MONUMENT DE SCHUMAN N A ZWIGKAU APRÈS L INAUGURATION

à un public allemand. Mais on s'accorda à trouver l'action exagérément lente, et les scènes très maladroitement reliées. C'était la faute du sujet, celle de Hebbel, celle de Reinick, et enlin celle de Schumann dont l'esprit tout subjectif avait encore insisté pour faire prédominer la peinture des états d'âme sur celle de l'action. Le conte de Geneviève n'offrait pas matière à quatre grands actes. Tout le monde connaît cette légende de la pauvre Geneviève qui, en l'absence de son mari, ayant résisté aux désirs du perfide intendant Golo, est accusée par lui d'enfantement adultérin, envovée à la mort, abandonnée dans une forêt par des serviteurs chargés de la noyer, et enfin retrouvée plus tard par le mari qui reconnaît son innocence et condamne Golo à l'écartèlement. Ce thème fragile est absolument insuffisant à soutenir une grande orcheslration. Schumann le sentit, et s'ingénia à suppléer aux vides de l'intrigue par des commentaires de psychologie musicale. C'était de plus en plus compromettre la réalisation scénique par la monotonie et l'incohérence des épisodes. Il reste de Geneviève une ouverture qui est admirable de puissance et de charme, une des belles pages orchestrales de Schumann. Elle raconte tout le drame et eût largement suffi à en résumer l'essentiel intérêt. Elle expose le motif sombre de la trahison, le motif de l'amour, et enfin le chant triomphal de Tinnocence reconnue, avec une force lyrique vraiment extraordinaire. Un choral ouvrant le premier acte, certains chœurs, certains duos, sont bien d'un grand musicien, mais on peut dire que l'ensemble est

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une œuvre manquée, à qui seuls ces fragments conserveront devant l'avenir une raison d'être.

Manfred est tout autre chose, et nous sommes ici en présence d'un chef-d'œuvre absolu.

En choisissant le sujet de Manfred, Schumann pourrait-on dire, fit un choix heureux. Mais il y a une affreuse ironie dans ce mot, si Ton songe que ce sujet était propre entre tous à exacerber sa folie contenue, et son génie que cette folie nourrissait et démentait tout ensemble. Manfred lui présentait brusquement, et comme en défi, l'image des douleurs et des angoisses les plus secrètes de son âme. Image tragiquement fidèle ! Cette fois, le grand inquiet était mis en face de son destin. Il ne recula pas; il fit un chef-d'œuvre où il se raconta tout entier, et du même coup il fit le pas décisif vers la catastrophe. C'est ce qui donne à son Manfred un si poignant intérêt psychologique, indépendamment de sa valeur esthétique.

Le poème de Byron était, on le sait, une œuvre non destinée au théâtre. Byron a même insisté dans ses lettres sur son désir d'écrire une œuvre injouable, par mépris de la scène. Il ne voulut faire qu'un poème dialogué exposant une série d'états d'âme. Ces états d'âme sont de la plus farouche violence, d'un romantisme désespéré, d'une révolte sauvage et d'un pessimisme exceptionnel. Byron avaiteu connaissance du Faust de Gœthe par un ami en 1816, mais, écrivait-il, « c'est la Jungfrau, le Steinbach. quelque chose d'autre encore, bien plus que Faust, qui m'ont inspiré Manfred. La première

scène cependant se trouve ressemblera celle de Faust ». Et, en effet, il y a une saisissante analogie entre elles. Mais l'esprit des deux œuvres est tout différent. Manfred est une autobiographie lyrique, purement subjective, et annonce déjà presque Nietzsche, et la théorie du « surhumain» qui a donné lieu à tant d'interprétations erronées. C'est le poème de la révolte et du doute. Manfred est un riche seigneur qui vit solitaire dans son château féodal, en Suisse. Il a aimé sa sœur Astarté, qui est morte (c'est une des analogies du personnage avec le René de Chateaubriand), et tourmenté par le remords, il pratique la magie. Il veut à la fois évoquer sa sœur et Foublier. Il est attiré invinciblement par le mystère des sciences maudites, et il veut en même temps y trouver la consolation du Léthé. Cependant son bizarre génie ne réussit pas à pénétrer les grands secrets, et plus il travaille, plus il souffre de la hantise de la morte. Un tel être a de grands rapports avec les amants maladifs et criminels dont Poe a peuplé ses contes, notamment Egœus, Famoureux de Bérénice, ou l'anonyme mari de Ligeia. Enfin, ne pouvant se distraire de son chagrin, ni apaiser son àme hautaine et sa soif d'absolu, Manfred se décide à mourir. Il* va se jeter dans un gouffre, mais un chasseur de chamois le surprend, le relient, et lui offre l'hospitalité.

