Statuette de Ménade

Dresde, Albertinum.

dans cette statue dont une monnaie d'Élis et un disque votif en marbre du musée du Louvre nous ont conservé les traits essentiels. Assise sur sa monture encornée, le buste droit, la déesse est comme nimbée par un voile qui s'arrondit au-dessus de sa tête. D'autres monuments, des peintures de vases attiques, des reliefs de miroir en bronze, des terres cuites béotiennes, servent à commenter cette indication un peu sommaire. Sur un miroir à relief du Louvre, la monture d'Aphrodite paraît être une chèvre, escortée de ses deux chevreaux, allusion probable aux étoiles de la constellation où figurent « la chèvre » et « les chevreaux ». Plus caractéristiques encore sont des terres cuites de Béotie, où Aphrodite, le buste nu, saisit par le cou la chèvre qui l'emporte dans les airs, parmi les étoiles dont est semé le champ du relief. Il est donc permis de croire qu'à Élis, la Pandémos de Scopas était assise, non pas sur un bouc, comme on a pu le croire sur la foi du témoignage de Pausanias, mais sur une chèvre, à côté de laquelle bondissaient les deux petits animaux. Depuis que les sculptures de Tégée sont connues, elles ont servi aux érudits de termes de comparaison pour grouper, sous le nom de Scopas, des œuvres restées anonymes jusque-là. Ainsi, M. Botho Graef a été conduit à reconnaître un type « scopasien » d'Héraclès qui appartiendrait à la première manière du maître. Une tête du British Muséum, trouvée à Gensano, et dont il existe plusieurs répliques, montre

le héros jeune et imberbe, le front ceint d'une couronne de peuplier blanc nouée par une large bandelette. Or, l'expression passionnée du visage, la bouche légèrement entr'ouverte, les yeux enfoncés sous l'arcade sourcilière accusent tous les caractères du style de Scopas.

On a proposé, non sans vraisemblance, de reconnaître sa première manière, celle de la période péloponésienne, dans VHermès du Musée national de Rome, trouvé au Palatin. Le jeune dieu est debout, la main gauche appuyée sur la hanche, la jambe droite un peu traînante, avec une attitude de repos élégante et aisée qui trahit une certaine recherche de nouveauté en regard des statues polyclétéennes. Les formes nerveuses, l'expression pensive du regard, ne sont pas en désaccord avec ce que nous savons du style de Scopas, et il est permis de reconnaître dans la statue de Rome une œuvre de sa jeunesse. On peut émettre la même conjecture au sujet de la statue d'Héraclès conservée à Londres, dans la collection Lansdowne. Ici, le héros, nu et imberbe, est représenté au repos, tenant de la main gauche sa massue appuyée sur l'épaule. Chose curieuse, ce geste rappelle de très près celui du Doryphore de Polyclète, et la solidité de la structure, le large développement delà poitrine, complètent l'analogie. Mais la tête offre les traits typiques que nous avons relevés dans les sculptures de Tégée, et la pose des jambes n'est plus conforme au rythme polyclétéen. Serait-ce là une copie de

VHéraclès de Sicyone? A ses débuts, Scopas aurait-il, comme Lysippe, subi l'influence de Polyclète? Et cette influence expliquerait-elle les ressemblances, mises en lumière par M. Percy Gardner, qu'on peut surprendre entre la statue Lansdowne et VAgias de Lysippe, découvert dans les fouilles de Delphes ? Il est, en effet, permis de croire qu'au temps où il séjourne dans le Péloponèse, le jeune artiste émigré de Paros, se trouvant à portée des modèles polyclétéens, n'échappe pas à leur enseignement toujours vivant dans les écoles d'Argos et de Sicyone.

Si, comme il est vraisemblable, Scopas, déjà célèbre par ses travaux du Péloponèse, vient résider à Athènes, il y arrive dans toute la maturité de son talent. Mais cette atmosphère attique est certainement favorable au développement de ses qualités les plus originales. Dans ce milieu où les influences ioniennes ont pénétré de longue date, Scopas doit retrouver ses véritables affinités, et sans doute il y oublie vite ce que sa première éducation a dû aux maîtres péloponésiens.

