CHAPITRE PREMIER
LA TRANSITION DU Ve AU IVe SIÈCLE
Caractères généraux de l’art au ive siècle. — Les maîtres attiques de transition : Képhisodote l’Ancien, Thrasymédès. — La question de Calamis le jeune. — L’école péloponésienne ; les maîtres d’Argos et de Sicyone.
thènes reste, au we siècle, le centre de la vie intellectuelle et de la production artistique. Pourtant de graves événements ont porté atteinte à sa puissance politique. Le siècle précédent s’est terminé pour elle parle désastre d’Ægos-Potamos, la tyrannie des Trente et la guerre civile, qui amène, en q.o3, le rétablissement de la démocratie. Elle sort de ces crises affaiblie et diminuée. Sans doute de brillants retours de fortune lui permettent plus d’une fois de reprendre confiance et de croire son hégémonie reconquise. Mais on sait comment, en 338, sur le champ de bataille de Chéronée, le choc des phalanges macédoniennes dissipe brutalement ces rêves.
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Si Ton essaie de faire la part des diverses causes qui déterminent l’orientation nouvelle de l’art attique, il faut noter tout d’abord un fait capital. L’appauvrissement des finances publiques ne permet plus à l’État d’entreprendre de grands travaux d’art. Le temps n’est plus où l’Athènes de Périclès se transformait avec une prodigieuse rapidité. On ne voit plus s’édifier de ces temples où, comme au Parthénon, l’art pouvait traduire magnifiquement l’idéal politique et religieux de la cité. C’est dans les monuments privés, tombeaux, ex-voto, monuments choragiques, que le luxe se réfugie; c’est là que la sculpture décorative trouve encore, mais plus modestement, l’emploi de ses ressources. Hors de l’Attique, quelques temples s’élèvent encore, à Tégée, dans le sanctuaire d’Épidaure, en Béotie, en Arcadie ; à Delphes, on reconstruit le temple d’Apollon. Mais c’est surtout en Asie-Mineure, à Éphèse, et dans la ville carienne d’Halicarnasse, résidence d’un fastueux dynaste, que les artistes grecs feront revivre les traditions de la grande sculpture monumentale.
L’absence de ces travaux d’art, qui sont des œuvres collectives, exigeant la direction d’un maître entouré de collaborateurs disciplinés, a des conséquences très dignes d’attention. Il n’y a plus d’écoles comparables à celles de Phidias. Travaillant surtout pour des particuliers, exécutant des commandes isolées, les sculpteurs se sentent plus libres de suivre leur inclination personnelle. Chacun d’eux a son
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idéal. Le ive siècle est par excellence le règne de l’individualisme. Aussi, dans le cours de cette étude, devrons-nous moins chercher à grouper les artistes par affinités d’écoles, qu’à définir leur physionomie propre et à déterminer la part qui revient à chacun dans l’évolution générale de l’art.
Cependant ces maîtres sont bien de leur temps. Ils n’échappent pas à l’action des influences que créent les mœurs et le milieu social. La plupart d’entre eux travaillent à Athènes ou viennent y chercher la consécration de leur talent. Or, si Athènes est toujours le centre intellectuel de la Grèce, la ville des poètes et des orateurs, c’est aussi une ville de luxe et de plaisir, où les métèques enrichis et les courtisanes célèbres mènent grand train et où la civilisation revêt les dehors les plus brillants. Dans cette société élégante et sceptique fermentent déjà des germes de décadence. Athènes n’a pas oublié son passé glorieux ni abdiqué ses nobles ambitions ; mais il faut la parole ardente de Démosthène pour y réveiller l’énergie patriotique. Les formes extérieures du culte restent intactes; mais le sentiment religieux s’affaiblit. L’invasion des cultes étrangers, les progrès de la superstition, les jongleries des charlatans venus de Phrygie ou de Thrace, altèrent les vieilles croyances religieuses où l’art du ve siècle avait puisé de si hautes inspirations.
