LA POÉSIE FRANÇAISE AU XVIP SIÈCLE

s’émeut devant elle d’une poétique sympathie ; il aime les acteurs de ses fables , convaincu qu'ils peuvent lui rendre son affection; il prend leur défense contre Descartes qui veut n’en faire que des machines à ressort et marquant la sensibilité comme une montre marque l’heure. Il ne veut pas qu’on lui soutienne :

Que les bêtes n’ont point d’esprit; s’il en était le maître,

Il leur en donnerait aussi bien qu’aux enfants.

Est-il possible de faire plus en faveur du monde extérieur à l’homme, d’associer la nature plus intimement à l’art humain, de la sentir d’une manière plus poétique, que de trouver ainsi les animaux et les plantes doués du langage et de les admettre sur la même scène à la conversation des personnages humains ? Mais si La Fontaine donne l’âme et la parole à tous les êtres de la nature, ce n’est qu'après les avoir, non pas même habillés, mais complètement métamorphosés en hommes. De bonne foi, je ne puis voir chez lui ni loup, ni agneau, ni lion, ni renard, ni roseau, ni chêne; j’y vois des individus de notre espèce, marqués non-seulement du type humain en généra], mais dont la condition de noble, de bourgeois ou de manant s’aperçoit de suite à l’habit. Je n’ai jamais soupçonné en eux le poil, la plume ou la feuille ; je ne les ai jamais vus dans leur harmonie naturelle avec le paysage. Je ne les connais pas par leur vrai rôle dans le drame immense de la nature, mais par leur rôle de convention dans la comédie humaine arrangée par le poète. L’auteur a, sans doute, conservé

habilement dans cette métamorphose les traits de caractère et le pittoresque qui peuvent cadrer avec le sujet de son drame ; il ne peut se mettre avec la nature dans un désaccord qui choquerait l’œil le moins observateur. Gomme il peint d’ailleurs de main de maître, toutes se s couleurs sont justes, et il reproduit assez de la vérité extérieure pour conserver une physionomie individuelle à ses personnages et justifier le nom qu’il leur a donné. Il conserve à la tortue sa lenteur, au lièvre son agilité ; il ne fait pas manger le loup par l’agneau ; mais est-ce plutôt le loup et l’agneau que le lion et la gazelle? Ce n’est ni l’un ni l’autre : c’est un faible et un fort, ce ^sûJXtdes jcteurs dont La Fontaine a hérité en continuant la tradition du fabliau et de l’apologue; acteurs dressés et costumés en vue d’une ressemblance humaine, sans que La Fontaine plus que ses devanciers ait pris souci de -leur réalité pittoresque et de leurs mœurs véritables. Il a créé ou trouvé tout faits pour la fable les types du lion, du loup, du renard et de l’âne, comme la comédie a créé le type du père noble, du valet et de la soubrette; la clémence du lion, la ruse du renard, la bêtise du loup, l’orgueil du chêne, la souplesse du roseau ne sont pas des données du sentiment de la nature, mais du génie satirique et dramatique. Nous sommes loin de méconnaître la franchise du talent de La Fontaine dans la description, le mérite de ces traits nets, hardis, colorés dont il dessine le profil de ses personnages pour transformer la scène abstraite en tableau ; ses peintures frappent d’autant plus que son style est court et sobre, un vers ou deux suffisent au paysage ou au portrait. Rien ne manque au personnage, pas même le caractère indécis de sa démarche quand le poète nous peint :

LA POÉSIE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE.

Sur ses longs pieds allant je ne sais où,

Le héron au long bec emmanché d’un long cou.

Un trait encore plus concis nous donne le caractère de la scène quand il nous montre le roseau,

Sur les humides bords des royaumes du vent.

Mais la brièveté même de ces peintures,, l'empressement avec lequel le- pnete retourne d.u tmiLp.it toresque au trait de comédie, de ce qui appartient à la nature à ce qui est emprunté à l'humanité, prouve que son principal, son unique souci, c’est la représentation de ce drame tout humain, la peinture des sentiments, des travers, des passions de la société humaine, la comédie en un mot; c’est-à-dire celui de tous les genres littéraires qui exclut le plus le sentiment poétique de la nature.