Par malheur, nous savons bien peu de choses des oeuvres qui appartiennent à sa période athénienne de production : deux Érinyes en marbre de Paros ont été certainement exécutées à Athènes pour le temple des Semnai; un Hermès^ une Hestia et des Canéphores^

sont peut-être du même temps. On en peut dire autant d'un groupe commandé par les Mégariens. Il représentait Éros accompagné de deux figures personnifiant Tune, la Passion (Pothos)^ l'autre, le Désir {Himéros). Nous en sommes réduits à imaginer ce qu'il y avait pu mettre de grâce et d'expression, en considérant les peintures de vases attiques où sont traités des sujets analogues. Pour un temple de Thèbes, l'Artémision, il avait signé une Artémis Eukleia^ et pour un autre, l'Isménion, une Athéna Pronaia. De cette dernière, on a rapproché un type fort original d'Athéna, connu par plusieurs répliques, en particulier par une statue du musée des Offices, à Florence. Vêtue d'une chlamyde qu'elle porte à la manière virile, casquée, la lance à la main, la vierge guerrière lève vers le ciel un visage qui respire l'enthousiasme. A coup sûr, il y a là un idéal tout différent de celui de Phidias et créé certainement au iv* siècle; mais Scopas en est-il vraiment l'inventeur ?

Aucune preuve positive ne nous permet d'affirmer qu'il exécute à Athènes une de ses œuvres les plus admirées, la Ménade tuant un chevreau (KhimairO'phonos). Pourtant, comme elle a inspiré une épigramme au poète Athénien Glaucos, que le rhéteur Callistrate y voit la plus parfaite image de la Bacchante participant aux fêtes dionysiaques du Cithéron, sur les frontières de TAttique, l'hypothèse prend une certaine vraisemblance. La Ménade était en marbre de Paros. D'après la description de Callistrate, elle

ne brandissait pas le thyrse bachique, mais elle tenait un couteau et portait un chevreau égorgé, dont les chairs avaient la coloration livide des choses mortes. Sa chevelure dénouée flottait au vent et le souple travail du marbre en reproduisait « la floraison ». Dans sa prose verbeuse, le rhéteur grec vante la vie qui animait la statue : il semblait, dit-il, que Scopas, pris lui-même du délire mystique, y eût fait passer un soufile divin. Suivant Glaucos, « il avait donné une âme au marbre ». Un autre poète de V Anthologie condtnse en deux vers ce rapide et expressif dialogue. « Qu'est celle-ci ? — Une Bacchante. — Qui Ta sculptée? — Scopas. — Qui Ta agitée de cette folie furieuse? Dionysos ou Scopas? — Scopas ».

Ce chef-d'œuvre du maître parien, on en cherchait naguère le souvenir dans un type de Ménade souvent reproduit par les sculpteurs de l'école néo-attique. Nous sommes aujourd'hui beaucoup mieux renseignés. En 1901, le musée de l'Albertinum de Dresde acquérait une statuette trouvée en Italie, à Marino, et qui avait fait partie de la collection Pollak, à Prague (fig. 5). Le savant conservateur du musée, M. Treu, y reconnaissait bientôt une copie réduite de IdL Ménade au chevreau. Le marbre est mutilé, mais le mouvement se restitue d'une manière fort plausible. La main droite tombant le long du corps était armée du couteau ; de la gauche, la Ménade tenait par les pattes de derrière le chevreau mort qu'elle avait jeté sur son épaule.

Nul doute que le copiste n'ait sincèrement reproduit son modèle. Grandissez par la pensée, jusqu'aux dimensions d'une statue, cette figure qui, intacte, ne mesurait pas plus de 60 centimètres ; elle supportera facilement l'épreuve. Aussi bien, tout ici trahit la conception d'un maître. Dans la rapidité de sa course désordonnée, qui tout à l'heure entraînait la Ménade à travers les gorges du Cithéron, avec le chœur tumultueux de ses compagnes, sa tunique s'est ouverte, laissant à nu, du côté gauche, l'épaule et le flanc. Sous l'action du délire sacré, le buste fléchit en arrière et s'abandonne dans une pâmoison d'extase ; la tête se renverse violemment; le regard, noyé d'ivresse, se perd dans le vide ; la chevelure, libre de tout lien, répand sur les épaules sa masse épaisse, qui ruisselle en souples ondulations. Ce mouvement, si heureusement conçu et rendu, détermine un rythme de lignes qui devait paraître aux contemporains d'une audacieuse nouveauté. Il fait saillir la poitrine, creuse les reins par une violente cambrure et rejette en arrière tout le buste, tandis que le corps est emporté en avant par une marche rapide. A coup sûr nous n'avons qu'ici qu'un reflet du style de Scopas. Mais la copie nous aide à comprendre tout ce que le grand sculpteur avait pu mettre d'emportement dans cette figure où déborde la folie mystique, avec quel amour il avait modelé cette chair frémissante et fait courir sur le torse et sur le flanc nus le frisson de la vie.