Détourné du suicide, Manfred retourne à ses études de magie. Il conjure Astarté de lui apparaître, de lui dévoiler le mystère de la vie future. Enfin Astarté lui annonce qu'il va périr. L'abbé de Saint-Maurice vient

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pour lui offrir de l'assister religieusement. Le révolté refuse. L'abbé persiste dans son pieux destin^ pour sauver cette âme égarée. Manfred convoque les esprits, ils l'entourent, et il meurt en les défiant, en les méprisant, sans peur, sans fléchissement de son orgueilleuse volonté, proclamant que l'âme est la commune mesure d'elle-même et du bien ou du mal, et qu'elle est absorbée finalement dans la souffrance ou lajoie que lui donne la conscience de ses mérites, s'étant faite ce qu'elle voulutse faire. C'est une affirmation toute nietzschéenne1. On voit combien l'esprit de ce poème est différent de celui de Faust. Le docteur rêveur, effaré, timide, sentimental, offre la synthèse de l'humanité médiocre. Mais le comte Manfred est au-dessus de l'humanité. Il est un rêveur des cimes et Faust un bourgeois de l'Allemagne placide. Schumann s'empara avec enthousiasme d'un tel personnage qui, à la fois romantique et en avance sur le romantisme comme lui-même, répondait si bien à son subjectivisme. Mais, selon sa coutume, il fit quelques changements dont l'effet lui sembla plus dramatique. Il réduisit à quatre le nombre des génies qui hantent Manfred, et il prit sur lui de modifier le dénouement. Son Manfred mourant finit par s'apaiser, tend la main à l'abbé et meurt pacifié, tandis qu'on entend un Requiem chanté dans un monastère voisin. Cette substitution donne à l'ouvrage un caractère

1 Nietzsche a écrit qu'une âme supérieure ne doit regarder ni audessus ni au-dessous d'elle, mais en face, ayant conscience qu'elle .est elle-même en haut.

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plus aisément impressionnant, mais il est à peine besoin de dire qu'elle dénature totalement la pensée de Byron et enlève au caractère psychologique de Manfred toute son originalité, tout son sens. Ce sombre poème du Doute devait rester intact. Ceci réservé, la partition de quatorze morceaux écrite par Schumann pour Manfred est un chef-d'œuvre, une vraie « musique des cimes ». L'ouverture, le chant des esprits, l'évocation des génies, Fentr'acte, l'apparition de la fée des Alpes, le monologue de Manfred, la prodigieuse conversation avec Astarté, le finale, sont des pages qui se placeront parmi les plus glorieuses de la musique. Là Schumann atteint au ton de ses plus exceptionnels lieder qu'on pourrait appeler « occultistes » si un tel mot pouvait qualifier la magie évocatoire du Ménétrier ou du Soir d'Angoisse, Mais il s'y maintient, avec tout l'orchestre, pendant de longues pages dont l'intensité ne semblerait pas pouvoir durer plus d'une ou deux minutes. L'ouverture, que le public connaît plus que tout le reste de l'ouvrage, est le poème de l'angoisse intellectuelle, un cri de surhumaine douleur spiritualiste assez beau pour traverser les âges de l'humanité tant qu'il existera une musique et des êtres pour l'entendre.

Enfin, redisons-le, Manfred est en outre un document incomparable sur son auteur lui-même : c'est là que sa folie s'est décidée dans le paroxysme de sa génialité. « Vivre, a écrit Ibsen, c'est combattre les spectres qui hantent les chambres de notre cerveau : être poète, c'est

tenir jugement sur soi-même. » Dans Manfred, Schumann a fait l'un et l'autre. Il a tenu jugement sur luimême, il s'est apparu fou conscient, il a reconnu son ennemie, et l'extraordinaire est qu'il ait survécu quelques années encore à cette terrible apparition.

Le Faust, a été conçu et exécuté dans un esprit tout différent de celui qui inspira Manfred. L'œuvre de Byron avait créé dans le cerveau de Schumann une sorte de crise foudroyante, un irrésistible désir de confession et de cris. Faust fut son œuvre de prédilection, son « chefd'œuvre » au sens corporatif. Il le travailla patiemment, durant de longues années. 11 y mit tout son savoir, toute sa spiritualité, toute son ambition des grandes œuvres, et toute son admiration pour Gœthe : Schumann travailla au Faust de 1844 à 1853, en commençant par le chœur final et en terminant par l'ouverture. Evidemment, il eut l'intention de commenter le poème tout entier. Mais c'était une tâche colossale, dont il comprenait toute la difficulté, et qui eût fait reculer peut-être Wagner lui-même. Il chercha donc d'abord à se préciser à soi-même, par le travail, ce qu'il pensait musicalement de cette œuvre insolite et gigantesque. Il prit le parti d'écrire des fragments et d'arriver, avec les années à coordonner ses inspirations successives, sans voir là une cause d'échec, puisque Gœthe n'avait pas agi autrement.

On peut dire que les dix dernières années de la vie de Schumann ont vu graviter son âme amoureuse de perfection autour d'une œuvre qui lui en présentait un

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exemple inattaquable et la fascinait. Cette fascination, un siècle Fa ressentie devant Faust, C'était plus qu'un chef-d'œuvre littéraire et philosophique: c'était l'attestation de la puissance mentale de l'Allemagne donnant au monde un testament synthétique, et Schumann était un trop grand homme pour ne pas rêver l'envolée de son génie à de semblables hauteurs, en passant de Fart sensitif et passionnel à Fart plus majestueux de l'idéologie musicale. Cependant, il a surtout, en écrivant Fouverture et les six scènes qui composent son œuvre, montré par ses choix mêmes une tendance à rendre très concrètement le côté humain et poignant du drame. C'est la scène du Jardin, celle du repentir de Marguerite devant la Vierge, celle de ses terreurs àFéglise, qu'il a choisies dans le premier Faust. Dans le second, la scène du sommeil et du réveil de Faust parmi les sylphes, celle de la dispute de Faust et du Souci à minuit, qui s'y rattache, celle de la mort, que clôt une marche funèbre, et enfin le chœur de rédemption et de salut en plein ciel, qui couronne l'œuvre.