A une société ainsi transformée, il faut des formes d’art nouvelles. Les artistes novateurs sauront les
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trouver. Ils ne s’attarderont pas aux conceptions sévères dont l’art du siècle précédent a donné la formule, et qu’il a épuisées. Ils n’essaieront pas 'de rivaliser avec Phidias, ni de surprendre le secret de cette majesté sereine que le grand sculpteur a donnée aux types divins. Humaniser ces types, y faire passer les sentiments et les passions qui agitent l’âme des hommes, « faire descendre le ciel sur la terre », suivant le mot d’un critique ancien, telle sera leur préoccupation. Sans doute leur idéal est moins haut que celui de leurs devanciers. Mais quelles ressources ne leur offre-t-il pas, grâce au développement de l’esprit d’analyse, qui, avec la philosophie socratique et platonicienne, avec la littérature dramatique, a pénétré si avant dans la connaissance de l’âme humaine ! C’est bien un domaine nouveau, celui du sentiment, que l’art va conquérir. Il s’attachera à traduire, par les gestes, par les attitudes, par l’expression du visage, les émotions douces ou violentes, tristes ou joyeuses, qu’il étudiera dans leurs plus subtiles nuances. Avec Scopas, il atteindra au pathétique et saura animer le marbre de toutes les ardeurs de la passion. En un mot, c’est la vie, dans ses acceptions les plus variées, qu’il étudiera avec curiosité.
L’esprit grec a toujours excellé à revêtir d’une forme concrète des idées abstraites, soit par la poésie, soit par le dessin. Cette tendance s’accuse de bonne heure dans la peinture céramique. Sous l’influence
Fig. i. — Eiréné portant Ploutos enfant. Munich, Glyptothèque.
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de la philosophie et du théâtre, ce goût pour l’allégorie, pour les personnifications, ouvre à la plastique une source d’inspiration où elle puisera largement. La peinture lui donne l’exemple. Parrhasios représente le Peuple et la Vertu ; Pausias, l’Ivresse , Euphranor, la Démocratie. Dans le même ordre de conception, la sculpture trouve des sujets dont la nouveauté n’est pas encore déflorée, et des allégories comme la Paix , la Richesse , le Désir , la Persuasion , sont des thèmes familiers à Képhisodote, à Scopas et à Praxitèle.
A un autre point de vue, l’action de la peinture sur la sculpture n’est pas moins sensible. Dans la seconde moitié du ve siècle, la peinture a fait, pour la technique, des progrès décisifs. Abandonnant le style linéaire, la coloration par teintes plates qui prévalaient dans l’école de Polygnote, l’Athénien Apollodore, surnommé « le peintre des ombres », imagine un procédé de hachures et de dégradé qui permet de rendre le modelé des corps ; à sa suite, Parrhasios invente le clair-obscur, et l’art de faire tourner les contours dans une ombre éclairée par reflet. Il est impossible de méconnaître l’influence que ces innovations exercent sur la plastique. Eux aussi, les sculpteurs visent à traduire par le modelé les jeux d’ombre les plus délicats, les plus subtiles nuances de la forme. Praxitèle est un véritable coloriste. La sculpture devient pittoresque, et, toutes proportions gardées, l’évolution qu’elle inaugure n’est
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pas sans analogie avec celle que poursuivent nos artistes contemporains.
Tels sont les faits essentiels qu’il importait de rappeler brièvement. Ajoutons qu’entre le ve et le ive siècle, il n’y a pas de brusque coupure. C’est par un changement continu que les nouvelles formules d’art se substituent aux anciennes, jusqu’au temps où Scopas et Praxitèle en dégagent le caractère définitif. Nous devons donc, avant d’étudier l’œuvre des deux grands maîtres qui dominent toute la période comprise entre l’année 38o environ et l’avènement d’Alexandre, indiquer quels sont, au début du ive siècle, les principaux courants entre lesquels se partage la sculpture hellénique.
