CHAPITRE II

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Les principales dates de la carrière de Scopas. — Ses travaux dans le Péloponèse. — Le temple d’Athéna Aléa à Tégée. — La période attique de sa vie. La Ménade au chevreau. — Les travaux d’Asie-Mineure. — Les caractères de l’art de Scopas.

témoignages littéraires sont d’une étonnante pauvreté sur la vie d’un maître qui est sans contredit une très grande figure, car, pour les écrivains anciens, c’est un lieu commun que de le citer à côté de Phidias et de Praxitèle. Ils ne nous ont cependant rien transmis qui éclaire la biographie de Scopas, pas même une de ces anecdotes comme Pline en a recueilli, d’après des sources grecques, au sujet de Praxitèle et de Lysippe. Quelques textes épars çà et là nous renseignent seuls sur ses origines, et il faut faire une large part à l’hypothèse pour restituer les étapes de sa carrière.

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Originaire de l’île de Paros, il appartient sans doute à une famille de sculpteurs, où alternent les noms d’Aristandros et de Scopas. C’est peut-être un de ses descendants, Aristandros, fils de Scopas, qui, vers le ier siècle avant notre ère, répare à Délos des statues de personnages romains, exécutées par un artiste d’Ephèse, Agasias. A une génération intermédiaire appartiendrait un autre Scopas, qui jouit d’une certaine notoriété, car Pline signale deux sculpteurs de ce nom (Scopas uterque). C’est son nom qu’on lit sur la base de la statue de l 'Hercules olivarius , à Rome, où il est qualifié de Scopas le jeune (minor). On peut dès lors admettre que l’alternance des noms est un indice assez sûr de la filiation, et considérer comme étant le père du grand sculpteur un artiste du ve siècle, Aristandros de Paros, qui n’est point un inconnu. Il travaille en effet dans le Péloponèse et collabore aux trépieds de bronze dédiés par les Spartiates dans le temple d’Amyclées, après la victoire d’Ægos-Potamos . Le sculpteur parien a probablement suivi la fortune de sa patrie, tombée vers 406 sous la domination de Sparte, et émigré dans le Péloponèse, où il est venu mettre son talent au service des nouveaux maîtres de l’île de Paros.

Un très petit nombre de dates jalonnent la période d’activité de Scopas. Nous ne parlons pas de celle qu’indique Pline, lorsque, le donnant par erreur comme un contemporain de Polyclète, il place

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en 420 le moment où il est à l’apogée de son talent. Si cette date est beaucoup plutôt celle de sa naissance, il est encore jeune lorsqu’il exécute un important travail dans le Péloponèse, où il a, selon toute vraisemblance, suivi son père. En l’année 395-394, un incendie détruit à Tégée le temple d’Athéna Aléa. C’est à Scopas que les Tégéates confient le soin de le reconstruire et de l’orner de sculptures. En 352, nous le retrouvons en Asie-Mineure, à Halicarnasse. Accompagné de sculpteurs renommés, Bryaxis, Timothéos, Léocharès, il travaille à la décoration du tombeau élevé au satrape carien Mausolos par sa veuve Artémisia, A ce moment, il doit toucher à la fin de sa carrière. Mais, dans sa vigoureuse vieillesse, il n’a rien perdu de son activité, car, vers le même temps, il collabore au nouveau temple que construisent les Éphésiens pour remplacer leur vieil Artémision, brûlé en 356 par Hérostrate. On peut admettre qu’entre les travaux de Tégée et ceux du Mausolée, il est venu chercher à Athènes la consécration de sa renommée. Il y réside à l’époque de sa maturité, et c’est là qu’il reçoit des commandes pour les régions voisines, pour Mégare et pour la Béotie. Nous ne savons rien de plus.

Scopas n’en est pas à ses débuts lorsque les gens de Tégée lui confient les travaux du nouveau temple d’Athéna Aléa. Et, d’ailleurs, la date de l’incendie du vieux sanctuaire, l’année 395-394, n’est pas

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nécessairement celle où commence la reconstruction. Le jeune maître ne dirigeait pas seulement une équipe de praticiens. Sculpteur et architecte du temple, il était vraiment le maître de l’œuvre. Au dire de Pausanias, le temple de Tégée était un des plus grands du Péloponèse, et il offrait cette particularité remarquable que les trois ordres grecs, dorique, ionique et corinthien, y étaient simultanément appliqués. On était en droit d’espérer que des fouilles entreprises sur l’emplacement de l’ancienne Tégée, au village de Piali, suppléeraient à l’insuffisance de la description sommaire de l’écrivain grec. Elles ont eu lieu à plusieurs reprises, de 1879 à 1900. Les dernières, dirigées par M. G. Mendel, étaient l’œuvre de l’École française d’Athènes.

