TR

Au reslc, si nous refusons aux Hébreux l'harmonie, c'est-à dire . cel accord de diverses parties entendues ensemble, que quelques auteurs attribuent si gratuitement au\ Grecs, il suffirait, pour décider cette question, sans même vouloir l'examiner comme elle doit l'èlre , de se représenter un morceau de poésie déclamé en même temps par différentes personnes, ne fût-ce même que par deux personnes à la fois, chacune mettant son ton de voix différent, et sa manière particulière de déclamer, il suffirait, disons-nous, de se représenter une telle folie ou de la meure en exécution , pour s'assurer si les Hébreux ou les Grecs ont pu chauler un morceau quelconque de musique a différentes parties, chaque partie ayant ses tons différents , ses phrases particulières et sa manière différente de procéder; car, voilà notre harmonie , voilà le point d'absurdité où il faudrait supposer les anciens lorsqu'on veut leur accorder l'harmonie , le chant à plusieurs parties , dont cependant aucun auteur didactique grec , de ceux qui nous restent sur la musique , n'a pas même dit un mol (1). Comment en effet les anciens peuples , chez qui léchant n'était que l'expression tonifiée de la parole , auraient-ils voulu prèler l'oreille à des expressions différentes enlre elles , et le plus Souvent contradictoires , dès qu'une seule expression, et la meilleure possible, était pour eux l'objet principal de la musique, et non pas , comme parmi nous, le résultat de plusieurs expressions, c'esl-àdirc , cet accord de sons hauts , bas, moyens, aigus, sur-aigus, que forment enlre eux les chants divers, les expressions différentes que nous accumulons sur des paroles données; expressions qui , même dans nos idées, et selon la plus grande perfection de la chose, doivent essentiellement être contraires entre elles à divers autres égards (2).

pour devenir ce que nous appelons note sensible, et former, selon nos principes, une tierce majeure contre la base qui lui répond. Or tout mécanisme a été inconnu aux anciens et a dû l'être. On peut voir les fragments de musique grecque, rapportés par le savant M. Burette, dans les Mémoires de l'académie des bellès-l.'ttres, loin. V, ou les anciens morceaux de chant que conserve encore l'Eglise da:w ce qu'on appelle le chant, grégorien, où non seulement on ne trouve pas de noies sensibles dans les modes mineurs, mais encore dans certains chants dont les modes sont réi utés majeurs.

(1) C'est en partant de leurs pro; res ides sur les consonnanees, les accords, etc., que quelques auteurs modérai ne font pas difficulté d'attribuer l'harmonie aux Grecs, îi sdiïï! néanmoins de connaître lu doctrine de ces mômes Crées, touchant les consormances, pour être en élat d'examiner une fois cette question dans son vrai sens, et sous l'aspect qu'on a toujours négligé de considérer. Voyez le Mémoire sur la musique des anciens, note 5i, parag. 177, page 195.

(2) Dans notre musique à plusieurs parties, quand elle est faite de main de maître, on voit les chants de ces parties se contrarier non seulement dans leur marche , dans la durée respective des sons qui les forment, dans les mouvements différents qui les caractérisent, mais encore dans les genres, les modes mêmes et le ton.

1° Le contraste des parties, quanta la marche, est présent par les règles connues des compositeurs sous les noms de mouvement oblique . mouvement contraire et mouvement contraint, que les Italiens appellent moto oslinrdo.

"2" Le contraste dans la durée des sons qui forment les ilivers chants se voit dans les différentes figures de notes employées dans ces chants, les uns ayant des rondes, des tlajich*:,:é etc., peu laat mie les autres divisent ces taleun

AITE m

Ajoulons à cela que les anciens attachaient à

leurs chants des idées et des expressions différentes, selon qu'ils étaient pris dans un endroit ou dans l'autre du système musical, c'est-à-dire parmi les sons graves, moyens ou aigus (1).

Il consie d'ailleurs que les Hébreux en particulier employaient dans leur musique, et selon les circonstances, beaucoup plus de sortes d'instruments que nous n'en admettons aujourd'hui dans la nôtre ; et ces instruments, étant tous dans la classe de ceux

par des noires, des croches], etc. TI est même prescrit que les parties qui répondent aux voix graves, doivent procéder par des notes d'une plus grande valeur que celles qui sont affectées aux chants supérieurs, qui doivent procéder par des notes plus légères.

