perdu sa mère, le 4 février 1836, il avoua à Clara son désir respectueux de l'épouser, et fit à Wieck une première demande. Wieck refusa. Il allégua que Schumann n'avait qu'un avoir modeste et Une réputation trop peu établie. Il adorait sa fille et en était trop fier pour s'en séparer. Schumann fut très affecté. Cependant il ne se découragea pas tout à fait, étant sûr que l'inclination de Clara répondait à la sienne.

Il se lia d'amitié avec une jeune pianiste anglaise, Miss Anna Laidlaw, et cette fréquentation lui fut consolante. Il fit une seconde demande en 1837, Wieck la rejeta encore, mais il ne lui en voulut pas et nous avons de lui à ce point de vue une lettre datée de mars 1838 où éclate toute sa grandeur d'âme, toute sa loyauté. Il comprenait respectueusement les objections de Wieck, la nécessité de gagner sa vie, et il continua d'écrire à Clara en rêvant aux moyens de la méritef . Confiant à Lorenz le soin de son journal, il alla à Vienne pour tâcher de donner de l'extension à son périodique, visita les tombes de Beethoven et de Schubert au cimetière

de Wœhring, et vit Ferdinand Schubert qui lui confia les manuscrits de son frère. Il a laissé de cette double visite un récit admirable.

il réussit peu à étendre l'influence de son journal, et travailla énormément. Il écrivit en effet, presque sans arrêt, la Sonate en sol mineur, les Scènes d'enfants, les Kreisleriana, les Novelettes, Arabesque, Humoreske, Impression de niât, le Carnaval de Vienne, et encore deux ou trois autres pièces de piano. Enfin, il revint à Leipzig*. A l'automne de 1839, Mme Voigt mourut, celle dont il disait « elle a une âme en la majeur », et qui lui avait été une amie si dévouée. Il Ta dépeinte sous des couleurs exquises dans un article appelé Souvenirs à une amie. Cependant son idylle avec Clara Wieck continuait toujours, malgré les refus obstinés du père. Schumann pensa vaincre ces refus en se faisant recevoir docteur en philosophie de l'Université d'Iéna, titre qu'on accordait aux musiciens déjà parvenus à la notoriété. Quoique la position pécuniaire de Schumann s'améliorât de par son bien personnel, son journal et ses compositions qu'on commençait à lui payer, Wieck ne céda pas. 11 redoutait, tout en estimant beaucoup le talent et le caractère du jeune homme, l'état précaire d'une santé que des accidents nerveux ébranlaient. Il ne faut pas négliger non plus qu'une sœur de Schumann était morte à vingt ans, atteinte de folie tranquille, et Wieck le savait. Il prévoyait le sort de Robert Schumann. Mais celui-ci aimait trop Clara pour accepter sans révolte une telle décision. Il avait perdu sa mère, Mme Voigt,

Schunke; il avait lutté, dégagé sa personnalité, travaillé, réagi contre son humeur rêveuse, en plaçant en l'obtention de la fiancée de son âme tout son espoir, la raison suprême de tous ses efforts. Il ne pouvait admettre l'écroulement définitif. Il s'adressa aux juges, et Wieck dut motiver son refus. Durant les atermoiements, Schumann connut les plus tristes, les plus énervantes heures de sa vie. Tout semblait s'unir pour le faire échouer. Il devint plus fiévreux que jamais et se jeta à corps perdu dans le travail, se liant avec Liszt dont le génie enthousiasmait le sien, voyant Mendelssohn et Ferdinand Hiller, rêvant d'écrire un rôle pour Mme Schrœder-Devrient, et toujours cherchant une inspiration de plus en plus passionnée, douloureuse et haute dans l'amour de Clara, « Vraiment, des luttes qu'elle me coûte beaucoup de musique est née. Les Concertos, les Sonates, Kreisleriana, les Novelettes, les danses Davidibiïnd/er, lui doivent leur origine. Elle est ma seule inspiration. »

Enfin, la cour royale d'appel de Leipzig autorisa le mariage, qui fut célébré à Schonefield le 12 septembre 1840. Clara allait avoir vingt et un ans le lendemain, Schumann avait trente ans. Wieck n'assista pas à la noce, et Schumann fut désolé d'avoir dû forcer judiciairement son consentement. Le jeune couple ne devait se réconcilier avec Wieck que quatre ans plus tard.

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Alors commença pour Robert Schumann la période de grande production, dans une existence modeste et heureuse, en compagnie de l'artiste hautement intelligente et dévouée qu'il adorait. Dès le début de 1840, il avait commencé, après ses essais symphoniques et sa musique de piano, à écrire pour la voix, et produisit en cette année une centaine de lieder sur des poèmes de Heine, Geibel, Kœrner, Reinick, Eichendorff, Chamisso.

