PIERRE BREUGHEL

Si Pierre-Paul Rubens représente la Renaissance drapée dans sa force, Pierre Breughel nous la montre à peine née et tout hésitante encore. Il vit sous les règnes de Charles-Quint et de Philippe II' de 1526 à 1569. Il assiste à toutes les luttes que le catholicisme et le protestantisme se livrent dans les Pays-Bas; il se rend, comme il convient, là-bas, au delà des monts, en Italie; il prend connaissance de l’art des Léonard de Vinci, des Raphaël et des Michel- Ange; il accueille dans son cerveau toutes les idées nouvelles qui, en ce tempslà, étaient perturbatrices et révolutionnaires. Il eût pu les exprimer dans son art comme n’importe quel romanisant des Flandres. Mais voici que, revenu et installé chez lui, il n’en tient plus aucun compte. C’est qu’aucune de ces idées n’était descendue de son cerveau dans son cœur. Breughel était trop autochtone pour devenir soit un Floris, soit un Otto Vænius, soit un Martin de Vos. Il était d’esprit sincère et non pas d’esprit habile; il ne cherchait pas à savoir d’où soufflait le vent du succès; il ne regardait qu’en lui-même; il voulait s’imposer tel qu’il était — ou ne pas être.

Certes, comme tout grand artiste il a reflété son temps, et c’est le diminuer étrangement que de ne voir en lui qu’un peintre rustique et drôle. Il est une sorte de Rabelais, et

(1) Conférence donnée aux Annales littéraires (21 novembre 1913).

le rapprocher de cet homme de génie le situe à sa vraie place.

Pourtant, il me plaît de parler surtout de ce Breughel, peintre des paysans et des campagnes. Ue sujet, du reste, est assez vaste, car tout le tumulte des villes se répercute aux champs, et les flammes rouges qui dévoraient les bûchers allumés sur les places devaient jeter leur couleur jusque dans la campagne.

Quand Breughel peint Le Massacre des Innocents, sous Hérode, c’est un village flamand enseveli sous la neige qu’il nous montre, et ce sont des reîtres de Wallonie et des lansquenets d’Allemagne qui remplacent les soldats du tétrarque juif. Ils enfoncent les portes, ils tuent les enfants sur les genoux des mères, ils poursuivent ceux qui fuient, ils sèment le massacre et le deuil partout. Et, pendant ce temps-là, les voisins consolent déjà les voisines, et deux chiens jouent, et se poursuivent, et s’amusent sur la place ensanglantée du village. Ces deux derniers détails, qui instaurent la reprise de la vie au milieu des spectacles de la mort, renseignent sur l’esprit de Breughel. Il demeure d’allègre humeur, même quand le deuil et la ruine le cernent.

Il est de ce pays flamand qui, foulé plus que n’importe quel pays au monde, se réveille, se ranime et ressuscite toujours. Il est semblable au grand héros populaire Thyl Ulenspiegel, qui, du fond de sa fosse mortuaire, se redresse vers la vie, et qui, prenant tout à coup par la main sa compagne, la charmante et naïve Neele, s’en va à la barbe des fossoyeurs en leur criant :

— Est-ce qu’on enterre Ulenspiegel, l’esprit, et Neele, le cœur de la Flandre? ils peuvent dormir; mais mourir, jamais!

Notre peintre vécut à Anvers et à Bruxelles, en Campine et en Brabant.

Bien que, dans le fond de ses paysages, il ne manque guère de silhouetter une montagne, ce sont les plaines et les villages de son pays qu’il peint surtout. Un décor de col-

