HUYS

Fig. 371. — Origine fabuleuse de la croix de Bourgogne. Etienne, roi légendaire de Bourgogne, accomplit un pèlerinage à Saint-Victor de Marseille, où il fait porter la croix de saint André, par reconnaissance pour sainte Marie-Madeleine, qui l'avait ressuscité , ainsi que sa mère. Cette croix figura depuis dans l'écu de Bourgogne. Miniature des Chroniques de Bourgogne, ms. du xve siècle. Bibliothèque de M. Ambroise Firmin-Didot.

mais il n'avait pas de chroniqueur en titre d'office et laissait les religieux de Saint-Denis s'acquitter de leur charge, en écrivant l'histoire latine de son règne, qu'on n'a malheureusement pas conservée. C'est pourtant à partir de ce règne que nous possédons l'histoire particulière de chaque roi de France, écrite en français par des chroniqueurs de l'hôtel du roi. Christine de Pisan, philosophe, poëte et historien (fig. 372 et 3y3), était fille de Thomas de Pisan, astrologue de Charles V; elle se trouvait donc à même, par sa position personnelle à la cour, de réunir tous les matériaux du Livre des faits et bonnes mœurs du roi Charles V, qu'elle ne termina qu'en 1404. A cette époque, le poè'te Eustachc Deschamps était chroniqueur du roi et travaillait à écrire l'Histoire du règne de Charles VI. Cette Histoire, interrompue peut-être par les malheurs des temps, n'a jamais paru, à moins qu'il n'en faille rechercher la trace dans l'Histoire si curieuse et si remarquable qui a été publiée sous le nom de Jouvenel des Ursins. Cet historien n'était pas chroniqueur d'office, mais archevêque de Reims, et il avait pris part aux affaires politiques de cette triste époque. Après lui, nous trouvons, comme nous l'avons déjà dit, pour la vie de Charles VII, un véritable chroniqueur de France, Jean Charrier, qui écrivit un peu sèchement les annales de ce règne tout rayonnant de la gloire de Jeanne d'Arc.

Sous chaque règne, le chroniqueur de France fait son office, en préparant l'histoire du roi auprès duquel il est placé; mais cette histoire ne sera pas toujours écrite, ou, du moins, on ne la publiera pas toujours. Ainsi Louis XI semble avoir systématiquement empêché son chroniqueur d'achever l'histoire de son règne. Celle qui a paru, vers la fin du quinzième siècle, avec le titre, très-mal justifié, de Chronique scandaleuse du roy Louis XIe, et sous le nom de Jean de Troyes, n'est autre que l'ébauche du travail de Pierre Desrey, de Troyes, le chroniqueur de France sous Louis XI. Cette Chronique, fort intéressante, quoique très-incomplète, a été qualifiée de scandaleuse, parce qu'elle était la seule publiée sans l'approbation royale. Après Pierre Desrey, André de la Vigne écrivit, moitié en vers, moitié en prose, le Vergier d'honneur , sur l'expédition aventureuse de Charles VIII pour la conquête de Naples. Les guerres des Français en Italie sous le règne de Louis XII eurent pour historien Jean

CHRONIQUES, HISTOIRES, MÉMOIRES

d'Auton, qui, en sa qualité de chroniqueur de France, rédigea, dans le style le plus entortillé et le plus pédantesque, une Chronique abondante en faits et en détails. Ce déplorable style avait été mis à la mode par les historiens de la cour de Bourgogne et surtout par le chanoine Jean Molinet, historiographe de Marguerite d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas ({fi g. 366). François Ier, Henri II et leurs successeurs jusqu'à Henri IV

Fig. 3y2. — Miniature du Livre da faits d'armes et de chevalerie, de Christine de Pisan ; ras. du x\e siècle. Bibliothèque de M. Ambroise Firmin-Didot.

eurent aussi des chroniqueurs et des historiographes, qui touchèrent les gages de leur office, sans publier jamais le résultat de leurs travaux. Un de ces historiographes, Pierre Paschal, avait fait grand bruit d'une Histoire de France qu'il promettait d'année en année. Lorsqu'il mourut en 1 565, on ne trouva pas dans ses papiers vingt feuillets de cet ouvrage, qu'il annonçait comme terminé.

Depuis longtemps, l'histoire, en étendant son domaine, avait pris des formes et des allures variées. Ici, la vie des hommes d'État et des hommes

de guerre surtout était racontée naïvement par les hérauts d'armes, les écuyers, les secrétaires, qui avaient vécu dans leur maison et assisté en personne à leurs actes militaires ou politiques ; là, les hommes d'État, les hommes de guerre, les hommes de cour, écrivaient eux-mêmes ou dictaient à des secrétaires ou à des domestiques les mémoires de leur temps. Ces Chroniques et ces Mémoires particuliers, si divers et si intéressants, quelques-uns anonymes, accusent une espèce d'émulation réciproque de la part de leurs auteurs. Chacun tenait à honneur de faire connaître à ses contemporains les grandes choses auxquelles il avait participé ou dont il avait été témoin. La vieille Chronique du connétable Bertrand du Guesclin fut recueillie sans doute par un de ses compagnons d'armes ; l'incomparable Chronique de la Pucelle ne peut avoir été écrite que par un clerc attaché à sa chapelle, c'est-à-dire à son service religieux, et qui eut le bonheur de pouvoir rendre témoignage de la mission de Jeanne d'Arc, après avoir suivi l'héroïne sur le champ de bataille, depuis son entrée dans Orléans, assiégé par les Anglais, jusqu'au sacre de Charles VII, à Reims. Guillaume Gruel, qui écrivit l'Histoire d'Artus III, comte de Richemont, duc de Bretagne, était le chroniqueur de ce duc; Jean d'Oronville, qui écrivit l'Histoire de la vie et faits héroïques de Louis II, duc de Bourbon, arrière-petitfils de saint Louis, était le secrétaire d'un prince de la maison de Bourbon sous Charles VIL Mais on ne sait pas quel est l'auteur de l'Histoire de Jean le Maingre , dit Boucicaut, maréchal de France, et c'est tout récemment qu'on a découvert que Jean Lefèvre de Saint-Remy, roi d'armes de la Toison d'or, avait composé la Chronique du bon chevalier Jean de Lalaing, attribuée jusqu'alors à Georges Chastelain. Quant au Loyal serviteur, le secrétaire du chevalier Bayard, on n'a pas encore trouvé son nom; mais Y Histoire des faits, gestes, triomphes et prouesses du bon chevalier sans peur et sans reproche, le gentil seigneur de Bayard, est estimée à bon droit comme le chef-d'œuvre historique de l'époque de François Ier.