5° Le contraste des mouvements entre les chants est aisé a remarquer aujourd'hui dans les compositions de presque tous les auteurs. C'est lorsqu'ils associent le mouvement binaire au mouvement ternaire, entre différentes parties; c'est-à-dire, lorsque le chant d'une partie , dans quelque mesure que ce soit, procède par des notes qui se passent de deux en deux, pendant que le chant d'une autre partie est formée de notes qui se passent de trois en trois. Il est vrai que le contraste dont nous parlons ici n'est point une perfection de l'art, ni même prescrit par les règles de l'art; mais il nous suffit que la musique , surtout l'instrumentale, ne se fasse guère plus autrement depuis une vingtaine d'années , pour (pie nous tenions compte de ce contraste , qui est la grande habileté de la foule des compositeurs d'aujourd'hui.

4° Le contraste dans les genres se rencontre en deux parties, dont l'une forme un chant, chromatique , soit en montant, soit en descendant, pendant que l'autre ne se départ pas du diatonique.

5° Enfin le contraste dans les modes ou dans le ton arrive lorsque le chant d'une partie supérieure, conçue dans un mode, soit majeur, soit mineur, est jeté par la torce do l'harmonie dans un autre ion ou dans un mode contraire. Ceci demande un exemple.

Concevez le chant en ut, mode majeur, (orme de noires, à trois temps graves , comme : ut sol fa mi , ayant pour basse vl si sol ni, ce dernier ut et le mi qui lui répond dans le chant formant le premier temps d'une nouvelle mesure. Or ce chant peut être jeté en re ou en lu mineurs, ou en fa majeur.

Dans le premier cas, la basse ( notes contre notes) sera ut, ni dièse, re, la; y ut aiè^e portant l'accord de faussequinte, ou , si l'on veut, celui de septième diminuée.

Dans le second cas, la basse sera ut, si , sol dièse, la ; le sot dièse portant l'accord de septième diminuée, et le si celui de sixte ou celui de fausse quinte.

Enfin dans le dernier cas, la basse sera ut, mi, fa, ut ; le mi portant l'accord de fausse quinte, et le fa l'accord parfait; ou bien on peut sous-entendre ici la basse , mi mi fa ut, les deux mi portant l'accord de fausse quinte, et le fa l'accord parfait, ou telle autre basse qu'on voudra , mais avec la même harmonie; de même qu'à l'égard des deux cas précédents, pour lesquels nous nous sommes contentés d'assigner la basse, la plus simple.

(!) Dès les premières mesures d'un grand morceau de musique fait, à l'européenne, l'oreille a déjà reçu presque toutes les impressions qui peuvent résulter de la différence des sons. On lui présente a la fois et à son choix , les sons les plus graves , les moins graves . les moyens, ceux qui tiennent de l'aigu, les aigus, les sur-aigus. Les autres expressions musicales de tout genre, que le compositeur n'a pas pu faire entendre à la fois , se succèdent ensuite tour a tour, se mêlent peu à peu ensemble, se répétant ou se continuent presque toutes jusqu'à la fia ; on est surpris ensuite de n'être pas ému, et d'après cette sorte de satiété où mus laisse un morceau de musique , l'on disserte sur Peftet que pouvait produire chez les anciens une musique qui n'était rien moins que. celle-là, une musique où aucun de ces moyens n'était prodigué, où chaque sorte d'expression en particulier était mise à sa place et toujours cmplovée seule , où tels instruments étaient réservés pour tel "effet, tels autres pour un effet différent ou contraire; où enfin aucun des contrastes qui font la per.'ection de notre musique à plusieurs parties, c'est-à-dire à plusieurs expressions, n'était mis en œuvre, ni ne pouvait l'être, puisqu'on ne voulait qu'une expression, etc., etc.