La fin du ve siècle est marquée par une sorte de réaction contre le style de Phidias. Si le grand artiste a pu réaliser, dans une belle et forte harmonie, l’union du génie attique et du génie dorien, et concilier ainsi les qualités les plus opposées de l’esprit grec, après lui, cet heureux équilibre est rompu. Avec Callimaque et ses contemporains, avec les sculptures de la balustrade du temple d’Athéna Niké et les danseuses de la Colonne aux acanthes , retrouvée à Delphes, on voit reparaître la veine d’atticisme, mélangée d’ionisme, qui avait prévalu avant 45o. Le goût invétéré des Attiques pour la grâce, la
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finesse, les raffinements d’exécution, reprend tous ses droits. Rien ne fait mieux comprendre ce mouvement d’art que les changements survenus, au temps de la guerre du Péloponèse, dans la peinture céramique. Les peintres de vases semblent abdiquer les hautes visées, et renoncent aux grandes compositions héroïques ou religieuses chères à leurs devanciers. C’est le règne du joli et du gracieux. Des vases de petites dimensions, aryballes ou lécythes, rehaussés de dorures, décorés de scènes familières, d’allégories galantes, de scènes dionysiaques, tels sont les produits de luxe, les « articles d’Athènes » qui sortent des ateliers du Céramique. Mais ces peintures, ou plutôt ces miniatures, sont d’une exquise délicatesse. Jamais le pinceau du peintre n’a rendu en traits plus déliés de fins profils féminins, ni fait flotter plus légèrement autour du corps d’une danseuse ou d’une Ménade les plis menus d’une tunique translucide.
Ce retour au pur atticisme est certainement un des traits essentiels de la sculpture dans les dernières années du ve siècle. Il explique certains caractères de l’art de Praxitèle. Mais d’autres influences interviennent encore. Les Attiques ne sauraient rester indifférents au style brillant et pittoresque de l’école ionienne, qui manifeste sa vitalité par des œuvres telles que les statues du Monument des Néréides ; il nous suffira de rappeler d’un mot ces belles figures de femmes, qui semblent mener à la surface des flots un harmonieux chœur de danse, ouvrant au souffle
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de la brise marine les plis de leur manteau tendu comme une voile. Là encore, dans ce style qui emprunte à la peinture une partie de ses ressources, les sculpteurs de la jeune école trouvent un élément de renouvellement.
Enfin, il convient de faire une part à des survivances qui ne sauraient surprendre. Si marqué que soit le mouvement de réaction contre l’art de Phidias, il n’a pu en abolir complètement le souvenir. L’influence du grand sculpteur athénien a été trop puissante, ses enseignements trop féconds, pour que les maîtres de transition puissent les répudier. Au seuil même du ive siècle se dresse un monument fort instructif à cet égard. On voit encore en place, au Céramique d’Athènes, la stèle funéraire du jeune cavalier athénien Dexiléos, tué en 394 dans un combat sous les murs de Corinthe. Il y a quelque chose de l’art du Parthénon dans cette admirable figure de cavalier qui va frapper de sa lance un soldat péloponésien. Et, d’autre part, l’allure du cheval qui s’enlève, le flottement de la draperie, font déjà pressentir les motifs analogues que nous retrouverons à Epidaure et au Mausolée.
Nous connaissons quelques-uns des maîtres de transition qui inaugurent le ive siècle. Dans ce groupe, la figure capitale est celle de Képhisodote l’Ancien. Il est Athénien. Une dédicace à Athéna Pronaia, retrouvée dans les fouilles de Delphes, lui
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donne cette qualité. Celles de ses œuvres dont nous connaissons la date permettent de placer vers 370 le moment où il est à l’apogée de sa réputation. De sa famille, les textes ne nous apprennent guère qu’une chose, c’est que sa sœur était la première femme de Phocion. Mais comme son nom est porté par un fils de Praxitèle et que, dans les familles athéniennes, le nom du grand’père est souvent attribué au petit-fils, on est en droit d’établir des liens de parenté entre le grand sculpteur et lui. Certains critiques en font le frère, d’autres le père de Praxitèle. Il serait lui-même le fils d’un Praxitèle l’Ancien, qui aurait vécu dans la seconde moitié du ve siècle. Nous considérons comme très vraisemblable l’hypothèse suivant laquelle Képhisodote aurait eu pour fils et pour disciple le plus illustre des maîtres de la jeune école attique.
Ce n’est pas ici le lieu d’insister sur les œuvres que des textes seuls nous font connaître, l 'Orateur à la main levée, le Zeus et Y Athéna, exécutés pour le Disotérion du Pirée, peut-être après la victoire de Cnide, Y Hermès portant Diojiysos enfant, sujet que Praxitèle reprendra à son tour. Il convient cependant de rappeler que, lorsque, en 370, la politique d’Épaminondas conduit les Arcadiens à se donner une capitale, Mégalopolis, Képhisodote travaille pour la ville reconstruite et agrandie, avec un autre Athénien, Xénophon. Or, c’est aussi en Arcadie, à Mantinée, que Praxitèle fait ses débuts, et tout porte à croire
qu’il accompagne son père dans le Péloponèse.