La première et la seconde de ces scènes sont très courtes. Le rendez- vous n'est qu'une esquisse musicale, tendre et ravissante à vrai dire, mais assez sommaire, mêlée de trouble et de charme. La scène du repentir est du pur impressionnisme, et le texte y est suivi slrictement. Marguerite pleure et se repent, agenouillée devant l'image de la Vierge, aux pieds de laquelle s'épanouissent des roses. Elle se désespère, elle implore, avec une poignante sincérité. L'orchestre Faccompagne de sanglots

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étouffés, et le thème de la scène du jardin, devenu affreusement mélancolique, soutient celte douleur jusqu'au cri final : « Sauve-moi de la mort, sauve-moi de l'affront! » C'est un lied avec orchestre autant qu'un fragment de drame lyrique, et, ainsi que la scène première, il garde sa proportion relativement au Faust tout entier. Si Schumann avait tout commenté, ces deux morceaux eussent été à leur juste place, et cela même prouve qu'il espérait terminer ce prodigieux édifice, qu'il traita d'abord et par prédilection les passages qui nous restent, mais sans vouloir s'en tenir là.

La scène de l'église est autrement considérable. C'est une lutte violemment dramatique entre l'Esprit du Mal et le Chant liturgique, lutte qui se passe dans l'âme déchirée [de la pécheresse, mais dont l'orchestre nous raconte superbement les détails. Marguerite est entrée avec désespérance, et pourtant avec l'idée de trouver l'apaisement de son remords et de mériter la pitié céleste. Elle se rappelle son enfance pieuse, l'Esprit ricane. Alors retentit l'impitoyable Diesirœ^ avec son effrayant déchaînement de cuivres et de voix écrasant la plainte de l'infortunée et couvrant le rire de Méphistophélès. Marguerite, rapidement, clame son épouvante, mais alors tonne le sévère Judex ergo. Le diable maudit la jeune fille et disparaît. Le Quid sum miser s'énonce alors avec lenteur. Marguerite se sent défaillir. « Voisine, votre flacon... » murmure-t-elle, et la scène se clôt. Elle est de toute beauté. Elle suffirait seule à prouver que Schumann était capable, après tant d'œuvres brèves et con-

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centrées, de peindre à fresque et de planer dans les régions de la haute puissance tragique. Il est impossible de ne pas être profondément ému par la majesté, la magnifique ampleur de cette intervention du Diesirœ^ et il existe peu de situations plus impressionnantes au théâtre, même dans Wagner.

La scène du sommeil de Faust est bien connue des lettrés par la perfection des vers de Gœthe. Schumann Ta fait sienne. Les sylphes bercent le sommeil du rêveur. Les harpes et les violons bruissent, c'est l'extase même delà belle nuit, jusqu'au moment où le chant d'Ariel annonce l'aube. La nature s'anime et s'illumine. Faust reprend conscience et espoir, la beauté magique du site l'enivre, tandis que se déroule à l'orchestre un des plus merveilleux paysages qu'un musicien ait jamais évoqués. C'est une montée enthousiaste, jusqu'aux harmonies de mi majeur et de si majeur, qui peint la renaissance de Faust, sa résolution d'atteindre au plus haut degré de l'existence intégrale. Mais le soleil paraît, intense, insoutenable à ses yeux fatigués, et l'homme symbolique reste ébloui, troublé, haletant, devant le reflet de la cascade où il voit l'image abstraite, insaisissable et chatoyante, de l'existence qu'il voudrait étreindre.

Aussitôt un scherzo d'une ironie terrible sautille. Il mène la danse de quatre grimaçants compagnons, la Misère, la Dette, la Nécessité, le Souci. Celui-ci reste seul, et alors Faust prononce l'immortelle parole : « Nature, que ne suis-je un homme, rien qu'un homme devant toi ! Ce serait alors la peine d'être un homme! »

Puis il tombe dans cette profonde méditation de regret et d'humilité devant l'inconnaissable où Gœthe, après Hamlet, a su s'élever si haut par l'expression et le sentiment métaphysique et trouver une formule entièrement neuve des suprêmes mélancolies de l'âme, formule dont l'eau-forte célèbre de Durer semble l'illustration anticipée. Cette altitude psychologique du drame, Schumann s'y maintient avec une magnifique aisance, une intelligence telle du texte que seul un génie en pouvait à ce point pénétrer un autre. Schumann a donné là un exemple suprême d'entente avec un génie philosophique comme il en avait donné un exemple inimitable d'entente avec un génie sensitif en interprétant Henri Heine. Son nom demeure inséparable de ces trois noms.

Faust défie le Souci : « Toi, le Souci, quelque grand ou insinuant que puisse être ton pouvoir, je me refuse à te reconnaître. » Combien ce Faust est différent du timoré, de Findécis, du bourgeois amoureux de Marguerite dans le premier Faust, le seul que le succès de la version Gounod ait présenté à des Français. Là revit presque la fierté de Manfred, là s'annonce le Surhomme de Nietzsche. Mais ce n'est qu'un éclair. Le Souci narquois souffle sur les yeux de l'homme qui le défie, il F aveugle. Alors Faust s'élance dans le rêve, il conçoit une œuvre gigantesque. S'il est aveugle et débile, sa volonté survivra. A sa voix les foules se mettront au travail, l'âme triomphera...

On entend un bruit de pioches. Ce sont les hommes qui travaillent pour obéir aux projets du solitaire ?