Attribuer à tous les êtres de la création la parole et les sentiments humains , les admettre tous comme acteurs dans la même intrigue, celle dont nos passions et nos intérêts forment le nœud, ce n’est pas enrichir la nature et la sentir poétiquement. La nature et les divers êtres qui la composent ont une vie propre, une signification propre , une valeur indépendante de l'homme comme expression de la vie et de la pensée de Dieu. Les dépouiller de leur sens et de leur physionomie pour tout faire rentrer dans la vie et sous le masque humain, c’est appauvrir l’univers de poésie, c’est méconnaître essentiellement la vraie valeur poétique de la création. Oui, la vie et le sentiment sont partout dans l’univers, l’homme n’est pas la seule image de Dieu que renferme la création. Pour sentir vraiment la nature, il

faut y voir autre chose que cette éternelle reproduction de la petite comédie humaine qu’y voit le fabuliste. La nature a sans doute mille affinités avec nous ; il y a mille secrètes sympathies entre les sites, les saisons, les animaux et l’homme; mais c’est détruire toutes les har-^, monies réelles que de vouloir établir cette identité parfaite entre la vie de l'homme et celle des autres êtres, de faire parler , penser , agir les animaux comme les hommes. Ce n’est pas peindre la nature, c’est l’abolir. Quand les Grecs ont donné la forme humaine à tous les éléments, à tous les principes, à toutes les forces de l’univers pour en faire des dieux, ils n’ont pas divinisé et poétisé la nature, ils ont ôté au contraire à la nature la divinité et la poésie qu'elle possédait dans les religions de l’Orient pour transporter à l’homme seul et la poésie et la divinité.

L’apologue, tel qu’il est conçu dans La Fontaine, achève en petit l’œuvre de l’anthropomorphisme grec ; il dépoétise la création en supprimant dans les êtres leur vie propre pour leur donner la vie et les sentiments humains ; il ne sent pas la nature, il la supprime. La fable est en réalité une branche de la comédie ; c’est une comédie plus prudente et qui se cache sous des masques dont les originaux ne viendront pas lui demander raison de ses moqueries, mais c’est toujours la comédie humaine. L’auteur de cette comédie est un moraliste, un satirique; c’est l’opposé du rêveur qui se laisse aller à l’oubli des hommes en contemplant l’infini dans la nature. Le dix-septième siècle, La Fontaine luimême, ne rêvent jamais , on l’a dit d’eux comme un éloge et c’est un éloge mérité. Il indique la prédominance de la volonté, de l’élément moral, de la raison en

138 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE.

un mot, dans la littérature de ce temps; mais il exclut aussi ce genre d’inspiration que l’homme lire d’ailleurs de lui-même et de la société et qui lui vient du spectacle de la nature et d’une révélation de l’infini.

Gomme la nature a des aspects et des harmonies innombrables, et que, sans pénétrer jusqu’au fond du sens poétique et religieux des choses, il y a mille vérités d’accidents et de surface qu’on peut saisir, mille traits pittoresques, sans être poétiques, que la main de l’artiste peut reproduire, il existe au-dessous du grand sentiment de la nature qui s’exprime chez un poêle par le fond des sujets et les caractères essentiels de sa poésie, il existe des révélations de détail telles que celles qui dans l’art font le coloriste, le peintre et le poète de genre. Certain côté du sentiment de la nature est afférent au style plutôt qu’à la pensée, et sans rien ajouter à la poésie du fond, ajoute beaucoup à la vigueur, au relief à la fraîcheur vivante de la forme. La Fontaine, comme tous les écrivains de son temps, procède, et par la pensée et par le style, du monde intérieur, de l’intelligence et non pas des sens et du monde visible ; c’est un peintre du monde moral, il n’emprunte qu’accidentellement des couleurs au monde qui frappe les yeux. Son style, si plein de franchise, de mouvement et de vie, tient cette vie de l’idée elle-même et non pas des images prises aux objets physiques. Entre tous les poètes de son temps si sobres d’épithètes et dont les mots ont leur portée dans l’intelligence plutôt que dans l’imagination, La Fontaine est celui peut-être dont le style est le plus sobre, le plus court, jusqu’à être parfois un peu elliptique. Nul ne ménage les épithètes avec une plus savante économie ; mais, il faut le dire, nul aussi ne les trouve d’un choix

