Il n’y a pas même de basse continue

SC II UT Z

en grands (lots tumultueux. Le musicien n'a pas cherché à détourner le fleuve que ces fortes murailles resserrent, mais il a voulu qu'il fût plus rapide et parsemé d’écueils; et il a mis toute son application à y lancer d’étranges figures. Il est en effet d’imagination véhémente, comme Gabrieli, et il tient de lui le privilège de créer des motifs caractérisés. Jamais la musique ne lui semblerait assez forte, s’il devait n’employer que les thèmes tout unis, les vocalises modérées, et les accords universellement approuvés dont quelques maîtres du même temps savent encore se contenter. Il lui faut distendre les contours, rompre subitement les lignes, ou dessiner avec âpreté, par de rudes traits qui se heurtent. Cette violence ne se manifeste pas sans raison : par les intervalles « exorbitants 1 », par les mélodies rugueuses, par les rencontres de notes ennemies, Schütz veut nous montrer qu’il a bien compris le texte, qu’il en est ému, et qu’il sait exprimer les passions. Mais, de peur de paraître insensible, ou trop faible interprète, il risque d’exagérer, et de dépasser les limites du style vocal. Ainsi, pour traduire avec assez d'enthousiasme ces mots, el bel volto divino (12e madrigal), il écrit une tirade mêlée d’octaves

1. L’expression est de Johann Kuhnau qui, d’ailleurs, ne l’emploie point au sujet des œuvres de Schütz.

L’ŒUVRE

ascendantes, où le chanteur aura peine à maintenir l’égalité du son, et à reprendre le souffle.

el bel vol

Dans le madrigal Sospir che ciel bel petto (n° i4), il fait passer le soprano du fa aigu au mi

te la moi* te mi . a

grave, sur ces paroles, la morte mia. D’une part, l’excès de lyrisme, d’autre part, la violence dramatique, rompent le tissu étroit de la polyphonie. Bien souvent, d’ailleurs, Schütz énonce, au-dessus du discours enchevêtré du contrepoint, des phrases plutôt déclamées que chantées : ce sont, en quelque sorte, des fragments de récitatif, que le chœur soutient. Au commencement de Dunque addio , care selve , par exemple, il semble que le langage du soprano soit emprunté au vocabulaire du théâtre, et les

SCIIUTZ

autres voix raccompagnent d’accords discrets ; au début de Fuggi , o mio core (n° 8), le contrepoint de quatre parties est descriptif; elles dépeignent la fuite (A), tandis que la cinquième, la plus élevée, répète, comme une plainte et presque comme un cri, o mio core (B). Pour bien reconnaître toute la richesse d’invention de Schütz, et la force de sa pensée, il faut comparer cette double interprétation, tragique et pittoresque, à l'interprétation qu’un autre élève de Gabrieli, Fonteijo (Nielsen), donne des memes vers de Marino l.

FONTEIJO Fug-g-i, fug% g-i,o mio core

Tén. Non ve.di

B. non

Non

Tïr .

P Pf "

Y Y 1 Non

ve. di la man

la man bel

la

i. Rime del Marino , parte seconda , Venise, 1602, n° 79. Fonteijo, Madrigali (n° 10). ,

L’ŒUVRE

0 mio oo - re, o mio co.re, omio co.re

De meme, afin de bien voir avec quelle délicatesse il sait choisir entre les dissonances, il convient d’examiner ici ce qu’il trouve, après Luca Marenzio, pour offrir, en termes de musique, l’équivalent de ces paroles, o dôlcezze amaris sime, dans le deuxième de ses madrigaux1. En

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ce madrigal, paraît encore cette déclamation accompagnée par le chœur, que nous avons déjà

i. Il settimo libro de Madrigali a cinqve voci (n° 8). SciIUTZ. 1 I

signalée. On croirait entendre se lamenter quelque personnage des opéras de ce temps quand le soprano dit quantoè più duvo perdervi.

Dans le madrigal Cosi morir debb 10 (n •>), le soprano répète ainsi les premiers mots, presque sans moduler, tandis que les autres voix chantent déjà la seconde phrase (nè sarà chi m ascolli, etc.), et ces tons obstinés expriment avec force le désespoir d’Amarilli.

Les motifs pathétiques abondent, d’ailleurs, en cette composition ; le musicien les met en évidence, et les rend plus émouvants, en y introduisant ces intervalles chromatiques dont la rudesse et. l’étrangeté surprennent encore les auditeurs1. En se servant de ces tons altérés, il mélange de nouveau, dans le 160 madrigal (p. 71), le doux avec l'amer.

1 Voyez dans le 5e madrigal, l’interprétation de ces mots, d'ovni speranza et o funesta pietà -, dans le i5', la suite des

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En opposant le concert des voix graves au concert des voix élevées, Schiïtz ajoute à la puissance de sa musique : après avoir dépeint la grâce du printemps, « jeunesse de l’année », et après avoir chanté, par des vocalises flexibles et doucement balancées, la nouvelle beauté des fleurs, il en vient à chanter les souffrances de Mirtillo qui garde le souvenir du « cher trésor » qu’il a perdu; pour évoquer la rimem branza misera e dolente , il fait murmurer par la basse, le ténor et l’alto, une suite d’harmonies sombres, mal assurées, où, dans le brouillard des accords de sixte, percent des septièmes douloureuses. Et ces plaintes étouffées deviennent déchirantes, quand le soprano, reprenant le motif que la basse a chanté d’abord, l’achève par un gémissement (il descend de Y ut au fa dièze ), tandis que les autres voix forment des accords dissonants.

Ce contraste, puis cette union des deux groupes qu’il distingue, dans ses chœurs à cinq voix, n’ont pas toujours, pour Schütz, une valeur aussi profondément significative. Bien souvent, il n’y a recours qu’afin de subvenir au développement de la composition. Cependant, même si le dessein d’amplifier est pour lui le

demi-tons descendants par lesquels le soprano chante disperata e dolente.

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principal, il 11e laisse pas d’ordonner ces répliques de telle manière que l'alternance même a encore quelque chose d’émouvant. Après que l’adieu d’Amarilli aux forets a retenti au loin, ses paroles entrecoupées, « recevez ici mes derniers soupirs » 1 sont dites par les voix élevées ; les voix graves les répètent, et tout le chœur les reprend. Par ces contrastes de la sonorité, le musicien a sans doute voulu représenter l’accablement, puis les derniers efforts de l’âme désespérée, mais non vaincue. On est tenté de croire qu'il n’a pas écrit, non plus, sans intention, al nostro lamentar d’abord pour la

stro la. m en tar

basse, le ténor et l’alto, puis, une quinte plus haut, pour l’alto, et les deux sopranos, dans le madrigal Selve beate (n° 3) ; ici, Schütz ne prétend pas augmenter l’émotion comme il 1 a fait dans les autres madrigaux, en passant des tons clairs aux tons obscurs, mais il veut peut-être montrer que la forêt nous renvoie, impassible, l’écho de nos lamentations2.