185 SUR LA POESIE ET LA Ml

qu'on appelle stables (1), ne présentaient par conséquent que des intonations justes, déterminées sur les proportions établies , et conformes au chant naturel de la voix, à la différence de plusieurs de nos instruments, dont les demi -tons neutres, c'est à-dire, ni majeurs ni mineurs, les tons rélrécis et hors de leurs proportions, en un mot, dont tous les intervalles plus ou inoins altérés , au moyen de ce qu'on appelle le tempérament (2) , entraînent nécessairement la voix , et l'empêchent de former aucun intervalle dans sa juste proportion. Or, si une musique aussi viciée que la nôtre, aussi compliquée d'ailleurs par celte multiplicité d'expressions simultanées, dont nous avons parlé, et qui se contrarient et se détruisent mutuellement, si une telle musique peut encore parfois exciter quelque impression momentanée parmi nous, il est aisé de se faire une idée des impressions plus profondes et plus durables que devait produire sur des peuples orientaux une musique simple, ou , pour mieux dire, une poésie animée par un chant unique, et d'une expression propre à la chose.

Nous ne pousserons pas plus loin nos réflexions à ce sujet; ce que nous nous sommes contentés d'exposer jusqu'ici doit suffire pour prévenir les faux jugements qu'on pourrait porter sur la musique des Hébreux, et en général sur la musique des anciens peuples. Nous aurions souhaité de pouvoir donner une idée de la musique appropriée aux psaumes, mais il ne reste sur cela aucun monument , et la musique des Juifs modernes ne peut pas même nous en fournir. Cette nation, depuis la destruction de son temple, répandue comme par familles isolées sur la surface de la terre, n'a pu conserver ni ses chants, ni le principe du chant de ses pères. La musique sur laquelle les Juifs modernes chantent leurs psaumes , n'est pas uniforme dans tous les pays ; elle n'est autre chose qu'une ancienne mélodie empruntée des diverses nations chez lesquelles ils ont eu ou ont encore des synagogues. La mélodie des Juifs portugais ou espagnols est différente de celle des Juifs établis à Rome ou à Venise; celle des Juifs allemands n'est ni italienne, ni espagnole, et diffère encore de celle des Juifs établis dans d'autres pays. Ce serait peut-être dans l'Orient qu'il faudrait chercher des traces de l'ancien chant des Hébreux. Nous savons qu'il y a à Jérusalem plusieurs Juifs établis, dont les uns sont du pays même; les autres y viennent de différentes contrées pour y finir leurs jours, et être enterrés auprès de leurs pères. Comme la musique européenne n'a jamais été généralement admise dans la Palestine, peut-être trouverait-on parmi les anciennes familles juives qui l'habitent, sinon des chants de la plus haute antiquité, du moins quelques formules , quelques procédés qui pourraient concourir à se former une id'îe du chant des Hébreux.

On peut conjecturer, au reste, que ce chant était

(1) Voyez sur cet objet le Mémoire sur la musique des anciens, noie 53, pag. 192.

(2) Voyez ie Mémoire sur la musique des anciens, note U, pag. 195

JSIQUE DES HÉBREUX. 1^6

très-simple, et du genre diatonique, renfermé d'ailleurs dans de justes bornes, quant à son étendue, ne parcourant que les intervalles les moins compliqués , les plus harmonieux entre eux , et les plus propres à former une mélodie indépendante du contre-point, c'est-à-dire, une mélodie qui devait se soutenir par elle-même , et par la distribution réfléchie des sons qui la composaient; à la différence de notre mélodie moderne, toujours relative en quelque chose au contre-point, et dans laquelle un son est plutôt conçu et considéré comme la partie supérieure de telle ou telle basse sous entendue implicitement, que comme un des membres de celte harmonie successive de sons qui constituait l'harmonie des anciens.

§ XII. — Observation sur le vrai système des Européens.

Si, parmi les différents systèmes que fournit le tableau de la col. 181, nous avons placé nos deux échelles diatoniques, celle du mode majeur, et celle du mode mineur en descendant, sans avoir égard aux proportions factices et souvent absurdes qu'on trouve dans les écrits de nos théoriciens modernes, relativement aux tons et aux demi-tons qui composent ces échelles, c'est que le seul système diatonique que nous puissions avouer pour l'honneur des Européens, est celui-là même que nous a transmis Gui d'Arezzo, celui que les gens de lettres et les musiciens pensent que nous suivons encore aujourd'hui, qu'ils connaissent sous le nom de Système de Gui, et qui est en effet notre vrai système. Aussi croyons-nous devoir en rapporter ici les premiers principes, tant, pour confirmer la saine doctrine que nous avons lâché de faire connaître jusqu'ici (1), que pour désabuser ceux qui, faute de remonter aux sources, s'imaginent quo la doctrine touchant les intonations contenues dans les écrits des modernes depuis deux siècles , soit la doctrine de Gui d'Arezzo.