Le résultat de ces recherches a été d’abord de nous faire connaître d’importants fragments d’architecture, très dignes d’attention, car ils trahissent une évolution de l’art. A voir le travail refouillé des oves et des rais de cœur, la vigoureuse frondaison des rinceaux d’acanthe, on reconnaît un style qui s’éloigne déjà de l’élégante sobriété de l’Érechthéion, et l’on pressent l’épanouissement prochain de l’école architecturale du ive siècle, à laquelle sont dus les grands temples d’Asie-Mineure, ceux d’Éphèse et de Priène. Mais, surtout, les découvertes faites à Piali nous ont livré des sculptures infiniment précieuses, car nous n’en possédons pas d’autres dont on puisse affirmer en toute sécurité qu’elles sont de la main de

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Scopas ou de ses praticiens. Ce sont les débris des frontons. Joints à ceux qui étaient connus depuis 1879, les nouveaux fragments exhumés en 1900 constituent les documents les plus sûrs dont nous disposions pour étudier le style du maître de Paros.

Le sujet du fronton oriental était la Chasse du sanglier de Calydon, grande composition qui groupait autour de l’animal légendaire la chasseresse Atalante, Méléagre, Thésée, les Dioscures et leurs compagnons. Le fronton occidental représentait le Combat de Télèphe contre Achille, dans la plaine du Caïque. Parmi les fragments conservés du premier fronton, figurent la tête du sanglier, morceau d’une facture énergique et robuste, et une tête de chien fort mutilée; mais la trouvaille la plus heureuse, due aux fouilles de 1900, est celle d’un beau torse de femme, auquel on a proposé, sans raisons décisives, de rajuster une tête découverte isolément. A n’en pas douter, c’est Atalante, et nous voici pour la première fois en présence d’un original important, sorti de l’atelier de Scopas. Vêtue d’une tunique légère, serrée à la taille et laissant le sein nu, la chasseresse, prête à frapper, brandissait l’épieu du bras droit relevé. La souple étoffe dessine les formes, finement plissée sur le buste, largement plaquée sur les flancs. Le jeu de la draperie, le mouvement du corps porté en avant, évoquent le souvenir de la Victoire de Samothrace , qui continue si brillamment la tradition de Scopas. En dépit des injures du

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temps, qui ont altéré l’épiderme du marbre, la tête est un admirable morceau, et nous révèle un Scopas tout à fait imprévu. M. Mendel a décrit heureusement « le charme de ce visage, d’un bel ovale allongé, la douceur de ces lèvres entrouvertes et de ces longs yeux rêveurs, la grâce moelleuse de ces cheveux délicatement ondulés. On dirait la transposition en marbre d’une jolie Tanagra. ».

Mais voici, d’autre part, des morceaux d’une inspiration toute différente, où éclate la fougue d’un tempérament d’artiste habile à traduire les émotions violentes. Ce sont les têtes provenant du fronton de Télèphe (fi g. 3). D’abord, un combattant casqué, dont les yeux, levés vers le ciel, sont animés d’une vie intense. Une autre tête, celle d’un jeune homme imberbe, à la courte chevelure solidement massée, est remarquable par l’expression douloureuse dont le visage est empreint, par le modelé tourmenté du front, dont la saillie, très accusée à la base, noie d’une ombre profonde les yeux très enfoncés, au regard plein d’angoisse. La tête se renverse, comme si le guerrier défaillant implorait la pitié d’un adversaire (fig. 4). Même structure du visage et du front dans une tête d’Héraclès jeune, coiffé de la dépouille du lion de Némée. Habitués comme nous le sommes à voir la sculpture aborder hardiment la recherche de l’expression, il nous faut quelque effort pour nous rendre compte qu’à cette date un tel souci constituait une grande nouveauté. C’est à Scopas qu’il

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convient d’en faire honneur. Rompant avec la tradition de l’art sévère et tranquille qui a prévalu jusqu’au ve siècle, le maître de Paros ouvre à la plastique un domaine encore inexploré, celui du pathétique.

Tout en dirigeant les travaux du temple de Tégée, Scopas exécutait pour le même sanctuaire deux statues en marbre, un Asclépios et une Hygie. Suivant une récente hypothèse de M. L. Curtius, nous connaîtrions tout au moins la tête de Y Hygie , grâce à une copie conservée au Musée national de Rome et que l’on attribuait à l’une des Muses du temple d’Apollon Palatin. Il y a, en effet, un certain air de parenté entre YAtalante du fronton oriental et cette jolie tête de femme aux yeux allongés, cernés par des paupières très accusées, à la bouche finement modelée, et dont la chevelure est enserrée sous un large bandeau qui fait plusieurs tours. Or, c’est bien là le genre de coiffure que l’on retrouve dans une tête d’Hygie de la collection Hope, et dans différentes statuettes de la déesse provenant d’Épidaure. Si cette conjecture n’entraîne pas la certitude, elle mérite au moins d’être signalée.