Non! ce sont les Lémures qui5 sur Tordre du diable, creusent la fosse du docteur. Il ne le sait pas, il délire, il s'enivre de son idéalisme radieux et puéril et tout à coup il tombe. L'horloge s'arrête à minuit: tout est consommé. Une marche funèbre, solennelle et poignante, s'élève et décroît...

Le dernier numéro de la partition se passe au ciel. Un chœur suave s'élève, puis le Pater exfaticus, le Pâte?' Profundus, le Pater Seraphieus ; un chœur d'enfants bienheureux proclame : « Il est sauvé ! » Le docteur Marianus invoque la Mater gloriosa dans Fazur ; les trois pénitentes, Magna Peccatrix, Mulier Samaritanav Maria JEgyptiaea implorent la Vierge en faveur de Marguerite. Puis Marguerite elle-même, devenue une pénitente céleste, prie pour celui qu'elle aima sur terre et qui vient de mourir. « Monte plus haut dans les sphères divines, il t'y suivra s'il te pressent » répond la Mère du Sauveur, et alors s'exalte le chœur mystique dont Tidée essentielle — et celle du Faust de Gœthe tout entier — est la Rédemption par l'Éternel Féminin, parFamour. Il devient inutile d'accumuler les épithètes louangeuses : qu'il nous suffise de dire qu'en toute cette partition Schumann s'est maintenu dans l'absolue beauté de la forme et de l'inspiration. L'ouverture n'est bâtie ni sur les figures principales du drame, ni sur lesthèmes de la partition. Ce n'est qu'une ouverture à la façon classique, ne faisant pas partie de l'œuvre, se bornant à lui préluder. Elle n'en est pas moins fort belle, et l'une des plus nobles que Schumann ait écrites après celles

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de Manfred et de Geneviève, On peut la considérer comme le témoignage d'un certain retour au classicisme, avec les tentatives de musique religieuse comme la Messe, et les tendances à ce genre que les épisodes religieux de Faust avaient encore réveillées en Schumann. Peut-être eût-il, sans la brisure de sa santé, inauguré une troisième manière dont il est plausible de trouver là les prodromes.

Le Faust de Schumann demeure sa plus grande, sa plus représentative production orchestrale, le témoignage le plus pur des inspirations de sa maturité. On ne peut trouver dans ses fragments écrits en marge d'une œuvre colossale la cohérence de Manfred; mais personne n'a pénétré comme Schumann au profond de la pensée de Gœthe. La superbe Faust-Symphonie de Liszt n'est qu'une évocation géniale des trois figures dominantes, une fantaisie de maître. La noble et puissante légende dramatique de Berlioz admet des éléments étrangers à la volonté de Gœthe, et expose avec une passion romantique l'extériorité de son œuvre. LeFaust de Gounod n'est qu'une anecdote sentimentale d'un agrément facile. Nul plus que nous n'admire Berlioz et son généreux génie dramatique : ce n'est pas diminuer le respect dû à la Damnation de Faust que la tenir pour un Faust français, étranger à l'esprit gœthien. A Schumann seul revient l'honneur d'avoir ajouté à la gloire musicale de l'Allemagne ce parallélisme dignement osé et soutenu avec le penseur le plus altier de la littérature germanique. Il n'y a malheureusement pas tout Faust dans la

Cliché Stengel et Markert.

partitioa de Schumann, mais toute l'âme, tout le style, toutes les volontés cachées du poème y sont avec une si parfaite compréhension, l'idée est traduite à un tel degré qu'on n'a plus le courage de regretter l'inachèvement de l'ouvrage. Terminé, il eût été beau plus longtemps : mais dans le dialogue avec le Souci, la scène de l'église et le chœur final, l'essentiel de la volonté gœthienne a été formulé une fois pour toutes, et Schumann lui-même n'eût pu la faire resplendir davantage.

Nous avons exposé les conditions dans lesquelles Schumann se décida à écrire de la critique musicale, et à fonder une Revue pour soutenir ses idées et répandre ses admirations. Il était enthousiaste, lyrique et combatif ; mais il avait aussi un sens très net des directions de son époque, un esprit judicieux et équilibré. Il était persuadé de la nécessité de réagir contre l'école pianistique et de revenir au culte des grands classiques de l'Allemagne, de réclamer leur autorité en faveur d'un mouvement nouveau qui, sans servilité, en procéderait. Nous pouvons reconnaître aujourd'hui qu'il avait absolument raison dans le principe, et lui-même a été l'homme de génie qui a relié le romantisme allemand au classicisme et ouvert une route nouvelle et spacieuse, hors des petits sentiers de la virtuosité et delà musique à recettes. Il eut non moins raison en combattant ardem-

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ment cette école de faiseurs d'opéras dont Meyerbeer lui représentait à bon droit les défauts les plus dangereux, et qui a si longtemps dévoyé le drame musical et fait délaisser la symphonie. A l'époque où Schumann prit la plume du journaliste, son intervention fut féconde et nécessaire. Cela peut suffire à excuser certaines boutades, à expliquer des jugements qui nous semblent aujourd'hui excessifs. Il est bon de ne point oublier non plus qu'il s'agit de la critique d'un producteur.