MAITRES ANCIENS

lines lui semble un encadrement adaptable à des çhamps de blé ou à des routes de neige, et, naïvement, en utilisant quelques anciens croquis pris dans les Alpes, à l’entour du Brenner, il rehausse des choses flamandes d’un prestige italien. A part ce détail, rien n’est plus autochtone que sa manière de comprendre la nature. Il en fait son amie, il n’aime qu’elle, il la traverse tous les jours, il lui parle pendant ses promenades, il fait son portrait sur chacune de ses toiles. Avant lui, la nature n’était qu’un accessoire dans la composition des scènes religieuses; elle apparaissait dans le fond des tableaux, on la surprenait à travers une fenêtre ouverte, ou bien encore du haut d’une terrasse; l’homme occupait seul le décor et l’absorbait. Ainsi, dans l’art de Van Eyck, et de Memling, et de Van der Weyden, à peine aperçoit-on quelques arbustes, quelques parterres et quelques collines. Je sais bien que ces grands maîtres ont raison d’accorder la plus grande place à l’homme et à ses gestes et que leur composition est la seule qui soit logique ! Je ne puis m’empêcher, toutefois, de vous montrer combien Breughel s’en éloigne tout en nous charmant et tout en nous intéressant quand même. Qu’il nous apitoie sur Le Portement de la Croix, qu’il nous renseigne sur La Fuite en Égypte, qu’il nous détaille La Montée au Calvaire, c’est, avant tout, un paysage qu’il nous présente. Si je n’avais peur d’employer un mot trop moderne, je dirais que c’est un panorama. Et, parmi ce paysage . ainsi montré, ce n’est pas une scène, mais une infinité de scènes qu’on regarde.

Dans Le Portement de la Croix, il y a des gens qui, panier au bras, semblent se rendre au marché; d’autres qui s’en prennent à une femme et veulent l’étrangler; une charrette surchargée de voyageurs traverse un gué; là-haut, sur la pointe d’un roc, dominant toute la vallée, tourne un moulin. Au sommet du Calvaire, la multitude, rassemblée, fait un cercle parfait autour des croix et des gibets. Vraiment, on se demande ce que devient le Christ au milieu de ce

tumulte. Encore qu’il soit peint au centre de la toile, comme vous allez le voir, c’est avec peine qu’on l’aperçoit. La scène principale est donc noyée dans mille scènes diverses, et c’est, non pas l’unité, mais la multiplicité qui caractérise l’art de Breughel. Ce n’est pas en frappant un coup, mais cent coups, qu’il prétend ébranler notre attention, d’abord, et notre sensibilité, ensuite.

Y parvient-il? Il y réussit à tel point qu’aujourd’hui il n’est peintre au monde qui soit mieux senti et compris à travers les siècles par les artistes de sa race. Son nom s’inscrit, sinon au-dessus, du moins sur la même ligne que les noms de Rubens et de Van Eyck ; on prononce ce nom comme avec joie, et les enfants, qu’il a si bien caractérisés, l’apprennent à l’école en dansant des rondes et en répétant un des proverbes qu’il a peints.

Celui qui, pour la première fois, rencontre l’œuvre de Breughel au Musée de Vienne n’en peut croire ses yeux. Le peintre lui apparaît dans toute sa gloire. Il y possède sa salle à lui, tout comme Rubens y possède la sienne. Les deux salles sont voisines. Le grand Pierre-Paul Rubens étonne et subjugue, il est fastueux et éclatant. On songe à quelque conquérant traversant des pays pleins de drapeaux flottants et de façades fleuries; il sourit à ceux qui l’acclament, bien qu’au loin fument encore les incendies et le sang répandu. Breughel ne subjugue point, Breughel n’étonne point, il attire, il persuade, il émeut, il convainc. Aucune pompe, aucun étalage, aucune grandiloquence. Son art ne se hausse point jusqu’au plan théâtral, il ne quitte jamais le plan humain et familier. Il est naïf et populaire, il est profond et touchant. On admire Rubens, mais on aime Breughel.

J’ai connu, dans le village où je suis né, un vendeur d’images qui, en échange des quelques sous qu’on lui donnait, expliquait aux acheteurs les contes fantastiques et fantaisistes. Ce vendeur d’images était un homme simple et bon, qui croyait aux devins, aux fées, aux ogres et au

MAITRES ANCIENS

Petit Poucet. Il ne se lassait pas d’intéresser et de charmer. Breughel me fait songer à ce pauvre marchand d’images chez qui je me rendais chaque dimanche, au temps de mon enfance; seulement, ce n'est ni de l’ogre, ni des fées, ni du Petit Poucet dont le grand artiste nous entretient, mais de la vie humaine tout entière. Quand il nous montre Le Massacre des Innocents, c’est toute la douleur subie par l’homme; quand il nous montre La Montée au Calvaire, c’est toute la religion; quand il nous montre La Cuisine des Gras et des Maigres, c’est la gourmandise ou bien la faim des possédants et des gueux; quand il nous montre La Bataille des Tirelires et des Coffres-Forts, c’est toute la cupidité qu’il flétrit; et quand, enfin, il nous intéresse au sort d 'Icare, c’est tout l’orgueil qu’il combat.

