MADAME S C H U M A X N . X É E CLARA W I E G K

(D'après la lithographie de A. Kneisel. Cabinet des Estampes.

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rez de grands yeux quand vous les jouerez pour la première fois. En ce moment, je voudrais éclater en musique... C'est vous et votre pensée qui jouent là le principal rôle... »

Il écrit à propos de Y Humoresque : « Toute la semaine j'ai été assis au piano et j'ai composé ri et pleuré tout à la fois. Vous trouverez l'empreinte de tout cela dans ma grande Hiimoresqae... » Et nul ne se définirait mieux en moins de mots. Ces « choses étonnantes, folles, quelquefois solennelles » écrites en riant et pleurant tout ensemble, sont les témoignages inimitables d'une âme qui s'épanche et d'un génie qui se crée son langage, rénove toute technique, invente, et instaure sans y penser toute une école d'art.

C'est là le trait frappant de sa génialité lyrique. Il a senti si violemment qu'une forme inconnue est née en lui avec ses pensées. C'est un jaillissement inouï, dont l'impression ne ressemble à aucune autre : c'est une autobiographie psychique qui force l'auditeur, s'il veut tout comprendre, à retrouver dans cette musique l'évolution intime du fiévreux et tendre jeune homme qui l'a écrite. Les huit Novelettes, les Nocturnes, les Bhtmenstûcke sont des créations aussi nettement subjectives. Les Scènes d'enfants ont créé un genre. Elles eurent plus de succès que tout le reste, étant plus faciles et peignant des sentiments et des gestes plus simples que Tintime souffrance d'une âme géniale. On n'avait jamais rien vu de pareil en musique.

Le Scherzo, Gigue et Romance, les Trois Romances,

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Y Arabesque, la plupart des Bunte Blatter (Feuilles variées), publiées seulement en 1849, datent encore de cette année 1839, si féconde. C'est donc en neuf ans que toute cette prodigieuse musique de piano a été écrite. Il faut y joindre une partie des Album Blatter (Feuilles d'Album). Après, Schumann est pris par le lied, la symphonie, l'oratorio et l'opéra.

L'inspiration douloureusement exacerbée par les luttes pour la conquête de la femme aimée s'est calmée avec l'exaucement du vœu; la pensée s'est élevée, mûrie, au-dessus de la sensibilité en émoi. Le Concerto pour piano et orcbestre de 1841, YAndante et Variations pour deux pianos paru en 1843, les Études pour piano pédalier de 1845 troublent seulement ce silence.

Encore ne sont-ce plus des confidences au cher instrument, mais des compositions avec un but technique défini. Ce n'est qu'en 1848 que le maître des Scènes d'enfants se reprend à songer cette fois aux siens, et écrit alors l'adorable Album pour la jeunesse, quarantetrois pièces faciles, d'un caractère populaire, qui sont de modestes et incontestables petits chefs-d'œuvre offerts aux âmes puériles par une grande âme attendrie.

Cela, les neuf Scènes : de bal pour quatre mains de 1851, les neuf Waldscenen de 1849, trois morceaux en 185 J, trois petites sonates de 1853, la publication des Bunte Blatter, c'est l'adieu de Scbumann à ce piano qui a exclusivement illuminé et consolé les dix inoubliables années d'angoisse et de passion de 1830 à 1840.

Il n'existe, dans l'histoire de la musique, qu'un plié-

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nomène, celui du génie de Schubert, mort à trente et un ans, analogue àcetteénonciation d'une âme de jeune homme entre la vingtième et la trentième année; il y a là une réunion extraordinaire de conditions.

Les trois belles Sonates en fa dièze mineur (1835), en sol mineur (1833-1838), en fa mineur (1835), sont d'un grand musicien; bien qu'inégales, et témoignant parfois (la seconde surtout), d'une recherche de l'unité dont le romantique impressionniste des pièces courtes, soucieux de se parfaire, sentait le besoin sans y parvenir à son gré, ce sont des œuvres qui dateront dans l'hisloire de la sonate, non seulement parce qu'elles sonlpleines d'un grand souffle, mais encore et surtout parce qu'elles monlrent la tendance de Schumann à remonter à Bach et à Beethoven en désavouant l'école pianistique viennoise. Schumann se différencia d'emblée de l'école de Dussek, Clementi, Kalkbrenner, aussi bien que de celle de HummeletdeMoschelès, plus classique, ou de l'exception intéressante de Thalberg. 11 dédaigna la virtuosité et chercha à renouer la grande tradition beethovenienne. Ses sonates prouvent son effort pour produire, parallèlement à des œuvres d'impressionnisme et de subjectivisme purement personnelles, à des confessions lyriques, des œuvres de grande tenue, propres à rassurer sur la solidité de sa technique; mais il ne pouvait être complètement un classique au sens où on l'entendait à son époque

Les sonates de Schumann ont leur intérêt propre et leur intérêt historique. Mais ce qu'il faut avant tout

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entendre par « la musique de piano » de Schumann, c'est toute sa série de notations psychiques. Le trésor qu'il a apporté au monde, ce sont les Danses Davidsbûndler, les Carnavals, la Fantaisie en ut majeur, les Scènes d enfants, 1 Album pour la jeunesse, les Nocelettes, les Kreisleriana, les Nocturnes, le Concerto, Ce cycle d'œuvres, c'est l'originalité même. C'est une invention, une source, une énonciation inattendue de l'âme, et Schumann n'eût-il fait que cela qu'il eût assuré sa place aussi grandement que Schubert marqua la sienne dans l'histoire de son art.