plus exquis et plus approprié, mieux faites pour peindre dans le ton général du tableau. Mais ce ton, comme nous venons de le dire, n’est jamais le ton pittoresque, ce qu’on appelle aujourd’hui le côté plastique des objets; c’est l’harmonie du sujet au point de vue dramatique et moral. La Fontaine, en un mot, ne veut être ni un paysagiste, ni un coloriste, quoiqu’il sache parfaitement saisir l'épithète, le trait descriptif qui parlent à l’imagination et mettent la chose sous les yeux. Évidemment, il possède la faculté du pittoresque à un plus haut degré que tous ses contemporains. S’il ne le dédaignait pas il serait lui aussi un réaliste ; mais il vise plus haut. Rien n’est plus rare chez lui qu’une épithète faite pour les yeux. Il emploie le mot abstrait, celui qui s’adresse à l’entendement; et pourtant il est peintre, à certains moments; il possède le sentiment de la nature qui saisit les harmonies de détail et qui sans atteindre et modifier la pensée se traduit par les qualités du style. Sentiment stérile quand il est seul, comme nous pouvons en juger par les écrivains de nos jours dont les pages le disputent aux toiles des peintres pour le coloris et qui nous font voir et toucher les objets sans que cette impression aille au delà des nos sens et suscite une véritable idée.

Le style du dix-septième siècle au contraire s’adresse directement à l’esprit, sans presque effleurer en passant l’imagination; il témoigne par cela même du peu d’attention que donnent à la nature extérieure, à tout ce qui est étranger à l’âme, ces écrivains absorbés tout entier dans l’analyse des idées et du cœur humain, dans l’étude des mœurs et du monde social.

LA POÉSIE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE.

Si la littérature du dix-septième siècle doit à cette étude assidue de l’homme, à cette pratique constante du nosce te ipsum, à cette peinture des choses humaines dans leurs conditions éternelles, ses qualités les plus éminentes et son privilège d’universalité et de durée, n’a-t-elJe pas perdu quelques-uns des charmes, quelques-unes des grandeurs de la poésie en limitant la perspective à l’homme seul, en fermant les yeux à ces deux horizons qui s’ouvrent sur l’infini, l’un directement, l’autre à travers la nature? Les Grecs aussi ont tout mesuré aux proportions humaines ; ils ont partout sub stitué dans l’art l’image de l’homme aux visions du panthéisme; ils ont maintenu l’art dans la sphère qui lui est propre, à égale distance du mysticisme et du réalisme absolu. Mais si leur mythologie ne leur a pas permis de pénétrer dans le symbolisme de la nature au delà de ce qui peut s’exprimer dans une statue de l’homme, ils ont eu la perception la plus délicate de tout ce qui dans l’univers est forme et couleur. Leurs poètes sont sculpteurs et sont peintres ; ils nous font toucher le relief et voir la nuance des choses, là où leurs imitateurs du dix-septième siècle ne nous en donnent que la nomenclature. Si les Grecs ne pénètrent pas le côté divin de la nature avec l’esprit religieux de l’Orient, ils l’embrassent du coup d’œil de l’artiste. Les poètes du dix-sep tième siècle ferment les yeux à tout co-quh n’est pas l’homme; ils ne s’attachent au monde^extér-ieur^'iii par

le côté réel, ni par le côté mystique; ils ne lui ont jamais accordé leur attention.

Le sentiment de l’infini est absent de la poésie du dix-septième siècle aussi bien que le sentiment de la nature. Celte poésie ne porte pas les traces de la contemplation plus que celle de la rêverie. C’est à des prosateurs, c’est aux grands écrivains religieux qu’il faut demander le souffle lyrique; eux seuls nous emportent au delà de l’étroite scène où se joue la comédie de mœurs ; eux seuls nous font entrevoir un monde supérieur à ce monde, une vie plus complète que cette vie. Corneille et Racine sont chrétiens sans doute, mais par la stricte notion morale ; un très-petit nombre de leurs vers portent l’empreinte du surnaturalisme ; leur intelligence est chrétienne, leur imagination ne l’est pas. Je trouve en eux le christianisme stoïque et rationnel dun philosophe, plutôt que la religion tendre, un peu vague, mais vive et profonde d’un poëte. La religion ne m’apparaît dans leur poésie que par son aspect janséniste. Quant à Molière, à La Fontaine, à Boileau, quelle est leur religion? Je l’ignore, je ne leur demande pas une profession de foi, un symbole; je cherche en eux une simple trace du sentiment religieux en général, une éclaircie ouverte sur un autre monde, un horizon qui dépasse un peu l’enceinte de la vie sociale, le plus léger souci de la destinée de l’homme en dehors de ce monde, et de ce monde lui-même en dehors de l’homme. Molière, La Fontaine et Boileau m’en disent moins sur ce qui est audessus et au-dessous de l’homme, sur ce qui est au delà de la tombe et derrière le monde visible, que pas un poëte du paganisme. Ils sont murés dans l’horizon humain; jamais leur regard ne l’a dépassé. D’où vient