Il touchait là à celte union intime du poème et de la musique dans le chant qui répondait à la fois à tous ses désirs. Mais en même temps son tempérament de symphoniste s'affirmait. Déjà ses pièces de piano et les accompagnements de ses lieder dépassaient l'instrument et évoquaient l'orchestre. Il écrivit la Symphonie en si bémol qui fut jouée en mars 1841 au Gewandhaus sous la direction de Mendelssohn, puis légèrement retouchée. Il conçut ensuite la Symphonie en ré mineur, terminée seulement en 1851, et Y Ouverture scherzo et finale, retouchée en 1845 après avoir élé jouée au môme concert que la Symphonie en si bémol, au Gewandhaus. En 1842, Schumann ne fit que de la musique de chambre, les trois quatuors pour deux violons, alto et violoncelle, le quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle, la Phantasiestùcke pour piano, violon et violoncelle, et enfin le quintette, qui est une merveille et qui, joué en

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1843 au Gewandhaus, enthousiasma Berlioz. En 1843, parurent les Variations pour deux pianos. Cependant il brûlait de produire une œuvre plus considérable et cherchait un sujet d'opéra ou d'oratorio qui pût l'aider à conquérir définitivement la gloire.

11 le trouva dans La/la Rookh, de Thomas Moore, et tira de cepoëme une version qui s'intitula le Paradis et la Péri, Ce fut, comme il l'appelait, un « oratorio profane » dont il arrangea lui-même le livret. Cette œuvre considérable fut longuement méditée mais rapidement écrite, de mars à juin 1843. Nous l'étudierons plus loin. Schumann fît exécuter son œuvre et la dirigea lui-même le 4 décembre 1843, puis le 11, puis le 23 à l'Opéra de Dresde. Le succès fut très grand et augmenta énormément la réputation de Schumann qui, en avril 1843, avait été nommé professeur de composition et de piano au conservatoire de Leipzig. L'enseignement n'était guère son fait; il avait appris seul ou presque l'harmonie, le contrepoint et la fugue, suppléé à la méthode par son instinct, et il était peu capable de former des élèves, l'ayant été très peu lui-même. Il abandonna bientôt cette fonction.

Clara Schumann avait donné sans lui des concerts à Copenhague. Il l'avait accompagnée à Hambourg et en Bohême. Il ne voulut pas la laisser aller seule en Russie, et, confiant à son frère Cbarles leurs deux petites filles, il partit avec sa femme en janvier 1844. Clara Schumann donna des concerts avec grand éclat à Riga, Mittau, Moscou, Pétersbourg. Le jeune couple fut

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accueilli par l'aristocratie de la manière la plus flatteuse et Schumann se souvint avec joie de cette époque. Il songea, mais sans y réussir, à aller à Londres faire jouer Le Paradis et la Péri. Il se portait alors fort bien. Et, en 1844, ayant renoncé au voyage d'Angleterre, il commença son œuvre capitale, Faust.

Mais sa santé s'altéra brusquement. Les symptômes neurasthéniques reparurent avec intensité : amnésie, irritations subites, dépressions, vertiges, peurs de mort violente, défauts de circulation, insomnies. Il dut arrêter tout travail, ayant écrit Fépilogue de Faast, quitter la rédaction de son journal, et même changer de résidence sur le conseil des médecins. Il alla s'installer à Dresde et là, finit par se remettre, grâce à des soins assidus. Mais il garda de cette nouvelle crise l'habitude d'un silence obstiné. Il était parfois inabordable, et avait horreur de toute conversation. Ayant fait connaissance de Wagner, il Técouta parler durant deux heures, sans rien dire, et, après la visite du brillant causeur, déclara que c'était un homme fort remarquable, mais qu'on ne pouvait se contraindre à écouter longtemps sa conversation menée sans reprendre haleine. Wagner de son côté conclut que Schumann était un compositeur de haut mérite, mais un être absolument impossible, et ces deux génies ne s'entendirent guère. A Dresde, après son rétablissement, Schumann fréquenta Hiller, Auerbach, Reinick, Ferdinand David, Hubner, mais toujours avec des alternatives de sociabilité et de mutisme maladif. Il se mit à étudier de nouveau Bach, avec une grande

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ardeur, et composa quatre Fugues, les Études pour piano pédalier, les Esquisses pour le même instrument, et six Fugues pour orgue, sur le nom de BACH. Il acheva en 1845, le Concerto en la mineur pour orchestre et piano, commencé en 1841. En 1846, il eut une rechute grave. Cependant il put écrire sa belle Symphonie en nt majeur que Mendelssohn dirigea au Gewandhaus. Une audition défectueuse du Paradis et la Péri eut lieu à Berlin en 1847. Schumann conduisit insuffisamment : il se mit, pour se perfectionner comme chef, à diriger une société chorale de Dresde et écrivit alors quelques chœurs pour voix d'hommes, les Romances et ballades, le chœur final de Faust, et les deux trios en ré mineur et fa majeur pour piano, violon et violoncelle. Enfin, il composa l'ouverture de son opéra Geneviève. Il était préoccupé de théâtre depuis longtemps, avait hésité entre bien des sujets. Reinick lui écrivit un livret tiré de Fhistoire de Geneviève de Brabant. L'opéra fut achevé en 18i8, remis, et enfin joué à Leipzig le 25 juin 1850 avec un succès d'estime. Il a été repris à Munich en 1873, à Vienne en 1874, puis dans diverses villes allemandes, et donné aux concerts d Harcourt, à Paris, en 1894.