C'est par le sentiment, par l'émotion, par la nervosité, par l'élégance fugace, par la tristesse intense, par tous les dons de l'âme bien plus que par l'innovation technique, que cette musique est grande. Ses formes de choral, son usage des syncopes, des valeurs brèves sur les temps forts, ses arrêts brusques, ses continuelles transformations de rythme, sa concentration intense la rapprochent beaucoup plus des maîtres archaïques de l'oratorio, de la plénitude robuste et compacte de Bach et de Haendel, que des symphonistes classiques qui suivirent ces maîtres, et on y retrouve aussi, même sans l'élégance la plus capricieuse, la rudesse naïve des chants populaires. Cette élégance n'a rien de l'élégance technique de Chopin ou de Mendelssohn : c'est la délicatesse du sentiment qui la crée bien plus que les raffinements de l'écriture. Encore que la musique de piano de Schumann soit très souvent d'une grande difficulté, elle émane d'un homme qui ne rechercha jamais les effets

du virtuose, et c'est son sentiment qui commande son interprétation. Elle ne peut être comprise et exprimée que par un être capable de se replacer dans l'état d'esprit qui Ta suscitée : sa difficulté n'est pas de celles que résolvent les seules prouesses du doigté. Il s'est trouvé qu'elle était difficile parce que le sentiment et l'inspiration l'exigeaient, et non le désir d'être compliqué : et si Ton repasse parce sentiment et cette inspiration le chemin de l'interprétation s'éclairera. Une profonde attache à la nature, un caractère sain et fort d'harmonie populaire vivent en la musique de piano de Schumann comme en lui-même, sous la complexité du génie passionné, chercheur, attiré par toutes les beautés, vivait cette hérédité quasi-plébéienne qu'il aimait à reconnaître fidèlement et qui le garantit de toute intention « décadente », de toute perversité intellectuelle. Cet art poignant, instinctif, traversé d'éclairs, hanté de songes, orageux, étrange, s'ouvre brusquement, avec des éclaircies de sensibilité délicieuse, de grâce voletante et éperdue, jusqu'au cœur d'un être d'élite que dominent les sombres nuages et les radieuses lumières d'un ciel exceptionnel : mais jamais il n'est malsain. Par son recours constant à l'émotion psychique, par l'inépuisable richesse de ses images, par son superbe dédain des exigences de la mode pianistique, par sa solidité sincère, cette œuvre était faite plus que toute autre pour ouvrir une route. Selon la belle expression de Wagner parlant de Beethoven, Schumann lui aussi « se mit courageusement en chemin pour découvrir

le pays des hommes de l'avenir ». Et le précurseur de 1830 est notre glorieux contemporain.

Robert Schumann avait connu l'angoisse. Lorsque le bonheur lui fut enfin venu, il fit ce qu'il avait fait dans la peine : il chanta. Mais cette fois son art prit une voix humaine — et les Lieder naquirent.

Cette éclosion fut prodigieuse. Dans la seule année 1840, une centaine de pièces furent écrites, et le reste des lieder fut disséminé sur la période de 1840 à 18o4, malgré l'écrasant labeur des quatre symphonies, de Geneviève, du Paradis et la Péri, de Manfred, des Ouvertures, de la Messe et de Faust.

En s'adonnant à la composition de lieder, Schumann obéit à ses doubles tendances de jeunesse.

On peut considérer la plupart des pièces de piano comme des lieder sans paroles, ou comme des poèmes écrits en notes et non en lettres. Il était poète : il avait composé des vers que nous n'avons pas. Une distinguait évidemment pas en son âme le vers de la musique, et seule une question de forme l'empêcha de se traduire par les deux moyens. Sa musique de piano appelle le vers, el elle le dicte. Au reste, nous pouvons penser que beaucoup de ses pièces de piano commentent déjà des poèmes qu'il aimait, et traduisent l'émotion de ses lectures. Les vers ne sont pas écrits sous les portées, les

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mots suivis syllabe à syllabe, mais nous les pressentons, et leur émotion, sinon leur texte même, a inspiré le musicien. Il y a donc une transition subtile, mais naturelle, d'une forme à l'autre ; le piano continue de jouer un rôle capital dans les lieder de Schumann, et transporte sous les paroles tout Fart polyphonique et la polyrytlimie des Kreisleriana et du Carnaval. Il n'y a pas lieu de scinder ces deux phases, Schumann est entré magistralement en possession de la seconde des formes qui avaient tenté sa jeunesse, à l'aide de la première et en y affirmant la , puissance de celle-ci. C'est là le secret delà haute originalité de son intervention d'harmoniste dans un genre où le génie mélodique de Schubert semblait avoir créé des modèles indépassables et immortels. Schumann laisse Schubert debout tout entier, mais il est autre chose. Le lied, c'est la cristallisation des sensations poétiques perçues par une race et demeurées à l'état latent, dans chacun des individus soumis à son hérédité. Cette cristallisation s'accomplit sous forme de chants populaires, de tradition orale. Elle a lieu dans toutes les nations, On y retrouve une communauté de sentiments et d'idées générales, des analogies de légendes : les rythmes seuls diffèrent. Il est impossible, sauf dans des cas très rares et toujours sous réserve, de déterminer la date de naissance d'un lied, ni l'auteur de ses paroles, ni la façon dont une musique a été adaptée au poème. La trace d'un lied dans l'âme d'un peuple est aussi insaisissable que celle de l'oiseau dans l'air. Souvent la même musique sert à une foule de paroles différentes ; mais elle a été

créée en même temps que les premières qu'elle soutint, et le lied est une combinaison spontanée de paroles et de chant qui se sont présentés ensemble à l'esprit de leur inventeur, sans qu'il soit souvent possible de décider si la trouvaille de certaines paroles a déterminé le désir de leur combiner des sons, ou si une mélopée chantée sur des voyelles a amené peu à peu ces voyelles à constituer des syllabes et un sens 1.

On ne saurait préciser les caractères du lied allemand, dont la floraison est spécialement opulente, que dans la mesure où la psychologie relève les traits distinctifs du génie de chaque race et les modes de sa sensibilité. Son caractère le plus apparent, c'est la tendance au subjectivisme, de préférence au pittoresque. Le lied allemand est extrêmement riche en expressions d'états de l'âme, et modérément descriptif.

Tous les poètes aiment et révèrent dans le lied non seulement les références profondes à l'âme de la race, mais aussi une source inépuisable d'éléments poétiques à l'état brut.

Par extension, on a appelé lied toute poésie ou toute musique affectant le caractère condensé et simplifié du lied véritable, et l'élasticité du sens est devenue telle qu'il est difficile aujourd'hui de différencier le lied de la romance ou de la chanson, qui en étaient à l'origine fort différentes 2. Mais le lied véritable demeure un exposé

1 Cette seconde hypothèse nous semble être la plus fréquemment admissible.

2 Spécialement, on traduit le mot allemand lied par le mot romance, pour désigner une brève notation d'ordre sentimental. Mais il y a une

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psychologique rapide, formulé anonymement par le peuple. Les poètes allemands de la fin du xvme siècle en comprirent toute la valeur, et leur nationalisme romantique se mit résolument à Técole du peuple. Le même mouvement se produisit en Angleterre. On rapporte que le poète Burns, se promenant sur un rivage maritime, entendit des marins chanter un de ses poèmes et leur demanda s'ils pouvaient lui en nommer l'auteur. « Nous ne savons, dirent-ils ; mais nous chantons ces vers parce qu'ils sont beaux. — 0 gloire! s'écria Burns, je te connais maintenant! » Cette anecdote pourrait définir tout le vœu des poètes romantiques allemands. Mais un lied n'existe que chanté : il y eut éclosion parallèle de musiciens. Quand le jeune Schubert, étincelant de grâce et de génie, apparutcomme le chant lui-même de la lyre, il avait déjà été précédé par des musiciens de lieder moins illustres, mais de réelle valeur, et il est presque inutile de parler de Beethoven.