En l’année 371, après de brillants succès sur mer, les Athéniens concluent avec Sparte une paix honorable. A cette occasion, ils instituent des sacrifices annnuels en l’honneur d’Eiréné, la déesse de la Paix, et Képhisodote reçoit de l’État la commande de la statue de culte. Un groupe en marbre de la Glyptothèque de Munich nous en a conservé la copie (fig. 1 ). C’était une composition allégorique, Eiréné portant dans ses bras V enfant P loutos ; elle proclamait que la Paix est la mère de la Richesse. L’œuvre est d’une belle inspiration, à la fois grande et simple. Vêtue du chiton dorique, appuyée de la main droite sur un sceptre, la déesse soutient du bras gauche le petit Ploutos, à qui une copie retrouvée au Pirée permet de restituer son véritable attribut, une corne d’abondance. Laissons de côté cette figure, traitée avec cette sorte d’indifférence dédaigneuse que l’art grec a longtemps témoignée à l’enfance. Examinons avec l’attention qu’elle commande celle d’Eiréné. On y relève à la fois des survivances manifestes du style de Phidias et une recherche d’expression étrangère à l’art du ve siècle. Les survivances, on les reconnaît dans la forme du costume, qui est celui des statues drapées de l’école de Phidias, dans l’attitude du corps, portant sur une jambe que dissimulent de grands plis droits et rigides, tandis que l’autre fléchit légèrement. Mais un sentiment tout nouveau se fait jour dans l’expression de sollicitude maternelle dont est em-
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preint le charmant visage de la déesse. Penché vers l’enfant, souriant à son geste de naïve caresse, il s’éclaire d’un pur rayon de tendresse et évoque le souvenir d’une Madone italienne de Desiderio ou de Duccio. Ajoutez que la fine structure de la tête, le dessin délicat des yeux et de la bouche font déjà pressentir le style praxitélien. Képhisodote se révèle donc à nous comme un précurseur dans l’évolution de l’art au ive siècle. Peut-être même son œuvre, mieux connue, nous ferait-elle voir en lui un de ces maîtres originaux qui sont vraiment des novateurs.
Entre les années 38o et 3y5, une grande activité règne à Épidaure, dans le vallon consacré au dieumédecin Asclépios. C’est le moment où la construction du temple d’Asclépios met à l’œuvre des artistes que leur origine ou leur éducation rattache au groupe attique, les uns plus âgés, comme Thrasymédès, les autres plus jeunes, comme Timothéos, que nous retrouverons parmi les collaborateurs de Scopas au Mausolée. L’exécution de la statue de culte avait été confiée à Thrasymédès de Paros. Si la chronologie ne permet pas d’admettre qu’il a pu être l’élève de Phidias, l’auteur de l’Asclépios d’Epidaure paraît cependant continuer sa tradition. Comme le Zeus d’Olympie, la statue était faite d’or et d’ivoire, et les monnaies qui nous en ont conservé l’image réduite montrent le dieu assis sur un trône, accompagné d’un chien couché à côté de lui, la main droite posée
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sur la tête d’un serpent. Les fouilles poursuivies à Epidaure par M. Gavvadias ont mis au jour deux bas-reliefs de marbre qui paraissent être des adaptations libres du type traité par Thrasymédès. Le dieu est assis, les jambes croisées, dans une attitude aisée et familière. A voir la beauté du modelé et le jeu souple et large de la draperie, on évoque le souvenir des divinités assises de la frise du Parthénon. L’influence de Phidias est, là encore, très vivante.