Schumann se mit aussitôt à travailler à Manfred, d'après Byron, malgré son état nerveux de plus en plus inquiétant. Cette fois, il touchait à la pbase la plus douloureuse de sa vie. Il lui apparaissait clairement qu'une maladie incurable le possédait; au lieu de cesser tout travail il s'y jetait de plus en plus pour oublier ses

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mélancolies, et par une invincible attirance Schumann abordait un sujet propre entre tous à peindre sa névrose, comme Byron y avait peint la sienne. Le Manfred arrangé d'après Byron, assez arbitrairement, par Richard Polil, comporte quatorze morceaux. Il ne fut joué qu'après la mort de Schumann, en 1859, au Gewandliaus, et sur le théâtre de Leipzig en 1863. On en a donné une audition à Paris, au Nouveau-Théâtre, en décembre 1902, et une au début de la saison musicale 1905-1906.

De 1848 date encore Y Album pour la Jeunesse et sa courte préface Y Art du Piano, les Walderscenen, Y Album de Noël, le Chant de VAvent, les Reflets d Orient (six impromptus à quatre mains). On joua cette année, môme à Dresde, avec grand succès, puis à Leipzig et Weimar, en 1849, des chœurs de Faust. Mais l'œuvre entière ne devait être exécutée qu'en 1862, à Leipzig, au Gewandhaus, sous la direction deReinecke.

En 1849, Schumann produisit plus que jamais. Il semblait que son génie procédât par bonds, et voulût distancer la maladie. On compte de lui, cette année-là, plus de trente œuvres : quatre pièces à quatre mains, adagio et allegro pour cor et piano, Concertstùck pour quatre cors et orchestre, Fantaisie pour clarinette et piano, chansons espagnoles, ballades, romances, marches, pièces pour violoncelle et piano, scènes de Faust, Requiem de Mignon, dueltos, douze pièces à quatre mains, chœurs, romances pour hautbois et piano. Loin de l'épuiser, cet effort semblait le vivifier. Il allait

mieux et tentait d'obtenir un poste officiel. Il chercha à être nommé directeur des concerts de Leipzig après avoir postulé pour la place de directeur du conservatoire de Vienne. Les deux projets ayant échoué, Ferdinand Hiller, qu'on venait de nommer maître de chapelle à Cologne, lui proposa dé prendre la place de directeur de la musique qu'il quittait à Uiïsseldorf. Schumann hésita, puis accepta. Il s'installa à Dûsseldorf avec sa famille en septembre 1850. On l'y reçut fort bien. On joua des fragments du Paradis et la Péri et de Geneviève. Il se déclara content de son nouveau séjour, mais ses fonctions de chef le fatiguaient. Il y était d'ailleurs peu préparé : trop nerveux pour avoir la patience de faire répéter minutieusement, il n'avait pas de prestige, pas de patience, et pas assez d'énergie physique pour exercer à souhait ce métier, et il était trop artiste pour ne pas s'en apercevoir.

Il continua le Faust, acheva la Symphonie Rhénane en mi bémol (la plus belle qu'il ait signée), et écrivit l'ouverture de la Fiancée de Messine, avec l'intention d'en demander un livret complet, d'après le drame de Schiller, à Richard Pohl, ce qui n'aboutit pas. Il composa dans la même intention une ouverture pour Hermann et Dorothée, qui resta isolée, puis une ouverture pour Jules César, les Scènes de Bal, trois Fantaisies pour piano, des mélodies, deux sonates pour piano et violon. Sur un conte symbolique de Maurice Horn, la Vie d'une Rose, il écrivit une suite de vingt-quatre numéros,

qu'on joua à Diïsseldorf en février 1852. Il remania la Symphonie en ré mineur et fit un voyage en Suisse, puis à Anvers où il présida un concours de sociétés chorales.

Depuis assez longtemps déjà, Schumann songeait à écrire de la musique religieuse, non qu'il fût religieux au sens habituel du terme, mais ce style lui semblait à bon droit l'expression suprême de la musique, et après avoir exprimé la fantaisie, le lyrisme, les passions, les nuances delà plus raffinée sensibilité, il trouvait dans la maturité le désir naturel d'atteindre aux plus grands sommets de son art. Il projeta d'écrirç un oratorio sur Luther, en prenant pour modèle l'Israël en Egypte de Hcendel, et voulut s'entendre là-dessus avec Richard Pohl. Le projet n'aboutit pas, mais il écrivit en 1852 une Messe et un Requiem, Son inspiration faiblissait et cela se vit dans ces ouvrages dont certaines parties sont pourtant très belles. Il écrivit encore les Chants du Matin, sept pièces pour piano en forme de fugues, trois sonatines, le Bal d'Enfants, l'ouverture de *Faust, Y Ouverture de Fête. Cependant, la maladie le gagnait, et rien ne pouvait plus l'enrayer. Dès décembre 1849, il avait donné des signes d'aliénation. Il le savait, et s'étudiait avec une malsaine curiosité et une angoisse qui exacerbait encore le mal. Un de ses biographes, Wasielewski, raconte qu'un jour de mai 1853. il vit Schumann lisant. « Je lui demandai ce qu'il lisait. D'un ton très élevé, fiévreusement, il me répondit : « Ne savez-vous rien sur les tables tournantes ? » — Mais