{[) Cette doctrine a été exposée avec le plus grand détail dans le Mémoire sur la musique des anciens, en 1770, et l'auteur de cet ouvrage a eu la satisfaction de voir dam le temps nos divers journaux s'efforcer de la répandre. Efforts inutiles : les ouvrages publiés sur la musique députa cette époque, tant en France qu'en Italie et en Angleterre, répètent toujours les mêmes absurdités, les mêmes proportions factices qu'on trouve consignées dans les écrits des modernes. Il suffirait néanmoins, pour s'abstenir de copier aveuglément tout ce qu'on trouve dans ces écrits touchant les proportions, de lire l'excellent extrait qu'a donné du Mémoire dont nous parlons le savant académicien (M. Dupuy] qui en a été le censeur. Les absurdités des modernes y sont présentées de manière à ne pouvoir plus décemment être répétées par ceux qui écrivent sur la musique. Nous croyons devoir transcrire ici le début de cet extrait. Il y a une conformité frappante avec ce qu'écrit de la Chine M. Amiol, dans la lettre dont nous avons rapporté un fragment a la note 2, col. 173.

«Après tant d'ouvrages publiés sur la musique, il semble que ta théorie de cet art, qui tient de si près aux sciences exactes, devrait avoir acquis le degré de perfection dont elle est susceptible. 11 s'en faut pourtant beaucoup que la connaissance des vrais principes sur lesquels elle porte, soit aussi commune qu'elle aurait dû l'être, s'il en faut croire M. l'abbé Roussier, qui paraît ne prouver que trop bien ce qu'il avance. Il est humiliant pour les théorie:* os modernes, qu'on les surprenne dans des erreurs fondamentales, et qu'on leur apprenne que, dès le temps de Pylhagore, on en savait plus qu'eux sur une matière ou ils se croient si supérieurs.» Journal des Savants, août, 1770.

Au chapitre premier de son Micrologue (1), ce restaurateur de la musique chez les Européens , après avoir fait rémunération des lettres par lesquelles il désigne les noies musicales ( T, A, B, C, etc.), passe à la manière d'obtenir sur un monocorde les sons correspondants à ces lettres. Voici ce qu'il prescrit à ce sujet (2) :

t Ayant d'abord posé le gramma au commencement, d visez la longueur de la corde depuis ce gamma jusqu'à l'extrémité en neuf parties, et à la première de ces neuf parties vous écrirez la lettre A, par laquelle les anciens commençaient Jour système (5). Depuis A (ou la) jusqu'à la fin de la corde, divisez de même cet espace en neuf parties , et sur la première partie vous écrirez la lettre B (si). Après cela revenant au gamma, divisez tout l'espace en quatre parlies, et sur la première de ces quatre parties, vous trouverez le son C ( «0 ; et au moyen de la même division en quatre, ainsi que par le gamma (sol) vous avez obtenu G ( ut) , de même par A vous trouverez D ( re) , et successivement par B vous aurez E ( mi); par G vous aurez F (fa); par D vous aurez G ( sol, octave du gamma ) ; par E vous trouverez a (octave de A ), et par F vous trouverez le b rond ( si bémol), i Gui d'Arezzo , ainsi nommé de la ville d'Arezzo

(1) Micrologie, ici est, brevis sermo in musica. C'est le litre que porte cet ouvrage de Gui. Il est adressé a Théodalde , évêque d'Arezzo , comme on Ta vu à la note 3, col. 169.

(2) Nous allons transcrire ici le texte, d'après un manuscrit appartenant k l'abbaye de Saint-Evroult en Normandie. C'est, comme nous l'avons dit, le premier chapitre du Micrologue. Il se trouve immédiatement après l'épîlre dédicaloire, avec le titre suivant :

Qaid facial qui se ad musicam parât ?