Parmi les maîtres qui sont en pleine production au temps de la jeunesse de Scopas et de Praxitèle, la critique érudite a récemment revendiqué une place pour un nouveau venu, Calamis le jeune, qui serait l’homonyme et le petit-fils du célèbre sculpteur du ve siècle. L’histoire aujourd’hui mieux connue du temple d’Apollon, à Delphes, a fourni à M. Reisch des arguments pour tirer du néant cet inconnu, et l’introduire dans le cycle des contemporains de Képhisodote et de Thrasymédès. Sa thèse peut, très brièvement, se résumer ainsi. On savait que les frontons du temple d’Apollon avaient été exécutés en partie par un élève de Calamis, Praxias, ce qui ne laissait pas de créer quelque embarras s’il s’agissait du vieux temple construit au vie siècle par les Alcméonides. Or, il est certain que ces frontons appartenaient à un temple construit au ive siècle, entre les années 371 et 33o, pour remplacer l’ancien édifice détruit par un tremblement de terre. C’est vers 340 que Praxias a dû terminer le fronton oriental qui représentait
Fig. 2. — Statue de jeune homme.
Bronze trouvé près de Cérigotto.
Athènes, Musée national.
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Apollon, Artémis, Latone et les Muses ; il mourut avant d’avoir pu achever celui de l’ouest, où étaient groupés Dionysios et les Thyiades, et c’est un autre Athénien, Androsthénès, qui y mit la dernière main. Gomment Praxias pourrait-il être l’élève du vieux Calamis, un contemporain de Myron, qui travaillait entre les années 470 et4qo ? Force est donc d’admettre l’existence d’un artiste du même nom, sans doute son petit-fils et le maître de Praxias. Ce Calamis le jeune, M. Reisch le fait vivre dans la première moitié du ivc siècle, et il le dote très richement, en lui attribuant une bonne partie des œuvres mises jusqu’ici au compte de son ancêtre. A la fois sculpteur et ciseleur, animalier renommé, il aurait collaboré avec Scopas et signé une des trois Érinyes du temple des Semnai à Athènes. C’est lui que viserait une anecdote racontée par Pline : par bonté d’âme, et afin de lui épargner l’humiliation de paraître inférieur dans le rendu de la figure humaine, Praxitèle aurait exécuté, pour un quadrige do'nt Calamis avait reçu la commande, le conducteur du char. Enfin, le maître de Praxias serait l’auteur de Y Apollon Alexikakos et de la Sosandra si fort admirée par Lucien. On le voit, c’est un artiste de premier rang qui surgit tout à coup. Abordant à son tour la question, M. Studniczka ne se refuse pas à lui faire accueil ; il lui laisse la Sosandra , dont il cherche le souvenir dans un joli type de danseuse voilée connu par des terres cuites d’Athènes et de Béotie ; mais il restitue au
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vieux Calamis la plupart des œuvres dont M. Reisch l’avait dépouillé. Il faut bien l’avouer, malgré l’ingéniosité de l’argumentation, la figure de Calamis le jeune reste fort inconsistante. Elle s’évanouit tout à fait si l’on souscrit aux objections de M. Furtwaengler. Que signifie, en effet, le texte de Pausanias relatif aux frontons du nouveau temple de Delphes ? Simplement ceci, que Praxias, sculpteur du ive siècle, se rattachait, par sa filiation d’école, aux disciples de Calamis l’ancien, le seul, à vrai dire, dont l’existence soit certaine.
Tandis que l’école attique, éprouvée par les désastres de la guerre du Péloponèse, se ressaisit et s’oriente vers des voies nouvelles, sa vieille rivale, l’école d’Argos, poursuit son développement régulier. Avec l’esprit conservateur qui est un de ses caractères, elle reste fidèle à l’art du bronze et à la statuaire athlétique. Des liens étroits continuent à l’unir à l’école de Sicyone, et souvent les bronziers des deux villes péioponésiennes s’associent pour exécuter les groupes votifs qui vont prendre place à Olympie, sous les platanes de l’Altis, ou le long de la Voie sacrée de Delphes. C’est à l’avantage d’Argos que tournent les malheurs d’Athènes ; jamais l’activité de ses ateliers n’a été plus grande qu’au temps où Sparte commande pour Delphes, après zj.o5, l’orgueilleux ex-voto qui
doit commémorer la défaite de la flotte athénienne à Ægos-Potamos. Il se dressait à l’entrée de la Voie sacrée, sur une base qui a été retrouvée dans les fouilles. Il comprenait trente-huit statues, que dominait la figure de Lysandre couronné par Poséidon et voisinant avec les divinités delphiques, tandis que plus loin, s’alignaient les effigies des navarques qui avaient commandé les vaisseaux des alliés. Au temps de Plutarque, les touristes qui visitaient Delphes admiraient la belle patine bleuâtre dont le temps avait revêtu les statues des amiraux grecs. Ce n’était pas, d’ailleurs, le seul témoignage de l’activité de l’école argienne qu’on rencontrât dans cette partie de la Voie sacrée. Tout près de là, une base en forme d’hémicycle supportait une offrande d’Argos, les images des rois légendaires de la ville, et, en face, un groupe de statues représentant les Épigones, autre offrande des Argiens.