Ce n'est pas diminuer l'originalité de Scopas que

de reconnaître des prototypes à son œuvre. Avant lui, un sculpteur avait représenté le chœur des Ménades en délire dans une composition en relief dont des copies sont parvenues jusqu'à nous. Bien plus, cette attitude d'extase, avec la tête rejetée en arrière, nous la retrouvons dans une des Nymphes représentées sur un lécythe du Louvre, pur chefd'œuvre de la céramique attique, exécuté entre les années 480 et 400, au temps de la guerre du Péloponèse. Qu'au v<* siècle la peinture ait déjà créé ce motif dont peut s'emparer facilement la sculpture en bas-relief, cela n'est point douteux. Mais il reste à Scopas l'honneur de l'avoir transporté dans une œuvre statuaire, c'est-à-dire d'avoir posé et résolu des problèmes qu'il était facile à la peinture d'esquiver. Aussi bien nous touchons ici à une question générale sur laquelle nous aurons à revenir. C'est un des caractères essentiels de l'art du iv" siècle que cette pénétration réciproque, toujours plus étroite, de la sculpture et de la peinture. La plastique y gagne plus de liberté dans la conception, plus de souplesse aussi dans la technique, et le développement croissant de cette esthétique picturale, si l'on peut ainsi parler, n'est pas pour elle un des moindres éléments de renouvellement.

On n'exagère rien, croyons-nous, en affirmant que la statuette de Dresde nous fait connaître le génie de Scopas avec une précision inespérée. Mieux encore que dans les sculptures de Tégée, le maître de Paros

4û LES MAITRES DE L'ART

se révèle à nous avec son tempérament énergique et fougueux, son âme passionnée, son sens profond de la vie, aussi bien morale que physique. Ajoutez que, là aussi, il se montre ce qu'il paraît bien être en réalité, un véritable Ionien, dont l'attîcisme a affiné le style. A côté de ce qu'il a mis ici de personnel, et qui n'appartient qu'à lui, il a apporté un sentiment pittoresque qui est un signe de race. Rappelezvous telle statue du Monument des Néréides, où le vêtement, flottant en désordre, a découvert la poitrine et le torse ; vous y retrouverez comme Je premier essai de ce hardi dévoilement, qui n'est pas le trait le moins caractéristique de la Ménade au chevreau.

Il semble bien que les dernières années de production de Scopas s'écoulent en Asie-Mineure, dans cette Grèce d'Orient où les Ioniens des îles retrouvaient comme une patrie. En 352, Scopas est en Carie, à Halicamasse. Il y dirige les travaux de sculpture du Mausolée. Son âge, sa réputation lui assurent sans doute l'autorité sur les artistes qui l'ont accompagné, venant comme lui de l'Attique, Il séjourne à Éphèse, où il décore une des colonnes de l'Artémîsîon neuf. Peut-être est-ce là qu'il a son atpljer, et que viennent le trouver des commandes

r diverses villes de la Grèce orientale. Il sculpte

pour les Cnidiens un Dionysos en marbre ; pour les Éphésiens, une Latone et une Ortygie tenant dans ses bras Apollon et Artémis enfant ; pour un sanctuaire de Samothrace, un groupe d'Aphrodite et de Pothos^ probablement deux divinités cabiriques, représentées sous une forme hellénisée ; pour un temple de la ville de Chrysé, en Troade, un Apollon Sminthien, ou, pour traduire exactement Tépithète, uïi Apollon au rat. Il est probable que, dans l'ancien culte local, le petit animal était associé au dieu en vertu d'une légende. Des monnaies de Chrysé nous apprennent comment Scopas, tout en respectant la tradition, l'avait pliée aux exigences de l'art. Apollon, le pied posé sur une petite éminence, le buste penché en avant, semble jouer avec le rat qu'il agace en lui présentant un rameau de laurier. C'est comme un sujet de genre religieux. On verra plus loin, par l'exemple de Praxitèle, que l'esprit du iv® siècle autorisait ces libertés.