Elle n'est cependant pas le caprice d'un musicien nerveux et batailleur, comme l'amusante littérature musicale de Berlioz qui ne saurait être prise à la lettre et vaut surtout comme révélatrice d'une intense personnalité. Elle est encore moins le doctoral et pesant énoncé de doctrines esthétiques. Ce qui frappe en elle, c'est la sincérité ardente de ses affirmations, et la légèreté spirituelle de ses façons d'exprimer. Elles se rattachent, par le ton et le sentiment tour à tour enjoué et brûlant, à sa correspondance si libre, si pleine d'effusions, si propre à le faire aimer et estimer. On y trouvera des remarques vives, des indignations, jamais une méchanceté, jamais une rancune personnelle ni une mesquinerie.

Parfois des pages émues y atteignent à la beauté, comme le récit de la visite faite à Ferdinand Schubert et aux tombes de Beethoven et de Schubert au cimetière de Vœhring. C'est un morceau émouvant : au reste, personne n'a plus dignement parlé du génie de Schubert que Schumann ne l'a fait. A chaque moment, dans cette longue

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série d'articles, éclate l'amour de la beauté, l'espoir, le sens de l'admiration, et jamais le rédacteur en chef de la Zeitsehrift ne parle de lui, alors qu'il risquait son avenir et les vengeances d une plate critique en allant contre le mauvais goût qui imposait Herz et Hummel, Rossini et Meyerbeer, en faisant oublier Bach, Beethoven, Weber, Schubert, en méconnaissant Chopin et Mendelssohn. « Le jour des compliments est passé, écrivait-il avec crânerie dans son premier numéro. Ceux qui n'ont point de talent, ceux qui n'ont qu'un talent ordinaire, ceux qui, ayant une réelle valeur, écrivent trop, ne seront point laissés en paix. . . »

D'abord éditée par Hartmann, puis devenue la propriété de Schumann en 1835, la gazette, qui existe toujours, fut rédigée par tous les Davidsbûndler, et Schumann y écrivit durant toute sa vie. Elle eut une influence excellente sur le goût allemand, et sur Schumann luimême. Ce travail assidu lui fut une distraction, l'obligea à clarifier ses idées, à fuir l'isolement. On y trouve une foule d'articles dont l'intérêt rétrospectif est incontestable. Un des plus divertissants est sans doute le compte rendu exaspéré que fait Schumann des Huguenots, avec une verve à la lois comique et indignée, en s'écriant : « Après le Crociato, j'ai encore rangé Meyerbeer parmi les musiciens; après Robert le Diable, j'ai hésité, mais maintenant je le range sans façon parmi les écuyers de Franconi. »

Il ravale ces malencontreux Huguenots au-dessous de tout, avec une injustice qui dépasse le but, et qui montre

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que « Florestan » avait parfois bien besoin d'être calmé par « Eusebius », son Mentor nécessaire. Il est vrai d'objecter qu'aucune musique ne pouvait être plus odieuse à l'artiste qu'était Schumann. Le succès tapageur d'une telle œuvre constituait un vrai péril pour le goût allemand, et pour contrevenir à ce succès Schumann sentait le besoin de la plus violente opposition. 11 détestait le faux art avec la ferveur et la nervosité de ceux qui adorent Fart vrai.

Par contre, il a donné de la Symphonie fantastique de Berlioz l'analyse la plus soigneuse, la plus perspicace, un réel modèle de critique, où brillent non seulement sa science et sa bonne foi, mais encore son généreux besoin de comprendre et d'aimer. Cette page est définitive, et montre la plus étonnante liberté d'esprit. Presque toujours, sous la plume de Schumann, le trait est prompt et perçant : « Rossini est le plus remarquable peintre-décorateur, mais ôtez l'éclairage factice et la séductrice perspective théâtrale, et voyez ce qui reste. » C'est à la fois partial et très juste. Il invente une visite de Rossini à Beethoven en ces termes : « Le papillon vola sur le chemin de l'aigle, mais celui-ci se rangea pour ne pas l'écraser d'un battement d'ailes. »

Il a fait le compte rendu suivant du Prophète : le titre, la date, et une croix mortuaire imprimée audessous.

Ses appréciations sur Liszt furent toujours pleines de la plus grande admiration pour le génie de l'incomparable pianiste. Mais il insista peu sur ses dons de

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compositeur. Il est vrai que l'œuvre de Liszt ne se révéla que bien plus tard. Relativement à Schubert, Schumann a trouvé d'exquises formules. Il Fadora durant toute sa jeunesse. Cette destinée éclatante et fugace lui représentait un idéal absolu. Plus tard, il tempéra son enthousiasme, mais il parla toujours avec tendresse et respect du lyrique dont nous le considérons comme l'héritier.

Chopin impressionna profondément Schumann.

« Chaque fois qu'il s'est montré, s'écrie-t-il avec exaltation, c'a été la même flamme sombre, le même foyer de lumière, si bien qu'un enfant même eût pu le reconnaître... » Plus loin, il dit encore, avec sa saisissante justesse de vues : « De telles œuvres sont des canons cachés sous les fleurs. Et si l'autocrate du Nord savait quel ennemi le menace dans les mélodies si simples de ces mazurkas, il interdirait cette musique. » C'est là une vérité intuitive. C'est définir en trois lignes l'intense nationalisme de la musique de Chopin, son caractère d'héroïsme qui, auprès des incomparables témoignages d'un art presque baudelairien, éveille le plus fier frisson d'une race meurtrie mais indomptée, et condense l'âme, la douleur, l'espoir de survie de tout un peuple. Schumann a caractérisé en termes parfaits le jeu de Chopin et l'impression sans analogue qu'il a laissée dans l'histoire de la musique. Par contre, les éloges qu'il ne cessa de décerner à Mendelssohn nous donnent aujourd'hui de l'inquiétude. La forme mendelssohnienne le retint plus que de raison et c'est peut-être à elle qu'il

faudrait attribuer certaines timidités, certains flottements dans son art symphonique.