Cette dernière image est vraiment admirable. A l’avantplan, un laboureur entaille la terre et suit patiemment son cheval, comme l’ont fait ses ancêtres. Il représente l’humilité dans le devoir. Un peu plus loin, un pêcheur, regardant en l’air, tourne le dos à la scène pathétique et terrible qui s’accomplit dans le ciel. Là-bas, des bateaux vont sur l’eau, suivant des routes sûres et paisibles, aucun danger ne les inquiète et leurs voiles sont enflées d’un bon vent favorable. Tout est normal, tout est quotidien dans cet admirable et clair paysage. On cherche Icare, tout comme on cherchait le Christ dans Le Portement de la Croix ; on le trouve difficilement, puisque, déjà, il est tombé dans les flots et que, seule, une de ses jambes émerge encore de l’eau. La conception est saisissante quand même, l’attention est d’autant plus attirée et surexcitée qu’elle a dû faire effort pour trouver le sujet du poème. Aussi, dès quelle l’a saisi, ne le lâche-t-elle plus, et cette Chute d’Icare — traitée par Breughel, en dépit, dirait-on, du bon sens et de la logique — est celle qui reste le plus obstinément gravée dans la mémoire du spectateur.

La vie flamande était, au xvie siècle, malgré les terribles drames qu’y introduisirent les dominateurs espagnols,

essentiellement familière, naïve et joviale. Des images comme celles de Breughel, qui, parfois, confinaient au rébus, devaient y jouir d’une vogue durable. Grâce à son art d’aquafortiste, il les répandait partout. Il aimait à illustrer les proverbes et les maximes. Autour de vieux foyers qu 'éclairaient de hautes flammes, dans des salles larges que décoraient aussi les poutres et les lambris, le gros et majestueux bourgeois flamand feuilletait ces belles estampes, et s’instruisait, et se délectait. Il préférait regarder que réfléchir; il aimait l’art de sa race qui, avant tout, s’adresse à ses sens, soit à ses oreilles, soit à son palais, soit à ses yeux. Tout était silencieux autour de lui; les rues d’Anvers, de Gand, de Bruxelles et de Bruges reposaient dans le calme du soir ou de la nuit ; seul, le pas du veilleur s’entendait sur le pavé d’un carrefour. Dans un coin de l’appartement, un vieux luth était posé en biais sur une chaise. Alors, pour oublier les jours tragiques qui angoissaient le monde, le gros et majestueux bourgeois flamand se complaisait à évoquer le passé. Comme ses ancêtres, il s’occupait d’art. Il aimait et la peinture et la musique, et, pour que sa joie fût double, il priait sa fille de prendre en main le luth silencieux et de fredonner, pendant qu’il feuilletait quelque album illustré par Breughel, de belles chansons d’amour. Toutes datent du xve ou du xvie siècle; on y adapta, jadis, des paroles d’hymnes ou de psaumes; aujourd’hui, ces lieder sont redevenus ce qu’ils étaient à l’origine : de beaux chants populaires. Des notes n’ont point changé; seules, les paroles françaises de M. Wilder ont remplacé les vocables flamands.

Si vous me demandez de définir d’un trait l’artiste suprême qu’était Breughel, je vous dirai que c’est un gamin de village qui s’est fait peintre et qui est resté, dans la vie, le gars qu’il était à la campagne.

MAITRES ANCIENS

Van Mander, le biographe des artistes flamands, dit de lui :

« Au temps où Breughel séjournait à Anvers, un marchand du nom de Frankert lui commanda de nombreux tableaux. C’était un excellent homme, qui était fort attaché à la peinture. A eux deux, Frankert et Breughel prenaient plaisir à aller aux kermesses et aux noces villageoises. Déguisés en paysans, ils offraient des cadeaux, comme les autres convives, et se disaient de la famille d’un des conjoints. Alors le bonheur de Breughel était au comble, il retrouvait son enfance, sa vie, sa joie, et il appelait tout son art à son secours pour traduire et célébrer son émotion. »

Bien plus ! Une dizaine d’années avant sa mort, il épouse Marie Coeck, la fille de son ancien maître. En devenant époux, il se fixe en Brabant, pays pittoresque, opulent et gras, qui le change de sa maigre et avare Campine. A ce moment, un nouveau flux de jeunesse semble l’envahir; il est, désormais, le maître d’une vie assurée; il se tasse dans la paix; il veut travailler plus et mieux que jamais. Il découvre une nouvelle contrée, d’accord avec ses goûts profonds, avec son cœur et avec son âme. Désormais, il ne peindra plus que ce qu’il voit directement devant lui; il imaginera le moins possible, il s’attachera à rendre l’atmosphère des choses et leur beauté dans la lumière ou dans l’ombre. Sa peinture devient plus subtile. Toute la campagne, telle qu’elle est dans sa vérité visible et délicate, devient le thème suprême de son art.