si, certainement, clis-je en plaisantant. Là-dessus ses yeux, qu'il tenait d'habitude mi-clos, s'ouvrirent tout grands, ses pupilles se dilatèrent démesurément, et il dit d'un air inspiré et lugubre : « Les tables tournantes savent tout. » Je me gardai de le contredire et il se calma. Ensuite, il appela sa seconde fille et commença des expériences avec une petite table, lui demandant de marquer Jes mouvements initial et final delà symphonie en ut mineur de Beetlioven. Toute cette scène m'avait effrayé au plus haut point... » Schumann ne pouvait se rendre compte du phénomène qui propage dans la table le propre fluide nerveux de son interrogateur, il croyait réellement au miracle, et cette pratique alors à la mode, soutirant sa force et enfiévrant sa cervelle, lui était néfaste. Il avait des hallucinations de l'ouïe, était poursuivi par un la qu'il croyait entendre, et s'imaginait même avoir des attaques de nerfs alors qu'il n'en éprouvait aucune. Pourtant, il alla en 1852, à Leipzig, en novembre 1853, il fit en Hollande, avec Clara Scbufnann, une tournée triompbalejusqu'au22 décembre. De retour à Dùsseldorf il se remit à travailler, réunit en volume, sous le titre de Gesammelten Schriften, ses principaux articles. C'est le volume publié sous le titre A' Écrits sur la Musique et les Musiciens. A la Pentecôte, la Symphonie en ré mineur et Y Ouverture de Fête eurent un grand succès dans un festival. Cependant Schumann songeait à démissionner de son poste de chef d'orcbestre et faisait part à Van Bruyck et à Joachim de son intention d'aller se fixer à Vienne. Ace

moment il connut Brahms etDielrich, et alla avec eux à Hanovre enlendre le Paradis et la Péri en janvier 1834. Ils s'amusèrent même à écrire à trois une sonate qu'ils dédièrent à Joachim. On arriva ainsi au mois de février. Là, Schumann fut pris d'une crise suprême. Il se crut, une nuit, halluciné par Schubert et Mendelssolin et se releva pour écrire le thème qu'ils lui dictaient. Il en fit cinq variations pour piano que Brahms a intercalées dans des Variations à quatre mains dédiées à Julie Schumann. Le maître languit ainsi une quinzaine de jours, témoignant du désir d'aller se faire soigner dans une maison de santé. Il rangea môme ses papiers en vue d'un départ. Il était conscient et priait qu'on ne l'approchât pas lorsque ses crises le reprenaient. Il s'accusait de fautes imaginaires. Enfin, le lundi 27 février 1854, comme il avait reçu la visite de Dietrich et du docteur Hasenlever, il quitta la pièce, sans mot dire. Ne le voyant pas revenir, sa femme le chercha. On ne le trouva ni dans la maison ni dans la rue. Il était sorti nu-lôte et s'était jeté dans le Rhin du haut d'un pont. Des bateliers le retirèrent à temps et des passants, l'ayant reconnu, le ramenèrent chez lui. Mais il était tout à fait fou. 11 dut être gardé à vue, et l'on décida sa malheureuse femme à le transférer dans la maison de santé du Dl Riehaz, à Endenich, près de Bonn. On lui laissa recevoir Bettina Arnim, Joachim, Brahms, puis on interdit môme ces visites qui le surexcitaient. Sa femme correspondit avec lui, mais ne le vit plus que le jour où mourut non Robert Schu-

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mann, mais son fantôme inconscient, le 29 juillet 1856. Les obsèques eurent lieu le 31 juillet, à Bonn, au milieu d'une foule immense. Schumann disparaissait âgé de quarante-six ans et vingt et un jours, laissant trois filles et quatre fils. Clara Schumann est morte très âgée en ces dernières années, ayant gardé à la mémoire de son mari le culte le plus fidèle. Le 21 février 1871, une plaque de marbre rappelant le séjour de Schumann à Leipzig fut placé sur la maison de l'Inselstrasse, 5. En août 1873, on fit un festival Schumann à Bonn et à Zwickau on inaugura une statue, œuvre du sculpteur Donndorf, de Stuttgart \ Schumann repose et revit dans la ville natale de Beethoven qu'il aimait tant.

Le drame de cette existence fut tout intérieur. Les lettres de jeunesse publiées pieusement par Clara Schumann ne nous laissent rien ignorer de la pathologie de ce grand génie, et ne les aurions-nous pas que son œuvre nous la révélerait tout entière, car personne ne s'est jamais confessé avec une sincérité plus aiguë que dans les lieder et la musique de piano de Schumann. Nous pouvons suivre toute sa vie pas à pas. Et nous y trouvons l'affirmation des plus hautes qualités morales. C'était, par excellence, l'artiste. Doué d'un enthousiasme que les années n'usèrent pas, hanté du désir de perfection, dépourvu de toute vanité, indifférent, hostile même, au succès si

1 En juin 1901, une imposante manifestation a eu lieu à Zwickau devant la statue de Schumann que nous reproduisons ici.

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une seule concession devait en hâter la venue, Schumann eut une âme loyale et simple, qui se reposait sur quelques grandes idées générales, aimait la patrie. Fart, la gloire. Cette âme ne fut pas contaminée par les misères de son corps. Schumann ne fut ni désordonné, ni pervers, ni aigri, ni injuste, là où d'autres le fussent devenus.