142 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE.

l’homme? où va-t-il? que lui révèle la nature en son merveilleux langage ? Je n’y ai jamais songé en les lisant plus qu’ils n’y songeaient eux-mêmes. Aussi, à part quelques strophes de Racine, la poésie lyrique , c’est-àdire l'essence même de la poésie, manque à tous ces grands écrivains. La poésie lyrique naît d’un profond sentiment de l'harmonie universelle ; elle n’existe pas privée du sentiment religieux; c’est là son esprit. Elle n’existe pas davantage, elle n’a point de forme, elle n’a point de corps, privée du sentiment de la nature. L’est dans le cœur humain qu’elle combine les émanations de ces deux mondes, le monde invisible et la nature ; rien de ce qui est le cœur humain ne peut lui être étranger puisqu’elle sort elle-même de la partie la plus vitale du cœur humain ; mais elle n’enferme pas notre âme dans le cercle de la conscience et de la société humaine ; elle s’élance dans toutes les directions vers la lumière et vers la vie, car elle est l’énergie même de l’âme aspirant à la vie et à la lumière à travers tout ce qui lui révèle quelque chose de Dieu. Toute poésie qui ne réfléchit pas Dieu, l’homme et la nature, n’est pas une poésie. Il n’y a là ni ambition, ni emphase : la moindre goutte d’eau réfléchit bien le ciel. Dans le moindre- sujet, si l’âme du poète est un miroir pur, il y aura en elle un reflet de ces trois mondes.

La poésie du dix-septième siècle a tenu ses yeux fermésA la nature et son cœur fermé à Dieu. Jamais elle n’a rêvé en face de l’univers. L’étroit bon sens qui s’est attribué de nos jours la défense de cette poésie, que les modernes ont bien le droit de ne pas imiter sans lui manquer de respect, fait un mérite à nos poètes classiques de cette absence complète de rêverie. Leur poésie

est par là, dit-on, plus forte, plus pratique, pins morale. L’homme n’y dissipe dans un monde imaginaire aucune des forces qu’il doit garder pour agir dans le monde réel ; il se réserve tout entier , esprit et cœur, aux intérêts, aux affections, aux passions, aux calculs de la vie sociale ; et, sagement, il ne regarde pas au delà du cercle des nécessités de ce monde humain. Je rends hommage à celle saine et droite raison pratique qui fait le nerf de tous les écrivains du dix-septième siècle, des poètes comme des autres. Mais je me demande si l’esprit,

sortir par moment de ce cercle des intérêts et des devoirs sociaux pour s’élancer du côté où les poussent des aspirations d’un autre ordre. Du moment où tous ces grands poètes admettent simplement l’idée de l’immortalité de l’ûme et d’une autre vie, il ne doit pas leur sembler étrange que l’esprit de l’homme donne quelques moments aux impressions, aux espérances, aux craintes, aux rêves si l’on veut que peut susciter en nous cette pensée d’un monde supérieur, du monde divin, en un mot. Pourquoi leur poésie ne porte-t-elle aucune trace de ces sublimes préoccupations? On veut que je reconnaisse là une supériorité! Quand Boileau m’a prouvé qu’il est très-ridicule d’être un auteur médiocre, quand Molière m’a donné à rire des pères et des maris trompés, des femmes pédantes, des honnêtes bourrus et des faux dévots; quand La Fontaine m’a fait enseigner par tous '

les animaux de la création le chacun chez soi et chacun pour soi; quand Corneille lui-même, le grand, le saint, le divin Corneille , a tendu les fibres de mon cœur jus- \ qu’aux notes les plus sublimes de l’héroïsme stoïque, lorsque en le lisant je me suis senti prêt à mourir pour

le cœur et l’imagination de l’homme n’ont pas besoin de

144 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE.

une noble cause, eh bien , même en face du Cid ef de Polyeucle, je garde au fond de l’âme un vide que le sentiment de l’infini peut seul combler; j’aspire à une vie plus haute encore et plus intense, à un monde encore plus pur, encore plus vaste , encore plus merveilleux que la vie même des personnages de Corneille, que le monde où leur héroïsme se déploie.