« Tgitur qui noslram disciplinam petit aliquantos cantus nostris nolis descriplos addiscat; in monochordi usu manum exerceat, basque régulas saepe medilelur, donec vi et natura vocum coguita, ignolos ut et nolos cantus suavil.er canat. Sed quia voces qua? hujus artis prima sunt fundamenla in monochordo melius iutuemur, quomodo eas ibidem ars naturam vocum imitai a discreyit primitus videainus. Notre aulem in monochordo hae sunt, etc.

« D [Gamma] itaque in primis affixa, ab ea usque ad finem subjectum chorda? spatium per novem parlire, et in termino prima? nona? partis A litteram pone, in qua omnes antiqui fecere principium. Item ah A usque ad finem nona parte collecta, eodem modo B litteram junge Post ha?c, ad gamma rêverions usque ad finem metire per quatuor, et |n prima? partis termino inverties C ; eademque divisione por quatuor sicut cum gamma inventum eslC, simili modo per ordinem cum A invenies D; cum B invenies E, et cum C invenies F, et cum D invenies G, et cum E, a, et cum F, b rotundam. Qua? vero sequuntur shmlium, et earumdem, omnes per ordinem medietate facile colliguntur : ut put», a B ad linem in medio spalio pone aliam b ; similite.rque C siguabit aliam c ; et D signabit aliam d ; et E signapil aliam e ; et F aliam f, et. G aliam g, et reliqua eodem modo Fosses in infinitum ita progredi, sursuin

vel deorsum, nisi artis prœceptum sua te auetoritate coinpeseeret. »

(3) C'est la proslambanomène du système des Grecs, par laquelle ce système semble commencer. Gui d'Arezzo n'est pas le seul a qui cette corde ait paru être la première do toutes, voyez le Mémoire mr la musique des anciens, noie d, page i. Mais la vraie première corde est celle qui en porte le nom, Injpate hipalon (première des premières), H qui répond à B, ou si. C'est colle même corde qui était désignée par salurne, la première des planètes, et a laquelle répond le terme l de la progression tri] le. Yovez !e tableau de la ccol. 181.

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en Toscane, où il est né, fournit ensuite le moyen de trouver les sons ultérieurs du système, c'est-à dire les octaves aiguës des sons précédents. Ce moyen consiste à diviser la corde en deux parties, depuis le son dont on veut avoir l'octave ; et au point de cette division, qui est le milieu de l'espace total, on trouve Foctave proposée.

On voit par là que les proportions de Gui, celles des Grecs, celles des Chinois, enfin que les proportions de tons les anciens peuples sont une seule et même chose, puisque les diverses expériences faites chez différentes nations depuis plus de quatre mille ans, touchant la forme des consonnances, ont toujours donné les mêmes résultais, les mêmes rapports. L'octave, comme 1:2; la quinte comme 2:3; la quarte comme 3 : k\ d'où, par une conséquence nécessaire, on a le ton sous la forme de 8 à 9 (1 ), et enfin tous les intervalles musicaux dans leur juste précision ; et l'on conçoit qu'il n'est pas donné à l'homme d'altérer h son gré aucun de ces intervalles particuliers, puisque ce serait une quinte ou une quarte qu'il aurait altérée (2).

§ XIII. Canaux par où l'art musical se communiquait de race en race chez les Hébreux.

Quoi qu'il en soit, il est fâcheux de n'avoir aucun monument de l'ancienne musique hébraïque, laquelle était capable d'opérer les prodiges étonnants que raconte l'Ecriture. Malheureusement pour nous la tablature ou Fart de régler le chant par des noies, qui n'a é!é inventé que par Slralonicus , longtemps après David, ne fut jamais pratiqué parmi les Juifs. Ainsi ils ne pouvaient transmettre à leurs descendants leur méthode que par une tradition orale, et non par écrit.

Nous savons qu'autrefois les poètes grecs accommodaient la musique aux paroles de leurs poèmes, et qu'ensuite ils exécutaient eux-mêmes leurs pièces, ou les donnaient à exécuter à quelque habile musicien. Les Hébreux faisaient à peu près la même chose, comme l'indiquent les litres des psaumes. L'auteur adressait son ode au préfet de la musique, qu'on nommait menatseach, HSTÛ. Celui-ci la méditait avec soin, en ornai! le chant et l'appropriait aux instruments qui devaient l'accompagner. La pièce ainsi arrangée, il la communiquait aux musiciens de

(1) C'est en effet la seule forme pour le ton que nous ait donnée Gui d'Arezzo, comme on l'a vu par les règles de son monocorde.