Connaissez-vous les environs de Bruxelles, non pas le bois de la Cambre ni la forêt de Soignes, mais les parties humbles de la banlieue : Nosseghem, Sterbeck et les trois Woluwé ? Oh ! les pittoresques, et intimes, et silencieux villages ! Des chemins creux, avec des aubépines, des genêts, des aulnes, y conduisent. De lourds attelages, qui grincent en de profondes ornières, s’amènent jusqu’au village. Et voici les fermes aux beaux murs blancs, aux toits violemment rouges, avec de vieilles lucarnes à leurs pignons. De

hauts fumiers lustrés de soleil, avec des coqs versicolores parmi les pailles, se tassent dans les cours ; des pommes, des poires, des pêches semblent des boules en feu dans les rameaux sombres des espaliers. Filles de ferme, valets des clos, bergers des plaines, coupeurs de bois, ébranlent les échos endormis de leurs grands pas larges, et les chiens aboient quand ils les voient passer.

Au centre du bourg, s'élèvent et l’église et le clocher. I/ombre de la tour s’allonge sur les tombes du cimetière proche et en fait le tour de l’aube au soir. Elle visite le tertre de l’ancien curé, et celui du bourgmestre, et celui de la fermière, qui mourut l’an dernier, à l’âge de cent ans. Un grand mur, vieux comme les siècles, enserre entre ses quatre coins toute cette cendre funéraire et contient ainsi tout le passé et toute l’histoire de ce pauvre village. Non loin du cimetière, se carre la place. Trois tilleuls la protègent, un puits à margelle la décore. Et voici, dans l’angle le plus ensoleillé, l’auberge des Trois Rois, ou du Cheval Blanc, ou de L’Arbre Bénit, qui invite chaque passant à s’arrêter autour de ses tables lisses et carrées. Ua bière met une couronne d’écume à chaque pinte que la servante apporte.

C’est là. Aux Trois Rois, ou bien Au Cheval Blanc, ou bien à L’Arbre Bénit, que le grand Pierre Breughel a dû s’attarder pour traduire toute la vie des campagnes flamandes.

Il faut se le figurer peignant derrière une fenêtre à petits carreaux qu’il ouvrait dès que le temps devenait trop sombre : c’est de là qu’il fit ces Quatre Saisons, qui sont le trésor du Musée impérial d’Autriche. De ces quatre merveilles, la plus étonnante est celle de L’Hiver. Quand je la vis pour la première fois, je songeai aux plus récents tableaux modernes. Indépendamment du sujet, c’est l’intensité et l’immobilité du froid qui y sont dépeintes. De panneau représente des chasseurs avec une meute de chiens qui s’en vont inquiéter le gibier dans la neige; ils débouchent sur une colline d’où l’on voit toute la contrée, et les étangs, et les bois, et

MAITRES ANCIENS

les hameaux, et les routes, couverts d’un énorme et comme mousseux édredon blanc. Le ciel est gris et plombé; des oiseaux, grands comme des aéroplanes, le traversent, et tout frissonne, et tout grelotte, arbres, plantes, buissons, bêtes et gens.

Les chasseurs sont au premier plan. Les grands oiseaux, qui semblent très étonnants, sont là-bas; ils ont des grandeurs tout à fait inusitées. Les étangs sont un peu plus loin. Des gamins et des gens y patinent. Et voilà les monts dont Breughel sème presque toujours ses paysages flamands, et qui étaient pour lui un souvenir d’Italie.