Le séjour de Scopas dans le Péloponèse paraît correspondre à une période de production très active. S’il y fait ses débuts, il y acquiert aussi sa réputation. Dans la liste de ses œuvres, on en relève un certain nombre qui appartenaient à des villes péloponésiennes : une Hécate à Argos, un Asclépios et une Hygie à Gortys d’Arcadie, un Héraclès jeune, dans

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le gymnase de Sicyone; ce dernier est sommairement représenté sur des monnaies de la ville frappées à l’époque impériale.

Peut-être faut-il attribuer à la même période de sa vie une statue de bronze commandée par les Éléens pour leur sanctuaire d’Aphrodite Céleste ( Ourania ), une Aphrodite Pandémos chevauchant un bouc. Le Banquet de Platon nous apprend que, sous l’influence de la sophistique, les philosophes se plaisaient à opposer à l’Aphrodite Ourania , déesse de l’amour céleste, l’Aphrodite Pandémos ou populaire, qui présidait aux amours vulgaires et charnelles. Scopas s’était-il inspiré de ces idées ? En donnant pour monture à la déesse l’animal lascif qu’est le bouc, avait-il prétendu en souligner le caractère? En aucune façon, et ce serait une erreur que de voir ici une allégorie de fantaisie. Il s’agit en effet d’une statue de culte, traduisant de vieilles croyances, bien antérieures à ces interprétations subtiles qui jouaient sur le nom de Pandémos , lequel signifiait en réalité tout autre chose. A Athènes, il rappelait que Thésée avait fondé le culte de la déesse, et fait autour d’elle l’unité religieuse de la population de l’Attique (ravira vov Sr^ov). Mais l’origine du culte était encore plus ancienne. M. Furtwaengler a démontré que la Pandémos était une divinité sidérale, tout aussi céleste que Y Ourania, et dont le nom peut se rapprocher de celui de la déesse lunaire Pandia , fille de Séléné. Scopas n’avait sans doute fait que reproduire un type traditionnel

Fig. 5. — Statuette de Ménade.

Dresde, Albertinum,

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dans cette statue dont une monnaie d’Élis et un disque votif en marbre du musée du Louvre nous ont conservé les traits essentiels. Assise sur sa monture encornée, le buste droit, la déesse est comme nimbée par un voile qui s’arrondit au-dessus de sa tête. D’autres monuments, des peintures de vases attiques, des reliefs de miroir en bronze, des terres cuites béotiennes, servent à commenter cette indication un peu sommaire. Sur un miroir à relief du Louvre, la monture d’Aphrodite paraît être une chèvre, escortée de ses deux chevreaux, allusion probable aux étoiles de la constellation où figurent « la chèvre » et « les chevreaux ». Plus caractéristiques encore sont des terres cuites de Béotie, où Aphrodite, le buste nu, saisit par le cou la chèvre qui l’emporte dans les airs, parmi les étoiles dont est semé le champ du relief. Il est donc permis de croire qu’à Élis, la Pandémos de Scopas était assise, non pas sur un bouc, comme on a pu le croire sur la foi du témoignage de Pausanias, mais sur une chèvre, à côté de laquelle bondissaient les deux petits animaux.

Depuis que les sculptures de Tégée sont connues, elles ont servi aux érudits de termes de comparaison pour grouper, sous le nom de Scopas, des oeuvres restées anonymes jusque-là. Ainsi, M. Botho Graef a été conduit à reconnaître un type « scopasien » d’Héraclès qui appartiendrait à la première manière du maître. Une tête du British Muséum, trouvée à Gensano, et dont il existe plusieurs répliques, montre

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le héros jeune et imberbe, le front ceint d’une couronne de peuplier blanc nouée par une large bandelette. Or, l’expression passionnée du visage, la bouche légèrement entr’ouverte, les yeux enfoncés sous l’arcade sourcilière accusent tous les caractères du style de Scopas.