On peut considérer que sa folie, longtemps latente, fut héréditaire sous la forme neurasthénique ; la mort prématurée d'une sœur en témoigne, à nos yeux comme à ceux de Wieck qui lui causa tant de peines et à qui Ton ne peut cependant en vouloir. La résistance de Mme Schumann mère ne mérite non plus aucun reproche. La musique voulait s'exprimer en Schumann : il eût précipité le cours de son affection cérébrale en n'obéissant pas à sa vocation. Après avoir souffert de son contrariement, il favorisa l'éclosion de la catastrophe en cédant à l'inspiration, en accomplissant la mission logique que le destin lui avait manifestement donnée. Nous aurons à voir jusqu'à quel point ce mal et cette mission furent solidaires, jusqu'à quel point la musique de Schumann dément et reflète sa folie. Celle-ci fut développée par les difficultés de libre vocation et la misère, puis par la mort subite du frère et de la bellesœur de Schumann, qui causa le premier accès pathologique, la cristallisation brusque de dispositions mentales en phénomènes névropathiques. La mort de Schunke, celle de Mme Voigt, furent d'autres coups. La longue lutte pour obtenir Clara et l'excès de travail

auquel Schumann demanda consolation à cette époque, marquèrent une phase décisive, l'établissement d'un état. En môme temps, la création de grandes œuvres après une longue période de pièces courtes fut à la fois un remède à la consomption et sa nourriture. On ne remarque pas qu'aucune déception de gloire ou d'intérêt ait accéléré cette ruine. Le caractère de Schumann était trop altier, trop nativement noble, pour s'affecter de faits de cet ordre. L'hérédité, les affeclions brisées par la mort, l'attente angoissante d'un être aimé, cela seul suffît à sa perte. Il ne sied pas d'attacher de l'importance à ses recherches spirites à l'issue de sa vie. Elles ne pouvaient plus lui nuire : nous y verrons seulement la preuve de son implacable clairvoyance, du martyre qu'il dut souffrir en silence en étant double, en se regardant devenir fou, en cherchant à savoir pourquoi, en étudiant en soi-même comment la voix du génie, qu'il écoutait, était devenue en même temps celle de la démence. Il était naturel que celte nature métaphysicienne en vînt à chercher dans les régions de l'occultisme les raisons suprêmes de sa destinée \ Il sied également de ne considérer ses diverses inclinations amicales ou même amoureuses pour Nanny et Liddy (figures peut-être imaginaires), pour Clara de Kurrer, Ernestine de Fricken, Mme Voigt, ou Miss Laidlaw, que comme les successives inclinations d'Edgar Poe, ou l'apparente versatilité de Novalis. Il s'agit là de fluctuations

1 C'est le thème entier de Manfred.

délicates, de besoins d'expansion tendre, qui laissèrent unitaire et intact l'amour dominant de Clara, amour parfaitement sain, prolongé normalement par un sincère sentiment familial. Enfin, on ne relève môme pas l'effet de la neurasthénie dans les nombreux déplacements de Scliumann. Tous lui furent commandés par les circonstances pratiques, sauf son premier changement de Leipzig à Heidelberg, et il n'y a rien là du <c nomadisme » qu'engendre souvent cette maladie.

La constitution robuste et la vie surveillée de l'artiste sont indéniablement ce qui permit la défense de son cerveau, malgré le travail énorme, jusqu'à quarante-six ans. Le reste est le secret du génie, de la folie, et de leur échange mystérieux, dont le dosage et les raisons nous resteront toujours inconnaissables. Que celte maladie ait créé ce génie, ou qu'elle l'ait brutalement arrêté, ou peut-être l'un et l'autre, et pour quel motif, c'est là ce que ni pour Schumann ni pour personne nous ne serons jamais capables de savoir. Mais il est temps de considérer le résultat de cette tragédie intérieure.

C'est par la musique de piano que Schumann a débuté dans la composition, et il en écrivit encore l'année où il disparut du monde. Ni l'oratorio profane, ni l'opéra, ni le lied, la symphonie, la musique religieuse,

ne le purent détourner de cette forme confidentielle où devait se révéler son extraordinaire faculté d'effusion lyrique. Cependant la musique de piano de Schumann n'est jamais limitée à elle-même : elle n'estjamais exclusivement « pianistique ». Gomme celle de Liszt, et beaucoup plus que celle de Chopin, elle demande des timbres à l'orchestre, elle appelle et suggère l'orchestre constamment. C'est là le caractère qui la différencie complètement de l'école pianistique qui règne en 1830, et dont l'idéal de perfection froide et classique est de ne pas outrepasser le domaine propre de l'instrument. Un second caractère de cette musique, c'est la tendance constante à la subjectivité. Il ne faut pas oublier que Schumann commence par vouloir devenir un maître pianiste, que sa vocation est contrariée, que longtemps il n'a eu que son piano pour épancher ses désirs de création, qu'il n'a guère fait d'études suivies que relativement à l'art du piano, et n'a osé aborder l'orchestre que plus tard, après des études sommaires, achevées peu à peu, dans des conditions propres à le gêner toute sa vie. C'est donc au piano qu'il a confié les premiers élans de son génie, toute l'expansion d'une âme également sollicitée parla musique et la poésie. Sa connaissance du piano a devancé celle de l'orchestre et de la voix. -De là cette tendance à étendre les limites expressives de son instrument, de là aussi cette subjectivité. Ce sont là deux traits qui nous conduiront à envisager la musique de piano de Schumann comme une sorte de journal musical intime, étroitement lié aux événements

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de sa vie personnelle. La plupart de ces poèmes ont un intérêt biographique, et ceci est indispensable pour comprendre la raison des sujets et des titres qui contrastent si vivement avec toute la musique de cette époque.