Il est impossible de résumer ce que contiennent les articles de Schumann, dont le livre choisi et traduit par M. de Gurzon peut donner au lecteur une idée très complète. On y trouve des appréciations sur Bach, Cherubini, Cramer, Spohr, Gade, Heller, Franz, Thalberg, Kalkbrenner, Hiller, Louis Lacombe, Hummel, Moschelès et une foule d'autres musiciens. Mais il nous faut en venir à une précieuse petite brochure qui est une pure merveille. C'est la préface que Schumann écrivit pour son Jugend Album sous le titre Conseils aux jeunes musiciens, et que, depuis, Liszt traduisit sous le titre Y Art du piano l.

Là l'esprit de Schumann s'est énoncé dans toute sa claire droiture, avec une simplicité et une noblesse rares. Il faudrait tout citer, de ces maximes amicalement recueillies par le génie à l'intention des jeunes. Transcrivons cependant quelques pensées :

« Jouez toujours comme si vous étiez en présence d'un maître. »

«Quand vous avancez en âge, ne vous occupez pas des choses de mode. Le temps est précieux. Il nous faudrait vivre cent vies si nous voulions seulement connaître tout ce qu'il y a de bon. »

« Ne répandez jamais de mauvaises compositions, aidez, au contraire, avec énergie à les supprimer. Vous

1 Brochure séparée, qu'on trouve chez les éditeurs Durand et Schœnewerk.

HOMMAGE A SCHUMANN (Lithographie de Fanlin-Lalour.

ne devez jamais jouer de mauvaises compositions, ni les écouter, si vous n'y êtes forcé. »

« Considérez comme quelque chose d'odieux de changer quoi que ce soit aux œuvres des maîtres, d'y rien omettre ou d'y ajouter du nouveau. Ce serait la plus grande injure que vous puissiez faire à l'art. »

« Tout ce qui vient de la mode s'en va avec elle, et si vous ne vous appliquez à jouer que ce qui est de mode maintenant, en vieillissant vous deviendrez insupportable à tout le monde et ne serez estimé de personne. »

« Si tous les artistes voulaient être premiers violons, on ne pourrait organiser un orchestre. Ainsi respectez la position de chaque musicien. »

« Reposez- vous souvent de vos études musicales par la lecture des bons poètes. Promenez-vous assidûment dans les champs. »

« Pensez que vous n'êtes pas seul au monde : soyez donc modeste. N'oubliez pas que vous n'avez encore rien pensé, ni découvert, que d'autres ne l'aient pensé ni découvert avant vous ; et l'eussiez-vous réellement fait, considérez-le comme un don du ciel que vous devez partager avec tous. »

« Écoutez avec attention les chansons nationales, c'est une mine inépuisable où l'on trouve les plus belles mélodies, qui vous donnent une idée du caractère des différents peuples. »

« Les lois de la morale régissent Fart. »

« Rien de grand ne s'accomplit dans l'art, sans enthousiasme. »

« L'art n'est point là pour procurer la richesse. Soyez un nohle artiste, et le reste vous sera donné par-dessus le marché. »

« Vous ne comprendrez l'esprit que quand vous serez maître de la forme. »

« Peut-être le génie est-il seul à comprendre entièrement le génie. »

« On n'a jamais fini d'apprendre. »

Ces pensées n'ont aucun besoin de commentaires. Elles ne s'appliquent pas qu'à des pianistes. Elles éclairent, s'il en était encore besoin, l'âme de l'homme dont Liszt disait : « Il est bon, et digne d'être aimé à l'égal de toute sublime personnalité. »

L'Allemagne n'a pas retrouvé un musicien pareil à Robert Schumann, si l'on veut bien considérer l'œuvre wagnérienne comme une manifestation toute dissemblable et le produit isolé d'une synthèse individuelle. Schumann reste le maître incomparable du lied, et le réalisateur d'une musique de piano que personne n'a égalée depuis : là sont les modèles indépassables d'un art dans la révélation duquel il a connu des devanciers comme Schubert, des rivaux comme Liszt et Chopin, mais où il demeure égal à tous les plus grands, et sans

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successeurs de sa taille. Symphoniquement, quelques critiques qu'on ait faites de son orchestration, il n en fut pas moins, à sa date, avec ses quatre symphonies, l'héritier direct de Beethoven1. Quant aux lieder, personne ne conteste son absolue royauté.

Le Quintette, les trios, les sonates sont au rang des plus nobles compositions de la musique de chambre. Le Quintette, les Trios, Fuu des Quatuors notamment, resteront au rang des plus émouvants chefs-d'œuvre classiques. Quant à des œuvres scéniques comme le Paradis et la Péri, et surtout Manfred et Faust, elles prennent place parmi les tentatives capitales du xixe siècle, les plus représentatives, les plus puissantes. Ni la Damnation de Faust, ni les Troyens à Carthage, de Berlioz, ni la Faust-Symphonie de Liszt, ni les Béatitudes de Franck, ne dépasseront en importance le Manfred et le Faust de Schumann dans l'histoire de la musique moderne.