Les Mémoires, dont le sire de Joinville avait donné en quelque sorte le type et le modèle, nous offrent peut-être le chef-d'œuvre du genre, à la fin du quinzième siècle, dans ceux de Philippe de Commines (fig. 376), qui furent publiés en 1524 et 1 528, sous le titre de Chroniques. M. Ludovic Lalanne a constaté, avec beaucoup de justesse, que c'est le premier histo-

CHRONIQUES, HISTOIRES, MÉMOIRES

rien français, qui ait écrit l'histoire de son temps avec la profondeur, la sagacité et le sang-froid d'un homme qui a passé sa vie dans les affaires publiques. Le style de ses Mémoires, pour être long et embrouillé, ne manque ni de vigueur, ni de précision, ni même de coloris. Après avoir mis en relief le mérite des Mémoires du favori de Louis XI, nous ne pouvons que citer rapidement les Chroniques-mémoires de Pierre Fenin,

k'ig^373- — Miniature du Livre défaits d'armes et de chevalerie, de Christine de Pisan; ms. du xve siècle. Bibliothèque de M. Ambroise Firmin-Didot.

de Mathieu de Coucy, d'Olivier de la Marche (fig. 3y5), de Jacques du Clercq, tous affidés de la maison de Bourgogne, pour le quinzième siècle. Le seizième siècle se présente, à son tour, avec une brillante série de Mémoires, 'depuis ceux du sire de Fleurange, de Martin du Bellay et du seigneur de Vieilleville (rédigés par son secrétaire Garloix), pour les règnes de François Ier et de Henri II, jusqu'aux Mémoires de Gaspard de Saulx- Tavannes, de Montluc, de Castelnau et de Marguerite de Valois, pour le reste du siècle. Les Mémoires de Brantôme devaient clore le règne des

SCIENCES ET LETTRES. — fyj

Valois et faire un étrange contraste avec les Économies royales, ces Mémoires politiques du duc de Sully , destinés à immortaliser le règne de Henri IV.

Mais la passion du seizième siècle était pour les longs ouvrages historiques et pour les histoires générales. Les Chroniques de Saint-Denis se trouvaient fort injustement discréditées depuis le règne de Louis XII. Ce

Fig. 374. — Portrait de Philippe de Commines, d'après un dessin à la sanguine, conservé à la Bibliothèque de la ville d'Arras.

roi ramena de Vérone un historien italien, qui écrivait en latin, Paolo Emilio, ou, comme on le disait alors, Paulus jEmilius, et le chargea de refaire en style de rhétorique 1* Histoire de France, que Robert Gaguin avait affublée du jargon de la scolastique. Le livre de Paul Emile [De rébus gestis Francorum) plut beaucoup aux humanistes, mais il n'eut pas le succès de la Chronique de Gaguin, réimprimée dix fois et traduite en français par l'infatigable Pierre Desrey. Les libraires avaient commandé à ce Desrey et à d'autres plusieurs compilations historiques, inti-

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tulées la Mer des histoires, le Rosier historial, etc. Les chroniqueurs et historiographes de France, qui semblent avoir écrit des deux mains à la fois, tant ils se hâtaient de fabriquer de gros volumes, se donnèrent la tâche de composer chacun une grande Histoire de France. Celle de

Fig. 3y5. — La Mort qui préside aux batailles. Miniature tirée du Chevalier délibéré, d'Olivier de la Marche, ms. du xve siècle, n° iy3. Bibliothèque de l'Arsenal.

Nicole Gilles, notaire et secrétaire du roi, fut la première tentative en ce genre, et elle ne réussit pas mal, puisque les Annales et Chroniques de ce vieil historien (mort en i5o3) eurent un grand nombre d'éditions jusqu'à la fin du seizième siècle, grâce aux augmentations et continuations de Belleforest et de Gabriel Chapuis. Mais on vit bientôt paraître

SCIENCES ET EETTRES.

d'autres histoires mieux étudiées et beaucoup plus amples, publiées presque concurremment par les historiographes du roi Bernard Girard, sieur du Haillan, François de Belleforest et Jean de Serres. Les volumes in-folio se succédaient avec une prodigieuse rapidité, sans lasser l'impatience curieuse des lecteurs, qui dévoraient ces énormes volumes. C'était une espèce de fièvre historique, et les écrivains protestants, La Popelinière, Jean de Laval, Agrippa d'Aubigné, ne pouvaient que l'irriter et l'exalter davantage, en la promenant à travers les interminables récits des guerres civiles. Un grand historien, notre Polybe, notre Tacite, l'illustre président Jacques-Auguste de Thou, se laissait aussi entraîner à ces excès de prolixité, en composant la plus belle Histoire politique qui ait été écrite en France. Par malheur, il écrivit cette Histoire admirable en latin énigmatique, au lieu de l'écrire dans la belle langue de ses comtemporains Michel de Montaigne et Henri IV.

Fig. 376'. — Armes de Henri V d'Angleterre, accolées à celles de Catherine de Valois, sa femme, fille de Charles Vf. Tiré d'un missel qui appartint à Charles VL Biblioth. de M. Ambr. Firmin-Didot.