Cette disposition confidentielle, c'est la forme la plus frappante de l'apport poétique du romantisme, dans cette région spéciale où le romantisme est encore attaché au classique. C'est l'apport des Méditations de Lamartine. Mais il ne faut pas oublier que le romantisme allemand a précédé le nôtre. La poésie immortelle de Heine, le lied immortel de Schubert, ont donné exemple à Schumann. Il les continue originalement, avec un accent qui lui est spécial. Cette continuation est presque une coexistence, et Schumann transpose dans la musique de piano le poème écrit et le poème chanté des deux hommes admirables qui le précèdent et l'accompagnent.

Le terme de « fantaisie » est celui qui conviendra le mieux à caractériser cette musique, mais à la condition qu'on le prenne dans sa vraie acception étymologique et qu'on admette que la « fantaisie » est la fixation d'une série d'images qui peuvent revêtir tous les aspects du monde sensible. Le romantisme subjectiviste de Schumann a ceci de très spécial, qu'il oscille constamment du monde extérieur au monde des idées, et cherche au piano son style dans la fixation la plus directe et la plus intense des sensations reçues ou des idées effleurées. C'est en 1830 un phénomène artistique absolument nouveau que cette tentative de style polymorphe où l'abstrait et le concret se mêlent, et où les idées et impressions,

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au lieu d'être subordonnées aux formes musicales, les créent constamment et les rejettent pour en inventer d'autres non moins fugaces. Cette musique de piano de Scluimann est, dès 1830, l'image exacte de ce que, quarante ans plus tard, la peinture appellera l'impressionnisme. Chaque aspect noté crée la technique qui lui convient, au lieu d'obéir à une règle uniforme. En 1830, cela paraît être l'absence de style, en réalité c'est un style nouveau1. Mais ce qui résulte de l'origine allemande, des tendances lyriques et contemplatives de Schumann, c'est qu'il s'applique beaucoup plus à créer un langage psychologique qu'un langage descriptif. Il cède rarement à l'harmonie imitative, et s'il excelle à peindre de petits tableaux, il y mêle toujours le développement d'une pensée. Il fait de l'impressionnisme d'âme. Il n'exprime pas directement les sensations de nature, il les transpose, il nous dit non ce qu'est un paysage, mais l'émotion qu'il en a reçue ; et il constitue ainsi une série d'états d'âme musicalisés.

Sa marque la plus profonde, c'est la hardiesse avec laquelle, dès ses premiers écrits, il trouve naturel d'inventer ce langage inusité. Aucun romantique dans aucun pays, ni aucun art, n'a été plus spontané, plus oseur. Au début de la carrière de tous nos romantiques français nous voyons des imitations plus ou moins longues des classiques, une timidité, un tâtonnement. Mais dès sa première pièce de piano, les Variations sur le nom

* Dans son analyse critique de la Symphonie Fantastique de Berlioz, Schumann a parfaitement démontré cette proposition.

Abegg 4 Schumann est déjà lui-même et ose aller au bout de sa pensée. Il est vrai qu'il avait derrière lui Schubert, et l'esprit romantique allemand, antérieur au nôtre. Il semble qu'en lui se soit condensée une longue hérédité nationale, obscure, tenace, voulant être dite : en entendant cette musique, on dirait que tout à coup a été prononcée à haute voix une pensée longtemps contenue et mûrie dans le silence. Le désir d'expansion de toute une jeunesse s'exprime en Schumann, et cela donne à son art le caractère le plus troublant. Supposez qu'un homme inconnu vous aborde, et, soudainement mis en confiance par l'expression de vos yeux, vous raconte le secret le plus douloureux de sa vie avec ce besoin fiévreux de confidence qu'inspire l'exaspération de la peine contenue , et cette éloquence singulière que donne au plus maladroit parleur l'aveu d'un trouble obsédant et sincère. Songez alors à votre propre trouble, à la sensation insolite que vous ressentirez en voyant cet inconnu franchir ainsi d'un trait les distances sociales, les réticences, les convenances, et s'adresser droit à votre altruisme, à votre pitié. C'est ce que produit la musique de piano de Schumann, musique entre toutes confidentielle. En cela elle dépasse le romantisme ordinaire, lequel se confie, mais avec des élans de rhétorique, de l'emphase, le souci de l'arrangement artistique. La confidence de Schumann, c'est celle de Heine

1 Ces Variations, écrites en 1830, publiées en 1832, furent écrites sous le nom de Mme Meta Abegg, rencontrée dans un bal à Mannheim, chaque lettre du nom correspondant a une note.

— un aveu et un cri brefs et poignants. C'est déjà celle de Baudelaire et de Verlaine, et en cela il est un précurseur de notre façon contemporaine de sentir.

À ce besoin de confidence doivent convenir certains caractères formels : la brièveté, qu'Edgar Poe préconise comme une condition de l'intensité, est le premier de ces caractères.

