LES GOTHIQUES ALLEMANDS

Un Dieu en trois personnes : Durer, Holbein et Cranach, tel apparaît l’art gothique allemand à ceux qui ne l’ont guère étudié. Pour le connaître et le dresser superbe, complexe, grandiose, il faut avoir la patience de s’attarder dans les musées secondaires et interroger tels tableaux d’église de petite ville : Augsbourg, Nuremberg, Bamberg, Cassel. Alors, comme il se hausse d’une poussée à belle hauteur, comme il apparaît profond, multiforme, ténébreux, comme il incarne magnifiquement cette Germanie du moyen âge avec ses croyances sauvages, ses piétés barbares, ses coutumes mystiques, et combien tel maître peu connu fait oublier parfois et diminue ceux qui portent seuls aux yeux de tous la gloire artistique de leur pays !

Oh ! les primitifs de Cologne, les inconnus d’abord, qui multiplièrent sur fond d’or gaufré toutes les douleurs du Christ et toutes les joies de Marie, puis les Wilhelm et les Stéphan, et cet étonnant De Bruyn, portraitiste admirable, caractérisant avec minutie et puissance les grands bourgeois de sa cité : toque de velours sur l’oreille, toge noire à plis lourds sur l’épaule, mains gantées longuement avec des bagues à l’index. Enfin les vieux peintres des dessus d'autel, celui de la Passion, celui de la Vierge, et le très chrétien maître du Uyversberg, qui s’en vint prendre à Memling sa

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toute divine douceur pour y mêler de la suave mélancolie allemande.

Plus tard, l’école de Nuremberg s’impose victorieuse. Dürer et Holbein resplendissent. Mais à côté d’eux, et pourquoi pas au même rang? voici Zeitblom, Wolgemuth et surtout Burgkmair et Grünewald. Nous désirons souligner ces deux derniers noms.

Burgkmair pèche souvent par sécheresse de dessin et peint noir. Ses ciels ont des dais d’encre suspendus dans leur azur, ses personnages, creusés d’ombre, se découpent en images crues. Au moins en est-il ainsi au musée de Munich et à celui d’Augsbourg. Pour apprécier les meilleures œuvres de l’artiste, il faut lui faire visite à Nuremberg. Ce n’a pas été un de nos moindres étonnements que de l’admirer là. Deux tableaux : quelques Saints et la Vierge avec Jésus. Ce dernier est un des plus merveilleux gothiques qui soient.

La madone est assise sur un banc de marbre, surmonté de panneaux. L’architecture en est curieuse et les détails annoncent la Renaissance. L’enfant, dans une pose un peu gauche, s’apprête à s’asseoir aux pieds de sa mère. A droite, un paysage embrouillé de fleurs, de branches. Un ciel alourdi de nuages sombres.

Ce n’est pas autant l’expression qui frappe — quoiqu’elle soit délicieuse — que la couleur. Elle fait songer aux cuirs dorés, aux taches glorieuses de sang et de pourpre, aux couchers de soleil à travers des vitraux anciens. La disposition de la scène rappelle certains Gustave Moreau, où des Bethsabées et des Dianes se parent sur des terrasses d’ivoire. La végétation inextricable, et peut-être symbolique, accentue cette ressemblance. Outre que la Vierge a on ne sait quel mystère de physionomie et quelle étrangeté d’attitude. Ni Dürer, ni Holbein, ni Cranach n’ont réussi à réaliser une telle apothéose de tons chauds et fastueux; cela tient du très grand art, cela rayonne comme une œuvre unique, cela dépasse le siècle d’origine et parle la langue

de notre temps avec une divination miraculeuse d’accent.

Grünewald est plus surprenant encore. A Bamberg, son Rosaire le montre dessinateur expérimenté. A Augsbourg, sa peinture est quelconque. A Munich, elle se hausse jusqu’au faire d’un maître. A Cassel, resplendit l’homme de génie. Deux panneaux : une Montée au Calvaire et un Crucifiement.

Dans cet art allemand si austère, si pur, si catholique, que rien ne rebutait, ni les réalités du corps ni les scènes grotesques, Grünewald sonne, ou plutôt tocsine les notes féroces. Son idéal semble sortir des forêts; son pinceau n’est tenté que par de l’horreur et de l’épouvante, sa verve disparaît si elle ne peut exprimer de la torture et de l’exaspération. Ses personnages, ce sont des brigands rencontrés au coin des bois; ses Christs, des larrons; ses Saint Jean, des assassins, heurs faces grimacent de méchanceté, leurs corps athlétiques et leurs mains sont taillés pour des batailles, la nuit. Même les Vierges, Grünewald les dessine terribles. Rien ne se dévoile moins religieux à prime vue, et pourtant ce n’était qu’un croyant profond et naïf qui pouvait peindre ainsi.

Quand on parcourt certains coins de pays, en Belgique l’Ardenne, en Allemagne la Souabe, un art farouche se découvre encore aujourd’hui dans certains calvaires construits au long des routes ou parmi des carrefours sylvestres. Des sculpteurs de ces pendus divins sont soit des sabotiers de village, soit des scieurs de long. Ils croient à un Dieu sauvage comme eux et le taillent tel.

Grünewald obéissait à une inspiration pareille.

Son crucifié du musée de Cassel est vert et pustulé de caillots de sang. Des pieds, ils sont crispés, tortionnairement ; la tête, un buisson d’épines la troue et la dépèce; les mains, elles sont large ouvertes et les bouches de leurs deux plaies énormes crient à la mort.

Un ciel bourrelé de douleur et de ténèbres stagne sur la montagne. Une nature sinistre se tait effrayamment autour. Des cassures rouges la zèbrent ci et là.

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Marie et l’apôtre regardent, et toute une menace et toute une vengeance luisent en eux.

La couleur du tableau semble faite avec du vinaigre qui imbibait l’éponge du bourreau; elle grince et hurle.

Grünewald était contemporain de Dürer : toute la gloire est allée vers ce dernier. Celui-ci est plus accessible, plus mesuré, plus parfait. Il est classique et rien ne heurte l’admiration quand elle monte jusqu’à lui. Pourtant, on ne sait quoi d’excessivement personnel, de caractéristiquement teuton, de désespérément humain nous attire vers l’autre. Nous trouvons injuste qu’on ne place pas à même hauteur ces deux gothiques, et pour dire toute notre pensée, nous nous sentons enclin à dire que Grünewald mérite le premier rang; s’il a moins de talent et d’acquis que Dürer, il a peut-être plus de génie.

Art moderne, 15 août 1886.

MATHIAS GRUNEWALD

De 15 août 1886, après une visite au Musée de Cassel, t’écrivis dans un périodique bruxellois (1) ce morceau d’arjicle que je me permets de rappeler ici :

« Un Dieu en trois personnes. Dürer, Holbein, Cranach, tel apparaît l’art gothique allemand à ceux qui ne l’ont guère étudié. Pour le connaître et le dresser superbe, complexe, grandiose, il faut avoir la patience de s’arrêter dans les musées secondaires et d’interroger tels tableaux relégués dans de petites villes : Augsbourg, Nuremberg, Bamberg, Cassel. Alors, comme il se hausse d’une poussée à belle hauteur, comme il apparaît profond, multiforme, ténébreux, comme il incarne magnifiquement cette Germanie du moyen âge, avec ses croyances sauvages, ses piétés barbares, ses coutumes mystiques, et combien tel maître peu connu fait oublier parfois ou diminue ceux qui portent seuls, aux yeux de tous, la gloire artistique de leur pays !