On a proposé, non sans vraisemblance, de reconnaître sa première manière, celle de la période péioponésienne, dans YHermès du Musée national de Rome, trouvé au Palatin. Le jeune dieu est debout, la main gauche appuyée sur la hanche, la jambe droite un peu traînante, avec une attitude de repos élégante et aisée qui trahit une certaine recherche de nouveauté en regard des statues polyclétéennes. Les formes nerveuses, l’expression pensive du regard, ne sont pas en désaccord avec ce que nous savons du style de Scopas, et il est permis de reconnaître dans la statue de Rome une œuvre de sa jeunesse. On peut émettre la même conjecture au sujet de la statue d’Héraclès conservée à Londres, dans la collection Lansdowne. Ici, le héros, nu et imberbe, est représenté au repos, tenant de la main gauche sa massue appuyée sur l’épaule. Chose curieuse, ce geste rappelle de très près celui du Doryphore de Polyclète, et la solidité de la structure, le large développement delà poitrine, complètent l’analogie. Mais la tête offre les traits typiques que nous avons relevés dans les sculptures de Tégée, et la pose des jambes n’est plus conforme au rythme polyclétéen. Serait-ce là une copie de

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l’ Héraclès de Sicyone? A ses débuts, Scopas aurait-il, comme Lysippe, subi l’influence de Polyclète ? Et cette influence expliquerait-elle les ressemblances, mises en lumière par M. Percy Gardner, qu’on peut surprendre entre la statue Lansdowne et Y Agi as de Lysippe, découvert dans les fouilles de Delphes? Il est, en effet, permis de croire qu’au temps où il séjourne dans le Péloponèse, le jeune artiste émigré de Paros, se trouvant à portée des modèles polyclétéens, n’échappe pas à leur enseignement toujours vivant dans les écoles d’Argos et de Sicyone.

Si, comme il est vraisemblable, Scopas, déjà célèbre par ses travaux du Péloponèse, vient résider à Athènes, il y arrive dans toute la maturité de son talent. Mais cette atmosphère attique est certainement favorable au développement de ses qualités les plus originales. Dans ce milieu où les influences ioniennes ont pénétré de longue date, Scopas doit retrouver ses véritables affinités, et sans doute il y oublie vite ce que sa première éducation a dû aux maîtres péloponésiens.

Par malheur, nous savons bien peu de choses des oeuvres qui appartiennent à sa période athénienne de production : deux Érinyes en marbre de Paros ont été certainement exécutées à Athènes pour le temple des Semnai ; un Hermès , une Hestia et des Canéphores ,

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sont peut-être du même temps. On en peut dire autant d’un groupe commandé par les Mégariens. Il représentait Bros accompagné de deux figures personnifiant l’une, la Passion ( Pothos ), l’autre, le Désir ( Himéros ). Nous en sommes réduits à imaginer ce qu’il y avait pu mettre de grâce et d’expression, en considérant les peintures de vases attiques où sont traités dessujetsanalogues. Pour un templedeThèbes, l’Artémision, il avait signé une Artémis Eukleia , et pour un autre, l’Isménion, une Athéna Pronaia. De cette dernière, on a rapproché un type fort original d’Athéna, connu par plusieurs répliques, en particulier par une statue du musée des Offices, à Florence. Vêtue d’une chlamyde qu’elle porte à la manière virile, casquée, la lance à la main, la vierge guerrière lève vers le ciel un visage qui respire l’enthousiasme. A coup sûr, il y a là un idéal tout différent de celui de Phidias et créé certainement au ive siècle; mais Scopas en est-il vraiment l’inventeur?

Aucune preuve positive ne nous permet d’affirmer qu’il exécute à Athènes une de ses œuvres les plus admirées, la Ménade tuant un chevreau ( Khimairo phonos). Pourtant, comme elle a inspiré une épigramme au poète Athénien Glaucos, que le rhéteur Callistrate y voit la plus parfaite image de la Bacchante participant aux fêtes dionysiaques du Githéron, sur les frontières de l’Attique, l’hypothèse prend une certaine vraisemblance. La Ménade était en marbre de Paros. D’après la description de Callistrate, elle

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ne brandissait pas le thyrse bachique, mais elle tenait un couteau et portait un chevreau égorgé, dont les chairs avaient la coloration livide des choses mortes. Sa chevelure dénouée flottait au vent et le souple travail du marbre en reproduisait « la floraison ». Dans sa prose verbeuse, le rhéteur grec vante la vie qui animait la statue : il semblait, dit-il, que Scopas, pris lui-même du délire mystique, y eût fait passer un souffle divin. Suivant Glaucos, « il avait donné une âme au marbre». Un autre poète de Y Anthologie condense en deux vers ce rapide et expressif dialogue. « Qu’est celle-ci ? — Une Bacchante. — Qui l’a sculptée? — Scopas. — Qui l’a agitée de cette folie furieuse? Dionysos ou Scopas? — Scopas ».