Parmi les artistes qui travaillent à l’ex-voto d’Ægos- Potamos, plusieurs, comme Athénodoros, Canachos de Sicyone, Daméas de Gleitor, sont les élèves directs de Polyclète. Un autre, Antiphanès, se rattache à la même école par son maître Périklytos. Si l’on en juge par la part qu’il prend à l’exécution des offrandes delphiques, Antiphanès est un maître actif et fécond. Il collabore au groupe des Rois d'Argos, au grand ex-voto consacré après 369 par les habitants de Tégée, et signe la statue de bronze du cheval de Troie, dédiée par ses compatriotes. Son élève, Cléon
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de Sicyone, appartient au groupe des artistes du ive siècle.
Ces filiations d’écoles, qui se continuent pendant plusieurs générations, contribuent certainement à maintenir une réelle unité de style dans les ateliers d’Argos et de Sicyone. Parfois même elles sont rendues plus étroites encore par les liens de parenté qui unissent les artistes. C’est ainsi que Patroclès, en qui l’on a proposé de reconnaître un fils de Polyclète, a des fils sculpteurs comme lui, Daidalos et Polyclète le jeune. Daidalos, connu par ses statues d’athlètes et ses deux Jeunes gens au strigile , reçoit droit de cité à Sicyone. Il est un des chefs de la jeune école sicyonienne, qui, au ive siècle, éclipse celle d’Argos et doit sans doute un renouveau de prospérité à son contact avec une brillante école de peinture, représentée par Eupompos, Pamphilos d’Amphipolis et Mélanthios. Aucune œuvre conservée ne peut être, avec certitude, mise au compte de Polyclète le jeune. Pourtant, ce maître paraît tenir un rang éminent dans l’école argienne du ive siècle. A la fois sculpteur et architecte, il signe de nombreuses statues d’athlètes et de divinités ; il construit à Epidaure le théâtre et l’édifice circulaire appelé Tholos, chef-d’œuvre d’originalité, dont les fouilles de M. Gavvadias nous ont permis de prendre une idée exacte, et qui, pour la richesse élégante de la décoration, soutient la comparaison avec l’Érechthéion d’Athènes. Son activité se prolongeant jusque vers 335, il peut collaborer
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avec Lysippe, alors que celui-ci est au début de sa carrière.
C’est de Polyclète l’ancien que peuvent encore se réclamer, soit par leurs ascendants, soit par leurs maîtres, plusieurs des artistes de la jeune école argiennne. Et, de fait, l’auteur du Doryphore a légué à ses successeurs un idéal, un système de proportions, des rythmes dont ils s’attachent à épuiser toutes les ressources. En ce sens, ils relèvent de son enseignement. Mais si Polyclète lui-même, dans ses dernières œuvres, n’a pas échappé aux influences attiques, à plus forte raison les générations suivantes en subissent-t-elles l’action sans cesse grandissante, qui fait fléchir la rigueur des principes polyclétéens. Par suite, les œuvres argiennes du ive siècle offrent des caractères un peu éclectiques : d’une part, des rythmes qui sont des variantes ingénieuses de ceux qu’a formulés le canon de Polyclète ; de l’autre, des formes plus libres, un style adouci, qui s’éclaire d’un rayon de grâce attique.