C’est également de la fenêtre des Trois Rois, ou du Cheval Blanc, ou de L’Arbre Bénit, que Breughel a dû peindre cette admirable page du Louvre : Les Aveugles, et cette touchante page du Musée de Bruxelles : La Procession. Ici, tout est si profondément rustique et religieux qu’on se demande qui jamais mieux que Breughel a compris la dévotion naïve et la tendresse pieuse. Des statuettes de saints, de tout petits saints de village, défilent un à un à travers les hameaux. De pauvres paysans se sont mis à la fenêtre et s’y sont tassés pour voir passer devant leur seuil ceux qui guérissent leurs bêtes ou protègent leurs moissons. Leurs plus belles étoffes ornent leur façade. Ils voient d’autres paysans, leurs amis et leurs frères, porter des drapeaux et maintenir sur les épaules les piédestaux et les dais. Tout cela se passe en famille, mais avec quelle intimité et quel recueillement. Tout est silence, sincérité, ferveur.

Bien que la procession ne soit qu’un fragment d’une toile détruite, elle renseigne, grâce à l’intensité même d’émotion quelle dégage, sur la scène tout entière.

Quand je fis mon livre, La Guirlande des Dunes, je me suis souvenu de cet admirable fragment. Je n’ai pu situer mon sujet dans un milieu paysan; j’ai dû le placer dans une ville, sur les bords de la mer, à Ostende. Pourtant, tout le pittoresque et toute la pompe familière que le peintre a

déployés sur son panneau, je me suis évertué de les enclore dans mon récit. Ma procession est flamande et colorée comme la procession de Breughel; mes types, porteurs d’étendards, sont pareils aux siens; la croyance que j’ai célébrée est naïve et solide comme celle qu’il dépeint (i).

Après avoir parlé de Breughel, je devrais parler aussi de Teniers. Celui-ci n’est qu’un Breughel amoindri et comme dépoétisé. Certes, ses kermesses de village sont savoureuses, et ses rondes bien déroulées à travers champs. Mais il ne croit pas, comme Breughel, que rien n’est plus intéressant ni plus beau au monde que la vie champêtre. Il n’aime pas ces rustauds et ces rustaudes. Il est, d’ailleurs, devenu seigneur de village, tandis que Breughel demeura toujours un paysan.

Teniers semble ne peindre la vie des humbles que pour s’amuser et amuser les autres; Breughel la peint avec tendresse et avec amour, pour lui seul. ha. sensibilité de Teniers est moyenne, celle de Breughel est haute parce que naïve et forte. I/un précède, l’autre suit; l’un invente, l’autre répète; l’un est habile, l’autre sincère. Breughel peint encore comme peignaient les grands gothiques, à tons plats et entiers ; à travers son œuvre, on se souvient encore de Van Eyck, et de Memling, et de Van der Weyden, et de Quentin Metzys. Te grand style hiératique y continue son règne, douant d’on ne sait quelle grandeur ses moindres compositions. Teniers est un petit maître; il fignole. Il plaît à ceux qui n’exigent de l’art que le charme, faisant peu de cas de la puissance et du style. Si l’on compare, ne fût-ce qu’un instant, La Danse des Paysans, de Breughel, qui se trouve

(i) Voir Apendice III.

à Vienne, à La Noce Villageoise, de Teniers, qui se trouve à Bruxelles, immédiatement, grâce à ce simple rapprochement, on surprendra chez Breughel l’entrain allant jusqu’à la beauté épique, et, chez Teniers, le mouvement adroit, mais compassé, ne dépassant guère le charme pittoresque. Teniers et Breughel doivent nous apprendre à graduer nos admirations.

J’ai situé, je crois bien, Breughel à sa vraie place; je l’ai rangé entre Van Eyck et Rubens. Il est, comme eux, un peintre universel; il touche à tous les sujets pour les renouveler et les approprier au sentiment de son époque. Sans lui, un aspect de la Flandre nous serait inconnu. C’est la Flandre religieuse et croyante que nous a montrée Van Eyck; c’est la Flandre politique et aristocratique que nous a dépeinte Rubens; c’est la Flandre démocratique et populaire que nous a laissée Breughel. L’œuvre de ces trois génies est donc comme un triptyque qui résume sous ses trois aspects principaux un peuple tout entier; ils en ont, à eux trois, composé la synthèse. Et, tout comme l’art de Rubens, celui de Breughel émeut encore notre sensibilité actuelle. Toute une partie de la jeune École de peinture, en Belgique, se laisse influencer et guider par lui; de plus en plus, son art s’affirme donc immortel, non pas avec éclat, comme celui de Rubens, mais avec ténacité et quasi avec humilité, comme l’art des vieilles chansons.