Ce chef-d’œuvre du maître parien, on en cherchait naguère le souvenir dans un type de Ménade souvent reproduit par les sculpteurs de l’école néo-attique. Nous sommes aujourd’hui beaucoup mieux renseignés. En 1901, le musée de l’Albertinum de Dresde acquérait une statuette trouvée en Italie, à Marino, et qui avait fait partie de la collection Pollak, à Prague (fig. 5). Le savant conservateur du musée, M. Treu, y reconnaissait bientôt une copie réduite de la Ménade au chevreau . Le marbre est mutilé, mais le mouvement se restitue d’une manière fort plausible. La main droite tombant le long du corps était armée du couteau ; de la gauche, la Ménade tenait par les pattes de derrière le chevreau mort qu’elle avait jeté sur son épaule.

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Nul doute que le copiste n’ait sincèrement reproduit son modèle. Grandissez par la pensée, jusqu’aux dimensions d’une statue, cette figure qui, intacte, ne mesurait pas plus de 60 centimètres; elle supportera facilement l’épreuve. Aussi bien, tout ici trahit la conception d’un maître. Dans la rapidité de sa course désordonnée, qui tout à l’heure entraînait la Ménade à travers les gorges du Cithéron, avec le chœur tumultueux de ses compagnes, sa tunique s’est ouverte, laissant à nu, du côté gauche, l’épaule et le flanc. Sous l’action du délire sacré, le buste fléchit en arrière et s’abandonne dans une pâmoison d’extase ; la tête se renverse violemment; le regard, noyé d’ivresse, se perd dans le vide ; la chevelure, libre de tout lien, répand sur les épaules sa masse épaisse, qui ruisselle en souples ondulations. Ce mouvement, si heureusement conçu et rendu, détermine un rythme de lignes qui devait paraître aux contemporains d’une audacieuse nouveauté. Il fait saillir la poitrine, creuse les reins par une violente cambrure et rejette en arrière tout le buste, tandis que le corps est emporté en avant par une marche rapide. A coup sûr nous n’avons qu’ici qu’un reflet du style de Scopas. Mais la copie nous aide à comprendre tout ce que le grand sculpteur avait pu mettre d’emportement dans cette figure où déborde la folie mystique, avec quel amour il avait modelé cette chair frémissante et fait courir sur le torse et sur le flanc nus le frisson de la vie.

Ce n’est pas diminuer l’originalité de Scopas que

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de reconnaître des prototypes à son œuvre. Avant lui, un sculpteur avait représenté le chœur des Ménades en délire dans une composition en relief dont des copies sont parvenues jusqu’à nous. Bien plus, cette attitude d’extase, avec la tête rejetée en arrière, nous la retrouvons dans une des Nymphes représentées sur un lécythe du Louvre, pur chefd’œuvre de la céramique attique, exécuté entre les années 430 et 400, au temps de la guerre du Péloponèse. Qu’au ve siècle la peinture ait déjà créé ce motif dont peut s'emparer facilement la sculpture en bas-relief, cela n’est point douteux. Mais il reste à Scopas l’honneur de l’avoir transporté dans une œuvre statuaire, c’est-à-dire d’avoir posé et résolu des problèmes qu’il était facile à la peinture d’esquiver. Aussi bien nous touchons ici à une question générale sur laquelle nous aurons à revenir. C’est un des caractères essentiels de l’art du ive siècle que cette pénétration réciproque, toujours plus étroite, de la sculpture et de la peinture. La plastique y gagne plus de liberté dans la conception, plus de ■souplesse aussi dans la technique, et le développement croissant de cette esthétique picturale, si l’on peut ainsi parler, n’est pas pour elle un des moindres éléments de renouvellement.

On n’exagère rien, croyons-nous, en affirmant que la statuette de Dresde nous fait connaître le génie de Scopas avec une précision inespérée. Mieux encore que dans les sculptures de Tégée, le maître de Paros

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se révèle à nous avec son tempérament énergique et fougueux, son âme passionnée, son sens profond de la vie, aussi bien morale que physique. Ajoutez que, là aussi, il se montre ce qu’il paraît bien être en réalité, un véritable Ionien, dont l’atticisme a affiné le style. A côté de ce qu’il a mis ici de personnel, et qui n’appartient qu’à lui, il a apporté un sentiment pittoresque qui est un signe de race. Rappelezvous telle statue du Monument des Néréides , où le vêtement, flottant en désordre, a découvert la poitrine et le torse; vous y retrouverez comme le premier essai de ce hardi dévoilement, qui n’est pas le trait le moins caractéristique de la Ménade au chevreau.

Il semble bien que les dernières années de production de Scopas s’écoulent en Asie-Mineure, dans cette Grèce d’Orient où les Ioniens des îles retrouvaient comme une patrie. En 352, Scopas est en Carie, à Halicarnasse. Il y dirige les travaux de sculpture du Mausolée. Son âge, sa réputation lui assurent sans doute l’autorité sur les artistes qui l’ont accompagné, venant comme lui de l’Attique. Il séjourne à Éphèse, où il décore une des colonnes de l’Artémision neuf. Peut-être est-ce là qu’il a son atelier, et que viennent le trouver des commandes pour diverses villes de la Grèce orientale. Il sculpte

— Tête de Méléagre. Fig. 7. — Tète de femme trouvée a l’Acropole.