Ee caractère mixte, on le reconnaît dans une série d’œuvres qu’il est légitime d’attribuer à des maîtres argiens de la jeune école. Une tête de bronze du Louvre, provenant de Bénévent, est sans doute un fragment d’une statue d’athlète vainqueur. La chevelure, qui foisonne sur le front en boucles drues, témoigne d’un sentiment pittoresque étranger à l’art polyclétéen. Une statue de jeune homme, trouvée dans la mer, près de Salamine, et qui a passé de la
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collection Sabouroff au musée de Berlin, offre une étroite parenté avec YIdolino de Florence. La jambe gauche, un peu traînante, rappelle une des conventions chères à Polyclète ; mais, dans ce corps élancé et souple, on ne retrouve plus rien de la structure puissante et quasi géométrique du Doryphore. C’est d’un type analogue que s’est inspiré Fauteur de YÈphèbe de bronze trouvé en 1900 à Pompéi, œuvre un peu grêle et amincie, due à un bronzier de l’époque romaine, mais derrière laquelle on devine un modèle argien. Un rythme nouveau, celui de la figure appuyée sur un support, apparaît dans les nombreuses répliques d’un original perdu ; c’est le prétendu Narcisse dont le Louvre possède une copie. Le poids du corps porte sur la main gauche, qui s’appuie sur un pilier, et ce mouvement détermine des lignes harmonieuses et souples.
Il y a aussi une forte dose d’atticisme dans l’original d’où dérive, avec d’autres répliques, le beau bronze de Y Athlète au strigile, découvert à Ephèse en 1896. Ce vigoureux jeune homme, aux formes robustes, qui promène sur sa main gauche la lame du strigile, présente en effet, pour le type du visage, une certaine parenté avec Y Hermès de Praxitèle. Est-ce à dire cependant que l’œuvre soit purement attique ? Sans aller jusqu’à prononcer, avec M. Hauser, le nom de Daidalos de Sicyone, qui est en activité entre 3g3 et 369, on peut reconnaître dans le type reproduit par le copiste romain la création
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d’un Sicyonien qui « atticise ». On cède volontiers à la tentation de rattacher au même groupe le bronze du Musée national d’Athènes, dont la trouvaille est due à un singulier coup de hasard (fig. 2). On sait comment, en l’année 1900, des pêcheurs d’éponges de Symi, ayant jeté l’ancre près de la petite île de Cérigotto, au sud du cap Malée, découvrirent au fond de la mer tout un lot de statues. C’était la cargaison d’un navire qui emportait de Grèce en Italie des œuvres d’art destinées à la clientèle des amateurs romains. Qu’est-ce au juste que cet éphèbe qui étend le bras droit, les doigts de la main ouverts comme pour tenir un objet ? Un athlète tenant une balle ? Un Persée portant à bout de bras la tête de Méduse ? L’attribution est encore incertaine. Mais à voir la vigueur toute péloponésienne des formes et le type attique, presque praxitélien, du visage, on songe à une copie libre, exécutée à l’époque hellénistique, d’après un modèle sicyonien du milieu du ive siècle.
Cette rapide revue de l’école péloponésienne nous a entraîné au delà de la période de transition. C’est qu’en réalité cette école reste assez semblable à ellemême, évoluant dans un cercle limité et ne témoignant pas d’une grande initiative. Pour la réveiller de cette quasi somnolence et l’orienter vers des directions nouvelles, il ne faudra rien moins que l’énergique impulsion de Lysippe, qui fera vraiment figure d’initiateur et proclamera hautement les droits du naturalisme.
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Revenons aux premières années du ive siècle, pour définir brièvement .l’état de la sculpture en Grèce à cette époque. Tout souvenir n’est pas perdu de l’enseignement incomparable qu’ont donné les grands maîtres du ve siècle, Polyclète et surtout Phidias. Mais l’évolution des idées et des moeurs a créé des besoins nouveaux qui cherchent encore leur expression. D’autre part, les frontières qui séparaient les écoles se sont effacées. Entre les ateliers attiques, ioniens et péloponésiens, il y a comme une pénétration réciproque, Athènes restant d’ailleurs le centre d’où rayonnent les plus puissantes influences. A défaut d’écoles attachées à leurs traditions propres, le règne de l’individualisme commence. C’est à des maîtres doués d’une forte originalité, tels que Scopas et Praxitèle, qu’il appartient de trouver des formules nouvelles pour traduire les idées et les sentiments de leur temps. C’est à eux que nous devons faire ici la plus large place.
Fig. 3, 4. — Têtes provenant d’un fronton du temple d’Athéna Aléa, a Tégée.
Athènes, Musée national.