En cette Allemagne métaphysicienne, musicienne et profondément liée à son sol, le lied était sur toutes les lèvres, il n'y avait presque qu'à le recueillir, et tout le monde était prêta le comprendre. C'était un art démocratique, et le romantisme allemand fut démocratique. Schubert, comme Schumann, considéra alternativement que le rôle du musicien de lied devait se borner à soutenir d'un accompagnement et d'une déclamanuance nationale intraduisible dans le mol lied coin me d'ailleurs dans le mot gemuth. Nous avons eu aussi nos lieder. qui n'étaient pas des romances ; mais la chanson française, satirique, galante ou guerrière, est tout autre chose.

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tion simple l'évidence du poème qui gardait le premier rôle, et qu'il pouvait aussi expliquer, prolonger, accentuer le poème considéré comme donnée, par une musique constituant auprès et au-dessus de lui un second lied plus complet. Le premier rôle a été le plus fréquemment tenu par Schubert, qui se préoccupait avant tout d'écrire de vrais lieder faciles à chanter et à répandre. Cependant le Roi des Aulnes et la Jeune religieuse , entre autres exemples, prouvent qu'il adoptait aussi le second parti, en grand symphoniste et en grand peintre qu'il était, et là le commentaire d'une richesse saisissante dépasse majestueusement les thèmes littéraires. D'autre part, il semble que Schumann ait plus réellement adopté la première manière dans ses petits poèmes de piano, et Y Album pour la Jeunesse, notamment, se rapproche de Schubert, de ses accompagnements simples. Ce sont de vrais lieder ; par contre, les lieder chantés de Schumann sont des pièces autrement complexes, qui n'ont du genre que le sentiment, mais ne sauraient être interprétés par le peuple, exprimés sans instrument et sans culture de la voix.

Lorsque donc Schumann commença de publier son premier Liederkreis (Cycle de lieder), il ne publia que des « Commentaires et interprétations musicales de poèmes dans le sentiment du lied populaire. » Et aussitôt il leur appliqua tout le style de sa musique de piano, son impressionnisme d'âme. Il constitua une forme nouvelle de lied, où le piano, dépassant le rôle de l'accompagnement habituel, soutient toute une partition

juxtaposée au chant, le complète ou lui fait contraste, enveloppe, prolonge le poème, et suscite l'idée de l'orchestre.

Ces deux cent quarante-six lieder constituent un cycle d'une importance exceptionnelle dans l'histoire de la musique vocale. Il faudrait un livre entier pour en développer l'analyse. En les étudiant, on entre dans un monde où peut-être toutes les nuances de l'âme humaine ont été exprimées, et de même qu'en ouvrant Y Imitation à n'importe quelle page, les religieux se disent assurés de trouver un verset qui réponde à leur pensée du moment, de même on pourrait dire que cette incomparahle série de notations sentimentales répond à tout ce qu'une âme peut leur demander. La variété des tons psychologiques estlà prodigieuse. Schumann sait, comme personne ne le sut, plier son génie à toutes les exigences. La passion, la peur, l'amour, la fierté, l'élan /vers l'infini, le pressentiment, trouvent tour à tour leur profonde expression.

Schumann s'est adressé à presque tous les poètes remarquables de son temps, à tous ceux que l'exemple de Herder, puis de Gœthe, avait conviés à une renaissance du lied. Mais c'est avant tout à Henri Heine qu'il a demandé des thèmes inspirateurs, et cela dès le premier Liederkreis, où se trouvent d'emblée quatre chefs-d'œuvre significatifs : Chérie sur mon cœur viens poser ta main, c'est le cri désespéré qui retrace les angoisses par lesquelles le jeune homme avait passé : J'ai et abord perdit courage, cette sombre interprétation,

presque en choral funèbre, d'un quatrain, c'est encore une note de la vie personnelle de Schumann : Tarde encor, cruel pilote, cette apostrophe frénétique, plus criée que chantée, sur un martèlement vertigineux du piano, c'est un autre moment de désespérance et de rage: et enfin Doux berceau de mes souffrances estl'aveu même de Schumann quittant Clara Wieck, à demi fou de la croire perdue pour lui. Il fixa ainsi, en 1840, en plein bonheur, tous ses souvenirs des heures mauvaises, en rencontrant des poèmes appropriés, qui semblaient avoir été écrits pour lui, et presque par lui. Jamais peut-être deux génies lyriques ne connurent tant d'affinités que ceux de Henri Heine et de Robert Schumann : Heine venait d'accomplir dans la poésie allemande la même révolution que Schumann dans la musique de piano, et ces deux personnalités étaient faites pour se fondre. Partout où Schumann interprète Heine, il est impossible de songer que le lied a deux auteurs, qui ne vécurent même pas ensemble et s'entrevirent à peine. La poignante et étrange résonnance des vers de l'immortel Intermezzo^ si spéciale dans toute la littérature germanique, c'est le chant même de la musique de piano de Schumann. Ces deux êtres inimitables ne ressemblent qu'à eux-mêmes. L'intense nervosité, l'élégance, le caprice, le jaillissement spontané de la douleur ou de l'amour, la concision magnifique, le choix du terme le plus juste et le plus énergique, le renouvellement brusque des tons et des tournures, le don de l'image illuminante, le halètement de l'inquiétude fiévreuse, l'effusion

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exquise alternant le retrait subit d'une sensibilité qui garde toujours quelque secret, tout cela est pareil chez Heine et chez Schumann. Il n'est qu'un signe qui les différencie : l'ironie, Heine en est imbu, il rit de sa propre douleur. Schumann n'a jamais d'ironie, il y verrait un manque de sincérité. Il est fervent et Favoue avec joie, Heine est fervent mais a pour pudeur le scepticisme insistant, qu'il ramène comme un voile bariolé sur son réel enthousiasme. Heine est le plus français des poètes allemands, Schumann est Fincarnation la plus stricte de Fâme allemande. Il n'existe pas d'ironie dans son oeuvre. Cependant les rares fois où il a dû y toucher, par fidélité au sens des poèmes de son génial camarade, il a su l'exprimer à force d'art : tels le rythme tressautant, comique et achevé en un sanglot de « Un homme aime une femme... » dans les Amours du poète, ou la déclamation romantique, pleine d'emphase et de désespoir, qui clôt cette série de lieder, alors que le poète commande un cercueil assez énorme pour contenir ses rêves et son amour, et ordonne qu'on le jette dans le Rhin, ainsi que Schumann, avec ses songes et son génie, s'y devait jeter lui-même un jour.