THÉÂTRE

Disparition du théâtre antique. — Essais du théâtre chrétien. — Origines du théâtre religieux. — Représentations pieuses dans les églises^ — Le drame latin de Hrosvitha. — Le Mystère d'Adam. — Les grands Mystères. — Progrès du théâtre en Europe. — Confrères de la Passion à Paris. — Représentations publiques. — Le Mystère de saint Louis. — La comédie depuis le treizième siècle. — Jean de la Halle. — Farce de Pathelin. — La Bazoche. — Les Enfants sans-souci. — Le théâtre en Espagne et en Italie. — Création du théâtre littéraire, au seizième siècle, en France.

ous ne pouvons mieux faire que de suivre pas à pas et d'analyser les ingénieuses recherches de M. Charles Louandre, sur l'origine de Part théâtral. A son exemple, nous divisons en quatre périodes nettement tranchées l'histoire du Théâtre. Durant la première période, dit-il, c'est-à-dire depuis l'avènement du christianisme jusqu'au septième siècle de notre ère, la tradition gréco-romaine domine à peu près exclusivement. Pendant la seconde, du septième au douzième siècle, l'élément profane fait place à l'inspiration chrétienne : le théâtre, dans l'acception moderne du mot, disparaît lui-même; il est, pour ainsi dire, absorbé par le cérémonial du culte, et il ne garde, de tous les souvenirs de Rome, que la langue latine. Au douzième siècle et surtout durant les deux siècles suivants, les représentations scéniques sortent du sanctuaire; les confrères de métiers se mêlent, sur le théâtre, aux prêtres et aux moines, qu'ils vont y remplacer bientôt : l'idiome vulgaire balbutie des dialogues rimés;

la pensée chrétienne règne toujours dans les grandes compositions dramatiques, mais déjà, à travers quelques-unes de ces compositions, on sent percer l'esprit frondeur des âges nouveaux. Enfin, au seizième siècle, Part subit une transformation définitive : il cherche à se poser lui-même des règles fixes, en alliant aux traditions gréco-romaines les inspirations chrétiennes; il devient à la fois chevaleresque, religieux, satirique, classique et national.

Pendant la première période, les œuvres de théâtre furent peu nom-

AD\|OCAtVf

Fig- '77- — L'esclave et l'avocat. Types de personnages du théâtre antique, tires des Comédies de Térence, ms. du xe siècle. Bibliothèque nationale de Paris.

breuses. Outre les comédies de Plaute et de Térence (fig. 3;y à 38 1), et les tragédies de Sénèque, qui continuaient sans doute à être représentées çà et là dans différentes villes de l'ancien inonde romain où florissait encore la bonne langue latine, on ne connaît que de pâles essais du drame chrétien, tels que le Christ souffrant, attribué à saint Grégoire de Nazianze; une Suzanne, aujourd'hui perdue, que Ton croit être de Jean Damascène; un « Dialogue entre Adam et Ève dans le paradis terrestre,» etc. Il est possible, d'ailleurs, que ces pièces dialoguées n'aient pas

THÉÂTRE

été faites pour la scène. Le christianisme avait frappé d'une réprobation solennelle les représentations théâtrales, de quelque nature qu'elles fussent : tragédies ou comédies, pantomimes ou jeux du cirque. Les amphithéâtres, qui avec les temples païens formaient les principaux ornements des villes romaines, furent abandonnés comme ces temples eux-mêmes, à mesure que se répandait la foi nouvelle. Le roi des Francs Chilpéric fit construire, il est vrai, en 577, des cirques à Paris et à Soissons, mais Fart

Fig. 3/8. — Le vieillard et la servante. Types de personnages du théâtre antique, tirés des Comédies de Térence, ms. du xe siècle. Bibliothèque nationale de Paris.

dramatique étant alors inconnu dans les Gaules, ce ne sont plus que des arènes, où paraissent en public des bateleurs, des danseuses, des chevaux et des chiens savants, et où se donnent encore des combats d'animaux féroces. Le Théâtre a disparu dans le naufrage de la société antique.

Du septième au dixième siècle, on trouve vaguement indiquées, dans les documents contemporains, deux sortes de représentations scéniques, les unes nomades et populaires, les autres religieuses et localisées : les premières se rattachant plus ou moins aux traditions du paganisme; les

secondes offrant les indécises tentatives d'un art nouveau, essentiellement chrétien. Les représentations nomades et populaires étaient données par les histrions, qui échangèrent d'abord ce nom discrédité contre le nom plus recommandable de chanteurs, et ensuite contre celui de jongleurs, que le peuple leur avait appliqué, et qu'ils gardèrent pendant tout le moyen âge. Montés sur de grossiers tréteaux, et assistés de bouffons, de mimes et de musiciens, qui accompagnaient leurs voix avec des gestes, des grimaces et des instruments à vent ou à cordes , ils déclamaient ou chantaient plutôt qu'ils ne jouaient des rôles sérieux ou comiques. Vers le neuvième siècle, cependant, autant qu'on peut le supposer d'après quelques passages des historiens de ce temps-là, les jeux des jongleurs, qui empruntaient surtout leur répertoire aux légendes des saints, prirent une sorte de caractère dramatique. Le dialogue avait succédé au simple récit, et plusieurs chanteurs à la fois représentaient ou plutôt psalmodiaient des scènes pieuses, qu'on appelait urbanœ cantilenœ , ce qui peut se traduire ainsi : cantilènes de ville, ou chants destinés à être dits dans les rues. C'étaient peut-être là des pièces de théâtre; mais, à coup sûr, l'Eglise défendait aux ecclésiastiques d'y prendre part et même d'y assister.

A cette époque, néanmoins, avaient lieu dans les églises, à l'occasion des grandes fêtes, de véritables représentations dramatiques qui semblaient faire partie intégrante du culte, et le clergé, dans ces représentations qu'il dirigeait seul, mettait lui-même en action les principaux épisodes de la vie de Jésus-Christ. Le jour de Noël, par exemple, on voyait paraître, a la messe, la crèche, les bergers, les mages, et jusqu'à l'étoile qui avait conduit ces derniers au berceau du Sauveur. C'est dans la forme dialoguée de certains offices chantés aux fêtes de Noël, de Pâques et de la Pentecôte, qu'il faut chercher l'origine des Mystères et des Miracles du Théâtre au moyen âge.