Déjà Heine et Schubert n'ont pas craint de condenser extraordinairement l'impression, et de chercher dans la brièveté le secret d'une beauté spéciale, surprise nerveuse des sens1. Schumann a eu ainsi le secret d'enclore tout un drame psychique en une ou deux pages, avec plus de force et de rapidité synthétique encore que Chopin, dont le génie pianistique résistait beaucoup moins au plaisir d'un développement instrumental pour lui-même. Un autre caractère d'un tel art confidentiel, c'est de multiplier les variations du rythme, les dissemblances des timbres, les effets et les sensations sonores, en proportion inverse de la faible étendue du poème de piano. L'abondance d'idées ?nusicales doit être d'autant plus réelle que les dimensions de l'œuvre sont peu imposantes. En un mot à un art désireux de ne noter que des paroxysmes, il faut des idées multiples et des préparations, des gradations sous-entendues, que l'esprit de l'auditeur doit pouvoir reconstituer sur de brefs indices.

1 C'est au fond un instinct tout classique, antique même. C'est revenir à l'aphorisme, àl'èpigramme d'anthologie; les RubaiyaL d'Omar Khayyam ressemblent à des lieder de Heine.

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LETTRE DE ROBERT SCHUMANN (Collection Ch. Malherbe).

La musique de piano de Schumann répond à toutes ces conditions. C'est un langage merveilleux et nouveau, dont la richesse stupéfie, et qui possède la propriété magique de suggérer nettement des éléments psychologiques.

La musique ne peut pas être représentative du monde sensible à moins qu'elle ne se traîne dans de grossières imitations des bruits naturels, puisqu'elle ne reproduitpas comme les autres arts, des objets à l'aide desquels ceuxci font symboliquement allusion à des sentiments. Elle est la transcription directe de la pensée — et c'est en ce sens que Schelling a pu dire qu'elle est le vrai langage de la métaphysique de l'avenir. La musique de Schumann apparaît comme le langage d'une sensibilité supérieure. Elle parle autant qu'elle chante. Elle emprunte au dialogue humain ses brusqueries, ses pauses, ses caprices rythmiques; le caractère change à chaque instant, merveilleusement souple, tour à tour léger, sanglotant, grave, exalté dans une prière, brisé, en un éclat de rire, ample, élégant, assourdi. A travers les variations fugaces du rythme et du timbre on perçoit réellement la présence d'un être vivant qui se confie, pleure, sourit, espère, crie son doute, s'élève vers l'absolu ou promène sa rêverie désenchantée. Schumann est le personnage essentiel de cette musique d'aveux, et toute l'histoire de son âme est écrite là autant et mieux que dans ses lettres. En même temps, et par un reflet inexplicable comme le génie lui-même de Schumann, ce langage abstrait évoque toutes les visions, toutes les « fan-

taisies » (ou phantasmes) qui émurent cette âme et provoquèrent cette pensée.

Cette musique se déroule comme un vaste paysage de sensations matérielles et abstraites ; c'est un album, selon le terme que l'auteur employa souvent. C'est un répertoire prestigieux d'idées et de formes. Souvent une idée musicale s'y retrouve à divers états, comparables aux différents états d'une eau-forte en couleurs ; et c'est improprement qu'on a éeritqu'il s'agissait là d'esquisses et d'ébauches. Chacun de ces états est complet en soi : ce sont des présentations différentes. Schumann concevait unephrase, mais aimaità la modifier, à en tirer des effets imprévus, à en changer l'impression par le voisinage de phrases nouvelles. Il variait les essais de sertissage du joyau, maisle joyau existait en soi. Ces « remarques », ces « repentirs », ces « faux traits » qu'ont affectionné les plus grands peintres, il en goûtait en vrai artiste toute la savoureuse valeur, et ce travail était à sa place dans la conception qu'il se faisait de la musique de piano. Nous assistons aux formations d'une pensée, aux fluctuations de sensibilité d'un poète qui s'interroge, et cela donne à toute l'œuvre un charme unique.

Nous voyons par exemple le Carnaval^ publié en 1835 avec le sous-titre «'scènes mignonnes sur quatre notes. » Ce sous-titre modeste désigne un délicieux chef-d'œuvre. C'est l'op. 9 de Schumann, et cependant il s'y dévoile déjà tout entier, avec une inouïe perfection d'écriture. Un brillant et pompeux Préambule ouvre la fête : puis s'expose le motif de la Marche finale, en pianissimo,

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puis un vivo et un presto. Alors apparaissent Pierrot et Arlequin, caractérisés par des notes syncopées. Une Valse noble succède : Eusebius, le rêveur imaginaire, le pseudonyme futur de Schumann dans son journal de musique, passe tendre et extasié. Florestan le suit, autre nom de Schumann, personnifiant ses opinions passionnées. Il est dépeint par une musique tumultueuse, Eusebius par un adagio mélancolique.

Cependant, autour de ces personnages, le Carnaval scintillant et spirituel se déroule : les Papillons tournaient en prestissimo autour de la coquette, de l'amoureux, du songeur. Les Lettres dansantes s'agitent. Chiarina (Clara Wieck), se dessine fugitivement. Et tout à coup surgit, hautaine, sombre, voilée d'arpèges et portée sur une phrase admirable, la figure de Chopin, que le caprice du musicien se plaît à évoquer dans cette scène joyeuse. On reconnaît avec des cris joyeux, dans la Reconnaissance, Estrella qui est entrée (Ernestine de Fricken). Un Aven, une Promenade amoureuse sont suivis cl une Panse où se retrouve le Préambule. Et la soirée se termine par une entraînante Marche des Davidsdundler contre les Philistins, c'est-à-dire les odieux et paisibles bourgeois que tout ce monde fantaisiste, échauffé par le bal, trouvera bon d'aller réveiller.

