REMBRANDT

Rembrandt est un monstre aux yeux de la masse. Il vit dans un monde supérieur et merveilleux que son imagination porte en elle et qui devient son vrai milieu à lui. La légende éternelle abolit ou plutôt absorbe son temps et son heure en un temps et une heure éternels. *

Il crée des architectures profondes et folles, il se promène en des sites de songe, il vêt ses personnages de costumes baroques ou somptueux : les hommes en or, grands prêtres, rabbins et rois surgissent dans son art ; il invente, comme Shakespeare, toute une région de chimère et de poésie, et tout comme Shakespeare, il reste, malgré ces débauches de rêve et de splendeur, ausi profondément et foncièrement humain qu’il est possible de l’être. Oui, tous ces fabuleux agencements de décors, de lumières et de toilettes, oui, toute cette ivresse qui semble le douer du vertige des voyants, ne le distraient point un seul instant de l’humanité éternelle. Il unit tous les contrastes en une œuvre, il mêle en un sujet la vérité la plus saignante et crue à la fantaisie la plus imprévue et la plus libre; il est le passé, le présent, le futur; il est, pour tout dire, un de ces vivants prodigieux et rarissimes où respire et se développe et se

(i) Extrait de Rembrandt (Collection Les Grands Artistes) Paris, Henri Laurens, éditeur.

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manifeste l’idée que les poètes aiment à se faire de quelque dieu, s’incarnant de siècle en siècle en des êtres surhumains .

Re fond du caractère de Rembrandt est d’un inconscient et monstrueux égoïsme. Tous les hommes suprêmes sont taillés de la sorte. Ils ne vivent que pour leur art, et leur art, c’est eux-mêmes. Ils agissent toujours avec candeur, sans se rendre compte de l’étonnement qu’ils suscitent. Ils trompent ceux qui les regardent par leurs gestes bienveillants et quelquefois admirables, ils sont grands et sereins dans l’infortune, mais tous leurs actes, quelque magnifiques qu’ils soient, ne sont que la manifestation de leur orgueil. Leur vertu, ou plutôt leur absence de tares et de vices, ne provient que de leur indifférence souveraine pour tout ce qui n’est pas eux. Ils se haussent à un plan supérieur où le bien et le mal ne procèdent ni de l’effort, ni de la lâcheté. Res plus intelligents sourient à l'humanité, la plaignent, essayent de la consoler, s’étonnent des misères qui ne les atteignent pas, acceptent le bonheur qui ne les touche pas, et passent à travers les jours et les années comme indemnes de tout ce qui atteint l’espèce.

Rembrandt est un timide. Une de ses premières effigies (portrait d’adolescent, collection Pierpont-Morgan) nous le dépeint dans une attitude attentive, avec des gestes comme rentrés, la figure douce, le regard en dedans. C’est une porte ouverte sur sa nature. Une grande candeur s’y dévoile.

Et ce timide est en même temps un puéril. Il le sera dans toutes les circonstances de sa vie jusqu’à sa mort. Il s’aime ingénument. Dans la bonne ou mauvaise fortune, dans la joie ou dans le deuil, toujours il chérira ses traits, son allure et son port. Comme un enfant devant un miroir.

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il se plaira à regarder son rire, ses pleurs, sa grimace. Il les peindra tels qu'ils sont, sans même songer à avoir peur du ridicule. Il trouve bon tout ce qu’il fait et veut qu’on le sache et qu’on le voie. Il ne peut admettre qu’on ne prenne intérêt à ce qui l’intéresse. Sa joie déborde jusqu’à l’ostentation, elle n’a aucune retenue, aucune pudeur. Et cet amour immodéré de soi, il l’étend à ceux qui vivent à ses côtés. Les siens, c’est encore lui-même. A ces yeux, ils ne vivent que de son existence. S’ils sont beaux, c’est comme s’il l’était lui-même. Son père, sa mère, son frère, sa sœur, sa femme, ses enfants, sa servante, ses amis, il les peint avec joie comme il se peint lui-même. Il les illumine de sa lumière, ils coexistent avec lui, ils servent à son bonheur, ils sont attirés par lui hors de leur réalité et transportés là-haut, tout là-haut, dans son rêve.