Rome, Villa Médicis. Athènes, Musée national.

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pour les Gnidiens un Dionysos en marbre ; pour les Ephésiens, une Latone et une 0?~tygie tenant dans ses bras Apollon et Artémis enfant ; pour un sanctuaire de Samothrace, un groupe d 'Aphrodite et de Pothos , probablement deux divinités cabiriques, représentées sous une forme hellénisée ; pour un temple de la ville de Chrysé, en Troade, un Apollon Sminthien, ou, pour traduire exactement l’épithète, un Apollon an rat. Il est probable que, dans l’ancien culte local, le petit animal était associé au dieu en vertu d’une légende. Des monnaies de Chrysé nous apprennent comment Scopas, tout en respectant la tradition, l’avait pliée aux exigences de l’art. Apollon, le pied posé sur une petite éminence, le buste penché en avant, semble jouer avec le rat qu’il agace en lui présentant un rameau de laurier. C’est comme un sujet de genre religieux. On verra plus loin, par l’exemple de Praxitèle, que l’esprit du ive siècle autorisait ces libertés.

Les Romains ont manifesté un goût très vif pour les œuvres de Scopas. Lorsque, maîtres de la Grèce et de l’Asie, ils transportent en Italie les chefs-d’œuvre de l’art hellénique, ils recherchent, avec une prédilection marquée, les œuvres du maître de Paros. C’est une bonne fortune pour un proconsul, pour un général vainqueur, que de pou- L voir expédier à Rome un marbre ou un bronze signé de lui, et en décorer un sanctuaire. Au temps de Pline, plusieurs temples romains en possédaient.

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Après deux campagnes heureuses poursuivies contre les Lusitaniens, de 1 38 à 1 36 avant notre ère, Brutus Gallæcus célèbre son triomphe en consacrant un temple à Mars. Il y place une Aphrodite de Scopas, qui provenait peut-être de Pergame. Au dire de Pline, elle surpassait en beauté la Cnidienne de Praxitèle, et aurait à elle seule rendu célèbre n’importe quel sanctuaire, si elle en avait été l’ornement. Par malheur, nous n’en savons rien de plus, si ce n’est qu’elle était nue, et nous devons nous borner à signaler l’hypothèse de M. Michaelis, qui se demande si elle n’était pas le prototype de la Vénus de Milo. Tout au moins, on peut affirmer que Praxitèle n’avait pas été le premier à représenter la déesse sans voiles. Scopas avait donné l’exemple.

Dans le même temple de Mars, Brutus Gallæcus avait placé une statue colossale du maître, un Arès assis, qui, suivant certains critiques, aurait été donné au Romain par le dernier roi de Pergame, Attale III. Il n’y a aucune raison d’en chercher le souvenir, comme on l’a fait quelquefois, dans une figure d’un bas-relief de l’Arc de Constantin, exécuté au temps deTrajan; ce personnage assis représente beaucoup plutôt un Héraclès. Pour prendre une idée plus exacte de l’œuvre disparue, faut-il s’adresser à une statue du Musée national de Rome, Y Arès Ludovisi ? L’original de Scopas est-il le modèle d’où dérive ce type assez rare du dieu assis, un pied posé sur son masque gisant à terre, les deux mains, dont l’une

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tient l’épée, réunies autour du genou relevé, avec une pose familière que Phidias avait déjà prêtée à Arès dans la frise orientale du Parthénon? N’y a-t-il pas quelque chose du pathétique cher au grand sculpteur dans ce visage rêveur, dont l’expression un peu lasse semble trahir la fatigue des combats ? On hésite à se prononcer, car on surprend dans la statue des traces évidentes du goût hellénistique ; le petit Eros, qui joue aux pieds du dieu ne peut être qu’une invention assez tardive. Ce qu’on admettra volontiers, c’est que Y Arès de Scopas a fourni le prototype d’une réplique très librement exécutée.

Dans un autre édifice de Rome, le temple de Neptune, dédié par Cn. Domitius Ahenobarbus, était conservé un groupe, enlevé, suivant toute vraisemblance, à une ville de Bithynie. C’était une longue suite de figures, toutes de la main de Scopas : Poséidon, Théîis et Achille, accompagnés d’un cortège bondissant de Néréides montées sur des dauphins ou sur des hippocampes, de Tritons et de divinités marines. Le groupe provenait-il d’un fronton de temple? Ou plutôt ces statues n’avaient-elles pas décoré un de ces grands tombeaux d’Asie-Mineure dont nous pouvons apprécier, grâce au Monument des Néréides, l’ampleur et la richesse? Nous l’ignorons. Et l’on comprendra combien l’œuvre de Scopas nous est mal connue, en songeant que Pline se borne à ■signaler en quelques mots ce vaste ensemble qui, ajoute-t-il, « aurait suffi à illustrer toute une vie ».