(2) Ces deux consonnances, de l'aveu même de ceux qui ont le plus bouleversé le système musical, sont inaltérables de leur nature; et l'on convient, généralement que ce n'est qu'eu laveur des instruments bornés à douze sons dans l'étendue d'une octave, qu'on se permet d'aller r ces consonnances. Les mois mêmes de quintes affaiblies ou de quartes fortifiées, par lesquels on exprime l'action de discorder ces consonnances, sous le nom do tempérament, sont un témoignage existant de la forme précise cl convenue de ces mêmes consonnances. et un aveu qu'on m se porte à les altérer que par des raisons particulières et absolument étrangères à la musique. Car les musiciens ou les amateurs ont beau avoir des instruments faux, la musique ne les admet point. Voyez ce que nous avons dit au sujet des instruments à louches.

sa bande, exerçait lout son monde lanl pour le chant que pour les instruments, et lorsqu'il fallait l'exécuter, il était lui même le coryphée, le chantre principal, sur lequel se réglaient les autres musiciens : d'où il résulte que les chefs de la musique chez les Hébreux, outre leur habileté à conduire le chœur de musique, devaient avoir une voix forte et sonore, pour qu'ils pussent être entendus des autres musiciens.

Observons ici que la plupart des interprètes polyglottes ont pris autrement que nous le sens de l'inscription Lamenutséacli, nxaab, qu'on lit à la tête de la plupart des psaumes. Les Septante, et d'après eux, la Yulgale , l'éthiopien , l'arabe et l'arménien , traduisent, (eU rb ré/os) in fwem, t pour la fin i ; le chaldéen, « pour louer ou pour la louange » ; Aquila, « à celui qui donne la victoire > ; Théodotion, «pour la victoire » ; Syrnmaque, < cantique de victoire » ; Sanclès-Pagnin, qu'a suivi Arias Montanus, viclori , < au victorieux, i Mais ces différents auteurs se sont mépris en ce point, et ils eussent mieux fait d'imiler le prudent silence du syrien, que de présenter une interprétation qui va si mal au sujet. Et d'abord, quant aux versions des Septante , de la Vulgate, de l'éthiopien, de l'arabe et de l'arménien, elles ont plutôt rapport à Lanétsa:h, TOjS, qui veut dire, in Œternitatem , « pour l'éternité ou pour toujours, » qu'à Lamenatséach, ÏTOD7, avec un mem, TD, qui désigne toute aulre chose. Pour ce qui est des autres versions qui offrent l'idée de louange ou de victoire , elles ne conviennent pas mieux au titre, puisqu'il arrive souvent que le psaume, au lieu de louange ou d'actions de grâces pour une victoire, ne contient que des plaintes et des gémissements. Il faut donc s'en tenir à notre explication, prœcentori, « au préfet de la musique > ; en effet, la racine nalsach , riM, d'où dérive lamenaiséach, n^Q?, signifie, entre autres choses , avoir l'intendance sur des ouvrages , pré>ider à des ouvriers, conduire une bande de chanteurs ou de ■chanteuses, de joueurs ou de joueuses d'instruments, être, en un mot, la coryphée, le chef et le soutien du chœur de musique. Or, il n'y a pas un endroit dont on ne rende très- aisément raison en suivant celle signification, tandis que , pour justifier les autres, on se jette dans des suppositions graluites, cl entièrement dénuées de preuves.

On conçoit sans peine comment le chant , la modulation et la musique ont pu se perpétuer tant que la langue sainte a été vivante, et qu'il y a eu des solennités publiques, c'est-à dire, jusqu'à la ruine du temple de Salomon. Mais, pendant la captivité de Babylone, le chant public a été interrompu, la langue a changé, et la musique a dû perdre beaucoup de sa beauté jusqu'à la destruction du second temple, sous les Romains. Il ne nous est resté aucun vestige de la musique hébraïque depuis cette dernière époque, et nous sommes dans l'impossibilité absolue d'en connaître le vrai génie.

