io° vol., n

un nouveau recueil de motets1 2. Il n’y admet les instruments que dans quelques pièces : presque partout 1 orgue lui suffit pour accompagner les voix. Il emploie, ainsi, la même matière musicale que dans les Ccintiones sacrcie de 162a ; mais il en use avec beaucoup moins de fantaisie que dans cette œuvre de sa jeunesse. Car il n’a plus

I impatience de réaliser, sous quelque forme que ce soit, ce que son imagination lui commande.

II ne veut pas écrire pour lui, mais pour les autres : la Geistliche Chor-Musik destinée aux choristes de Saint-Thomas de Leipzig est beaucoup moins l’ouvrage d’un artiste enivré de créer, que d un maître désireux d’enseigner et de réformer. Nous avons vu quelles étaient les ciainles de Schütz, vers 1 année 1648, où paraît cette collection : la nouvelle musique des Italiens, la musique des virtuosi , lui semblait détestable, et il se croyait tenu de sauver les jeunes musiciens, qu’elle enchantait et qu’elle perdait”. Son avis au lecteur est un manifeste

1. Musicalia ad Chorum sacrum, das ist : Geistliche Chor- Music... 1648, opus undecimum (éd. Spitta, 8° vol.).

2. Schütz estimait sans doute cjue, dans beaucoup de motets italiens où, comme dit Constantin Huygens en 1646, « tout trépigne et galope », le texte sacré et le sentiment religieux ne sont pas respectés. Ismaël Boulliau remarquait déjà que la musique d’église italienne était « plus propre a faire dancer, qu’a exciter a dévotion » (lettre manuscrite, Bibl. nat. collection Dupuy, 63o, fol. 19 h). Peut-être Schütz avait-il pris, dans la lecture des théologiens, de nouvelles raisons de condamner la

contre la séductrice : le style de concert avec basse continue, importé d’Italie, a été goûté par les Allemands plus que toute autre musique ne l’avait jamais été ; ce n’est pas cela qu’il blâme. Il ne désapprouve même point que l’on ait imité les maîtres étrangers, mais il estime que les commençants vont trop vite à les suivre, et délaissent les études approfondies, pour en arriver tout de suite à une pratique brillante. Il est cependant hors de doute que l’on ne sait écrire comme il faut, si l’on n’a que l’expérience du style avec basse continue; il importe de connaître beaucoup d’autres choses encore, dont les théoriciens ont traité longuement, et dont les Studiosi Contrcipuncti sont informés de vive voix. Sonnât-elle dans l’oreille des ignorants comme une céleste harmonie, aucune musique n’a de valeur si elle n’a été composée d’après les règles, et par des gens qui ont appris ce que sont Dispositiones môdorum, Fugue simpUces , mixtae , inversae , Contrapunctum duplex , Différentiel

musique religieuse de caractère mondain. Voyez ce que dit le P. Hieremias Drexelius de cette nouvelle espèce de chant qui convient mieux au Tantzboden qu’à l’église (Rhetorica caelestis , i636, p. 06), et lisez le cliap. où J. -B. Casali s’élève contre la coutume de revêtir les paroles saintes d’une modulation profane, et juge sévèrement ceux qui, pour mieux tirer profit de leur voix, « sese exsecari patiuntur » [De veteribus sacris Christianorum ritibus , 1647, PP 1 9^- 1 99) . Ce sont justement ces écrivains que Geier cite dans son oraison funèbre de Schütz.

Styli in arte musicâ divers i, Modulatio Vocum , Connexio Subjectovum l. C'est pourquoi il a publié cette œuvre, dans l’espoir que, par là, les musiciens allemands encore novices dans l'art d’écrire, seront encouragés à mordre bravement dans la dure noix où ils chercheront le vrai germe du contrepoint, avant de s’essayer au style de concert. En Italie môme, au temps de sa jeunesse, les apprentis devaient, tout d’abord, montrer leur savoir-faire dans une œuvre privée de basse continue.

Tout en présentant ce travail aux jeunes musiciens, il se défend de prétendre le leur offrir en exemple : il n’a voulu que les tourner vers les modèles qu’ils trouveront chez les Classicos Autores , Italiens ou autres, anciens ou modernes.

M. Leichtentritt a parfaitement reconnu le caractère de ces motets, beaucoup plus austères

i. Il espère qu’un musicien, bien connu de lui, et aussi habile dans la théorie que dans la pratique, publiera bientôt un traité de composition. En 1648, justement, il exprimait le désir de voir paraître au plus tôt le traité de contrepoint que Marco Scacchi promettait dans son livre, considérant qu’il serait de la plus grande utilité pour les Allemands (lettre conservée à Bologne, communiquée par M. Vaticlli). Heinrich Baryphonus démontrait d’ailleurs à Schütz qu’il était de toute nécessité d’avoir un bon traité de composition, où l’on apprît les vraies règles de l'harmonie et la manière d’interpréter le texte (lettre publiée par Andréas Werckmeister dans son Cribrum musicum , 1700, p. 37. Ex. communiqué par Mll° Pereyra).

L’ŒUVRE 2ï3

que les Cantion.es de i6a5 ; ils sont plus éloignés du style de madrigal, le chromatisme y est moins fréquent ; ce sont de vrais motets allemands, non seulement à cause du texte, mais a cause de la simplicité, de la majesté et de la probité du sentiment. « Pour avoir l’idée de cette manière d’être profondément allemande, parcourez le motet So fahr icli hin zu J es a Christ (n'n): on y pressent la force d’un J.-S. Bach. Cette admirable pièce soutient toute comparaison1 ». Dans ces motets, les thèmes sont d’une sobriété et d’une densité singulières : il y a peu de notes, mais chaque note pénètre2. Point d’emphase, mais une précision qui soumet3. Quand Sclhitz consent à colorer ces robustes esquisses, c’est par des teintes sévères, comme des ocres et des bruns, dont les contrastes même n’ont que de la vigueur, jamais d’éclat. La cadence plus douce des accords rythmés à trois temps pour les paroles joyeuses ne nous divertit point de cette gravité où nous retiennent, et le labeur des voix concurrentes, et l’effort des voix associées. Et, bien souvent, cette gravité va jusqu’à la tristesse la plus profonde. Dans les paroles de Jean le