L'œuvre est étroitement liée à la vie intime de Schumann. Il n'est pas jusqu'au choix des Lettres dansantes qui ne lui ait été conseillé par un souvenir : A S C H, ces quatre lettres traduites par mi, do, si, la, et servant de thème au Carnaval, forment le nom de la

petite ville d'Asch, habitée par Mlle de Fricken. Il n'y a cependant pas composition préconçue, car Schumann, dans un article, explique qu'ayant écrit tous ces morceaux vers le carnaval de 1835, cela lui suggéra leur titre collectif et qu'il rêva ensuite au moyen d'en justifier les liaisons. Mais la façon dont il a groupé les scènes et donné des noms aussi précis indique nettement son genre de conception, et la structure de sa « fantaisie ». Le Carnaval est d'ailleurs une des choses les plus exquises qu'on puisse entendre au piano. Clara Wieck en était passionnée, Lisztje jouait, mais le succès était médiocre ; même ^sous les doigts de ces 'grands virtuoses, cette notation rapide d'états d'âme, cet impressionnisme violent, ce débordement d'idées se rejetant Tune l'autre comme dédaigneuses de la valeur de la richesse, tout cela déconcertait le public.

Le second « carnaval », le Carnaval de Vienne,, écrit cinq ans plus tard après que Schumann avait déjà fortifié sa maîtrise en créant quelques-uns de ses plus beaux chefs-d'œuvre, est une de ces éblouissantes trouvailles qu'il reste encore seul à avoir révélées. Cette fois c'est bien un sujet choisi et traité : un tableau plein de furia joyeuse, où passe la Marseillaise i que Schumann replacera dans un lied immortel, (Les Deux grenadiers)

1 On prétend que Schumann l'y introduisit pour contrarier le gouvernement dont il avait à se plaindre, le chant révolutionnaire étant alors interdit à Vienne. L'explication est vétilleuse. 11 semble plus simple d'admettre que Schumann aimait la Marseillaise, et saisitavec joie l'occasion ultérieure de la replacer, harmonisée, dans son commentaire du poème de Heine et dans l'ouverture de Uermann et Dorothée.

— puis une Romance triste, un Scherzino capricieux comme la flânerie d'un oisif dans la fête, un Intermezzo adorablement amoureux et traversé d'éclairs de passion comme si deux amants se rencontrant dans la cohue s'exaspéraient de l'ivresse ambiante, et enfin un rapide finale de fête où le tumulte reprend, voilà le Carnaval de Vienne, surprenant poème de piano qui eût pu devenir aisément un ample poème symphonique, car la richesse des timbres y dépasse constamment l'instrument et on y entend partout la plus scintillante, la plus fougueuse orchestration.

Auprès de pièces purement musicales, comme les douze études sur deux caprices de Paganini, 17mpromptu sur un thème de Clara Wieck, ou les Intermezzi, toujours s'affirme la volonté d'associer une pensée littéraire ou lyrique à une inspiration mélodique. Gela se retrouve dans les douze pièces courtes des Papillons, qui se réfèrent à un chapitre des Flegeljahre de Jean- Paul; et les dix-huit pièces des Danses Davidsbundler (1837) , constituent un vrai roman musical et psychologique, où Florestan et Eusebius (l'âme passionnée et l'âme méditante de Schumann), confient leurs émotions variées, encore que sans sous-titres comme dans le premier Carnaval. Schumann appelait lui-même ces pièces des « pensées de mariage ».

Les admirables Pltantasiestùcke , où brillent la pièce Au Soir, Nuitamment, ce nocturne désespérément farouche, Elévation, et ce Warum"! (Pourquoi*!) d'un mystère si tendre et si poignant, les Phantasiestùcke,

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dédiées à miss Laidlaw, retracent toute la période de repos vécue près de cette charmante artiste alors que pourtant Schumann souffrait d'être séparé de Clara et rejeté par Wieck. « Cette musique vous appartient, c'est tout Rosenthal et ses romantiques environs 1 » écrivait-il en annonçant la dédicace. Les magistrales Études symphoniques de 1837 disent par leur titre môme la préoccupation polyphonique et orchestrale de l'artiste. La Fantaisie en ut majeur (op. 17) révèle encore la double préoccupation poétique et impressionniste : dans le déchaînement frénétique de cette inspiration s'interpose « dans le ton d'une légende », une religieuse, lente et sombre interprétation du thème. C'est comme une prière ample une déclamation funèbre, qui passe, majestueuse, entre deux délires. Ce chefd'œuvre est de 1838, précédant la série des Scènes denfants, comme les Kreisleriana et les Novelettes, et l'on reste stupéfait en constatant une telle maîtrise chez un jeune homme de vingt-six ans. Dès cette époque, il est à la hauteur des grands maîtres du piano, et il est tout lui-même.

Les Kreisleriana portant ce titre par allusion au bizarre héros de Hoffmann, le maître de chapelle Kreisler, qui meurt fou. En réalité ce sont des cris d'amour que Schumann envoyait à Clara. « En attendant votre lettre j'ai composé des livres entiers. Ce sont des choses étonnantes, folles, quelquefois solennelles. Vous ouvri-

1. C'est à Rosenthal qu'en 1837 Schumann avait l'ait un séjour avec Miss Laidlaw et sa mère.