Cependant, et quoi qu'il en fût de ces scènes figurées, muettes ou dialoguées, qui se conservèrent longtemps dans la liturgie catholique, on peut affirmer que, du sixième au dixième siècle, il n'y eut en Europe ni théâtre, ni œuvre théâtrale, dans l'acception rigoureuse de ce mot.

A Hrosvitha, religieuse de l'abbaye de Gandersheim, originaire de la

THÉÂTRE

Saxe, revient l'honneur d'avoir composé les premiers essais dramatiques dignes de ce nom, essais qui, pour être des œuvres informes et barbares, n'en sont pas moins très-intéressants sous le rapport de l'art. On prétend qu'elle est l'auteur de six drames latins, imités de Térence, lesquels durent être représentés devant les religieuses de son abbaye, dans la salle du chapitre, vers la fin du dixième siècle. Honorer et recommander la

SITVS

Fig. 379. — Le parasite et le soldat. Types de personnages du théâtre antique, tirés des Comédies de Térence, ms. du x° siècle. Bibliothèque nationale de Paris.

chasteté, tel est le but dominant des drames de Hrosvitha, et il faut bien reconnaître que ce théâtre primitif, dans sa rudesse et son imperfection relatives, offre des beautés qui seraient remarquées et admirées dans les ouvrages des plus grands maîtres de la scène ancienne et moderne.

Du onzième au treizième siècle, on célébrait, sous le porche des églises et dans le sanctuaire même, des offices dramatisés, où les principaux rôles étaient joués par le clergé, depuis le chanoine jusqu'au diacre, et qui

formaient l'introduction et l'ornement de la liturgie sacrée. Un de ces offices, sous le titre de : Mystère de la résurrection de Notre-Seigneur Jésus-Christ, nous est parvenu, avec le détail de la mise en scène et la musique notée. Trois diacres, revêtus de dalmatiques, la tête couverte de voiles, « comme des femmes », dit le texte, et représentant les trois Maries, s'avançaient, portant des vases à la main, jusqu'au milieu du chœur; le front baissé, ils se dirigeaient vers le pupitre, en chantant cette antienne: « Quelle main soulèvera la pierre du tombeau ? » Un enfant de chœur, « en manière d'ange », vêtu d'une aube blanche et tenant une palme, leur adressait cette question : « Que cherchez-vous dans le sépulcre, ô femmes chrétiennes ? — Nous cherchons Jésus de Nazareth, » répondaient les trois diacres. Et le Mystère de la résurrection semblait s'accomplir, en présence du peuple, qui voyait ainsi se dérouler devant ses yeux les grandes scènes de l'Evangile.

Dès lors, un genre nouveau de dialogue scénique se constitue sous le nom de Mystère, et l'art théâtral voit s'ouvrir une ère nouvelle. Exclusivement écrit en latin dans l'origine, le Mystère, pour être mieux compris de la foule, donne accès peu à peu au langage vulgaire; ce qui produit, d'abord, sous le nom de farcitures, quelques pièces, d'une contexture étrange, moitié latines, moitié françaises, sur des sujets édifiants. Ce n'est qu'au treizième siècle que le latin disparaît de la langue usuelle pour laisser la place aux idiomes populaires. Mais les trois genres dramatiques, créés et adoptés dès ce temps-là, le Mystère latin, le Mystère farci et le Mystère en langue vulgaire, furent simultanément représentés, jusqu'au moment où le drame pieux, définitivement sécularisé, sortit de l'Église où il offrait les caractères d'une procession religieuse, pour se déployer, avec une pompe toute païenne, sur les places publiques et dans les carrefours de la cité.

Il n'est pas facile, dans le chaos des productions théâtrales du moyeu âge, de les distinguer entre elles par des définitions exactes, et de bien établir les conditions spéciales de chaque genre dramatique. On peut dire, toutefois, que le mystère est la représentation d'un fait tiré de l'Ancien ou du Nouveau Testament, comme le miracle est la mise en scène d'un fait emprunté à la légende d'un saint ou d'une sainte, et surtout à l'histoire de

THEATRE

son martyre. Remarquons, pourtant, que le titre de mystère, pris originairement dans une acception tout à fait précise, fut appliqué plus tard, par exception, à des compositions bien différentes des premières qui avaient reçu ce nom. On l'appliqua même aux œuvres dramatiques dont les sujets étaient empruntés aux traditions chevaleresques, comme le My stère de Berte, le Mystère d'Amis et d'Amile, le Mystère de Griselidis, joué en t3g5, ou bien aux traditions païennes et mythologiques, comme le Mys-

Fig. 38o. — Bacchis et le pêcheur. Types de personnages du théâtre antique, tirés des Comédies de Térence, ms. du xe siècle. Bibliothèque nationale de Paris.

1ère de la Destruction de Troie, joué en 1459, ou même aux événements de l'histoire contemporaine, comme le Mystère du Siège d'Orléans, joué pendant la vie de Jeanne d'Arc ou peu de temps après sa mort.

Sauf quelques rares exceptions, les Mystères et les Miracles furent composés par des prêtres ou par des moines, particularité notable qui s'explique par cela même que les membres du clergé, généralement plus lettrés que les laïques, avaient dû considérer la représentation publique des pièces sacrées comme le moyen le plus pratique d'édifier et d'instruire les fidèles, en leur procurant une distraction d'autant plus agréable, un

plaisir d'autant plus vif, que, durant ces époques à demi barbares, la guerre, la peste et la famine, trois fléaux qui s1engendrent l'un l'autre, menaçaient ou ravageaient sans cesse les villes désolées.