Comment caractériser ce développement de mélodies innombrables, trouver pour chacune des épithètes sans redites ? Comment décider de leur degré de beauté ? Presque foutes sont des chefs-d'œuvre de composition, d'une inlassable originalité de thèmes, d'une inlassable justesse de sentiment : la mélodie et Fharmonie s'y combinent avec une maîtrise constante. Le signe le plus

apparent qui différencie les liederde Schumann deceux de Schubert ou d'aulres musiciens antérieurs, c'est l'invention d'une musique nouvelle pour chaque strophe. L'ancien lied se bornait à répéter pour chaque couplet du poème une musique une fois trouvée, qu'on rechantait autant de fois qu'il y avait de strophes : forme aisée à retenir, logiquement conçue pour un genre populaire, mais supprimant tout effet imprévu et affaiblissant, par la monotonie de la redite, l'effet de la première strophe. On pourrait voir là non seulement une simplification suggérée par un art qui devait être à la porlée de tous, mais peut-être un souvenir du choral i. Schumann, presque en tous ses lieder, s'affranchit de cette répétition à laquelle Schubert est demeuré soumis : il invente pour chaque vers une phrase, et souvent aussi tout son lied n'est qu'une phrase développée, mais unique, reliant toutes les strophes en un même élan, par exemple Qtœstion dans les Douze poèmes de Kerner. Le thème, le rythme, surprennent l'oreille jusqu'à la dernière note, les répétitions sont facultatives et ne se produisent qu'au gré de l'auteur pour augmenter un effet. C'est donc un lanr/age chanté, aussi libre que le langage écrit, qu'innove Schumann.

1 Jl est bon de se rappeler que le lied d'amour existait en Allemagne au moyen âge. et que son caractère le lit proscrire par la Réforme. Luther y substitua l'auslère choral : le chant libre et joyeux lut banni. C'est donc une vraie Renaissance que celle que provoqua Herder. et du coup le romantisme allemand n'eut qu'à regarder la vieille Allemagne pour y retrouver son àme. L'œuvre poélico-satirique de Heine, notamment son grand poème Germania, montre clairement les raisons de cette renaissance.

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Il y a été conduit par sa musique de piano. Il y gagne une aisance incomparable dans l'expression et la gradation. Cette variabilité continuelle, qui pourrait sembler diffuse, décevante, difficile à suivre au piano, devient une aide merveilleuse à l'émotion du poème clianté. Chaque poème détermine sa musique jusque dans ses formes, tout y est inattendu, les accélérations ou les suspens du rythme, les brusques syncopes imitent les mouvements eux-mêmes de l'âme, et cela donne au lied de Schumann cet aspect confidentiel que nous notions déjà dans sa musique de piano et que personne n'a su mieux donner à la sienne. Le lied de Schumann a, entre autres caractères, celui de sembler n'avoir ni commencement ni fin : on croirait surprendre la causerie d'un être au moment où il est au paroxysme d'émotion d'un aveu. Une note résonne, un accord s'impose, et l'on est dans un monde nouveau. Par la même magie s'évanouit le prestige : c'est vraiment là aussi de l'impressionnisme d'âme, mais la composition est remarquablement solide. Seulement, elle est, si Ton peut dire, tout intérieure. Sous ces cris jetés, ces envolées rapides, ces caprices fulgurants et soudain évanouis, s'atteste à l'analyse une magistrale combinaison des timbres et une ordonnance où se retrouve le vrai classicisme selon Bach. Le vieux Titan de la fugue est partout visible dans les œuvres les plus hardies de l'impressionniste de Zwickau.

Les chefs-d'œuvre vocaux de Schumann sont disséminés dans toute son énorme série de mélodies, et chacun

y préférera ce qui lui semblera plus proche de lui-même. Nous pourrons cependant attirer l'attention sur un certain nombre de lieder qui ne sont pas ceux qu'on cite le plus, et où l'âme orageuse ou tendre de Schumann s'est intensément révélée. Le Lotus mystique, Dernier Mot, le Jasmin, Amour discret, Larmes Secrètes, Joie, amour, tout meurt.., sont de ce nombre, ainsi que Calme reproche et Y Anachorète. U Arrivée et le Départ est une merveille cristalline et fragile, le Nocturne s'élève comme une des plus belles prières que l'extase des cimes ait jamais inspirées; Laisse ta joue toucher ma joue est un prodigieux cri de passion, et une des très rares notes sensuelles de toute cette œuvre où l'attrait charnel est toujours spiritualisé; la Consolation du Chanteur est une belle et puissante effusion lyrique, et Ma belle Étoile est un lied qui s'élève et palpite, éperdu, avec la pureté divine d'un violon dans le clair de lune de juillet. La Soirée d'Angoisse est, parmi toutes ces choses admirables, une des plus poignantes : elle fait songer à la beauté singulière, lugubre et vaporeuse tout ensemble, de certains poèmes de Poë. Des pièces comme Y Effraie et la Servante délaissée ne ressemblentà rien de ce qu'on a écrit en musique : ce sont de ces notations poétiques que seul Schumann a osé tenter de rendre avec une simplicité sublime qui' échappe à l'analyse. Le récitatif « 0 pleurs amers, ô douleur éternelle » de Y Amour et la oie dune femme a la noblesse tragique, la solennelle et hautaine désespérance d'un aria de Gluck. 0 toi, mon seul appui, est un chef-d'œuvre dont l'audace