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On admirait encore à Rome une statue du maître à laquelle la volonté d’Auguste avait assigné une place d’honneur. Après sa victoire à Actium, il fait construire sur le Palatin un temple d’Apollon, et y consacre un Apollon de Scopas, provenant de Rhamnonte, en Attique. C’est celui auquel Properce fait allusion, lorsqu’il décrit brièvement le dieu Pythien jouant de la lyre en longue robe de citharède « Pythius in longa carmina veste sonat » (II, 3i). Depuis le xvme siècle, le musée du Vatican possède une statue d’Apollon découverte à Tivoli avec un groupe de Muses, et l’on a souvent proposé d’y reconnaître une copie de Y Apollon Palatin. La vivacité du mouvement qui entraîne le dieu dans une marche rapide, l’expression inspirée du visage rejeté en arrière, ont pu sembler en effet répondre assez bien à l’idée que nous nous faisons du style de Scopas. Mais cette statue ne se sépare pas du groupe des Muses, et l’ensemble ne paraît pas antérieur à la fin du iv° siècle. Aussi bien, nous sommes aujourd’hui en mesure de désigner avec plus de confiance une réplique de la statue du Palatin. Sur une base ornée de reliefs qui se trouve à Sorrente, on voit un groupe composé de trois divinités, Artémis, Apollon et Latone, et d’une sibylle assise. Le sculpteur a certainement reproduit les trois statues placées dans l’intérieur du temple élevé par Auguste au Palatin, Y Apollon de Scopas, Y Artémis deTimothéos, la Latone de Képhisodote le jeune, fils de Praxitèle. Comme

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dans la description de Properce, Apollon est représenté « entre sa mère et sa sœur ». Il est debout, vêtu de la longue robe des citharèdes, tenant la lyre de la main gauche. Or, c’est ainsi qu’il faut restituer une statue colossale conservée à Florence, au palais Gorsini du Lungarno, et dont le buste manque. A n’en pas douter, nous possédons là une réplique de la statue figurée sur la base de Sorrente. Même attitude tranquille ; même chute régulière des plis du chiton, même froncement de la partie supérieure du vêtement, rabattue et prise sous la ceinture. Chose curieuse, avec plus de virtuosité et moins de simplicité, il y a là comme une réminiscence du grand style avec lequel l’art du ve siècle, au temps de Phidias, traite la draperie.

Les vingt-cinq ouvrages attribués à Scopas par les textes sont loin de représenter toute la production d’une vie qui paraît avoir été longue, féconde et glorieuse. D’autre part, un artiste doué d’une personnalité aussi puissante a eu certainement des disciples directs ou indirects qui ont fait effort pour s’assimiler les principes de son style. Le champ reste donc ouvert au travail de critique qui procède par comparaison pour découvrir dans tel marbre anonyme de nos musées la manière du maître. Nous devons faire place ici à des œuvres qu’à défaut d’indication plus précise on peut classer sous la rubrique : « autour de Scopas ».

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Le Mêléagre du musée du Vatican dérive d’un original à coup sûr très célèbre, car il est connu par un bon nombre de répliques, une vingtaine environ, dont les plus complètes sont celles du Vatican et de Holkham Hall, en Angleterre. Le jeune chasseur est représenté debout, la main droite ramenée derrière le dos, le visage tourné vers la droite, avec ce regard passionné que nous avons plus d’une fois signalé dans les têtes « scopasiennes ». Quelle que soit l’harmonie des lignes, l’œuvre ne laisse pas de paraître froide et académique ; les plis de la chlamyde, enroulée autour du bras gauche, ont quelque chose d’artificiel. On hésiterait à prononcer le nom du maître de la Ménade , si Ton n’était averti que c’est là une œuvre de copiste, et que cette fâcheuse draperie n’existait point dans l’original. Tout autre est l’impression produite par une tête de Méléagre rajustée sur un corps d’Apollon qui décore les jardins de la Villa Médicis, à Rome (fig. 6). Ici, on se sent en présence d’une œuvre vraiment grecque, datant du ive siècle, peut-être même de l’original lui-même. Le contraste voulu entre le rendu un peu sommaire des cheveux et le poli des chairs est un indice de date auquel on ne saurait se tromper. Combien cette tête si vivante, au regard plein de feu et d’énergie, ne diffère-t-elle pas de la médiocre copie du Vatican ! On aimerait à penser qu’elle porte les traces du ciseau qui a sculpté les frontons de Tégée. Tout au moins, l’œuvre est d’un maître, et c’est dans l’entourage de

SCOPAS

Scopas qu’il conviendrait de le chercher. Il en est de même pour une tête de femme du Musée national d’Athènes, œuvre bien sûrement athénienne, car elle a été trouvée sur le versant Sud de l’Acropole (fïg. 7). L’artiste qui a fait passer dans ce beau visage féminin une telle expression de rêverie et de passion contenue se réclamait sans doute de l’enseignement du maître.