Les Romains ont manifesté un goût très vif pour les œuvres de Scopas. Lorsque, maîtres de la Grèce et de l'Asie, ils transportent en Italie les chefs-d'œuvre de fart hellénique, ils recherchent, avec une prédilection marquée, les œuvres du maître de Paros. C'est une bonne fortune pour un proconsul, pour un général vainqueur, que de pouvoir expédier à Rome un marbre ou un bronze signé de lui, et en décorer un sanctuaire. Au temps de Pline, plusieurs temples romains en possédaient.

Après deux campagnes heureuses poursuivies contre les Lusitaniens, de i38 à i36 avant notre ère, Brutus Gallaecus célèbre son triomphe en consacrant un temple à Mars. Il y place une Aphrodite de Scopas, qui provenait peut-être de Pergame. Au dire de Pline, elle surpassait en beauté la Cnidienne de Praxitèle, et aurait à elle seule rendu célèbre n'importe quel sanctuaire, si elle en avait été l'ornement. Par malheur, nous n'en savons rien de plus, si ce n'est qu'elle était nue, et nous devons nous borner à signaler l'hypothèse de M. Michaelis, qui se demande si elle n'était pas le prototype de la Vénus de Milo. Tout au moins, on peut affirmer que Praxitèle n'avait pas été le premier à représenter la déesse sans voiles. Scopas avait donné l'exemple.

Dans le même temple de Mars, Brutus Gallaecus avait placé une statue colossale du maître, un Ares assis, qui, suivant certains critiques, aurait été donné au Romain par le dernier roi de Pergame, Attale III. Il n'y a aucune raison d'en chercher le souvenir, comme on l'a fait quelquefois, dans une figure d'un bas-relief de l'Arc de Constantin, exécuté au temps de Trajan ; ce personnage assis représente beaucoup plutôt un Héraclès. Pour prendre une idée plus exacte de l'œuvre disparue, faut-il s'adresser à une statue du Musée national de Rome, VArès Ludovisi ? L'original de Scopas est-il le modèle d'où dérive ce type assez rare du dieu assis, un pied posé sur son masque gisant à terre, les deux mains, dont Tune

tient Tépée, réunies autour du genou relevé, avec une pose familière que Phidias avait déjà prêtée à Ares dans la frise orientale du Parthénon ? N'y a-t-il pas quelque chose du pathétique cher au grand sculpteur dans ce visage rêveur, dont l'expression un peu lasse semble trahir la fatigue des combats ? On hésite à se prononcer, car on surprend dans la statue des traces évidentes du goût hellénistique ; le petit Éros, qui joue aux pieds du dieu ne peut être qu'une invention assez tardive. Ce qu'on admettra volontiers, c'est que VArès de Scopas a fourni le prototype d'une réplique très librement exécutée.

Dans un autre édifice de Rome, le temple de Neptune, dédié par Cn. Domitius Ahenobarbus, était conservé un groupe, enlevé, suivant toute vraisemblance, à une ville de Bithynie. C'était une longue suite de figures, toutes de la main de Scopas : Poséidon^ Thétis et Achille^ accompagnés d'un cortège bondissant de Néréides montées sur des dauphins ou sur des hippocampes, de Tritons et de divinités marines. Le groupe provenait-il d'un fronton de temple? Ou plutôt ces statues n'avaient-elles pas décoré un de ces grands tombeaux d'Asie-Mineure dont nous pouvons apprécier, grâce au Monument des Néréides^ l'ampleur et la richesse? Nous l'ignorons. Et l'on comprendra combien l'œuvre de Scopas nous est mal connue, en songeant que Pline se borne à signaler en quelques mots ce vaste ensemble qui, ajoute-t-il, « aurait suffi à illustrer toute une vie ».