d'accompagnement et de rythme n'a jamais été dépassée par nos plus récents harmonistes. Sur la coupe d'an ami défunt est une ballade d'un sentiment de mélancolie, de terreur évocatoire, qui résume tout le fantastique de l'Allemagne. Rien de plus impressionnant que ce chant rythmé d'étudiants qui boivent en songeant à leur ami, et qui, saisis de chagrin, d'ivresse, et aussi de la mystérieuse croyance en la survie, entendent résonner le cristal aux douze tintements de minuit. Il y a là le plus haut degré de ce qu'on appelle le caractère en art. Désir est encore une pièce extrêmement significative. Ce frénétique appel vers les pays ensoleillés, traversé par une langoureuse mélopée à l'italienne, presque banale et dont la banalité caressante fait contraste à souhait, cet appel achevé en sanglot d'impuissance, c'est l'appel poussé du fond de la pluvieuse Germanie vers l'esprit latin, la clarté, la joie antique, par Gœthe, par Heine, par Schopenhauer et Nietzsche plus tard. Dans la forêt est un paysage violent, où contraste avec puissance la joie de la noce qui passe et la descente de l'ombre sur le désespoir de l'amoureux solitaire. Enfin, le Ménétrier 9 une des inspirations les plus émouvantes de Schumann, qu'on ne peut entendre sans frissonner, est une véritable prophétie qu'il s'est formulée à lui-même. Cette histoire du violoneux fou d'amour qui joue rageusement au mariage de celle qu'il aime, et qui se termine brusquement par « Ayez pitié, Seigneur! Écartez de moi la folie ! Je suis moi-même un pauvre musicien... » c'est toute l'angoisse de la démence près-

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sentie qu'elle raconte, toute la catastrophe cérébrale de 1854 qu'elle prévoit.

Ce sont là des œuvres de la plus grande beauté. Elles sont beaucoup moins célèbres que certaines autres. Tout le monde, par exemple, connaît J ai par donné, le Chant de la Fiancée, le Noyer, cette pure et délicieuse évocation déjeune fille dans la nuit d'été, Des ailes (le célèbre chant de Riickert), le Pauvre Pierre, Y Heure du Mystère, ainsi que Solitude, ce génial cri spiritualiste, et Au loin, cette mélancolique constatation du néant et de l'oubli, deux chefs-d'œuvre commentant de beaux vers de cet Eichendorffque la France ne connaît guère et qui fut par moments digne de Heine et de Verlaine. La Nuit d'orage, le Soir d'orage, sont des pièces fort connues. La Sorcière, de facture plus classique, est aussi populaire. La série des Amours du Poète est familière à tous les amateurs de musique : Schumann y va de la grâce la plus fine, la plus ailée, la moins « allemande », à la passion et à la douleur frénétique, avec une puissance et une liberté inouïe dans le sentiment comme dans la technique x. Enfin, les Deux Grenadiers, cette page épique, cette glose farouche et superbe sur le généreux poème de Heine, où éclate la Marseillaise avec une si frémissante originalité de transposition, sont une œuvre universellement chantée.

1 Notamment dans le dernier épisode, « Chansons et rêveries », d'une si surprenante robustesse, il termine tout le cycle par une page de piano. On trouvera maintes fois ce procédé insolite dans son œuvre; il montre bien quel rôle de commentateur, d'orchestrateur, il attribuaitau piano à l'égard du poème, loin de s'en tenir au simple accompagnement.

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Il n'en est pas moins vrai qu'en France, du moins, une infime partie de ce cycle incomparable est connue du public. On voit souvent aux programmes des concerts les Deux Grenadiers, J'ai pardonné, le Noyer, Y Heure du Mystère et quelqes numéros des Amours du Poète, mais on ne voit guère autre chose, et l'on reste désolé et stupéfait de tant de richesses inemployées. C'est à peine si depuis quelques années des artistes comme Victor Maurel, M. Engel, Mmes Myzs- Gmeiner, Raunay, Wyns, constituant un groupe de chanteurs de lieder véritables, ont divulgué dans des concerts privés un bon nombre des joyaux de ce trésor unique au monde. Il y a plusieurs raisons à la difficulté de diffusion des lieder de Schumann. La première, et la plus grave, c'est l'extrême originalité de leur présentatation. Il ne sera jamais donné au grand public de se placer d'emblée dans l'atmosphère spéciale et intense de ces courts et fiévreux chefs-d'œuvre, qui sont des notations de paroxysmes passionnels ou de sensations extrêmement rares. Ils passent trop vite pour qu'on ait le temps de se mettre au ton voulu. Impressionnants au plus haut degré pour qui les écoute autour d'un piano ou dans une petite salle, et se les fait redire, ils produisent peu d'effet dans un grand concert *. Ainsi les poèmes de Poë, de Heine, de Baudelaire, de Verlaine, n'auraient aucun succès de déclamation publique, et c'est

1 C'est ce qui arrive pour la musique de piano, et Schumann le savait très bien. Il s'en est expliqué très clairement en une de ses lettres à propos du Carnaval que Liszt était étonné d'avoir joué sans succès à Leipzig en 1840.

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le sort de toute œuvre condensée. La seconde raison, c'est le degré d'éducation poétique et musicale qu'il faut à un interprète pour comprendre et rendre ces effets multiples et subtils, qui dépassent infiniment en difficulté les lieder de Schubert, dont le style, le sentiment, la forme, sont simples et ne demandent que de la mesure, de l'intelligence et du sentiment sincère. Le lied de Schumann, au contraire du lied de nos compositeurs actuels où le chant compte de moins en moins, esl admirablement écrit pour la voix. C'est une complète et parfaite école de chant. Mais c'est une école spéciale : constamment la voix et ses effets y sont subordonnés à l'expression. Il y faut une grande science vocale, mais aucune virtuosité, en sorte que l'interprète de l'art de Schumann, s'il y excelle vraiment et en a pénétré tous les secrets, ne peut plus guère chanter d'autre musique ni se prêter à un autre dramatique que ce dramatique intérieur. Le lied de Schumann est avant tout destiné à être aimé, compris, approfondi, dans le recueillement intime d'une chambre de musicien, par quelques amateurs, et là il développe une irrésistible puissance magnétique, il fait entrer ceux qui l'écoutent dans la confidence d'une des plus sublimes âmes lyriques qui aient paru dans le monde.

La musique de piano et les lieder de Schumann constituent une sorte de vaste confession psychologique, une

FRONTISPICE D]E LA. (( MUSIKALISGHS ZEITUNG )) (ANNÉE 18 48 (D'après le bas-relief de Rietschel. Bibliothèque de l'Opéra.)