De là il arrive qu'il est une beauté dans les psaumes bébreux que nous ne pouvons pas apercevoir : car il

n'est pas douteux que les paroles de ces divins cantiques ne dussent recevoir une nouvelle énergie d'une musique qui leur était entièrement analogue, et pour laquelle elles avaient élé composées.

N:us ne parlons pas ici de Charles Burney. Ce qu'il dit dans son ouvrage (l) ne roule pas sur le fond de la musique des Hébreux, mais seulement sur son histoire ; encore tout ce qu'il en rapporte est-ii vague , général, et très-peu circonstancié. D'ailleurs, nous ne voyons qu'avec peine que l'écrivain anglais est claveciniste, et par conséquent imbu de faux principes touchant la musique. Cela nous paraît d'autant plu? étonnant, qu'il avait à sa connaissance l'excellente production de M. l'abbé Rous ier , qui a relevé ave^ tant de force les erreurs o|cs modernes dans celte matière.

Quoique le noble vénitien Benedctto Marcello n'ait pas prétendu ressusciter l'ancienne musique du lemple de Salomon , il faut cependant convenir que celle qu'il a composée pour les psaumes est une des meilleures que nous ayons. Le caractère, le style, le goût de sa composition, ne ressemblent à ceux d'aucun autre, et il est peut être !e plus sublime de tous. L'élévation et la force de ses idées n'ont point eu de modèles, et sont presque restées sans imitateurs. Rien n'approche de l'enthousiasme qui règne dans ses motets. Il fait passer dans sa musique l'énergie des pensées orientales. C'est exactement le Pindare de la musique ; il en est aussi le Michel- Ange par la force et la régularité du dessin. On trouve, dans l'analyse de ses ouvrages, une science profonde et une adresse ingénieuse; mais l'exécution de son chant est (Vuïiq difficulté presqu'insurmoutablc : il faut des voix de la plus grande étendue, et qui ne redoutent pas les intervalles les plus extraordinaires. Son grand ouvrage est bien intitulé : Eslro poetico-armonico , Paraphrasi sopra i primi 50 Salnû ; Poesia di Girolamo- Ascanio Giusliani , Musica di Benedetto Marcello , pa- Iriz'w veneto, 8 volumes.

§ XIV. Musique moderne des Juifs.

Nous n'ignorons pas que les docteurs Massorètes de l'école de Tibériade, qui ont placé dans nos bibles hébraïques les points voyelles, y ont mis aussi euxmêmes , ou du moins leurs successeurs , d'autres ' points qu'on nomme musicaux. Ils apprennent quand il faut élever la voix, l'abaisser ou la soutenir, et les Juifs s'y conforment dans leurs synagogues. Mais ce chant, qui est très-désagréable, tient plutôt d'une mauvaise psalmodie que d'une vraie musique. D'ailleurs, les Massorètes, qui ne sont venus que vers le dixième siècle, n'ont pu fixer l'ancienne manière de lire ou de chanter, puisque la langue sainie était morte depuis 1500 ans, et que tout chant public avait cessé depuis 1000 ans.

Aussi le P. Kircher (2), qui a travaillé sur la pré- Ci) A General Historyof Music. London, 1776, iu-i°. (2) Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dis* soni. Tom. I, !. il, § 6, pag. 64, 65, 66 et 67, édition dâ Rome de 1650.