Mais par un curieux phénomène, sitôt que les êtres ainsi absorbés par l’égoïsme naïf et merveilleux d’un homme se détachent de lui, leur perte ne lui est pas aussi profondément ni aussi infiniment sensible qu’on le pourrait croire. Quand Saskia qu’il aimait tant quitta la vie, Rembrandt s’en consola relativement vite. Il lui suffit qu’une autre femme, une simple servante que son imagination adopte, traversât son existence pour que sa douleur tarît et que le trou qu’avait fait la mort dans son rêve fût comblé.

Et de même, s’il supporta, sans cesser de travailler, la ruine, c’est que les jugements du monde l’agaçaient, mais ne l’abattaient point. Tant que lui-même n’était pas atteint, rien n’était irrémédiablement perdu. Au fond de lui régnait toujours l’illusion. C’était comme une jouvence où il se retrempait. Elle était son art et sa vie tout à la fois. Elle explique son caractère et sa peinture. J’aimerais à le montrer, grâce à elle, agissant et pensant; elle éclaire ses apparentes contradictions, ses rires quand ses larmes sont à peine séchées, ses abattements suivis d’une vigueur soudaine, ses amours sans cesse renaissantes, ses oublis faciles,

ses dédains et ses mépris, ses grandeurs et ses folies. Toutes les antithèses, il les noue en faisceau et les porte droit devant lui, parce qu’il les rassemble avec les cordes d’or de cette illusion maîtresse. Il apparaît complexe et contradictoire.

A la vérité, il est logique sans le vouloir.

D'ingénuité, la candeur, le don d’enfance qu’il conserva sans le ternir, le cuirassaient contre les hommes et les choses ; l’indifférence et l’égoïsme brûlant en lui comme une fête avec tous leurs feux, jusqu’au soir de ses jours, lui assuraient la victoire même dans la défaite. Ce caractère, au surplus, lui était nécessaire pour son travail et pour sa pensée. S’il n’avait été armé de la sorte, son œuvre eût été interrompue à mi-hauteur et le faîte glorieux dont sa vieillesse l’a couronnée manquerait tout entier.

Grandir en apaisant, c’est tout l’art antique; grandir en caractérisant, c’est tout l’art chrétien. Une sérénité souveraine règne sur les interprétations de la vie que les anciens ont créées ; par contre, dès que notre art, en Italie, en Flandre, en France, en Allemagne, prend son essor, une préoccupation constante du relief psychologique se manifeste. Dans les œuvres de Crivelli, surtout dans celles de Mantegna, dans les triptyques de van Eyck, dans les statues des cathédrales françaises, dans les pages de Dürer et de Holbein, ce constant et magnifique souci s’affirme, uniformément dominant. Rembrandt s’acharne aux mêmes recherches et, plus merveilleusement qu’aucun de ses prédécesseurs illustres, y réussit. Da beauté divine des antiques se transforme sous ses mains en une vérité pathétiquement humaine. Son Dieu, ses Vierges, ses saints, ses Vénus, ses Proserpine, ses Diane, ses Danaé, ses Ganymède participent aux déformations, aux misères et même aux laideurs dont l’humanité souffre.

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Ils sont proches de nous. Ils sont nous-mêmes. Ils témoignent — voyez le Christ des Pèlerins d’Emmaiis — d’une émotion soudaine, grâce au sentiment profond, pitoyable et souffrant que nous retrouvons en nous, mais que Rembrandt magnifie souverainement en eux. Ils sont caractéristiques comme jamais personnages ne le furent en art.

Pour la critique, trois toiles célèbres, la Leçon d'anatomie (1632), la Ronde de nuit (1642), les Syndics (1661), représentent les trois manières de Rembrandt. Ces divisions ont l’avantage d’imposer une méthode dans l’exploration touffue de l’œuvre totale, mais elles nous paraissent dangereuses et superficielles. Rembrandt n’a point changé de peindre d’une façon pour en adopter une autre. Il n'a jamais subi, à part celle de Lastman, aucune influence ; il s’est développé logiquement, ne trouvant matière à changement qu’en lui-même. On peut donc dire, ou bien qu’il n’a qu’une manière, la sienne, ou bien qu’il en a eu une infinité, selon qu’on envisage sa continue progression unique ou son extraordinaire renouvellement, de lustre en lustre, et quelquefois d’année en année.