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manifestation individualiste et toute subjective. Mais, après les dix années où la majeure partie de ces œuvres fut réalisée, l'artiste, en ayant fini avec les luttes de sa jeunesse, heureux dans sa vie privée, parvenu à la maturité, songea à dépasser son moi et à créer des œuvres objectives dont il ne serait plus le personnage essentiel.

Au moment où il entreprit son vaste oratorio Le Paradis et la Péri, il n'avait encore écrit pour l'orchestre que la Symphonie en mi bémol, dirigée par Mendelssolm au Gewandhaus de Leipzig en 1841 — car on ne peut guère compter dans son œuvre cette symphonie en sol mineur dont le premier temps avait été donné à Zwickau sans succès en 1832, et qu'on avait jouée entièrement en cette môme ville en 1835, mais qu'il ne conserva pas \ ce Je suis tenté, écrivait-il à Henri Dorn, d'écraser mon piano. Il devient trop étroit pour contenir mes idées. J'ai vraiment bien peu d'expérience en fait de musique d'orchestre, mais je ne désespère pas d'y atteindre. » La Symphonie en si bémol n'en est pas moins une œuvre admirable, et une transition magistrale des premières velléités polyphoniques, manifestes dans sa musique de piano, à l'emploi définitif de l'orchestre. C'est d'ailleurs encore une œuvre toute subjective que celle qu'il appelait « la Symphonie du Printemps ». Dans les autres, Schumann a montré plus de profondeur, de force, de maîtrise technique, mais c'est la plus exquise, la plus

1 Ni V Ouverture, Scherzo et Finale pour orchesîre, jouée au même concert, mais retouchée et publiée plus tard (1845).

spontanée des quatre. Elle débute par un appel de trompettes et de cors d'une étonnante crânerie « sur le ton de la fanfare et du boute-selle d'un jeune homme déclarant cavalièrement qu'il va se lancer à la suite de Beethoven » disait excellemment M. Léonce Mesnard.

lu Allegro, très coloré, terminé par un chant presque religieux, est suivi d'un Larghetto largement épanoui, puis d'un Scherzo aux allures de menuet, et un Allegro animato e grazioso termine avec une fantaisie ailée cette première œuvre orchestrale de la trentième année *.

Fort de l'expérience que lui avaient donnée cette belle symphonie et ses lieder, Schumann cherchait un livret d'opéra, ou tout au moins d'oratorio, qui pût lui permettre de trouver la gloire et de se classer au premier rang. Le sujet du Paradis et la Péri lui apparut propice. Il l'avait extrait de Lalla Rookh, le poème de Thomas Moore, dont le lyrisme rêveur était fait pour le tenter. Il songea durant plusieurs mois en composant son livret, et écrivit l'œuvre elle-même avec rapidité et enthousiasme, du printemps à l'Ascension de 1843. Voici l'analyse succincte de cet oratorio en trois parties :

Une Péri, chassée du ciel, est condamnée à expier une faute en parcourant le monde, et elle ne se rachètera qu'en offrant à Dieu un don inestimable. Elle part, et examine toutes les richesses de l'Orient, mais se convainc vite que ce n'est pas là ce que Dieu demande.

1 11 la retravailla et on la redonna sous sa forme délinitive au Gewandhaus en 1842, puis à Berlin l'année suivante.

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Elle se trouve alors sur un champ de bataille auprès d'un jeune héros frappé mortellement en défendant sa patrie. Elle recueille son sang et rélève vers le ciel en s'écriant : « Voici mon offrande! » Mais un chœur d'anges l'avertit que cette offrande ne suffira pas.

La Péri revient encore sur la terre, et cette fois elle recueille le dernier soupir d'une vierge qui a voulu sauver son bien-aimé de la peste et meurt, victime de son dévouement. Mais ce don ne suffît pas encore.

Enfin la Péri fait un troisième voyage, et elle offre à Dieu les larmes d'un pécheur repentant. Cette fois elle est exaucée, elle remonte au ciel, et un chœur final salue son retour et son triomphe.

Cette vaste composition ne va pas sans de graves défauts. Le plus évident est la monotonie, due à la répétition des effets, sans gradation appréciable, de la première à la seconde partie. Les épisodes accumulés par Schumann pour varier les effets sont parfois fastidieux, et l'ensemble gagnerait à de salutaires coupures. Le ton de mysticité qui règne dans tout Fouvrage, et se môle d'orientalisme extatique, finit par lasser. La musique elle-même a un défaut suggéré par la forme du livret : elle est monotone. Elle manque de contrastes, et veut être constamment lumineuse et intense, ce qui l'amène à produire précisément une impression contraire. Enfin, cette composition pleine des effusions du lyrisme abstrait et vaporeux de la poésie anglaise, et interprétée musicalement par un Germain tout subjectif, paraît très longue à un public français, comme nous

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l'avons pu constater en de récentes auditions aux concerts Colonne et Larnoureux.. Évidemment Schumann n'avait pas voulu écrire une œuvre scénique, et d'ailleurs il en avait peu la faculté. Ces réserves sincèrement faites, disons que Le Paradis et la Péri est quand même une admirable création d'art, et que la plupart du temps l'impression de lassitude s'y mêle de l'élogieux regret de voir le compositeur pécher par excès d'idées, par pléthore de coloris et d'inspiration. La puissance y éclate et tout est traité par un maître. Le tableau de la bataille, celui de la peste, le chœur des génies du Nil, le chœur des houris, le chant de la Péri auprès du jeune couple mort, son hymne de triomphe quand elle est rappelée au ciel, le chœur final, sont des pages de génie, qui méritent la qualification de « morceaux d'une ampleur incomparable » que leur donne M. Adolphe Jullien. La magie du « style d'âme » de Schumann s'y révèle avec grandeur et tendresse, et un élan magnifique entraîne toute l'orchestration de la troisième partie. Telle quelle, il faut considérer cette œuvre comme une des plus importantes qu'on ait manifestée au xixe siècle dans ce genre de l'oratorio qui fit la gloire des maîtres du siècle précédent, et on peut aisément s'expliquer l'enthousiasme du public allemand, plus docile que le nôtre aux longueurs, et aux abstractions, en voyant éclore Le Paradis et la Péri en 1843, à un moment où de tels efforts semblaient délaissés sans retour.