« Oh ! les primitifs de Cologne, les inconnus d’abord qui multiplièrent sur fond d’or gaufré toutes les douleurs du Christ et toutes les joies de Marie, puis les Wilhelm et les Stephan et ce remarquable De Bruyn, portraitiste déjà

(1) L'Art moderne, article reproduit plus haut

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très expert qui caractérise avec minutie et puissance les riches bourgeois de sa cité. Enfin les vieux peintres des polyptyques d’autel, celui de la Vie de la Vierge, celui de V Autel de Saint-Séverin et surtout celui du Lyversberg, qui s’en vint prendre chez nous, en Flandre, à Memling et à Van der Weyden et à Thierry Bouts, la divine douceur pour y mêler la suave mélancolie allemande.

« Plus tard, l’école de Nuremberg s’impose victorieuse. Durer resplendit. Holbein rayonne. Mais à côté, et pourquoi pas au même rang, voici Schafïner, Baldung Grien, Burgkmair et surtout Grime wald...

« Grünewald était contemporain de Durer : toute la gloire est allée vers ce dernier. Dürer est presque classique et rien ne heurte l’admiration en ascension vers lui.. Pourtant on ne sait quoi d’excessivement personnel, de caractéristiquement septentrional, de désespérément humain nous attire vers l’autre. Nous trouvons injuste qu’on ne place pas au même rang ces deux gothiques et, pour dire toute notre pensée, nous nous sentons enclin à affirmer que Grünewald mérite le premier rang; s’il a moins de talent et d’acquis que Dürer, il a plus de génie. »

Voilà huit ans que ces phrases furent écrites. Je n’avais vu alors que les deux toiles du musée de Cassel, actuellement transportées à Tauberbischofsheim. Aujourd’hui que j’ai fait le pèlerinage vers l’œuvre total, je ne changerai rien à l’admiration déployée en ce premier article; au contraire, je la renforcerai.

La Vogue, journal hardi qui intéressait en ce temps-là très violemment les jeunes écrivains français, reproduisit à Paris ces notes consignées dans l’Art moderne. On m’écrivit, au sujet du peintre que je signalais, plusieurs lettres; mais ce fut tout, et mon enthousiasme resta isolé.

Celui qui fit, dans la suite, connaître Grünewald au public passionné d’esthétique, celui qui dirigea la curiosité et l’admiration jeunes vers le maître lointain et ignoré, ce fut

Joris-Karl Huysmans, l’écrivain curieux, patient et artiste de A rebours et de En Rade.

Son dernier roman, Là-Bas, qui date d’il y a trois ans (1891), célèbre le maître d’Aschaffenburg en un style précis et exalté, et le proclame à la fois le plus forcené des réalistes et le plus grand des idéalistes. A mon sens, l’écrivain français comprend imparfaitement le peintre allemand, mais qu’importe ? C’est lui, Huysmans, l’admirable styliste revenu des pays de la chair vers les régions de l’âme, qui a le plus largement ameuté l’attention vers la transcendantale puissance d’expression et la pénétrante originalité de Mathias Grünewald. Il a été le parrain de cette gloire récente, en retard depuis deux cents ans sur la justice.

En Allemagne, le même délaissement eut lieu. En 1887, un Belge francisé, M. Alfred Michiels, critique d’art au journal Le Temps, signalait les chefs-d’œuvre de Grünewald conservés au musée de Colmar, en Alsace. Malheureusement, il les attribuait à Dürer. Et il ajoutait : « Personne ne les voit, personne n’en dit mot. MM. Schweighauser et Golberg les ont oubliés dans leur grand ouvrage sur l’Alsace. Fiorülo les ignore complètement. Enfin Kugler, qui vient de publier une histoire de la peinture allemande, n’en dit mot... »

En ces années de critique rudimentaire et hasardée, l’héritage de notre maître était dispersé en divers domaines. Dürer accaparait la grosse part. Baldung Grien prenait le reste.

Toujours les grands noms — grands surtout parce qu’ils sont connus — absorbent ce qui les entoure.

Autrefois, ici, en Belgique,, Van Eyck accaparait tels tableaux de Memling; Memling prenait pour lui toute l'œuvre de Thierry Bouts; Quentin Metzys entamait celle de Romerswaal.

Des œuvres de Grünewald que les Allemands étudièrent d’abord furent celles du Musée de Colmar. Nous avons vu qu’ Alfred Michiels les inscrivait à l’actif de Dürer; le Dr Woltmann, par contre, les attribue à Baldung Grien et

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M. Charles Goutzwiller à Guido Guersi, un Italien, moine et précepteur à l’abbaye d’Isenheim.

Les autres pages disséminées à Munich, à Cassel, à Bâle, à Francfort, furent toutes, un certain moment, assignées faussement à tels peintres célèbres, tandis que certains tableaux secondaires — à preuve : les Béatitudes de la Vierge, du musée de Mayence — furent cartouchées : Grünewald. Il y eut confusion sur confusion. Les dissertations habiles et savantes, barrées de notes et de textes, se succédèrent. La haute critique d’art — faite le plus souvent par des archéologues qui ne sont en rien artistes — se battit les flancs, selon toutes les règles de la bonne discipline documentaire, pour n’aboutir qu’aux affirmations contradictoires. Le tout se compliqua et s’embrouilla si bien et si vite qu’on en vint à se demander si Mathias Grünewald avait même existé. Aujourd’hui non seulement il est prouvé que Mathias Grünewald a vécu et était peintre, mais encore qu’il y eut un autre Grünewald du nom de Hans, graveur et dessinateur, et même qu’il y eut un pseudo-Grünewald auquel on impose les œuvres faussement attribuées jusqu’aujourd’hui à Mathias, œuvres qui sont traitées et composées et arrangées à la manière du vieux Cranach.

Pour arriver à ce résultat, voici comment il fallut procéder.

Celui qui visite Colmar, Bâle et Tauberbischofsheim est frappé par une série d’œuvres toutes extraordinaires et personnelles. Ni Dürer, dont le goût était trop italianisé pour les concevoir telles, ni Baldung, dont l’élégance ne se serait jamais dénaturée jusqu’à admettre de si tétaniques laideurs, ni Cranach, dont la naïveté était trop ingénue, ni Holbein, dont le Christ mort est d’un style trop parfait et d’une correction trop soignée, n’ont pu signer les œuvres précitées. Elles sont toutes au delà ou en deçà de l’art de ces maîtres. Elles prouvent une autre pensée, une autre âme. Elles sont parentes; qui en fit une les fit toutes, tellement elles sont spéciales à travers toute l’histoire de l’art.

On en peut conclure qu’un peintre a dû exister au xvie siècle en Allemagne qui pratiqua un art unique, différent de celui de n’importe lequel de ses contemporains, un art dont les qualités essentielles ne semblent passionner et éblouir que les esthètes d’aujourd’hui.