Il commence par peindre sec et dur et minutieux : le Changeur (1627), le Saint Paul en sa frison (1627); la facture est lourde, la couleur épaisse, brûlée, cuite. Mais la surprise apparaît dans la mise en scène. JL, a lumière frappant abondamment les objets le préoccupe. Peu à peu la volonté de serrer de près l’extériorité le conduit à un art soigné, propret, lisse. Une harmonie de bleus, de verts pâles, de j armes rosâtres le requiert. Certaines toiles : Y Iscariote venant rendre les trente deniers (1628 ou 1629), le Christ et les disciples d’Emmaüs (1629), renseignent sur cette phase. Vient ensuite l’influence de Rastman, le maître amsterdamois qu’il s’est choisi. La Présentation au Temple (1631), du musée de la Haye, ne semble point encore une œuvre personnelle. Certes, elle s’élève au-dessus des compositions

précédentes. La mise en valeur du sujet principal y est despotiquement sauvegardée; les architectures mystérieuses et colossales y apparaissent pour la première fois, mais le faire en est encore lisse et docile et timide. Le maître Lastman en a surveillé l’exécution. Dans la Sainte Famille (1631) du musée de Munich, l’affranchissement du génie de Rembrandt se poursuit. Le coup de pinceau s’enhardit, s’affirme. Il traite d’après lui-même la scène telle qu’il la conçoit.

Tous ces voyages en des voies non pas différentes, mais successives, le conduisent lentement à la Leçon d’anatomie qui, tout à coup, le met en grande lumière comme les personnages de son tableau. Ce fut un émerveillement, bien que de nombreux défauts (inattention de quelques personnages qui regardent le spectateur au lieu de suivre la démonstration du professeur; peinture trop sèche dans les avantplans, peinture trop molle dans les chairs forcément rigides du cadavre) nous défendent de ranger parmi les chefs-d’œuvre ce grave et déjà puissant morceau d’art...

Élargir sa manière, libérer son dessin, se réjouir les yeux par l’emploi de couleurs généreuses et riches, s’habituer aux pâtes grasses et profondes, se donner tout entier à la vie, voilà ce qu’il se propose immédiatement après. Il ose s’écouter, il va se comprendre.

Jusqu’à ce moment, il n’a fait qu’affirmer sa maîtrise. On le comprend aisément; il est avant tout un peintre. Bientôt, il deviendra le visionnaire. Il commence à fréquenter chez les Juifs. On le surprend chez les rabbins qui lui expliquent les Bibles, qui affirment l’étrange et le surnaturel, qui donnent aux versets une interprétation soudaine et comme illuminée, qui font vivre à ses yeux le rêve intérieur qu’il porte en lui.

On peut le définir : le peintre des miracles. Tout, son

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métier, sa couleur, la lumière prodigieuse qu’il crée et dont il a doté l’art à jamais, le prédispose à cette mission suprême. Il n’est point un artiste spécialement religieux, il n’est point un assembleur de drames fantastiques, il n’est point un éveilleur de songes peints, ni un susciteur de symboles; il est celui qui doue d’authenticité le surnaturel. Sous son pinceau, le prodige semble avoir eu lieu vraiment, tant il y inclut d’humanité pantelante et profonde. 11 empêche que l’on doute de ce qu’il décrit. Vivant naturellement dans le monde de son imagination, il nous y fait croire aussi aisément que ses compatriotes les Metsu et les Terburg nous font admettre l’existence d’une belle dame, assise devant une table et portant à sa bouche le fruit juteux qu’elle prit, voici un instant, dans une assiette d’argent ou de vermeil.

Orienté d’une telle manière vers la peinture suprême, il s’amuse à portraicturer d’abord ceux qui la lui suggèrent : les rabbins à grande barbe, au nez busqué, aux yeux profonds, à l’allure imposante et sacerdolate. Pour les grandir et les solenniser plus encore, il les affuble de turbans, de manteaux riches, de pelisses mordorées, d’aigrettes frêles et fines où radie parfois une pierre précieuse. Et c’est également lui-même qu’il traduit sur ses toiles, d’abord parce qu’il s’aime ardemment, ensuite parce qu’il se sent beau de jeunesse et de force. Il se mue, grâce à des déguisements nombreux, soit en prince, en gentilhomme, en guerrier; il s’apparaît à lui-même comme sortant de l’histoire ou de la légende; il s’admire en son rôle d’être extraordinaire et fou et satisfait ainsi ses goûts les plus décisifs.

Quand, en 1634, il aura épousé Saskia van Uylenburgh et inauguré la vie de joie et de folie de leurs fiançailles et de leur mariage, il la peindra tout comme il se peint lui-même, avec la même élégance, le même luxe et la même féerie. Bien plus, elle l’aidera à réaliser son vrai art, 'celui des prodiges et des miracles. En 1634, il la transformera en Bethsabée (musée de Madrid), en Artémise et en Danaé (1636).