La grande ligne directrice de Schumann a toujours été le désir du drame psychologique. Il Ta réalisé en des dimensions restreintes dans ses lieder: il l'a tenté sans cesse dans ses ouvertures, son opéra, ses poèmes dra-

1 Spécialement la Symphonie rhénane donne cette impression. Mais nous réentendions au début de la saison 1904-1905 les quatre Symphonies données par M. Chevillard, et nous en concluions vraiment à l'injustice des réserves longlemps faites : la sensation d'une grande beauté s'imposait, tout au moins pour les trois dernières compositions, malgré les imperfections techniques et surtout malgré la modestie des moyens orchestraux, qui ont été notablement accrus depuis, et dont l'éclat actuel tend trop souvent à nous faire déprécier le prestige des œuvres antérieures, au lieu de les juger sans comparaison, et dans leur cadre chronologique.

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matiques, et cela fait de lui un génie intermédiaire entre le classicisme et Wagner. Avec son Faust il a donné un modèle à jamais admirable de musique idéologique. Par sa critique, il a fait, à son heure, œuvre belle, utile et saine. Par sa vie, par ses dons d'amour, par sa lutte contre le mal, par son désintéressement d'artiste, il est un de ces « hommes représentatifs » que saluaient Emerson et Carlyle. 11 a créé un état de sensibilité inimitable. Lîétat schumannien ne ressemble à aucun autre, et le nom de Robert Sehumann sera toujours prononcé par une élite avec une adoration spéciale et secrète.

De tous les êtres inspirés dont le charme magique a su pencher d3s fronts autour d'un piano dans le silence et le recueillement, alors que l'ange familier du lied déclôt avec douceur ses ailes tremblantes et s'envole, nul ne sera remercié avec plus de ferveur que l'homme prédestiné qui attendit deux ans dans la démence sa réunion définitive au firmament métaphysique d'où sa mystérieuse mission de beauté l'avait jadis fait descendre.

APPENDICE

Nous pensons utile de donner ici, avec la liste des œuvres de Schumann, celle des principaux ouvrages prétextés par son œuvre. Le lecteur pourra les consulter avec fruit, comme nous l'avons fait nousmême, et suppléer ainsi à la brièveté inévitable de ce modeste volume dont les fautes sont de nous et dont le meilleur leur revient.

Bagge : fi. Schumann und seine Faust-Scenen. — E. David : Les Mendelssohn-Bartholdy et R. Schumann, Paris, 1886. — Duval : Les Amours du Poète de R. Schumann, Paris, 1901. — Baron Ernouf : Les compositeurs célèbres, Paris, 1888. — Jean Hubert : Autour d'une Sonate, Paris, 1898. — Hugues Imbert : Portraits-études, Paris, 1894. — Jansen : Die Davidsbundler, Leipzig, 18S8. — Maitland : Schumann, Londres, 1884. — Léonce Mesnard : Étude sur Schumann, Paris, 1876. — Henry Maubel : Préfaces pour des musiciens, article Schumann (sa musique de piano), Fischbacher, Paris, 1895. — G. Reinecke : Schumann, Berlin, 1902. — Reissmann : Robert Schumann, Berlin, 1865. — A. Schône : Uber Musikerbriefe, Leipzig, 1886.

— B. Vogel : Robert Schumann s Klaviertonpoesie, Leipzig, 1887. — Torclii : Schumann e le sue scène tratte dal Faust, Turin, 1875. — Wasielewski : Schumann, Dresde, 1869. — Amédée Boutarel : Préface à la traduction des Lieder. — Erler : Schumann' s Leben, Berlin, 1887. — Marguerite d'Albert : Schumann, Bruxelles, 1903. — M. Kuiïerath : Berlioz et Schumann, Bruxelles, 1879. — Louis Schneider et Marcel Mareschal : Schuman?!, sa vie et son œuvre, Paris, 1905, etc.

L1 Art du Piano (préface de l'Album pour la jeunesse), trad. Franz Liszt.

— Lettres de jeunesse, éditées par les soins de Clara Schumann, Leipzig, 1885-1886. — Gesammelte Schriften uber Musik und Miisiker, Leipzig, 1854, rééditées en 1883 et 1891. (Articles recueillis dans la New Zeitschrift fur Musik). — Écrits sur la musique et les Musiciens (traduction de fragments du précédent ouvrage, par M. de Curzon, Berlin, 1894).

APPENDICE

Nous adoptons pour cette énumération le dispositif habituel, par numéros d'ordre de production et dates de publication. Cependant nous avons cru devoir extraire de cette série les divers albums composant la considérable œuvre de lieder de Schumann, et les mentionner d'abord, en un seul groupement. Voici la raison qui nous a conseillé cette présentation spéciale. L'œuvre chantée de Schumann restera son plus original titre de gloire, et le mode principal de la diffusion de son génie : mais nous avons exposé qu'on n'en entendait en France qu'une très restreinte sélection. Nous avons donc songé qu'au lieu de rechercher les titres des divers albums disséminés à travers la copieuse liste des productions de divers genres, le lecteur nous saurait gré de pouvoir parcourir d'un seul regard rénumération des lieder du maître. Chaque album est d'ailleurs mentionné avec son numéro d'ordre et sa date, qui permettent de le replacer à son rang dans la chronologie générale, si on le désire.

Nous aurions pu adopter le même principe pour classer à part la musique de piano, seconde forme distinctive du génie de Schumann. Mais l'auteur lui-même s'en est pour ainsi dire chargé, puisque sa musique de piano a été presque entièrement écrite au début de sa vie, avant qu'il composât pour l'orchestre. Elle se groupe ainsi d'ellemême dans le catalogue.