Cet homme, quel est-il? Pour le découvrir, il suffit de pouvoir, avec certitude, mettre son nom sur une seule des œuvres. Immédiatement après, l’œuvre entière lui sera, justement, attribuée.

Parmi les volets du rétable d’Isenheim conservé à Colmar, on remarque un saint Antoine armé du tau des antonistes, debout sur un piédestal enguirlandé de lierre. A gauche du saint apparaît un démon qui casse un vitrail. En Allemagne, il n’est qu’une seule œuvre présentant pareille disposition.

Or Sandrart, le peintre et biographe allemand du xviie siècle, atteste qu’il a entendu parler d’un tableau proférant un tel sujet et se distinguant par un tel arrangement, et que ce tableau était de Mathias d’Aschaffenburg, qu’il nomme pour la première fois Mathias Grünewald. Sandrart ajoute que le tableau est à Eisenach, mais il confond des localités voisines. C’était à Isenheim et non à Eisenach que le Saint Antoine se trouvait.

Ce texte est décisif. Si Grünewald est l’auteur du Saint Antoine, il l’est du retable tout entier, c’est-à-dire du polyptyque de Colmar qui se compose de neuf parties. Il l’est, en outre, de tous les tableaux qui s’apparentent de manière décisive à ce retable-là.

Mais les chroniques se taisent-elles sur Grünewald davantage?

Ee libraire Vincenz Steinmeyer, de Francfort, dans un livre sur la gravure sur bois, nomme, à côté de Diirer, un Mathias d’Aschaffenburg. Ce livre date de 1620.

En 1573, Bernhardt Jobin parle d’un certain Mathias Von Oschenburg.

Dans l’inventaire de Basilius Auerbach, qui date de 1586,

Mathias GrünEvvatd. — Le Christ en croix (Colmar).

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on cite parmi les noms des artistes celui de Mathias de Aschenburg. Ces différents noms, pris à des sources diverses, pourraient bien couvrir le seul maître dont nous nous occupons. Les commentateurs et les biographes de ces temps lointains ne devant pas être ferrés sur la géographie, on peut affirmer que Mathias von Aschenburg ou Mathias von Oschenburg (ces deux villes n’étant pas connues, je crois, en Allemagne), ne sont autres que Mathias von Aschaffenburg, c’est-à-dire Mathias Grünewald. Il en résulterait aussi qu’il serait né à Aschaffenburg puisque c’est le seul nom de ville qu’on accole invariablement à son nom.

Donc, Mathias Grünewald, quoi qu’on en dise, a existé; ü est l’auteur d’une série de chefs-d’œuvre intimement apparentés ; il a vécu à la fin du xve siècle et au commencement du xvie siècle, en même temps que tous les grands peintres gennaniques : les Durer, Holbein, Burgkmair, Cranach, Baldung et Beham.

De quelle manière vivait Grünewald? Les Dürer et les Holbein et les Burgkmair se sont mêlés au monde savant ou aristocratique de leur temps. Le nom de Dürer s’unit à ceux de la Réforme, celui de Holbein brille à la cour d’Angleterre. On les connaît par leurs voyages et par leurs aventures, par la situation que les grands leur ménageaient et par l’amitié dont parfois leurs modèles couronnés les gratifiaient. Holbein fut l’historien de la cour d’Henri VIII; ü a peint une époque comme un psychologue, et quand aujourd’hui encore on veut étudier le caractère du terrible et voluptueux roi qui tortura l’Angleterre entière, sans que sa bonne santé en pâtît, on aime à regarder le petit portrait qui se conserve au Musée de Kensington. Dürer renseigne sur Erasme, Mélanchthon, Pirckheimer, Luther. Il est théologien ; il est même humaniste

un peu : la Renaissance l'enflamme, les idées de libre examen le séduisent, toute la nouvelle Allemagne du xvie siècle traverse son œuvre.

Tout autre nous apparaît Grünewald. Rien en son travail n’indique qu’il s’inquiétât des idées révolutionnaires. Ra Renaissance, dont la mythologie s’imposait aux Durer et aux Baldung et dont la fable leur fournissait des sujets mondains, ne l’émeut guère. Il reste, comme les Schôngauer et les Rochner, uniquement un peintre religieux, ce qui, de son temps, signifiait un peintre populaire. Ra vie du Christ, la douleur de la Vierge, la béatification confirmatrice des saints par l’art miraculeux le sollicitent seuls.

On ne le rencontre ni à la cour des princes ni des rois; il ne voyage ni en Italie comme Durer, ni en Angleterre comme Holbein; il est, si j’ose le dire, un peintre local. R’humanisme, qui créera si vite le scepticisme et qui produira Erasme deux siècles avant Voltaire, ne le touche pas.

Fut-il protégé par l’électeur Albert de Brandebourg? cette opinion baisse aujourd’hui, puisqu’il est certain que tous les tableaux commandés par cet évêque et attribués, soit dans le musée de Darmstadt, soit dans celui d’Aschaffenburg, à Mathias Grünewald, doivent lui être enlevés et assignés à ce peintre que la critique allemande désigne sous le nom de pseudo-Grünewald.

Donc voici un artiste silencieux et humble, qui travailla avec génie, dans son coin, sans que la Gloire s’en émût.

Et, pour confirmer cette conjecture, nous trouvons dans Sandrart, parmi les rares lignes qu’il consacre à Grünewald, celle-ci : « Il vécut surtout à Mayence une vie solitaire et mélancolique; il eut des tristesses en son ménage. »

Cette phrase, me semble-t-il, nous montre sous un jour authentique l’homme que devait être Grünewald, et nous lui restituons son décor d’existence, là-bas, en ces rues vieilles des cités rhénanes, autour des cathédrales formidables et douloureuses comme son art. Il devait être un effacé très

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voisin des artistes inconnus qui ornementèrent, sans jamais signer, les murs des hôtels de ville et des églises, très proche aussi de leurs âmes pleines de terreur et de mysticisme, sauvage, très enclin aux superstitions, et croyant, avec toute la foi dont quelqu’un est capable, à l’effrayante réalité de la passion du Christ et à l’infaillibilité des Écritures.

La beauté, telle que les Latins l’entendent et telle que les Dürer, les Holbein, les Baldung la recherchèrent, n’était point son fait. Il était septentrional des pieds à la tête, sans compromission, sans trouble. La vieille Allemagne panthéistique, mais violemment baptisée sous Charlemagne, sourdait en lui et de lui. Il ne regardait ni au delà des monts, ni au delà du Rhin. Il ignorait l’étranger.

Ce sont de tels artistes, longtemps dédaignés parce qu’ils sont restés uniquement eux-mêmes et qu’ils n’ont point subi leurs voisins, longtemps négligés parce qu’ils ont évité de donner à leur art d’illustres patronats, qu’aujourd’hui on recherche et que l’on aime. Outre tous leurs mérites, il y a une probité parfaite, une honnêteté fondamentale et comme une naïveté touchante qui se lève et flotte au-dessus de leurs œuvres. Et plus ils sont restés volontairement dans les ténèbres, plus on met de zèle à leur vouer, à travers les siècles, une brûlante et lumineuse admiration.