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Da surnaturelle intervention de l’or divin pleuvant sur une chair humaine et l'illuminant de splendeur servira à grandir Saskia et à l’élever au rang de personnage mythique. Désormais, il possédera une femme qui, à ses yeux, fut idolâtrée par David, ou convoitée par Jupiter.

Des Philosophes (1633) du Douvre indiquent mieux encore que la Danaê ses préoccupations intellectuelles. Da légende des Faust et des Flamel devait infiniment lui plaire. Il aimait à s’identifier avec eux. Ils étaient comme lui les prisonniers de leurs rêves et les assoiffés de l’inconnu. Non pas qu’il s’inclinât sur les livres et cherchât dans les champs de la science la clef des édens fermés. Peu de bouquins sont mentionnés au cours de son inventaire. Sa bibliothèque était pauvre. Peut-être ne s’est-il complu qu’à feuilleter l’Ancien ou le Nouveau Testament. C’était donc uniquement l’amour que ces génies du passé occultiste avaient pour l’extraordinaire qui le séduisait et l’enflammait. Il les continuait à sa manière et son art était voisin de leur science.

Tout à coup on le surprend peignant les sujets les plus ordinaires : un Butor (1639, musée de Dresde), des Paons (1638, coll. Cartwright), un Bœuf éventré (1655, musée du Douvre). Certes, il ne peut s’empêcher de grandir ces très humbles modèles, mais le rendu terre à terre, dans sa vulgarité, n’en reste pas moins un but à ses yeux.

Pourquoi se détourne-t-il ainsi brusquement de son vrai art ? Da réponse est fort simple. Il veut par une étude minutieuse de ton sur ton (roux sur roux, gris sur gris, rouge sur rouge) acquérir ce qui lui manque encore : la souplesse dans les désinences et les nuances des couleurs voisines, afin de pouvoir exécuter plus tard toute la gamme d’une même lumière se dégradant à l’infini d’un objet sur un objet voisin. Ces toiles qu’illustrent d’admirables natures mortes ne sont donc à ses yeux qu’un exercice et ne le tentent que par la difficulté vaincue ....

Fac-similé du manuscrit d’une ébauche de poème sur Rembrandt

Tandis que Paul Rubens illumine la terre Des jets de son pinceau rapide et fulgurant, Pour le mystérieux et tragique Rembrandt D’ombre paraît plus belle encor que la lumière.

Avant d’entrer dans la clarté, ses rabbins d'or, Paraissent tous avoir habité la ténèbre,

Et les gestes qu’ils font, sur cent toiles célèbres. Si lumineux soient-ils, en font partie encor.

La tragédie de l’Évangile devait nécessairement s’imposer à l’art de Rembrandt. Tant d’humanité s’y mêle à tant de douleur et de grandeur, de si beaux gestes s’y dessinent sur fond de cataclysme, la bonté suprême, la douceur infinie, les larmes, les tendresses, les désespoirs s’y confondent en de tels sanglots que rien plus que cette passion d’un Dieu fait homme n’était à même de fournir au peintre un sujet qui convînt à sa force. Le prince d'Orange le lui commanda. Rembrandt l’acheva en 1638.

Il le divisa en cinq compositions. Il les estime 1.000 florins pièce et dans la lettre qui accompagne leur envoi à leur destinataire, il écrit : « Je me fie au goût et à la discrétion du prince qui pourrait me donner moins, si Son Altesse trouve que mon travail ne mérite pas autant. »

C’est à la Pinacothèque de Munich que l’œuvre a été recueillie.

A la voir, on est frappé d’abord par sa profonde unité. On va d’un panneau à l’autre, pieusement, comme les fidèles dans les églises font le chemin de croix. Les scènes succèdent aux scènes; elles s’enchaînent, se complètent. Elles sont échelonnées sur la même voie douloureuse.

Le maître, selon sa coutume, habille ses personnages des costumes les plus variés. Des seigneurs à turban et à pelisses y côtoient des gens du peuple fagottés comme en Hollande; des femmes vêtues comme des religieuses s’y trouvent placées à côté de princesses sorties d’un rêve. Ce dédain de toute vraie couleur locale incite l’esprit à se représenter la scène loin de tout lieu réel, là-bas, quelque part, dans l’imaginaire. Une sorte de drapeau sacré pend, dans la grotte sépulcrale, au-dessus de l’ensevelissement.