Nous retrouverons Scopas au Mausolée d’Halicarnasse, dans une œuvre collective où son influence est certaine, à laquelle il a lui-même mis la main. Mais, dès à présent, nous en savons assez pour que la figure du maître de Paros sorte de la pénombre où, faute d’éléments sûrs d’appréciation, elle était longtemps restée. On la devinait très grande ; c’est ainsi qu’elle nous apparaît. L’homme qui a possédé toutes les connaissances techniques de son art, qui a mené de front la construction d’un temple et sa décoration sculpturale, qui excelle à composer un vaste ensemble de figures, comme le groupe d 'Achille et des Divinités marines , qui travaille avec la même aisance, dans les statues isolées, le bronze et le marbre, l’artiste aux aptitudes multiples-, qui ne se confine pas dans une étroite spécialité, est bien de la race des grands maîtres tels qu’en possèdent, aux époques privilégiées, la Grèce antique et l’Italie de la Renaissance.

Il entre en scène à un moment où l’art grec, déjà tourmenté de besoins nouveaux, ne peut plus se

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maintenir dans cet heureux équilibre, dans cette plénitude saine et forte qu’il avait connus au temps de Phidias. Mais, avec Scopas, il marche à d’autres conquêtes. Une âme d’artiste qu’on sent ardente, énergique, et qui allie à ces fortes qualités le goût de la grâce ionienne et de la délicatesse attique, imagine de traduire à la fois, par le mouvement et par l’expression, les émotions les plus intenses. Scopas interroge curieusement la vie sous tous ses aspects : la vie physique, qu’il étudie non plus seulement dans ses rythmes harmonieux et tranquilles, mais dans ses manifestations presque violentes; la vie morale, où il va de préférence chercher le drame, les angoisses douloureuses, le délire fou qui plonge dans l’extase une Ménade en proie à l’exaltation mystique. Novateur hardi, il rompt avec la tradition du ve siècle, attentive surtout au rythme des lignes du corps, sans que rien, sauf de rares exceptions, comme dans le Marsyas de Myron, vienne altérer la sérénité du visage. Il semble bien que, le premier, il ait fait concourir les traits du visage humain à l’expression des sentiments violents ou contenus, des passions qui agitent tout l’être, soit en donnant comme un accent tragique au dessin de la bouche et du front, soit en animant d’une vie intense le regard douloureux des yeux levés vers le ciel. Si les anciens disaient de lui qu’il a « donné la vie au marbre, » c’est que la recherche du pathétique est bien le trait dominant de son art.

Fig.

8, g. — Combat Détails de la

de Grecs et d’Amazones.

frise du Mausolée.

Londres, British Muséum

SCOPAS

Avec lui, la sculpture grecque devient expressive, et c’est là chose toute nouvelle. On conçoit aisément que les artistes de son temps, que ses successeurs, doivent quelque chose à ses leçons. Lysippe, dont l’activité remplit la seconde moitié du ive siècle, n’échappe pas à son influence. Une de ses statues, connue par une copie retrouvée à Delphes, celle du Thessalien Agias , offre, pour le type du visage, certains traits « scopasiens ». Bien d’autres œuvres relèvent plus ou moins directement de la même tradition d’art. Nous ne parlons pas seulement du groupe des Niobides, au sujet duquel les critiques anciens prononçaient son nom. Mais les découvertes de Tégée ont rendu plus évidente la relation qu’on soupçonnait déjà entre le style de Scopas et celui de la célèbre Victoire de Samothrace. L’artiste qui, entre les années 3o6 et 294, sculptait cet ex-voto rappelant une victoire navale de Démétrios Poliorcète, et dressait à l’avant d’une trière de marbre cette fière figure de Victoire, s’inspirait à coup sûr de Scopas pour faire frissonner sur un corps superbe les plis de la draperie fouettée par le vent de mer. Il serait injuste de rendre le grand artiste responsable des excès où s’égare parfois le pathétique des sculpteurs hellénistiques. Pourtant, il est bien, avec Lysippe, le véritable précurseur de ces dramaturges de Rhodes et de Pergame, qui s’efforcent trop visiblement de faire, suivant le mot de notre Puget, « trembler le marbre » devant eux.