On sait encore que Grünewald travailla à Francfort où il eut un élève du nom de Philippe Uffenbach.

Mayence, Francfort, Aschaffenburg sont des villes voisines. Elles forment le premier centre où ses œuvres ont été peintes. Là, la première partie de sa vie a dû s’écouler. Ensuite il est descendu au sud, vers Isenheim en Alsace, et c’est à Bâle, Colmar et Tauberbischofsheim que nous examinerons les pages de ses dernières années.

Son existence se divise donc en deux périodes, grâce à ce double séjour au nord et au sud, et, chose curieuse, à chacun de ces séjours correspond une manière de peindre.

Pour comprendre un artiste aussi profond et aussi tragique

que Griinewald, il faut s’abstraire d’une foule d’idées admises et sanctionnées. N’importe laquelle de ses grandes œuvres déroute au prime examen : on y voit des disproportions énormes, des fantaisies formidables, des mystères et des illogismes patents, des incorrections qu’il ne s’est point donné la peine de balayer de son art, des vulgarités topiques, des monstruosités et parfois des enfantillages. Rien n’est plus à rebours de la doctrine classique. Voici certes un homme d’instinct, pour lequel le raisonnement était du domaine de la théologie, mais non pas du domaine de l’art. Voici un prodigieux émotionnel. Res scènes qu’il peint, il ne songe pas un instant qu’elles ont dû se passer à Jérusalem. Toutes se passent certes d’abord dans son esprit, mais immédiatement après ses yeux les voient se dérouler en Allemagne, comme projetées hors de lui dans l’ambiance immédiate. Ses personnages sont ceux qu’il rencontrait dans la ville ou dans les champs; ses sites sont noirs, sinistres, nus, septentrionaux. Il aime l’horreur et le drame dont il a senti trembler son âme quand la guerre des paysans ravageait sa contrée — plus sauvage, plus brutale, plus carnassière que n’importe quelle autre guerre. Son temps était féroce, son art l’est aussi. Il n’imagine les choses que sous leur aspect funèbre et sanglant, en une atmosphère de vendredi saint, quand les montagnes se fendirent du même coup d’éclair que les nues et qu’il y eut communion dans la terreur entre l’humanité et Dieu.

Puis, en tant qu’Allemand de race profonde, il se laisse envahir par le mystère, tantôt lumineux et joyeux comme une clairière, tantôt nocturne et lourd comme les futaies et les taillis.

A l’horizon de l’art allemand règne une forêt continuelle que tout artiste germain, fût-il musicien comme Wagner, poète comme Wieland, Schiller, Gœthe ou peintre comme Griinewald, traverse. La vie, la couleur, la musique de la forêt, ils les ont senties et exprimées, et c’est par elles aussi

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que le songe panthéistique a effleuré leur âme. D’où le fantastique du Tannhauser, celui de Faust, celui de la Tentatation de saint Antoine du musée de Colmar. D’où, chez Grünewald, tels personnages latronesques qui semblent sortis d’un bois; d’où ses radieuses peintures d’un ciel s’ouvrant comme une aube ou s’étalant comme un clair de lune; d’où enfin certaines sensations d’angoisse, d’étouffement, de fraj7eur et de violence. Des forêts formidables de la Germanie sont le vrai milieu où respire l’art allemand dans la poitrine de ses plus hauts poètes : elles lui donnent non seulement des lieux d’action pour ses drames et ses épopées et ses légendes, mais encore elles lui insuflent son esprit. D’art allemand existe comme la forêt, donnant même sensation et procurant mêmes pensées. Pensées touffues, mais profondes; émotions tristes et infinies comme le vent qui courbe les cimes des arbres; obscurités philosophiques juxtaposées à des clartés; brumes, là-bas, au bout des chemins, d’un jugement irréprochablement aligné; effrois lunaires et fantastiques que précisent les sorcières et les magiciennes.

C’est parce que Grünewald fait tant songer à la forêt, à ses ténèbres et à sa nuit, et aussi aux drames sinistres et sauvages qui à travers les siècles ont dû s’y passer, pendaisons, sacrifices, meurtres et tortures, qu’on pourrait définir ce tant terrible, tant tragique, tant sauvâge artiste un peintre à faire pleurer les loups, résumant en cette exagération la qualité de l’émotion qu’il propage et le genre de scènes qu’il choisit de préférence.

Examinons maintenant ses œuvres. Celles d’abord qu’il peint au bord du Rhin et du Mein et qui sont les moins connues ou plutôt les moins certaines : le Crucifiement de Mayence, les volets du musée urbain de Francfort, les mor-

ceaux d’œuvres conservées dans l’église d’Aschaffenburg.

Ensuite nous entamerons la série de Colmar, les deux pendants de Tauberbischofsheim, le quadro de Bâle et enfin la page unique de Munich.

Vous connaissez Mayence, à qui sa cathédrale romane assigne dans la mémoire un aspect massif, lourdement, la ville s’étend au long des eaux vertes du Rhin, en face du Mein, qui pousse vers elles ses flots rouges. Un grand pont transversal mène vers elle et vers son palais grand-électoral, dont le style rappelle que Versailles, aux xviie et xvme siècles, dominait les rêves luxueux des plus grands princes. C’est dans ce vieux palais que se trouve le musée.

J’y courus au débarqué, en août dernier, anxieux de connaître l’œuvre de Grünewald que MM. Dennin et Charles Blanc y avaient rencontré.

Un polyptyque quelconque, de valeur secondaire, avec des personnages aux nimbes pleins, aux vêtements dépliés d’après le style des Schôngauer et des Isenmann, des vierges aux grands fronts hauts, des scènes ménagées à la façon des gothiques allemands que les Van der Weyden et les Bouts avaient influencés. Rien de moins Grünevald que ces panneaux.

L/huissier de salle, pendant que je me désenchantais devant la Vie de la Vierge — c’était le titre du polyptyque — retourna brusquement un tableau étiqueté « Inconnu » et représentant à son avers une Adoration des Mages. Je* vis apparaître sur le revers un Crucifiement tragique, dressant le meurtre sur un fond noir. Ra croix montait grandie en un paysage de solitude; un corps terriblement macéré par le supplice apparut. D’emblée je devinai un Grünewald, mais un Grünewald seulement à mi-chemin de son but, un Grünewald qui s’essaye et qui est en train de se conquérir. Toute la critique allemande, qui commence à peine à s’inquiéter du maître, s’étonne de ne trouver que des œuvres toutes faites, des œuvres de maturité et de ne surprendre

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aucuns prolégomènes à ce soudain éclat de férocité et de terreur qui marquent Grünewald et en font le peintre unique. Après avoir longuement étudié cette page, qui porte au catalogue du Musée de Mayence le n° 1500, nous croyons y découvrir ce que la critique allemande cherche. Et puisque nous savons qu’à la cathédrale plusieurs tableaux de notre maître ont été enlevés par les Suédois, lors de la guerre de Trente ans, il faudrait rechercher si là-bas, dans les musées du Nord, il n’existe point quelques panneaux pareils au Crucifiement que je signale. Du coup, tout le travail de Grünewald pendant son long séjour au bord du Rhin serait connu.