L'histoire littéraire a recueilli une liste assez longue d'auteurs de mystères et de miracles, du douzième au quinzième siècle. Le premier de ces auteurs est Hilaire, disciple d'Abailard, lequel a composé, sous le titre de ludi (jeux), des pièces dialoguées, imitées de la Bible et de l'Évangile*. Le dernier nom qui clôt la liste, à la fin du quinzième siècle, est le trèséloquent et scientifique et surtout très-fécond docteur Jehan Michel, d'Angers, auteur du célèbre Mystère de la Passion, qu'un autre Jehan Michel, évêque d'Angers, frère ou neveu du précédent, se chargea de revoir, de corriger, et de faire représenter, sous ses yeux, dans sa ville épiscopale. Quant au monument le plus ancien de l'art dramatique en France, c'est sans doute un Mystère d'Adam et Eve, écrit en français, au milieu du douzième siècle, que nous avions découvert et signalé, dès l'année 1845, dans un manuscrit de la Bibliothèque de Tours, et qui fut publié pour la première fois, en 1854, par Victor Luzarche. Ce mystère ou ce drame mérite d'être considéré comme le type le mieux caractérisé des représentations scéniques qui avaient lieu à la porte des églises.

La pièce intitulée : Represeniacio Ade (Représentation d'Adam) est divisée en trois actes ou parties, qui sont accompagnées d'un chœur et qui se terminent par un épilogue. Le premier acte comprend la chute de l'homme; le second, le meurtre d'Abel, et le troisième, l'intervention des prophètes annonçant l'avènement du Sauveur du monde. Par intervalles, le chœur chante des versets latins, et l'épilogue se compose d'un sermon sur la nécessité de la pénitence. Le manuscrit, où l'on a retrouvé ce mystère biblique, est d'autant plus curieux qu'il offre toute la mise en scène du drame. Le tout est précédé d'une notice sommaire, non-seulement sur les décorations du théâtre et sur le costume de chaque personnage, mais encore sur le maintien et les gestes des acteurs, ainsi que sur la manière dont ils doivent débiter leurs rôles. Bornons-nous à donner l'analyse du premier acte, où l'on voit paraître quatre personnages : Figura ou Dieu, sous la figure humaine; Adam, Ève et le Diable. La première scène s'ouvre

THÉÂTRE

au milieu du Paradis terrestre, placé sur une éminence et orné de rieurs odoriférantes et d'arbres à fruits, Dieu est revêtu d'une dalmatique; Adam,

Fig. 38 1 . — Le cuisinier. Miniature du Tétence, de Charles VI, ras. du commencement du xve siècle (n° 25, B. L.). Bibliothèque de l'Arsenal.

d'une tunique rouge; Eve, d'un peplum de soie blanche. Il est à remarquer que, toutes les fois que Dieu quitte la scène, il rentre dans l'église, ce qui nous indique exactement le lieu de la représentation. Voici le début impo-

sant de cette première scène, dans le texte original, qu'il n'est pas difficile de comprendre, malgré son ancienneté :

FIGURA

Adam !

ADAM

Sire !

FIGURA

Fourme te ai De lima terre.

ADAM

Ben le sai.

FIGURA

Je t'ai fourme à mun semblant, A m'image : ne t'ai fait de terre.

Ne m' devez jamais mover guerre.

ADAM

Nen ferai-je., mais te crerrai :

Mun creatur obéirai.

FIGURA

Je t'ai duné bon compainun :

Ce est ta femme, Eva a noun;

Ce est ta femme, e tun pareil.

Tu li dcis estre bien fiel [fidèle).

Tu aime lui, e ele aime toi :

Si serez ben ambdui (tous deux) de moi.

El' seit à tun comandement,

E vus ambcdcus à mun talent.

De ta coste je l'ai fourmée :

N'est pas estrange, de toi est née.

Je la plasmai (créai) de ton cors.

De toi eissit, non pas de fors.

Tu la gouverne par raison ;

N'ait entre vus jà tençon (querelle);

Mais grant amor, grand conservage :

Tel soit la lei de mariage.

Dieu se retire et laisse Adam et Ève se promener dans le paradis, en jouant innocemment (honeste délectantes). Les démons s'approchent et

THEATRE

montrent à Ève les fruits de l'arbre du bien et du mal. Le Diable se montre alors et invite Adam à cueillir le fruit défendu. Adam le repousse, indigné. Le Diable s'adresse ensuite à Eve, qui ne résiste que faiblement à ses séductions. Adam force le Diable à s'éloigner, mais on voit celui-ci prendre la forme d'un serpent (c'était un serpent mécanique, artificiose compositus) , qui se glisse en rampant près de l'arbre du Bien et du Mal. Eve cède aux perfides conseils de Satan, cueille la pomme et la présente à Adam , qui , après avoir refusé de la prendre , finit par en manger sa part. Aussitôt il reconnaît sa faute et se cache dans un buisson, pour se dépouiller de ses habits de fête [solemnes vestes) et se couvrir d'un costume de feuillage. Eve et lui sont blottis dans un coin du paradis et n'osent paraître devant Dieu, qui se promène, revêtu d'habits pontificaux. Il appelle Adam, en latin : Adam, ubi es? Les deux coupables se montrent enfin, honteux et repentants; ils s'accusent l'un l'autre. Dieu les chasse du paradis, en leur annonçant tous les maux qui les attendent sur la terre. Un ange, vêtu de blanc et armé d'une épée flamboyante, se tient à la porte du paradis. Dans la dernière scène, Adam et Eve cultivent péniblement la terre et y sèment du froment; mais, durant leur sommeil, le Diable vient planter des ronces et des chardons dans le champ de blé. A leur réveil, en voyant l'ouvrage du Diable, ils se roulent dans la poussière, se frappent la poitrine et s'abandonnent au désespoir. Le Diable rassemble les démons , qui chargent de chaînes Adam et Eve, et les poussent vers l'enfer, où les deux pécheurs sont précipités, au milieu des rires et des cris qui sortent du gouffre enflammé. Telle est l'analyse de ce premier acte, qui forme une pièce complète et qui réunit à la fois les trois genres de la tragédie, de la pantomime et de l'opéra.