La seconde Symphonie en ut majeur est beaucoup plus vaste que la première. C'est encore Mendelssohn

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qui la dirigea en 1846 au Gewandhaus de Leipzig *.

Elle se réfère plus directement encore à Beethoven et à Bach : une Introduction exposant le thème avec plus de netteté que les introductions habituelles dans les symphonies de cette époque, un Allegro ma non troppo, un Scherzo presque mendelssohnien, précédent un Adagio qui est un des plus beaux qu'on ait jamais écrits, véritable cri de douleur et d'amour dune exaltation sublime, et un Allegro molto vivace termine joyeusement l'œuvre.

La troisième Symphonie en mi bémol ne fut écrite qu'en 1850, après que Schumann eut composé Geneviève. C'est la célèbre composition connue sous le nom de Symphonie rhénane, inspirée par les fêtes données à Cologne à l'occasion de l'élévation de l'archevêque de cette ville au cardinalat. Elle se compose d'un Allegro, d'un Scherzo, d'un Andante et d'un Allegro vivace.

La première, la seconde et la quatrième partie décrivent la fête populaire, Y Andante dépeint avec une majestueuse solennité une cérémonie à la cathédrale.

L'âme allemande palpite tout entière en cette merveilleuse symphonie à la fois descriptive et subjective. Elle se déroule avec une richesse de coloris, une fougue rythmique, une noblesse, une puissance et une fierté qui la mettent au rang des grandes œuvres, et en l'en-

1 II faut remarquer que, malgré ces directions, malgré l'amitié qui unissait Mendelssohn au couple fccliumann, malgré l'admiration ardente que kcliumann ne cessa de témoigner en tous ses écrils — jusqu'à l'exagération — au compositeur du Songe d'une nuit d'été, celui-ci ne paya guère de retour son génial émule. Il n'en parle même pas dans ses lettres.

tendant on est obligé de revenir des préventions que la critique a élevées contre le Schumann de l'orchestre. Il semble, en effet, qu'on ait voulu s'autoriser de l'incontestable maîtrise de Schumann dans le lied et la musique de piano pour lui contester une égale valeur dans la musique symphonique; et ses contemporains, notamment le médiocre et chagrin Fétis, ont essayé d'accréditer ce jugement, en se basant sur le fait de l'éducation très incomplète de Schumann. Il est vrai qu'il fit peu ou point d'études avec Dorn et apprit à peu près seul les principes de l'orchestration classique : mais son génie, son instinct profond de la polyphonie, déjà manifesté dans son œuvre pianistique, son culte pour Bach, son ardeur au travail, le servirent à souhait. On a pris prétexte de certaines imperfections de détail : on a signalé une densité exagérée de la masse instrumentale, des fluidités, une insuffisante opposition des timbres, un manque de souplesse, un abus des pédales et des intervalles de secondes, donnant de la monotonie à la couleur générale de l'orchestre. Tout cela peut être discuté, encore qu'il faille se défier de compter pour des défauts certaines insistances que Schumann considérait comme nécessaires à l'obtention des effets. Schumann n'a certes pas été un symphoniste de la taille de Beethoven ; mais une œuvre comme la Symphonie Rhénane suffirait à prouver que son instrumentation ne fut pas « lourde et massive » comme on l'a répété sur la foi des premiers détracteurs.

La quatrième Symphonie en ré mineur fut écrite en,

1841, aussitôt après celle en si bémol, et devait d'abord s'appeler Fantaisie- Symphonie, mais Schumann la remania, et ne la publia qu'en 1851. En réalité, c'est donc la Rhénane qu'il faut considérer comme la dernière des quatre symphonies. Une Introduction précédant [un Allegro, une Romance, un Scherzo terminé par un court Andante, un Finale , telles sout les phases de la Symphonie en ré mineur, qui est pleine de fougue et de joie, et d'une spontanéité ravissante, mais n'a pas le caractère de puissance de la solide et large Symphonie en ut majeur, ni surtout de la Rhénane, véritable œuvre nationale.

Le Pèlerinage de là Rose, écrit en 1851, constitue un hors-d'œuvre dans la production de Schumann. Cette composition, qualifiée de Conte pour soli, chœur et orchestre, jouée avec succès à Dusseldorf en 1852, est en réalité une suite de vingt-quatre petites scènes commentant un poème assez fade dé Maurice Horn; une rose, ayant demandé à la reine des fées la permission de faire un pèlerinage parmi les hommes, est changée en jeune fille. Après mainte aventure lugubre ou sentimentale, elle se marie, a un enfant, meurt en lui laissant une rose symbolique qui lui garantira le bonheur, et elle devient un ange que les séraphins mènent au ciel.

Cette histoire, sans lien et sans intérêt, ne plut évidemment à Schumann, qui se connaissait en belle poésie, que parce qu'elle lui donnait l'occasion de toucher à tous les genres au gré de sa fantaisie. On trouve là de l'élégie, del'églogue,des chœurs religieux, de l'impressionnisme

pittoresque, du style populaire: c'est comme une réduction des Lieder, et aussi comme une minuscule redite du Paradis et la Péri. Le charme de certains numéros, qui pourraient être comptés parmi les plus touchants lieder du cycle schumannien, n'empêche pas l'ensemble de se ressentir de la pauvreté du sujet, et de la grise monotonie de sa présentation. Schumann a dépensé là un talent considérable; mais il ne faut envisager ce poème que comme un épisode dans sa production intensive de 1851, une de ses années les plus chargées, et ne retenir de cette œuvre que quelques inspirations exquises, montrant sous un jour curieux la manière orchestrale de Schumann dans des pièces brèves.

Un admirable chef-d'œuvre date de 1849; c'est le Requiem de Mignon. Schumann songeait à commenter le Wilhelm Meister de Gœthe. Il écrivit pour chant et piano la chanson de Mignon, celle du harpiste, celle de Philine, et il y ajouta le Requiem pour soli, chœur et orchestre. Deux chœurs invisibles questionnent : « Qu'apportez-vous à cette assemblée silencieuse? » Et quatre enfants entourant le cercueil répondent : « Nous vous amenons un compagnon fatigué ». Alors commence un chœur alterné. C'est une des plus belles, des plus étranges inspirations que le génie du musicien ait jamais eues. A diverses reprises il fut d'ailleurs sollicité par l'idée de commenter Gœthe au théâtre, indépendamment du Faust élaboré pendant neuf années. Non «seulement il pensa à Wilhelm Meister, mais encore à Hermann et Dorothée. C'était un sujet fait pour lui aller au

cœur, Gœthe ayant voulu donner là l'exemple d'un poème à sujet et à personnages populaires, pourtant susceptibles du ton lyrique, c'est-à-dire cela même que Schumann avait toujours désiré.