A Francfort, le musée Staedel attire avant tout l’attention : il est là-bas, au bord du Mein, installé en un bâtiment nouveau, très soigneusement aménagé et éclairé. On y voit d’admirables Baldung Grien et un Dürer étrange et clair. On n’y rencontre Grünewald; celui-ci s’indique au musée de la ville.

Sandrart affirme qu’à Francfort notre maître collabora à un triptyque de Dürer et qu’il en fit les volets. Mais ces volets reconnus et examinés n’offrent aucun rapport avec le faire de Grünewald.

Pour découvrir le maître, il faut se rabattre sur deux grisailles, l’une représentant Saint Cyriaque, l’autre Saint Laurent. M. Schmid a découvert le monogramme de Grünewald sur l’une d’elles.

Ea petite ville franconnienne d’Aschaffenburg est célèbre par son église et son château. De temple est bâti sur une montagne; un escalier en grès rouge y conduit. Des saints érigent leurs statues sur les marches, une galerie de cloître ancien court autour des nefs; l’ensemble est délabré et intime. D’intérieur est quelconque.

Nous voici en présence d’une sorte de Pieta dont la composition à prime vue dénote une œuvre authentique. Elle contient en puissance l’admirable prédelle du Musée de Colmar : les deux sujets sont apparentés.

De Christ est étendu dans la mort ou plutôt affalé dans la décomposition de la mort : le corps est vert et comme spongieux; la tête a chu dans la défaite de l’agonie, si bas qu’on ne peut croire qu’au bout de trois jours elle heurtera du front, pour monter au ciel, la pierre du sépulcre. C’est bien l’homme dans toute sa misère, dans toute la profondeur de la déchéance physique : on dirait un paquet de chairs et d’ulcères mêlés et jetés à la voirie.

Et déjà se lève dans cette œuvre la caractéristique du talent de Grünewald, qui consiste à pousser vers l’extrême, jusqu’à la dernière limite du possible, quoique toujours dans une direction logique, n’importe quel sentiment, n’importe quelle situation, n’importe quel geste. Oh ! le Maître !

A trois cents pas de l’église, se carre le vieux château d’Aschaffenburg : édifice en style allemand de la Renaissance d’où montent quatre tours angulaires. Dans la cour, on entend un bruit de fontaine, et quand l’heure sonne, une pluie de notes tombe de l’horloge dont reluit le cadran d’or. De catalogue énumère onze Grünewald. On se croit à l’heure où les trésors vont apparaître et l’on est entièrement déçu. Aucun de ces tableaux n’appartient au peintre aimé. Tous sont soit de Cranach, soit de son école. Et nous nous trouvons ici en présence de ce tas d’œuvres de reflet et de seconde main qu’on s’est entêté à attribuer à Grünewald et qui ne dénotent aucune parenté avec son art.

De château d’Aschaffenburg n’est donc point, comme l’église, un lieu de pèlerinage pour les fervents du maître.

De toutes les pages rencontrées jusqu’ici, c’est évidemment le Christ mort ou Pieta de la cathédrale d’Aschaffenburg qui s’affirme la plus importante et la plus spéciale. Elle indique vers quels domaines de violence le génie de Grünewald va s’orienter. Désormais ses œuvres auront toutes ou presque toutes ce caractère. Je dis presque, car, à certaines heures, par réaction et par contraste, nous le verrons composer pieusement les scènes les plus joyeuses ou les plus triom-

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phales, sans toutefois abandonner letrange et l’excessif. Il sera clair et céleste immodérément, comme il était féroce et tragique : en ces deux voies, il dépassera également tous ses émules.

Au musée de Bâle, le nom de Grünewald couvre deux numéros du catalogue. Une Résurrection dans le style et dans le ton du Jugement conservé au Musée germanique de Nuremberg et un Crucifiement. Ee premier nous paraît apocryphe. Il aiderait à constituer un nouveau Grünewald apparenté à certains Flamands et Hollandais, soit à un Eucas de Eeyde, soit à un Engelbertsz; un Grünewald affadi, en tons pâles et rosés, en un mot un Grünewald diminué. Et les preuves manquent pour affirmer cette déchéance.

Mais la Crucifixion du Musée de Bâle est d’une tout autre qualité d’art. Elle est très caractéristique et très grünewaldienne. Elle contient en puissance les Crucifixions de Colmar et de Tauberbischofsheim. Elle semble un essai, un germe. Pour la première fois, en cette page de petite dimension, on surprend le drame divin tel que Grünewald le concevait; nocturne, exacerbé et solitaire, se passant là-bas, quelque part, au bout de la terre, en des tête-à-tête terribles. Ee ciel est d’encre. Ea terre d’une couleur étrangement verte. Plusieurs personnages forment un groupe sous le gibet : Vierge, Madeleine, saintes femmes. Ee Christ meurt déchiqueté, bouffi, lamentable. Sa peau semble trouée comme une éponge; elle dégoutte de sang. Un soldat cuirassé et casqué lève un geste d’attestation et de proclamation, et ce geste fait prévoir celui du saint Jean-Baptiste au Musée de Colmar, un des plus hauts, des plus grands, des plus éloquents qui soient dans la peinture.

On peut donc attester non seulement que cette page du Musée de Bâle est un incontestable Grünewald, mais aussi qu’elle a été peinte, si l’on en excepte celle de Mayence, avant toutes les autres qui profèrent un sujet identique.

Ees deux importants panneaux qui séjournent aujourd’hui

à Tauberbischofsheim étaient placés, il y a dix ans, au Musée de Cassel. Je me souviens encore de l’impression ressentie quand pour la première fois je les y admirai comme une merveille soudaine. J’ignorais jusqu’au nom de Grünewald. J’étais tout à la louange des seuls Durer et Holbein, qui ouvraient et fermaient à mes yeux le domaine de l’art allemand.

Et voici que surgissait un inconnu certes aussi grand et profond, mais plus extraordinaire qu’eux. Qu’était le Christ mort de Holbein en comparaison de ce formidable pendu?

Assurément je me souvenais combien le maître d’Augsbourg avait réalisé, grâce à son pinceau correct, précis et sûr, toutes les apparences de la misère physique : torse d’où les os font saillie, pieds livides et exsangues, mains crispées et maigres et comme ratatinées dans la mort, bras roidis, ongles noirs et la tête lamentable et retombante, avec des yeux si tragiques que toute l’humanité souffrante et dolente semblait mourir en eux.

Mais Grünewald ! Son Christ est un géant mis en croix. De gibet mal dégrossi, on le dirait taillé dans un arbre millénaire. Un énorme buisson troue de ses épines la tête du Dieu. Da forêt entière semble avoir servi au supplice.

De drame se passe en un lieu sauvage où le sol est travaillé par les forces immémoriales et apparaît contemporain des cataclysmes géologiques. Un ciel strié de nuages longitudinaux et qui s’en va vers l’infini d’un horizon inépuisablement triste allonge des barres d’encre par-dessus la terre. Et l’impression s’accentue que le monde total collabore au martyre du Christ.