Lieder.

Liederkreis (neuf poèmes de Henri

Heine, 4840), op. 24.

Myrtes (1840) sur des poèmes de

Ruckert, Gœthe, Mosen, Burns,

Heine, Moore. Byron. vingt-six

numéros, op. 25.

Cinq Mélodies et Chansons (18 i0) sur

poèmes de Hebbel, Burns, Cha-

misso, Ruckert, Zimmermann, op.

Trois poésies de Geibel (1840), op. 30.

Trois mélodies sur paroles de Cha-

misso (1840)? op. 31.

Douze poésies sur des textes de Ker-

ner (1840), op. 35.

Six Mélodies sur textes de Reinick

(1840), op. 36.

Le Printemps de V Amour, sept lieder

sur textes de Ruckert (1840) *

op. 37.

Douze mélodies (second Liederkreis)

sur des poèmes d'Eichendorff

(1840), op. 39.

Cinq mélodies (1841) sur textes

d'Andersen et Chamisso, op. 40.

L' Amour et la vie d une femme (1840),

1. Il y en eut en réalité douze, dont les numéros 2, 4, 11, furent écrits par Clara Schumann. L'album parut sous les signatures de Robert et Clara Schumann.

APPENDICE

huit lieder sur paroles de Cha-

misso, op. 42.

Trois Romances et Ballades (1840)

sur poèmes d'Eichendoriïet Heine,

op. 45.

Les Amours du Poète (1840), seize

lieder sur les célèbres poèmes de

Heine, op. 48.

Second cahier de trois Romances et

Ballades (1840), sur textes de

Heine et de Frôhlich, op. 49.

Cinq Mélodies et Chansons (1842).

sur paroles de Gœthe, Geibel,

Rùckert, Ghristern, Immermann,

op. 51.

'Trois Romances et Ballades (3e cahier,

1840). sur poèmes de Seidl, Wil-

helmine Lorenz, et Heine, op. 53.

Balthasar (1840), sur la ballade de

Heine, op. 57.

Romances et Ballades (ie cahier,

1 841 et 1847), sur trois poèmes

d'Edouard Môrike et de Heine,

op. 64.

Intermède Espagnol (1849), trois

pièces sur textes de Geibel,

op. 74.

Cinq Mélodies et Chansons (3° cahier,

1840 et 1850), sur des textes d'Ei-

chendorfF, Hoffmann von Fallers-

leben, Halm, Gh. L'Egru, op. 77.

Album de chants pour la jeunesse

(1849), vingt-cinq pièces sur les

poèmes de H. von Fallersleben,

Geibel, Uhland, Kletke, Hebbel,

Andersen, Gœthe, Môrike, Schiller,

Rùckert, op. 79.

Trois mélodies (1850), sur paroles de

Rùckert et d'Eichendorff, op. 83.

Le Gant (1850), sur la ballade de

Schiller, op. 87.

Six mélodies (1840), sur poèmes de

Wilfrid von der Neun. op. 89.

Six poèmes et Requiem (1850), sur

textes de Lenau et un vieux poème

attribué à Héloïse, op. 90.

Trois Chants Hébraïques (1849), sur

textes de Byron, op. 95.

Mélodies et Chansons (4e cahier,

1850), cinq lieder sur poèmes de

Gœthe, Platen, Wilfrid, von der,

Neun, op. 96.

Neuf lieder sur textes empruntés au

Wilhelm Meister de Gœthe (1849),

op. 98 a1.

Poème d'Amour, quatre lieder sur

des vers de Rùckert (1849), op.

Sept mélodies (1851), sur des vers

d'Elisabeth Kulmann, op. 104.

Six mélodies, sur des vers d'Ullrich,

Môrike, Paul Heyse, W. Mùller,

G. Kinkel (I85I-1852), op. 107.

Quatre chansons de hussards (1851)

sur texte de Lenau, op. 1 17.

Mélodies de la forêt (1851), trois

pièces sur textes de S. Pfarrius,

op. 119.

Cinq chansons joyeuses (1851), sur

textes de Buddeus, Candidus,

Môrike, F. Braun, op. 125.

Cinq mélodies et chansons (5e cahier,

1850-1851), sur poèmes de Kerner,

Heine, Strachnitz, Shakespeare,

op. 127.

Cinq poésies de Marie Stuart (1852),

op. 135.

Cinq chansons espagnoles (1849),

sur textes de Geibel, op. 138.

VAnathème du chant eur (1852), sur

la ballade de Uhland, op. 139.

Quatre Mélodies (1852), sur poèmes

de Kerner et Heine, op. 142.

Une Chanson de soldat, sans numéro

d'ordre.

1. L'op. 98 a, comprend les chansons de Mignon, du harpiste et de Philine, pour chant «X piano; l'op. 98 b, le Requiem de Mignon pour soli, chœur et orchestre.

APPENDICE

Les lieder de Schumann précités ont été réunis en quatre volumes par la maison Breitkopf et Hârtel, avec traduction française de M. Amédée Bouta rel.

Musique de piano, de chambre, d'orchestre1.

Op. 1. Thème varié sur le nom d'Abegg, pour piano, 18'iO. — 2. Papillons pour piano, 1829- 1831.

— 3. Etudes d'après les caprices de Paganini, pour piano. 1832. —