Pourquoi ne dirai-je pas toute ma pensée? En mettant à part Corneille et Racine, les écrivains si parfaits, si sensés qui forment avec eux la pléiade poétique du siècle, charment justement le goût et la raison bourgeoise ; mais l’imagination et le cœur se révoltent dans cet étroit horizon où ne brille pas une lueur de vie religieuse, où rien ne s’ouvre du côté de Dieu et de l’infini. Si c’est là une poésie légitime , c’est du moins une poésie incomplète ; elle est à la mesure de Chrysale et d’Orgon, et si on veut de Cléante et de Philinte; mais je demande, à vous poète, si vous vous contenteriez d’une de ces âmes, si la poésie qu’elles renferment vous suffirait pour toute poésie? Corneille et Racine eux-mêmes ontils tout senti, et nous ont-ils fait tout sentir? Ont-ils fait vibrer toutes les cordes de la lyre; n’ont-ils pas laissé sans y pénétrer un monde entier de poésie, ce monde sublime, où à travers la transparence de la nature on voit poindre le vrai soleil de l’esprit, on voit rayonner et l’espoir et l’amour,

Et ce bien idéal que toute âme désire

Et qui n’a pas de nom au terrestre séjour.

L’admirable poésie des Méditations nous donne la mesure de ce que le xvue siècle a perdu en tenant son cœur

fermé au sentiment de la nature. Le style, même de ce temps, si noble, si pur, n’aurait-il pu emprunter quelques perfections nouvelles au monde moins négligé des formes et des couleurs, au spectacle de la vie dans la création?

Il y a dans le style des qualités provenant de la raison, d'une idée de l’ordre géométrique, d’une notion de la beauté abstraite; ces qualités fondamentales se manifestent par la clarté, la justesse, la simplicité, la belle ordonnance. Il en est d’autres qui dérivent du cœur, de la passion, de la volonté, des sources mêmes de la vie personnelle, d’une émotion que l'intelligence règle et domine. C’est de là que dérivent le mouvement du style, la tournure hardie, le geste audacieux et imprévu, l'éloquence en un mot. Tous ces mérites et mille détails accessoires de grâce et de noblesse, de franchise et de force, éclatent dans la façon d’écrire des poêles et des prosateurs de cette grande époque. L’imagination même, en tant quelle s'applique exclusivement à la peinture de l’homme, des physionomies, des caractères , des habitudes sociales , apporte son contingent à ces richesses de la raison et de la conscience dans’ cette littérature raisonnable et morale entre toutes. Mais cette autre imagination qui s’inspire du spectacle de la nature, des merveilles de la couleur et de la vie répandues à flot dans la création, cette imagination qui ajoute à la pensée des horizons et au style des ornements remplis à la fois de signification et de charme, celle-là, il faut le dire, n’a pas laissé de trace dans la manière d’écrire de nos poètes classiques.

Le style des écrivains du xvne siècle a du mouvement et du contour, mais rarement de la couleur. Il est net,

1 40 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE.

logique, il s'adresse à la raison et la satisfait pleinement; il possède souvent la chaleur et la véhémence qui entraîne le cœur, toutes les qualités, en un mot, que suppose l'éloquence et qui constituent la belle prose; mais il ne dit rien à l’imagination. Ce n’est pas un style poétique; il est sans images, ou il emprunte aux anciens quelques images qui s’usent à force de courir d’un poète à l'autre. C’est que l’image, la couleur dans le style dérivent du sentiment de la nature.

La différence du style de la poésie à celui de la prose réside surtout dans l’emploi de l’image. La langue essentielle à la prose est sans figures, sans métaphores, sans inversion, elle montre la pensée dans sa nudité abstraite; elle l’énonce dans une formule sans vie, à l’état géométrique. Si elle présente l’idée clairement, si elle exclut le vague et la confusion , elle ne renferme pourtant qu'une vérité moins complète que la forme poétique, et rien de plus, pour ainsi dire, que le squelette de la vérité. La langue de la poésie procède d’une façon plus conforme à la loi générale du langage; elle s’exprime* comme Dieu s’est exprimé dans la création, dans un idiome fait de substance vivante. Le style poétique, en donnant à l’idée une forme qui parle aux sens, en la revêtant d’un symbole animé, la rend plus saisissante parce quelle nous touche par toutes nos facultés à la fois, et lui imprime en môme temps une signification plus étendue et en quelque sorte indéfinie qui nous ouvre de plus larges perspectives vers le monde idéal.