Le drame apparaît tout autant dans la disposition et

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l’éclairage des décors que dans l’attitude et l’angoisse des groupes humains. Pour Rembrandt, ce sont les choses autant que les êtres qui sont affectées par la fin de celui qui les créa. Il plane au-dessus de l’ Érection de la Croix, de Y Ensevelissement, de la Résurrection et de Y Ascension une telle atmosphère d’agonie ou de splendeur qu’on se croit soit à la fin de notre monde, soit à la naissance d’un univers nouveau...

(En 1642) la Ronde de nuit valut à Rembrandt la disgrâce des bourgeois d’Amsterdam et l’engagea dans un dédale de contestations avec la gilde. Chacun des dignitaires se trouvait frustré dans ses espérances, heur chef, le capitaine Banning Cock, mécontent comme tout le monde, s’adressa au peintre Van der Helst pour qu’il lui restituât une image fidèle de sa personne et qu’il lui fît oublier ainsi la maladresse de Rembrandt. Ra mort de Saskia survint au milieu de ces multiples traverses. Ee maître sentit sa vie chavirer. Son existence de joie et de confiance se brisa brusquement. Avec la mort qui entra chez lui, la réalité effrayante et ennemie le saisit violemment à la gorge. Son art aurait pu sombrer tout à coup et descendre des sommets éclatants où sa vision l’avait jusqu’à cet instant maintenu. Heureusement il n’en fut rien. Dégoûté plus que jamais du monde, il se réfugia pour quelque temps dans la solitude champêtre, et le paysage enchanta ses yeux. Il le traita comme un visionnaire; à peine en ses eaux-fortes le vit-il comme il était. Dans ses toiles, la fantaisie la plus entière continue à le séduire. A l’instant même où les van Goyen, les Salomon Ruysdael et les Simon de Vlieger instaurent le paysage hollandais avec ses plus profondes caractéristiques, lui, Rembrandt, semble nier dans ses œuvres tout ce qu’ils affirment dans les leurs. E 'Orage du musée de Brunswick apparaît comme un cauchemar où

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toute l’âme du maître, si bouleversée à cette époque, transparaît. Cette lueur phosphorescente qui éclaire, là-bas, les murailles d’une ville, ces nuées noires, épaisses, violentes, qui bouleversent la lumière du ciel, ces montagnes chaotiques qui semblent chevaucher les unes sur les autres, ces terrains mal établis et mal équilibrés, tout en cette toile défie la réalité vraie. La Ruine du musée de Cassel n’est pas moins étrange. En quel lieu de la terre un tel site peut-il exister? Un moulin à vent s’y élève au fond d’une vallée, au bord d’une rivière, enfermée dans les montagnes; un cavalier enturbanné passe près d’un pêcheur accroupi non loin de l’eau; des cygnes nagent vers lui; un vieux bateau moisit près de la berge et tout là-haut, dans une lumière radieuse, toute pénétrée de rayons d’or, une ruine surgit comme une apothéose. Le décor est grandiose et splendide. Exprimait-il, aux yeux de Rembrandt, on ne sait quelle idée qui dormait en lui et qu’il dégageait ainsi de son mystère?...

Les Pèlerins d’Emmaiis sont plus merveilleux encore. Rien n’apparaît dans le décor qui ne soit comme humble et nu. Toute la splendeur de l’œuvre, toute sa pénétration profonde, toute sa surnaturelle puissance résident dans trois attitudes — celles des deux disciples et du serviteur — et dans la tête du Christ. Jamais un tel visage de Dieu n’a ébloui la peinture. Les têtes de Jésus de Léonard de Vinci, celles de Titien, celles de Rubens, celles de Raphaël ou de Velasquez semblent d’une superficialité entière si on les compare à celles de Rembrandt. L’humanité infinie de celle-ci est indescriptible. Elle renferme en elle toute la douceur de la vie et toute la tristesse de la mort. Ses yeux viennent de si loin vers la souffrance humaine, et son front apparaît si clair et si doux dans la ténèbre universelle ! On ne sait dire comment elle est peinte; elle semble ne pas exister et se contenter d’apparaître. Autour d’elle l’adoration s’impose, et les disciples la vénèrent avec un effroi tendre. Et le Christ rompt le pain d’une main lente, regardant ailleurs, comme