De supplicié, de par le seul fait de sa taille énorme et de l’indéfinie étendue de ses bras et de l’immensité de ses mains ouvertes, surplombe l’humanité comme une victime universelle. Si maintenant vous vous représentez que, par un miracle d’art, Grünewald est parvenu à donner à chaque voix qui sort de ces mille plaies corporelles un accent de

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détresse, que dans la torsion des pieds, dans l'affaissement des membres, dans la défaite de la tête qui tombe vaincue sur la poitrine, il a enfermé un tel paroxysme de douleur qu’un homme ne pourrait le subir et qu’il faut pour le souffrir un Dieu, vous comprendrez que la conception de notre peintre est autrement haute et grande que celle d’Holbein.

La Montée au Calvaire qui se trouvait à Cassel en face du Crucifiement était une page cruelle dont les couleurs aigres et comme souffrantes exhalaient de l’étrange et astringente douleur.

Les deux tableaux, au milieu des paisibles maîtres flamands et colonais qui les entouraient, proféraient un art corrosif qui mordait les yeux et l’enthousiasme, soudainement.

Dès que j’entrai dans le musée de Colmar, qu’on s’obstine à appeler musée Schôngauer, alors qu’il serait si juste de le baptiser musée Grünewald, les deux toiles de Cassel disparurent ou plutôt diminuèrent d’importance devant le polyptyque de chefs-d’œuvre qui s’offrit à moi. Ici, je me trouvai non plus en présence d’une ou deux pages, mais en face d’un poème complet, sorte de drame en plusieurs actes dont les deux volets, représentant saint Antoine et saint Sébastien, eussent été le prologue.

Le musée de Colmar est installé dans un ancien couvent ; la sculpture en pierre occupe les galeries et la cour du cloître ; la peinture occupe la chapelle. Seuls quelques bois polychromes ornent un autel dressé au fond du chœur. Presque toutes les œuvres ainsi rassemblées proviennent d’Isenheim où florissait aux siècles gothiques une abbaye d’antonites. Des merveilles y étaient accumulées depuis des siècles; chaque abbé avait au cours des temps affirmé par des témoi-

gnages artistiques son passage au pouvoir, et le plus célèbre, Guido Guersi, avait fait exécuter l’œuvre capitale, je veux dire le polyptyque du maître-autel.

Vient à passer en tempête la Révolution française : l’abbaye fut dépouillée et ses trésors conduits à Colmar. Voici la relation du fait d’après le catalogue du musée qui date de 1866. « Un arrêté du Directoire exécutif du district de Colmar, en date du 24 vendémiaire an III, avait chargé les citoyens Marquaire et Karff de rechercher dans les églises et maisons religieuses supprimées, ainsi que dans le domaine des émigrés, les objets d’art ou de science dont la conservation pouvait offrir de l’intérêt. »

Et les commissaires donnèrent le résultat de leur mission en tels termes :

« Nous avons parcouru tous les points de la surface du territoire où la recherche des objets d’art ou de science nous appelait. Ce travail n’a pas été infructueux; il nous a mis à même de préserver de la destruction plusieurs monuments de peinture et de sculpture que nous avons ensuite transportés à la bibliothèque du district. Mais en faisant d’heureuses découvertes dont nous joignons l’inventaire, nous avons eu le regret de remarquer que d’un côté l’ignorance avait détruit des objets très précieux qu’elle prenait pour des vestiges de la féodalité et que d’un autre côté l’insouciance des commissaires en avait laissé détruire le plus grand nombre. »

Voilà le texte administratif.

Ua tradition ajoute que l’abbaye d'Isenheim où les commissaires de la République s’étaient rendus était une des plus belles du monde, et que des chariots de peintures et de sculptures en furent extraits soit pour être vendus, soit pour être rassemblés en un musée.

Colmar ne possède donc qu’une partie des merveilles d’Isenheim. Mais cette partie, composée des sculptures de Desiderius Beichel, des panneaux de Gaspard Isenmann,

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des diptyques de Schôngauer et du polyptyque de Mathias Grünewald, constitue un ensemble unique.

Grünewald apparaît à Colmar dans toute sa force, et toutes les qualités et les défauts de son imagination et de son art, mieux qu’ailleurs, se dévoilent ici. Il se livre tout entier, sans se modérer comme à Munich, sans se chercher comme à Bâle. Il n’a d’autre préoccupation que de se donner tel qu’il est, tirant de sa nature un tel excès de personnalité que son œuvre est qualifiée par la critique grave d’œuvre fantaisiste. Fantaisiste, soit ! mais alors on peut affirmer que les fantaisistes sont les plus grands des peintres.

1/ œuvre entière profère les plus nets contraires : douleur et joie; drames sombres, idylles fraîches. Dans un des panneaux, la Tentation de saint Antoine, toute la diablerie de l’enfer chrétien est invoquée; dans un autre, la Nativité, un ciel d’anges joueurs de luths et de psaltérions descend sur la terre. Ba résurrection glorieuse s’oppose au crucifiement et la vie à la mort. De contraste devait être la fondamentale manière de sentir d’un esprit aussi paroxyste que Grünewald. Tout violent est antithétique. Tout antithétique est disproportionné.

Dans le Crucifiement, le Christ est énorme, la Vierge et saint Jean apparaissent de taille moyenne. Quant à Madeleine, on dirait une poupée qui se convulse au pied du gibet. Dans la Nativité, au troisième plan, se lève un groupe d’hommes plus hauts de stature qu’une église qui se trouve au second plan. Dans la Résurrection, le Christ si haut dans le Crucifiement est, au contraire, de dimension grêle et mesquine.

A côté du contraste et de la disproportion dans le sujet et dans le dessin, voici qu’on surprend l’anachronisme dans la conception. Saint Jean-Baptiste, qui était mort quand la passion du Christ s’ouvrit, assiste au drame du Calvaire.

Ce qui particularise encore Grünewald, c’est la couleur.

Contrairement à la plupart des Allemands, il en a le sens. Durer est sec et parcimonieux, Holbein, si l’on en excepte certains portraits, est coupant et tranchant de ton, Baldung est inégal plus que personne. Avec le vieux Cranach, Grünewald est le seul Allemand qui n’ait pas peur de l’opulence et de la force de la couleur. Il en sait le charme, il l’étend en tons rompus, en désinences et en nuances, il réalise des équilibres de grandes taches lumineuses, il ne symétrise point, mais il harmonise, ce qui vaut mieux. Parfois — à preuve les pages de Tauberbischofsheim — il donne à la couleur une signification émotionnelle ou morale et peint les drames en tons acerbes et crus, et les triomphes — voir la Nativité — en tons roses, bleus et blancs. De polyptyque de Colmar, quand il était fermé, étalait à son avers les volets, la prédelle et le Crucifiement central.

Sur les volets, saint Antoine et saint Sébastien surgissent : le premier, avec en main le tau des antonites, majestueux, patriarcal et haut; le second — dites pourquoi encore cette disproportion ? — petit, ramassé, trapu.