Le mouvement dramatique qui se manifesta en France depuis le douzième siècle ne fut pourtant pas un fait isolé et particulier à la nation française. Dès l'an 1 1 ro, le poète normand Geffroy avait fait jouer, à Dunstable, en Angleterre, le Miracle de sainte Catherine, dont les Anglo-Normands furent enthousiasmés. La représentation d'un Mystère latin est mentionnée, dans une Chronique du Frioul, à la date de 1 2 1 8 , En Allemagne, le Mystère de la Passion (Passionsspiel) se joue à Vienne, dans la Cathédrale même, et le Sépulcre de Notrc-Seigneur, au fond de la Bohême, vers 1437. La

Bretagne armoricaine pouvait offrir, longtemps auparavant, à la pieuse curiosité des fidèles, un Mystère écrit dans le dialecte national, une Vie de sainte Nonne, que certains critiques regardent comme antérieure au douzième siècle, et qui n'a cessé d'être représenté dans les campagnes jusqu'à nos jours.

Ces drames français, allemands, anglais, italiens, bretons, etc., composés dans un même esprit de piété fervente, se produisent partout simultanément, sous une forme presque identique. Ils sont inventés, écrits, joués, par des prêtres ou par des moines. Mais bientôt les laïques font concurrence aux clercs pour les représentations théâtrales, et Ton peut dire que la chrétienté tout entière prend part alors aux représentations des Mystères et des Miracles.

On sait que, dans la plupart des pays de l'Europe, en France notamment, à dater du douzième siècle, chaque art ou métier s'organisait en confrérie religieuse, dès qu'il s'était constitué en corporation industrielle ou marchande. Nées de la dévotion locale et de l'émancipation politique, ces confréries furent parfois, à l'origine, des associations dramatiques favorisées par le clergé et les magistratures urbaines. Toutes les classes de la population étaient conviées , d'ailleurs , à prendre des rôles dans les représentations publiques des immenses drames sacrés, où l'on voyait figurer quelquefois plus de six cents personnages. L'Église, si sévère d'abord pour le théâtre profane, qu'elle avait condamné, se relâchait légitimement de ses rigueurs à cet égard, et encourageait ceux qui prenaient part, soit comme acteurs, soit comme spectateurs, à ces spectacles édifiants, qui faisaient revivre les principaux faits de l'histoire biblique ou évangélique et popularisaient tous les triomphes de la religion chrétienne. De leur côté, les municipalités encourageaient, indemnisaient auteurs et acteurs, et ne se lassaient pas défaire recopier ces pieuses compositions dont le texte officiel restait déposé dans les archives de la ville.

Aussi longtemps que les Mystères et les Miracles gardèrent leur caractère exclusivement liturgique, les personnes, qui y figuraient comme acteurs, n'exerçaient pas là une profession spéciale , mais bien plutôt une sorte de fonction religieuse. Ainsi, dès le quatorzième siècle, les défenseurs du dogme de l'Immaculée Conception, lequel n'était pas encore proclamé par

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l'Église, formèrent des Confréries dramatiques, dans le but de propager ce dogme, en jouant des Mystères de Notre-Dame, composés en l'honneur de la Vierge Marie conçue sans péché (fig. 382). Parmi ces confrères, qui portaient tous l'habit ecclésiastique comme symbole de leur origine cléricale, il y en avait qui s'intitulaient Confrères de la Passion. Ils établirent bientôt un théâtre permanent, au village de Saint-Maur-des-Fossés, près de Paris, en 1398. Ce théâtre fut presque aussitôt fermé, par ordre du prévôt de Paris, sans doute à la requête des curés de la capitale, qui se plaignaient de ce que leurs paroissiens désertaient les offices pour aller

Fig, 382. — L'Ermite oblige Robert le Diable à se taire connaître. Miniature du Miracle de Noslre-Dame et de Robert le Dyable, ms. du xive siècle. Bibliothèque nat. de Paris.

voir le jeu des Confrères de la Passion. Mais, quatre ans plus tard, le roi Charles VI accorda des lettres patentes, en date du 4 décembre 1402, aux susdits Confrères, qui ne furent plus inquiétés dans l'exercice de leur pieuse vocation. Après avoir obtenu, par ces lettres patentes, la permission de continuer leurs jeux et de se montrer, même en costume de théâtre, dans les rues de Paris, ils obtinrent des religieux de l'Hôpital de la Trinité (rue Saint-Denis, vis-à-vis de la rue Grenetat), la location d'une grande salle basse, où ils ouvrirent le premier théâtre fixe et couvert, qui ait été fondé à Paris, et dont les représentations avaient lieu, tous les dimanches et fêtes, de midi à cinq heures du soir.

Longtemps après cette époque, les Mystères et les Miracles continuèrent à être représentés, en province, dans les lieux consacrés au culte et dans les cimetières. Les Statuts synodaux d'Orléans constatent même la représentation de jeux scéniques , dans la cathédrale , probablement devant le portail et sur le parvis, aux dates de i525 et de 1587. 11 en lut de même, par toute l'Europe, jusqu'au milieu du seizième siècle. Sous le pontificat d'Innocent VIII, vers 1490, Laurent de Médicis, à l'occasion du mariage d'une de ses filles avec un neveu du pape, avait composé lui-même un « Mystère de saint Jean et de saint Paul », qu'il fit représenter, par des membres de sa famille, dans l'intérieur d'une église de Florence.