On admirait encore à Rome une statue du maître à laquelle la volonté d'Auguste avait assigné une place d'honneur. Après sa victoire à Actium, il fait construire sur le Palatin un temple d'Apollon, et y consacre un Apollon de Scopas, provenant de Rhamnonte, en Attique. C'est celui auquel Properce fait allusion, lorsqu'il décrit brièvement le dieu Pythien jouant de la lyre en longue robe de citharède « Pythius in longa carmina veste sonat » (II, 3i). Depuis le xviii* siècle, le musée du Vatican possède une statue d'Apollon découverte à Tivoli avec un groupe de Muses, et l'on a souvent proposé d'y reconnaître une copie de V Apollon Palatin. La vivacité du mouvement qui entraîne le dieu dans une marche rapide, l'expression inspirée du visage rejeté en arrière, ont pu sembler en effet répondre assez bien à l'idée que nous nous faisons du style de Scopas. Mais cette statue ne se sépare pas du groupe des Muses, et l'ensemble ne paraît pas antérieur à la fin du iv" siècle. Aussi bien, nous sommes aujourd'hui en mesure de désigner avec plus de confiance une réplique de la statue du Palatin. Sur une base ornée de reliefis qui se trouve à Sorrente, on voit un groupe composé de trois divinités, Artémis, Apollon et Latone, et d'une sibylle assise. Le sculpteur a certainement reproduit les trois statues placées dans l'intérieur du temple élevé par Auguste au Palatin, V Apollon de Scopas, V Artémis deTimothéos, la Latone de Képhisodote le jeune, fils de Praxitèle. Comme

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dans la description de Properce, Apollon est représenté « entre sa mère et sa sœur ». Il est debout, vêtu de la longue robe des citharèdes, tenant la lyre de la main gauche. Or, c'est ainsi qu'il faut restituer une statue colossale conservée à Florence, au palais Corsini du Lungarno, et dont le buste manque. A n'en pas douter, nous possédons là une réplique de la statue figurée sur la base de Sorrente. Même attitude tranquille ; même chute régulière des plis du chiton, même froncement de la partie supérieure du vêtement, rabattue et prise sous la ceinture. Chose curieuse, avec plus de virtuosité et moins de simplicité, il y a là comme une réminiscence du grand style avec lequel l'art du v* siècle, au temps de Phidias, traite la draperie.

Les vingt-cinq ouvrages attribués à Scopas par les textes sont, loin de représenter toute la production d'une vie qui paraît avoir été longue, féconde et glorieuse. D'autre part, un artiste doué d'une personnalité aussi puissante a eu certainement des disciples directs ou indirects qui ont fait eflPort pour s'assimiler les principes de son style. Le champ reste donc ouvert au travail de critique qui procède par comparaison pour découvrir dans tel marbre anonyme de nos musées la manière du maître. Nous devons faire place ici à des œuvres qu'à défaut d'indication plus précise on peut classer sous la rubrique : « autour de Scopas ».

Le Méléagre du musée du Vatican dérive d'un original à coup sûr très célèbre, car il est connu par un bon nombre de répliques, une vingtaine environ, dont les plus complètes sont celles du Vatican et de Holkham Hall, en Angleterre. Le jeune chasseur est représenté debout, la main droite ramenée derrière le dos, le visage tourné vers la droite, avec ce regard passionné que nous avons plus d'une fois signalé dans les têtes « scopasiennes ». Quelle que soit l'harmonie des lignes, l'œuvre ne laisse pas de paraître froide et académique ; les plis de la chlamyde, enroulée autour du bras gauche, ont quelque chose d'artificiel. On hésiterait à prononcer le nom du maître de la Ménade, si Ton n'était averti que c'est là une œuvre de copiste, et que cette fâcheuse draperie n'existait point dans l'original. Tout autre est l'impression produite par une tête de Méléagre rajustée sur un corps d'Apollon qui décore les jardins de la Villa Médicis, à Rome (fig. 6). Ici, on se sent en présence d'une œuvre vraiment grecque, datant du IV* siècle, peut-être même de l'original lui-même. Le contraste voulu entre le rendu un peu sommaire des cheveux et le poli des chairs est un indice de date auquel on ne saurait se tromper. Combien cette tête si vivante, au regard plein de feu et d'énergie, ne diflFère-t-elle pas de la médiocre copie du Vatican ! On aimerait à penser qu'elle porte les traces du ciseau qui a sculpté les frontons de Tégée. Tout au moins, l'œuvre est d'un maître, et c'est dans l'entourage de

Scopas qu'il conviendrait de le chercher. Il en est de même pour une tête de femme du Musée national d'Athènes, œuvre bien sûrement athénienne, car elle a été trouvée sur le versant Sud de l'Acropole (fîg. 7). L'artiste qui a fait passer dans ce beau visage féminin une telle expression de rêverie et de passion contenue se réclamait sans doute de l'enseignement du maître.