Ils sont debout sur un piédestal ornementé de plantes vives. Traditionnellement dans ce décor architectural, Grünewald aurait dû traiter leur effigie comme des statues peintes, imitant en cela ses prédécesseurs gothiques. Il ne l’a point fait et il fut le premier à casser la séculaire coutume.

De Crucifiement de Colmar est aussi génial que celui de Cassel. Il apparaît encore plus tragique. De frisson de mort qui parcourt le corps du supplicié s'affirme plus terrible; le groupe de la Vierge et de saint Jean est d’une pathologie toute moderne : le disciple, la bouche ouverte et criante, la tête comme délabrée de désespoir, soutient en ses bras la Vierge toute raide et toute blanche que la catalepsie renverse.

De l’autre côté de la croix se plante saint Jean le Précurseur, tenant en main le livre et affirmant de son geste ramassé en une force inouïe d’attestation, la parole : « Pour

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qu’il croisse, il faut que je diminue. » Ce geste tout en volonté est un miracle d’expression musculaire. La scène, autant que celle du musée de Cassel, semble se passer depuis des temps infinis et perdurer à travers les âges et surplomber le monde.

La prédelle est une page de crue douleur. Sur le Christ affalé et si piteux dans la mort qu’il y semble aussi misérable que le plus humble des hommes, Marie et Madeleine se lamentent. Les yeux de la pécheresse sont d’un égarement de désespoir et d’une piété d’amour infinis. Elle apparaît usée, abîmée dans l’oubli de sa beauté, lasse d’être jeune et victorieuse. Le long supplice de son maître l’a aveulie, en a fait une chose qui butte de peine en peine et se traîne jusqu’au tombeau pour se briser et se casser en gémissements fous et interminables. Vraiment, on entend, plus qu’on ne voit, ses sanglots et ses hurlements autour de ce sépulcre ouvert. Et tandis que la Vierge, plus contenue en son deuil, et que saint Jean, plus résigné, n’expriment que la tendresse éplorée, elle, la Madeleine, crispe et publie ses affres, s’abandonne au malheur comme jadis à l’amour, ne voulant cesser d’être la proie de son propre cœur.

Au revers du polyptyque fermé est peinte la Nativité. Une Nativité étrange et en certaines parties inexplicable, si ce n’est par une interprétation un peu hasardée.

Dans l’une des deux parties qui forment la scène d’ensemble, à gauche, la Vierge est assise en un paysage bleuâtre où dans la gloire apparaît Dieu le Père envoyant des rayons et des effluves vers Marie. A mi-côte des montagnes s’ébauche un groupe d’archers et se situe l’église — dit-on — des antonites d’Isenheim.

Cette façon d’entendre la naissance du Christ en dehors du décor traditionnel de l’étable et du bœuf et de l’âne et de saint Joseph nous induit dans la tentation de biffer le titre assigné à cette œuvre par tous ceux qui s’en sont occupés. Nous voyons plutôt en cette scène une glorification de la

mère divine, et ainsi s’expliquerait cet exquis et divin concert d’anges et même au milieu d’eux la présence de leur reine future. Oh ! l’indescriptible et surprenante merveille ! Figurez-vous de la joie, de la louange, de l’exaltation, du respect, de la tendresse contenus en des figures et en des gestes d’anges agenouillés, debout, suspendus les uns sur des nuages, les autres dans l’air et dans la lumière.

Allures rares et ornementales, maintiens précieux et élégants, attitudes exquises et folles. Oh ! toute cette vie céleste et ornée, rendue par le peintre des agonies vertes et blafardes ! Y a-t-il dans l’art entier un maître qui, descendu dans les abîmes, soit monté plus haut vers le ciel? Et tout ce triomphe pavoisé, il semble l’avoir peint avec la même ardeur, la même fougue, presque la même furie que ces Golgothas ténébreux. On admire la délicatesse de Quentin Metzys fixant en son triptyque d’Anvers la sveltesse d’une Hérodiade à côté de la prostration d’un Christ mort, mais combien autrement est délié et souple l’art d’un Grünewald !

Quand le polyptyque était ouvert, quatre nouveaux panneaux s’étalaient à la vue. C’était : La Tentation de saint Antoine ; la Visite de saint Antoine à saint Paul au désert; puis la Résurrection du Christ et Y Annonciation. Tous, à titres divers, sont étonnamment remarquables. Deux d’entre eux, la T entation et la Résurrection, appellent un commentaire plus explicite.

La Tentation de saint Antoine est ce qu’on est convenu d’appeler une diablerie. Pour ceux du moyen âge, la tentation était plutôt une cause d’effroi qu’une séduction. Da volupté se compliquait de magie, et la sorcière apparaissait comme le symbole de cette double idée, qu’aujourd’hui nous avons peine à comprendre. Inutile d’ajouter qu'en un pays de forêts et de ténèbres comme l’Allemagne, la sorcellerie était plus populaire qu’ailleurs.

C’est donc une scène fantastique et malfaisante que le maître a traitée. Son imagination toujours si excessive l’induit

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à créer des monstres violents, tenant de l’oiseau, du poisson, du reptile et de l’homme, empruntant leurs couleurs aux minéraux et aux flores et leurs lignes au caprice. Tous les règnes sont amalgamés en un même type. Ces spécimens de la terreur ne sont point nombreux, mais ils sont définitifs. En presque toutes ses toiles, Grünewald a limité le nombre des acteurs qui auraient pu concourir au drame. En sa Tentation, il n’a point suivi les Bosch, ni les Breughel, ni les Lucas de Leyde. Il a choisi et condensé les éléments d’effroi autour d’une action. Saint Antoine est appréhendé par les diables, traîné par les cheveux, mordu, battu, saccagé; on lui livre l’assaut, comme à un monument ou plutôt comme à une idée. Le sujet se présente grandi, débarrassé de l’anecdote, simplifié et roburé.

A l’avant -plan a lieu la lutte contre l’homme, à l’arrièreplan contre les choses. Et dans la nue. Dieu le Père apparaît, envoyant quelques-uns de ses anges au secours de l’humanité assaillie.

La Résurrectiou du Christ est tellement au delà de sa date qu’elle fait songer à la conception que Rembrandt aura de l’extraordinaire, deux siècles plus tard. Le Christ jaillit du tombeau, autoritairement vainqueur, délivré désormais du linceul comme de toute misère terrestre. Un nimbe énorme l’entoure, et peu à peu son visage s’y fond et s’y décompose; on voit matériellement représenté le changement de nature qui s’opère, l’humanité se transformant en divinité et un homme se muant en un Dieu. La seule attache encore du Christ à la terre, c’est le linceul blanc et glorieux qui se déplie, allant de son corps jusqu’au tombeau ouvert. Le sol est noir. Des soldats éblouis et vaincus y sont couchés ou culbutés. L’air, que le prisme du nimbe du Christ triomphalement envahit, s’élargit en apothéose, si bien que le spectateur a la sensation de voir un authentique miracle s’accomplir. Voici peut-être la plus belle page de toute la peinture allemande. Elle tient en toutes ses parties, solidement.

Sensttfic is.