Le peuple du moyen âge, par cela même que son existence était plus 'rude et plus monotone que l'existence du peuple moderne, saisissait avec d'autant plus d'empressement toutes les occasions de se distraire, et l'on peut dire que les représentations solennelles de Mystères étaient au nombre de ses plus chers amusements. L'entrée du Roi ou de la Reine dans une ville, la naissance d'un prince ou d'une princesse, les fêtes de cour, aussi bien que les solennités ecclésiastiques et les fêtes patronales, donnaient lieu à ces spectacles populaires. Les représentations, qu'on avait préparées à grands frais et longtemps d'avance, s'annonçaient, à cri public, comme les ordonnances royales et municipales, dans les carrefours de la ville. Les spectateurs, qui n'avaient pas de place à payer pour assister iwxjeu, ne se plaçaient point au hasard, mais chacun suivant son rang et sa condition : les nobles ou dignitaires occupaient des échafauds plus ou moins commodes, sur lesquels, vu la longue durée des représentations, ils se faisaient quelquefois servir leurs repas, comme les anciens Romains sur les gradins de l'amphithéâtre ou du cirque. Les simples bourgeois, le menu peuple, se pressaient, assis ou debout, sur la terre nue ou sur le pavé : les hommes à droite, les femmes à gauche, exactement comme à l'église. Le clergé local, pour laisser à ses bons paroissiens la faculté de ne rien perdre du spectacle, avançait ou retardait l'heure des offices. Enfin l'empressement de la foule était si général, que les maisons devenaient presque désertes, et que des gardiens en armes parcouraient seuls les rues pour veiller à la sûreté des propriétés pendant la représentation.

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Il n'y avait pas encore de théâtres permanents dans les villes, mais les proportions des théâtres temporaires, qu'on y dressait de temps à autre, étaient réglées d'après le nombre des acteurs qui devaient figurer sur la scène. On comprend que, dans le treizième et le quatorzième siècle, quand on n'avait à représenter que des drames épisodiques, tels que les Miracles de Notre-Dame , par exemple, ces théâtres étaient beaucoup moins vastes et moins compliqués qu'à l'époque où furent représentés solennellement les grands poë'mes ou Mystères du Vieux Testament, de la Passion et des Actes des Apôtres. Le théâtre et les échafauds, destinés à ces représentations publiques qui duraient souvent plusieurs jours, devaient avoir des dimensions énormes et nécessitaient des dépenses considérables.

« Les Miracles de Notre-Dame , dit Charles Magnin qui a étudié le premier l'archéologie théâtrale, n'exigeaient guère que deux étages ou étals superposés; le plus élevé représentait le Paradis, où siégeaient sur un trône Dieu et la Vierge, entourés de leur cour céleste. L'étage au-dessous était réservé aux scènes humaines et divisé, par des cloisons et des tapisseries, en autant de cases ou de salles qu'il y avait, dans le drame, de lieux divers à montrer. La travée supérieure (le Ciel) communiquait avec l'inférieure (la Terre), au moyen de deux escaliers en spirale placés des deux côtés du théâtre. C'était par ce chemin, en quelque sorte aérien, que descendaient et remontaient processionnellement Dieu, la Vierge et les Anges, quand ils se manifestaient aux habitants de la Terre. Le pied du théâtre, Varea, ou, comme nous dirions aujourd'hui le parterre, reposait sur le gazon d'une prairie ou d'un cimetière, » à moins que la ville, où devait se faire la représentation, ne possédât les restes d'un théâtre antique, qu'on appropriait le mieux possible aux besoins de la circonstance. Cette espèce de reprise de possession des théâtres païens pour les jeux chrétiens des confréries du moyen âge avait lieu dans toute l'Europe, avant que ces confréries se fussent établies, comme celle des Confrères de la Passion, en des salles fermées et couvertes. Vers le milieu du quinzième siècle, les théâtres permanents ou provisoires s'agrandirent en proportion de l'agrandissement du cadre scénique des Mystères qu'on y représentait. Aux deux étages primitivement superposés, lesquels formaient d'abord toute la

scène, on fit succéder une foule de compartiments destinés à figurer en perspective, sur différents plans et à différentes hauteurs, le Ciel, l'Enfer, le Monde, Jérusalem, l'Egypte, Rome, la maison de saint Joseph, etc. Les acteurs, que leur rôle appelait sur la scène, se transportaient dans un de ces compartiments désignés par des écriteaux ou inscriptions, chaque fois que le lieu de la scène changeait dans la pièce ; puis, après avoir fait leur jeu, ils allaient lentement reprendre leurs places sur les gradins du théâtre.

Autant qu'on en peut juger d'après de rares documents relatifs à ce sujet, les décorations étaient de deux sortes : les unes peintes comme elles le sont aujourd'hui, les autres construites en charpente et même en pierre, offrant de vrais plans en relief. D'ailleurs, comme les spectateurs auraient eu souvent beaucoup de peine à se reconnaître et à suivre le fil de l'action, au milieu de cette foule de personnages qui figuraient dans le Mystère, et de cette quantité de lieux divers que les joueurs avaient à parcourir sur le théâtre, l'auteur prenait soin de donner, dans un Prologue explicatif, certaines indications précises qui suppléaient aux obscurités de la mise en scène, ainsi qu'à l'ignorance ou à l'inintelligence des assistants. « Nous allons, disait-il, par exemple, à son pieux auditoire, nous allons réciter la sainte Résurrection. D'abord, disposons tout en conséquence. Ici le Crucifix et .là le Tombeau... L'Enfer sera de ce côté; la maison, de l'autre; puis, le Ciel.... Caïphe se trouvera ici, et avec lui la nation juive; puis, Joseph d'Arimathie.... Au quatrième lieu, on verra Nicodème.... On aura également soin de représenter la ville d'Emmaùs, où Jésus-Christ reçut l'hospitalité. »