Il est regrettable qu'il n'ait écrit que l'ouverture de cette œuvre qui contient en somme les éléments d'une action théâtrale, et l'eût probablement inspiré très favorablement. "L'Ouverture, où passe le motif de la Marseillaise, et où s'expose en une grande phrase l'arrivée et l'accueil de Dorothée chez le père d'Hermann, est une page idyllique et toute fleurie de grâce sentimentale. Elle date de 1851.

C'est de 1850-1851 que date Y Ouverture pour La Fiancée de Messine d'après le drame de Schiller. Elle est d'une couleur sombre et violente. Elle devait aussi, dans l'esprit de Schumann, préluder à toute une partition sur un livret composé par Richard Pohl. On sait que le drame a pour sujet l'amour incestueux de deux princes pour leur sœur; l'un tue son frère et se tue ensuite. Là encore Schumann eût pu trouver un excellent motif, et l'on peut regretter l'abandon du projet. Ces diverses œuvres précèdent le Pèlerinage de la Rose, dont est contemporaine, bien qu'inscrite sous un numéro très postérieur, Y Ouverture de Jules César.

La Messe et le Requiem de 1852 n'ajoutent rien à la gloire de Schumann. 11 est aisé de penser que le caractère de la musique religieuse ne pouvait lui convenir. Il y a dans toute son œuvre une elfusion un spiritualisme qui va de la passion à la plus ardente mysticité, mais

qui n'a rien de religieux au sens liturgique du terme. Une telle forme d'art devait tenter le fervent admirateur de Bach, mais en demandant à Pohl un sujet d'oratorio sur Luther, en rêvant d'écrire de la musique d'église, Schumann était plus tenté par la technique que par Fesprit. Il était d'ailleurs trop nerveux, trop malade, et aussi trop mal préparé par vingt ans de musique profane pour réussir dans sa tentative, imposer silence à sa fantaisie et devenir austère. La Messe est inférieure au Requiem, qui contient de belles pages inspirées, et un tel homme ne pouvait rien faire qui fût médiocre. Mais cette tentative reste épisodique et sans réelle importance dans sa carrière. D'une autre venue, et d'une autre valeur, est la belle Ouverture solennelle pour orchestre et chœur, avec chant sur le Rheinweinlied (chant du vin du Rhin), écrite en 4 833, une des dernières œuvres importantes qu'il ait signées.

Ce sont là les productions orchestrales de Schumann, mis à part Geneviève, Faust et Manfred que nous étudierons plus loin. Mais un ouvrage plus développé devrait encore accorder des analyses spéciales à un certain nombre de belles productions variées, comme les Quatuors, les Études, Esquisses et Fugues sur le nom de Bach (1845), le Trio en ré mineur de 1847, le Chant de VAvent de Rùckert pour soprano solo, chœur et orchestre (1848), la Fantaisie pour piano et clarinette (1849), le Trio en fa majeur de 1847, le Chant d Adieu pour chœur, flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors ou piano (1847), les Motets pour chœur d'hommes et orgue

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(1849), V Introduction et Allegro appassionnato pour piano et orchestre (1849), le Nocturne, poème deHebbel pour chœur et orchestre (1849), la ballade du Fils du Roi de Uhland pour soli, chœur et orchestre (1851), le Concerto en la mineur pour violoncelle et orchestre (1850), Y Allegro de concert pour piano et orchestre (1853), la Fantaisie pour violon et orchestre (1853), la Malédiction du chanteur, ballade de Uhland, pour soli, chœur et orchestre, et les Ballades de Geibel traitées de même (1852), le Destin d'Edenhallde Uhland pour soli, chœur et orchestre (1853), etc. Il y a là des richesses surprenantes, et la plupart de ces œuvres ne sont jamais jouées en France. Les Trios seuls, pourtant, vaudraient la gloire à leur auteur; ce sont des merveilles de sentiment et d'expression concentrée. Et toute cette production instrumentale, poursuivie parallèlement à d'énormes compositions d'orchestre, finit par inspirer un respect effaré devant ce débordement tumultueux et splendide d'une grande âme.

Geneviève est la seule production théâtrale de Schumann. Illa commença en 1846, mais depuis longtemps il songeait à écrire pour la scène, à composer un véritable opéra. Dès 1841 il avait cherché à obtenir un livret de Griepenkerl : il désirait un opéra allemand. 11 le réclamait avec violence dans ses articles de 1842, repro-

chant aux poètes et aux compositeurs de son pays ce d'être assez lâche pour laisser le champ libre aux Italiens et aux Français. » Wasielewski, son fidèle biographe, rapporte qu'il songeait à Faust, à Reloue et Abé/ard, à Marie Stuart\ à Sakountala, à Mokanna de Thomas Moore, à des épisodes de la lutte hispano-mauresque, projets," tour à tour rejetés. Il écrivit même un air et un chœur pour un opéra tiré du Corsaire de Byron. Il était hanté du désir de créer une renaissance du drame germanique. Enfin il en vint à lire les tragédies de Tieck et de Hebbel relatives à la légende de Geneviève de Brabant, et non de sainte Geneviève, comme on Técrit parfois bizarrement. Hebbel refusant d'écrire un livret, Schumann le demanda à son ami Robert Reinick. Puis il en fut à demi satisfait et s'ingénija à retoucher lui-même le texte. Il en résulta une composition languissante et privée de gradations et d'effets. L'ouverture avait été écrite en 1846, le premier acte fut fait en 1847, et dans l'année 1848 l'œuvre fut achevée. Schumann attendit la fin des troubles de cette année mémorable pour porter son œuvre à Leipzig et la confier aux soins du directeur de Wirsing et du chef d'orchestre Rietz. Les pourparlers durèrent. On choisit d'abord la date de février 1849, puis l'été, puis l'hiver. Enfin Geneviève fut jouée le 25 juin 1850, puis le 28 et le 30.

Le succès fut très médiocre, et cependant Schumann, depuis le Paradis et la Péri, était considéré comme un maître, et le sujet de son opéra était bien fait pour plaire

Cliché Oswald Graf.