Les gammes, allant des sombres vers les clairs, des noirs vers les jaunes et les roses et les rouges, se déroulent sans fausse note aucune. Si la difficulté vaincue constituait l’art, cette toile l’incarnerait prodigieusement par ces contrastes réalisés et l’étonnante vie des lignes. De mesquins critiques ont blâmé l’anatomie du corps du Christ, il paraîtrait qu’elle est incorrecte.

Qu’importe ! Se plaint-on, quand on regarde un admirable paysage, qu’un moucheron vole devant vos yeux ?

La Résurrection du Christ n’en reste pas moins définitivement et décisivement prodigieuse, et ceux qui veulent écraser une telle œuvre sous telles pages de Dürer correctes et soi-disant impeccables n’auront jamais raison aux yeux des artistes puissants.

Je vous ai décrit le polyptyque de Colmar et je m’abstiens de trancher la question de savoir si des peintres, élèves ou émules de Griinewald, l’ont aidé dans son long et capital travail. M. Waelz, le conservateur du musée, m’a fait, à ce sujet, plusieurs communications curieuses. Il croit à une collaboration, se fondant sur des différences de facture en telles et telles parties de l’œuvre. Possible, quoiqu’on sache tels tableaux d’un même maître où la facture change d’après les objets à traiter, d’après la nature de ces objets.

Il me reste à désigner un dernier tableau de Grünevald, Saint Maurice et saint Erasme, qui fut, sous Albert de Brandebourg, livré à l’église de Halle et recueilli à Munich et englobé dans la Pinacothèque. A Munich, l’art de Dürer paraît assagi. L’excessive poussée vers la douleur ou vers la joie, qui lui assigne un caractère paroxyste admirable, s’atténue et même s’anéantit. L’œuvre est certes belle, son allure est haute et grave, sa couleur délicate et riche,

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son dessin savant. Seulement ce n’est ni la science, ni la tenue parfaite, ni la majesté que nous sommes habitués à rencontrer triomphantes dans l’œuvre grünewaldienne.

Saint Maurice apparaît dans une armure de couleur fine et argentée; saint Érasme, coiffé d’une mitre colossale et vêtu d’or et de robes sacerdotales, tel un de ces abbés royaux qui dirigeaient leur cloître comme une province fastueuse et lourde de butin conquis. Des personnages secondaires se meuvent aux arrière-plans, soulignant davantage la sagesse et la froideur de l’œuvre.

Bien que celle-ci soit, d’après les recherches contemporaines, authentique, on ne peut s’empêcher d’y voir un ralentissement d’élan et de conquête dans l’art du plus sauvage des peintres.

J’ai terminé le catalogue de ses œuvres. On lui attribue encore des toiles à Halle, à Vienne, à Aix-la-Chapelle, à Nuremberg, à Darmstadt, où sais-je ! On lui impose la Vierge au Rosaire de Bamberg. Je crois que toutes ces attributions sont gratuites et dans ce travail je n’en veux tenir compte. Tel que je vous ai présenté le résultat de mes études et de mes recherches, il suffit à l’immortalité d’un grand génie, qui, vivant seul, sur son propre fonds, d’après ses idées et ses émotions personnelles, tout près de sa nature, mais très loin des agitations de son temps se lève aujourd’hui vainqueur de trois siècles de déréliction et commence à exercer une énorme influence posthume.

Au xvie siècle, il hanta certes Baldung Grien, qui lui dut ses rares notes étranges. Toutefois, l’influence qu’il exerça de son vivant ne peut être comparée ni à celle de Dürer, ni de Holbein, ni même de Cranach. Aujourd’hui il conquiert maint peintre allemand et spécialement Arnold Bœklin.

Je voudrais clore cette étude en approfondissant quelque peu la nature de l’art de Grünewald.

A mon sens, l’art d’un tel peintre sort directement de l’art populaire du Nord dont nous retrouvons des restes, soit en

les calvaires bretons, soit en des pierres tombales taillées au village, jadis, quand la foi ardente et la naïveté créaient des artistes autour des plus humbles églises du monde.

Ce qui domine cet art, c’est la victoire de l’émotion sur la théorie, de l’impétuosité sur la correction, de la ferveur sur la science.

Avec des moyens rudimentaires, sans aucune habileté assassine, sans trucs, sans recettes, les obscurs tailleurs d’images dédiaient à Dieu la vision qu’ils avaient de leur humanité. Humanité triste, mais espérante humanité, telle qu’elle est déformée, caractéristique et laide en ce sens qu’elle n’avait rien de commun avec la beauté dite grecque ou romaine ou classique. Dans les sujets religieux, cette laideur s’accentuait à cause de la croyance répandue en Orient et passée en Occident que le Christ n’était pas un type de beauté. Pour un artiste du moyen âge, l’idéal se conquérait à travers la laideur physique tout autant qu’à travers la beauté physique. Et il aboutissait à réaliser des œuvres où ce que nous appelons le caractère domine.

Bien plus, quand il se livrait à son émotion, il allait jusqu’au bout, simplement, instinctivement, se souciant du bon goût comme d’une guigne, s’attachant plus aux profondeurs d’une œuvre qu’à sa surface.

Il en est résulté un art-enfant adorable, vers lequel aujourd’hui, où l’on recherche et où l’on étudie toutes les origines, nous revenons avec joie.

Quelques-uns d’entre nous vont même jusqu’à l’imiter, oubliant que rien ne se recommence ; mais tous nous l’aimons, ne fût-ce que pour sa tendresse, sa simplicité, sa gaucherie, qui protestent contre nos programmes d’art, nos théories d’art, nos écoles d’art, notre pourriture d’art. Quand Jules Baforgue s’écriait :

Je suis si exténué d’art,

certes songeait-il aux naïfs peintres et sculpteurs et poètes d’autrefois;

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Grünewald se rattache à eux directement, mais non immédiatement. Déjà, lorsqu’il apparut, les écoles étaient nées, une science avait germé, ici en Flandre, là-bas à Cologne, plus loin en Italie. Il connaît donc des pratiques, il sait des arrangements, il est au courant de ce qui s'était fait en Allemagne.

Mais son âme est restée semblable à celle des primitifs, sa main seule est autre. Comme eux, il troue l’art entier de sa force abrupte et emportée; il peint la laideur; il est disproportionné, inégal, énorme et précieux à la fois; il prend ses personnages on dirait parmi des brigands et des soudards, parmi des paysannes et des maritomes; il n’est sollicité par aucune variété de bon goût; il se donne crûment, avec cynisme, avec génie. Plus tard quelqu’un d’aussi grand que lui surgira, très séparé de lui extérieurement, mais intimement lié à lui, quelqu’un qui comprendra comme lui, bien qu’avec plus d’art, les crucifixions et les résurrections du Christ,, les douleurs et les joies de la Vierge, quelqu’un vivant comme lui à l’écart dans une ville de Hollande, loin des cours et des fêtes, quelqu’un dont l’idéal aussi se dresse au-dessus des misères, des agonies, des horreurs, des désespoirs et des folies terrestres, je veux dire Rembrandt. Da parenté d’âme de ces deux génies est évidente et tous les deux, comme Shakespeare, sortent du fond, j’oserais dire de l’abîme populaire.

Société nouvelle, 1894, t. II, pp. 661-679.