f9i TRAITE SUR LA T0ÉS1E ET

tendue musique des Juifs d'aujourd'hui, n'a pas même essayé de la comparer avec celle qui était eu usage dans le temple de Salomon. Il s'est borné sagement à expliquer la valeur des accents de leur chant, qu'il a rendu en notes de notre musique. Il s'est servi, à ce dessein, du livre qu'a composé sur celle matière le rabbin Colomyne ; il a également mis à contribution les observations de Capnion et de Munster. Malgré ces secours, il avoue qu'il n'a jamais pu découvrir si les Juifs français, portugais, espagnols et orientaux apprécient de la même manière leurs accents musicaux. Il se contente donc de garantir la vérité de son assertion à l'égard des Juifs allemands, et d'une partie des Juifs italiens, qui sont compris sous le nom d'ASCHEXAZiM DniDMJK. Mais j'apprends positivement, par l'ouvrage de Louis Cappel (2), que le chant de ces derniers est différent de celui des premiers, quoiqu'ils se règlent les uns et les autres sur les mêmes accents de nos bibles hébraïques. Dom Guarin a même éié plus loin ; il a fait graver une planche, où l'on aperçoit la différence qu'il y a cuire les Juifs allemands, les italiens cl les espagnols, pour la mélodie moderne. Il fait aussi remarquer la variété qu'éprouvent les accents, quant au nom et à l'ordre, parmi ces trois classes de Juifs. Consultez le second volume de la grammaire hébraïque in-A° du savant bénédictin, depuis la page 52G jusqu'à la page 336. On voit par là que les Juifs, eu égard aux différents exils qu'ils ont éprouvés depuis les docteurs Massorèlcs, n'ont pu conserver la vraie signification de ces sortes de points pour la musique. Combien moins auraient- ils pu conserver la valeur des accents de l'ancienne musique du temple, en supposant, ce qui n'est pas, que cette espèce de tablature fût déjà inventée ! On a donc seulement retenu la valeur des accents massoréliques, pour exprimer la distinction des sentences et des mots.

D'ailleurs ces prétendues notes de musique se trouvent non seulement dans les psaumes et les can* tiques, mais encore dans les livres historiques et prophétiques, et même dans certaines pariies de l'Ecriture, qui ne consistent que dans une suite de m-ms propres ; ce qui certainement ne pouvait être l'objet de l'ancienne musique. Les Syriens et les Arabes, qui étaient plus près de la source que nous, ont fait si peu de cas de tous les accents rabbiniques , qu'ils ne leur ont jamais donné de place dans leurs écrits, quoiqu'ils aient adopté l'invention des points voyelles. Enfin les exemples que donnent Kircher et dom Guarin, sont plutôt des neumes ou phrases entières de chant que des accents proprement dils. Un tel système, en apparence si riche, ne (icul fournir qu'une musique très-bornée, ei où toutes sortes de

(1) « Archu pl'nctatioris Ludovic! Capelli vindici^e adversusJoan- Buxloriiï F. trac.latum, de punctorum vocalium ci accenluura, in libris Vet. Tesiamenli Hebraicis origine, aniiquitale et auelorilate. » Livre II, chap. VII.

paroles se chanteraient sous un nombre déterminé de phrases, qui nécessairement reviendraient toujeurs les mêmes, soit qu'on les épuisai toutes d'abord, sc;t que, pour les ménager, on les répéiâl plusieurs fois chacune en particulier.

§ XV. Mauvaise nomenclature et fausse description que l'on donne communément des instruments reçus chez les Hébreux.

Dom Calmet se flatte d'avoir découvert les instruments dont se servaient les Hébreux; il en donne une description détaillée, el il a même fait graver une planche où ils sont représentés; mais, quelques recherches que le savant bénédictin et ceux qui l'ont précédé ou suivi aient faites, on ne connaît pas encore, et probablement on ne connaîtra jamais ni leur forme, ni le nom spécifique qui convient à chacun d'eux. Ainsi, en flattant moins l'oreille, on serait plus exact, si, au lieu des mots sonores de lyre, de harpe, de guitare, et autres semblables que nous avons empruntés des Grecs, on conservait les noms primitifs, sans les faire passer par le canal de la traduction. 11 est à penser que les instruments des Hébreu* n'étaient pas moins éloignés des nôtres ou de ceux de tout autre peuple moderne, que leur poésie et leur musique ne le sont de la poésie et de la musique françaises, allemandes ou italiennes.

Tout ce que l'on peut conjecturer, c'est que ces instruments se réduisaient à trois classes : les instruments à corde, les instruments à vent, el les différentes espèces de tambours» Les premiers sont le nable ou le psallérion antique, l'asor ou la cylliare ancienne, le kinnor, la symphonie ancienne, la sambuque. Les seconds sont les diverses sortes de trompettes que l'on remarque dans l'Écriture : le plus connu de ces instruments est l'orgue ancien, nommé en hébreux ougab. Enfin, dans lac;lasse des tambours, l'on mettra le loph, les tsitselim, les schalischim, les melsilihaim. •