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si son geste n’était que la manifestation emblématique d’une vérité qu’on ne comprendra que plus tard.

Enfin une dernière page plus étonnante encore que les deux précédentes règne au musée de Brunswick. Elle s’intitule : Le Christ apparaissant à Madeleine. Sa date ? 1651.

Toute en noir, Madeleine s’est réfugiée dans quelque lieu désert, loin de la ville, au crépuscule. Jésus lui apparaît parmi les rochers. Il vient d’au delà de la terre. C’est l’amour qui lui a conseillé ce prodige. La pénitente se traîne vers lui et voudrait baiser le bord de son manteau. Mais un signe de la main du Christ l’arrête. La scène est toute de silence. Voici le maître dans la lumière, l’amante dans l’ombre, représentant l’un la vie — quoique mort — l’autre la mort quoique vivante — et telle est la force de cette double et antithétique présence que vraiment l’œuvre apparaît comme venue d’au delà des forces humaines. C’est la toile du monde où un peintre sous l’enveloppe parlante de la ligne et de la couleur a renfermé le plus de réalité muette et divine.

Quand Henriette Stoitels entre dans sa vie, lui apportant avant la chute extrême quelques années de joie dernière, Rembrandt, dirait-on, se rejette en plein dans son rêve. De cette servante qui consent, malgré les rigueurs et les avertissements des pasteurs de sa paroisse, à devenir et à rester sa maîtresse, il fait, comme il fit de Saskia, la reine de ses illusions et de ses chimères. Son art de visionnaire la pare, la fête et la célèbre. Dans le portrait (1649 ?) du Louvre, elle est vêtue d’une pelisse dorée; des bijoux ornent sa poitrine, des bracelets chargent ses poignets, d’énormes et précieux pendants d’oreilles encadrent son visage. Jamais on ne la croirait servante. En effet, pour Rembrandt, elle ne l’est et ne le fut jamais; elle lui est la jeunesse, la fraîcheur et la volupté. Elle a les lèvres neuves, le teint rayonnant. Elle lui arrive, avec, entre ses mains, la bonté, l’ardeur, l’admiration. Il est à l’âge où les hommes puissants comme lui éprouvent, én léilr êtfê total, un renouveau de force et de fierté. Il

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n’importe que Henriette ne soit ni régulièrement, ni classiquement belle. Il se charge de l’orner et de la grandir si merveilleusement qu’elle apparaîtra sur ses toiles aussi imposante et aussi parfaite que les femmes les plus célèbres. Il la voit avec des yeux d’artiste transfigurateur ; il l’entoure de tout son amour. Elle lui sert, comme Saskia, à s’évader de la réalité et à le transporter dans sa vraie vie. Dès ce moment, elle lui sera la Suzanne (1654) de la National Gallery et la Bethsabée de la collection La Caze. Oh ! les deux admirables œuvres ! La Baigneuse ou la Suzanne de Londres a beau apparaître vulgaire de corps et de visage, elle est dorée d’une telle lumière, elle est baignée dans un telle atmosphère de feu qu’elle existe comme un être de légende ardente. La manière dont Rembrandt traite le nu peut s’étudier ici mieux qu'ailleurs. Les Titien, les Rubens, les Véronèse, quel que soit leur amour pour un beau corps, le peignent, j’oserais dire, d’une manière abstraite, dès qu’ils veulent traduire un objet de beauté. Dans leurs décorations, il peuple leurs toiles allégoriques ou symboliques. Il est un prétexte à lignes et à couleurs. Il fait partie des fleurs, des guirlandes, des drapeaux qu’ils prodiguent dans leurs fresques. D’autres fois, il n’est que l’expression de leur volupté charmée.

Pour Rembrandt le nu apparaît sacré. Il ne l'embellit jamais, même quand il peint Saskia. Il est la matière dont est faite l’humanité triste et belle, pitoyable et magnifique, douce et violente. Les corps les plus dé jetés, il les aime de tout son amour de la vie. Il les rehausse de tout le prestige de sa peinture.

Aussi la Bethsabée du Louvre, quoique n’offrant aux regards que des chairs quasi fatiguées, s’illumine, sur sa terrasse, d’une gloire si dorée qu’elle semble concentrer en elle tout le rayonnement de l’Orient. Vraiment fallait-il que la puissance de tendresse de Rembrandt fût énorme pour faire surgir d’un corps que la réalité marquait d’un sceau aussi commun une telle apothéose ! Si Steen ou Brouwer

l’avaient peint, ils l’auraient campé en leurs cabarets, tout chargé de sa graisse, tout appesanti sous sa déformation, dans un débraillé cynique et obscène. Et jamais ni Terburg, ni Metsu n’en auraient fait usage, ne fût-ce que pour représenter l’humble domestique qui apporte sur un plateau quelque verre ou quelque fruit. Pour Rembrandt, au contraire, la réalité n’existe que pour autant qu’il la peut sublimer à force d’y concentrer de l’humanité attendrie et de la vérité profonde et pathétique. Cette vérité ardente et nue, cette humanité simple et grande deviennent peu à peu sa suprême préoccupation au fur et à mesure que les années noires et vides de la fin de son existence l’enveloppent.

Voici l’heure de son art le plus haut.

Malgré la tendresse de Henriette, malgré la filiale attention de son fils, l’angoisse, l’ennui, la pauvreté le cernent de plus en plus près. Il n’a de refuge qu’en lui-même. Sa souffrance et sa détresse, au lieu de l’abattre, l’exaltent. Il n’existe plus que pour son pinceau, ses couleurs, sa palette...

On ne sait en quelles circonstances lui fut faite la commande des Syndics (1661, musée d’Amsterdam) pour la corporation des drapiers. E’œuvre est certes la plus parfaite que le maître ait laissée — mais elle est loin d’être la plus haute et la plus belle.

Une sorte d’apaisement semble s’être fait en son esprit en la peignant. Tout y est ordre, mesure, tranquillité, force et sagesse. Pour les peintres, jamais on n’a mieux peint ni mieux composé. Ea facture est large et sûre; le ton sobre, sonore et plein. Ea puissance des noirs et des bruns, et la grande ampleur des rouges du tapis, loin de monotoniser l’œuvre, en augmentent l’impeccable prestige. On dirait une toile faite par un maître devant lequel la science de tous

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