Outre ces Prologues adressés au public, par l'auteur ou le meneur du jeu, on rencontre, dans quelques Mystères, de courts sermons en prose, prononcés par des prêtres, qui venaient en chape sur la scène, pour exciter la pitié et la dévotion des acteurs et des spectateurs. Quelquefois même, avant la représentation du mystère, on chantait une grand'messe, et toute l'assistance se préparait ainsi à entendre une pièce de théâtre, qui allait offrir un épisode de la vie de Notre-Seigneur (fig. 383), sinon le martyre d'un saint ou d'une sainte. Quand ces drames religieux se jouaient encore dans les églises, ils se terminaient, en général, par un Te Deum ou par un Magnificat, qu'entonnait le principal acteur, en arrivant au bout de son rôle. Or-

dinairement on ne commençait pas le jeu, sans que tous les acteurs qui devaient y paraître eussent fait, à cheval, à pied ou en voiture, ce qu'on appelait la montre, afin d'exhiber dans les rues de la ville non-seulement les personnages en costume, mais encore les engins ou machines de la pièce. La représentation une fois commencée, les acteurs, qui ne se trouvaient pas encore en scène ou qui en sortaient, étaient toujours obligés de rester en vue du spectateur et de se tenir assis et immobiles sur les gradins disposés, à cet effet, de chaque côté du théâtre. Car on n'avait pas encore inventé les coulisses, pour aider à l'illusion, en cachant la sortie et en favorisant l'entrée des personnages. L'unité de temps était absolument méconnue, ainsi que l'unité de lieu, dans l'action dramatique. Si, par exemple, on avait à représenter l'histoire de Notre-Dame, c'était d'abord une enfant de quatre à cinq ans qui remplissait le rôle de Marie, au début de la pièce ; puis, à cette enfant, succédait bientôt, suivant la marche de l'action, une autre Marie, de quinze à seize ans, laquelle faisait place, quand il le fallait, à une troisième Marie plus âgée, qui représentait l'épouse de saint Joseph et la Mère de Jésus. Il résultait, de ce triple changement de personnages, que les spectateurs pouvaient voir à la fois sur les gradins trois incarnations d'une seule et même personne, chacune différente d'âge, de taille, de physionomie et de costume.

On devine que l'exactitude des costumes, employés dans ces représentations, était loin d'être rigoureuse. Les maîtres du jeu et les acteurs ou poètes dramatiques, qui, en ces temps de candide ignorance, mettaient en scène les funérailles de Jules César avec des enfants de chœur portant la croix et l'eau bénite, ne s'inquiétaient guère de la vérité historique et archéologique. Mais, à part ces erreurs et ces incohérences grossières, on peut assurer que le théâtre du quinzième siècle ne le cédait peut-être pas, en fait de splendeur et de magnificence, au théâtre moderne. Il y avait des costumes bizarres attribués traditionnellement à certains rôles. Ainsi les diables étaient toujours noirs, les anges blancs, bleus et rouges, et, comme on ne connaissait pas d'habit plus respectable que celui de prêtre, on faisait porter à Dieu le Père la chape et l'étole, avec la mitre d'évêque ou la tiare de pape. Les acteurs qui avaient à représenter des personnages morts s'habillaient en guise d'âmes, c'est-à-dire qu'ils se couvraient

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d'un voile, qui devait être blanc pour les élus, noir ou rouge pour les réprouvés. Dans le Mistère du Vieux Testament, où Ton voulait figurer le Sang d'Abel répandu sur la terre par Gain, l'acteur qui avait à représenter ce Sang- s'était enveloppé d'un grand drap rouge et se roulait aux pieds du meurtrier, en criant : Vengeance !

Les Mystères, dont quelques-uns ne contenaient pas moins de soixantedix à quatre-vingt mille vers, auraient demandé plusieurs semaines consécutives pour être joués tout entiers; mais il fallait bien laisser reposer les joueurs et le public. On mettait donc, entre les représentations partielles du Mystère, un intervalle de plusieurs jours, et la foule revenait assister à chaque représentation, avec le même empressement, avec la même curiosité. « Pouvait-il en être autrement? ajoute M. Louandre avec un sentiment parfait de ce qu'était le Théâtre au quinzième siècle. Elle voyait là, vivant et animé, le inonde du passé et de l'avenir, le paradis des premiers âges où elle retrouvait ses premiers parents et le paradis où elle devait un jour contempler son Dieu; elle regardait avec les yeux de la foi, et cette puissance du drame sacré n'était pas un triomphe de l'art , mais un miracle de la croyance. L'art, en effet, ne brillait que par éclairs dans ces compositions à la fois barbares et naïves, où se reflétaient et le monde réel et le monde fantastique, et l'histoire sainte et les légendes profanes. »

Les Miracles, qui renferment, comme les Mystères, tant de passages touchants et gracieux, sont remplis de détails étranges et que le véritable historien ne devra jamais négliger. Cette naïveté, cet entassement confus d'idées disparates, n'excluaient pas cependant la malice qu'on retrouve partout dans les poésies françaises du quinzième siècle. C'est donc à tort qu'on a dit que les Miracles n'offraient ni satires de mœurs, ni allusions aux événements contemporains. De nombreux exemples viendraient contredire cette assertion. Ainsi, dans les Miracles composés et joués sous le règne de Charles VI, la reine Isabeau de Bavière et son beau-frère le duc d'Orléans sont vigoureusement attaqués; la cour est aussi très-maltraitée ; les gens de guerre sont maudits, et le clergé lui-même n'est pas toujours épargné. Dans maint endroit de ces pièces populaires, la noble inspiration du poète éclate sous le grossier tissu d'une langue encore bien imparfaite.

Il suffira de citer, comme un modèle d'énergie sombre et terrible, ce dialogue du traître Judas et du Démon.

LE DÉMON

Meschant, que veulx-tu qu'on te fasse?

A quel port veulx-tu aborder ?

JUDAS

Je ne sais. Je n'ai œil en face Qui ose les Cieulx regarder.

LE DÉMON

Si de mon nom veulx demander, Briefvement en auras demonstrance.

JUDAS

D'où viens-tu ?

LE DÉMON

Du parfond d'enfer.

JUDAS

Quel est ton nom ?

LE DÉMON

Désespérance.

JUDAS

Terribilité de vengeance !

Horribilité de dangier !

Approche et me donne allégeance, Se mort peut mon deuil allégier.

LE DÉMON

Oui, très-bien...

On n'aura qu'à mettre en regard de cette belle scène de Judas et du Démon un petit modèle de grâce et de naïveté charmante, la scène des Pasteurs dans le grand Mystère de la Passion, par les frères Arnould Greban; Mystère bien supérieur à celui que Jehan Michel composa sur

TH ÉATRE.

le même sujet et sous le même titre, et qui est pourtant beaucoup moins connu et moins estimé.