L’intelligence toute seule, sans le secours de l’imagination et des sens, suffit à trouver le style de la prose. Le style poétique suppose les acquisitions les plus délicates des sens et de l’imagination ; il suppose une com-

munication intime et perpétuelle de l’âme avec le monde extérieur. C’est dans une observation, dans une contemplation de la nature faite avec amour que l’esprit s’enr ichit des images, des couleurs, des harmonies nécessaires au style poétique. C’est dans la nature nécessairement, dans le spectacle des cieux, des mers, des forêts, des animaux innombrables, que le poêle puise les comparaisons, les métaphores, les épithètes descriptives, les figures de tous genres qui donnent la vie à son style. Pour écrire en poète, pour peindre, il ne suffit pas d'avoir pensé, il faut avoir vu. Or le xvne siècle n’a jamais regardé le monde extérieur à l'homme ; rien dans la création, si ce n’est l liomme, n’a obtenu de lui un coup d’œil sérieux. Non -seulement aucun de ses poètes n’a éprouvé ce besoin de voir, d’étudier la nature qui pousse les nôtres aux lointains voyages, à la recherche de toutes les beautés de la nature, à l’élude de ses moindres accidents, mais aucun n’a daigné ouvrir les yeux en traversant la campagne. Il semble que toute cette poésie soit écrite à la lampe, dans une bibliothèque murée et sans ouverture même sur une cour ou sur une rue. Jamais un écrivain de cette école ne s’est promené en regardant les fleuves, les arbres, les moissons, en écoutant les oiseaux et le feuillage. Je ne sais pas s’il a jamais ouvert sa fenêtre pour savoir le temps qu’il faisait. C'est dans les livres, c’est dans Homère, dans Virgile, dans Horace qu’ils ont tous appris l’existence du soleil, de la mer, des montagnes, des animaux et des plantes, et le parti qu’on en peut tirer pour une composition poétique. Aussi vous chercherez en vain dans toute la poésie du xvne siècle une image prise au paysage et copiée sur le vif. Toutes ses comparaisons, ses métaphores, ses descriptions, ses

148 LA. POÉSIE FRANÇAISE AU XVIIe SIÈCLE.

figures sont empruntées des poètes grecs et latins. Nos grands poètes classiques ont possédé en commun jusqu’à une douzaine d'images et de comparaisons pittoresques léguées par les anciens et transmises comme une monnaie courante aux poètes du xvne siècle sous les doigts duquel elles ont achevé de s’user. Elles circulaient encore dans les tragédies et les poèmes épiques des littérateurs du premier empire, aussi effacées que les sous de cuivre qui datent du même règne.

La langue de la poésie ne devait se renouveler que dans le trésor où tout se renouvelle, dans la nature. Pour donner de la couleur au style, il fallait que les poètes allassent faire leur palette à la source de toutes les images, de tous les symboles, de toutes les harmonies, au sein delà création et d’une création vierge encore. Rousseau avait entrevu la nature au pied des Alpes; Bernardin de Saint-Pierre avait retrouvé sur le seuil de l’Orient la clef de quelques-unes des harmonies qui unissent Pâme à l’universelle création ; mais malgré le voisinage de l'Inde, ce sanctuaire du culte de la nature, il n’était pas entré profondément dans ce qui fait l’essence même du sentiment poétique, dans le sentiment religieux. C’est à l’auteur du Génie du Christianisme qu’il était réservé de découvrir la vraie poésie de la nature et de révéler à la France celte source toute nouvelle d’inspiration. Dans les forêts du Nouveau Monde il comprit le premier et sut le premier nous traduire avec toutes leurs magnificences ces voix de la solitude qui parlaient si haut dans l’âme de René. A partir de ce moment, le style change dans la poésie française et s’enrichit, comme la pensée, d’un monde nouveau. A la noble inspiration du xvue siècle complètement tarieàtraversl’âmede Voltaire, succède une

inspiration nouvelle, moins sévère sans doute, moins instructive peut-être, parce qu’elle dérive d’un ordre de vérités moins essentielles à connaître que la vérité morale, mais qui n’en est pas moins vraie, saine et légitime, une inspiration qui s’exprime dans un langage sinon plus substantiel, du moins plus brillant. Si cette poésie n’exerce pas directement l'homme à l'action sociale, elle accroît en lui la vie religieuse et fortifie par là le véritable principe de toute action et de toute vie. Après la poésie de René apparaît celle des Méditations , de Jocelyn , des Harmonies. Depuis Lamartine la langue française, jusque-là si exclusivement faite de prose, s’est pénétrée de parfums et de soleil; et notre poésie sait désormais reproduire tout ce que l’âme humaine peut senlîrmrface de la nature, devant cette œuvre et ce vêtement de Dieu dont la transparence nous laisse apercevoir l’esprit vivant du Créateur.