Nous retrouverons Scopas au Mausolée d'Halicarnasse, dans une œuvre collective où son influence est certaine, à laquelle il a lui-même mis la main. Mais, dès à présent, nous en savons assez pour que la figure du maître de Paros sorte de la pénombre où, faute d'éléments sûrs d'appréciation, elle était longtemps restée. On la devinait très grande ; c'est ainsi qu'elle nous apparaît. L'homme qui a possédé toutes les connaissances techniques de son art, qui a mené de front la construction d'un temple et sa décoration sculpturale, qui excelle à composer un vaste ensemble de figures, comme le groupe d'Achille et des Divinités marines, qui travaille avec la même aisance, dans les statues isolées, le bronze et le marbre, l'artiste aux aptitudes multiples, qui ne se confine pas dans une étroite spécialité, est bien de la race des grands maîtres tels qu'en possèdent, aux époques privilégiées, la Grèce antique et l'Italie de la Renaissance.

II entre en scène à un moment où l'art grec, déjà tourmenté de besoins nouveaux, ne peut plus se

maintenir dans cet heureux équilibre, dans cette plénitude saine et forte qu'il avait connus au temps de Phidias. Mais, avec Scopas, il marche à d'autres conquêtes. Une âme d'artiste qu'on sent ardente, énergique, et qui allie à ces fortes qualités le goût de la grâce ionienne et de la délicatesse attique, imagine de traduire à la fois, par le mouvement et par l'expression, les émotions les plus intenses. Scopas interroge curieusement la vie sous tous ses aspects : la vie physique, qu'il étudie non plus seulement dans ses rythmes harmonieux et tranquilles, mais dans ses manifestations presque violentes ; la vie morale, où il va de préférence chercher le drame, les angoisses douloureuses, le délire fou qui plonge dans l'extase une Ménade en proie à l'exaltation mystique. Novateur hardi, il rompt avec la tradition du v*^ siècle, attentive surtout au rythme des lignes du corps, sans que rien, sauf de rares exceptions, comme dans le Marsyas de Myron, vienne altérer la sérénité du visage. Il semble bien que, le. premier, il ait fait concourir les traits du visage humain à l'expression des sentiments violents ou contenus, des passions qui agitent tout l'être, soit en donnant comme un accent tragique au dessin de la bouche et du front, soit en animant d'une vie intense le regard douloureux des yeux levés vers le ciel. Si les anciens disaient de lui qu'il a « donné la vie au marbre, » c'est que la recherche du pathétique est bien le trait dominant de son art.

FiG. 8, 9. — Combat de Grecs et d'Amazones,

Détails de la frise du Mausolée,

I^ondrcs, British Muscum,

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Avec lui, la sculpture grecque devient expressive, et c'est là chose toute nouvelle. On conçoit aisément que les artistes de son temps, que ses successeurs, doivent quelque chose à ses leçons. Lysippe, dont l'activité remplit la seconde moitié du iv® siècle, n'échappe pas à son influence. Une de ses statues, connue par une copie retrouvée à Delphes, celle du Thessalien Agias, offre, pour le type du visage, certains traits « scopasiens ». Bien d'autres œuvres relèvent plus ou moins directement de la même tradition d'art. Nous ne parlons pas seulement du groupe des Niobides, au sujet duquel les critiques anciens prononçaient son nom. Mais les découvertes de Tégée ont rendu plus évidente la relation qu'on soupçonnait déjà entre le style de Scopas et celui de la célèbre Victoire, de Samothrace. L'artiste qui, entre les années 3o6 et 294, sculptait cet ex-voto rappelant une victoire navale de Démétrios Poliorcète, et dressait à l'avant d'une trière de marbre cette fière figure de Victoire, s'inspirait à coup sûr de Scopas pour faire frissonner sur un corps superbe les plis de la draperie fouettée par le vent de mer. Il serait injuste de rendre le grand artiste responsable des excès où s'égare parfois le pathétique des sculpteurs hellénistiques. Pourtant, il est bien, avec Lysippe, le véritable précurseur de ces dramaturges de Rhodes et de Pergame, qui s'efforcent trop visiblement de faire, suivant le mot de notre Puget, « trembler le marbre » devant eux.