CHAPITRE III

VICTOR HUGO

Nous avons besoin de rappeler encore que nous n’étudions ici qu’un côté du génie de chaque poète. Nous ne voulons pas encourir le reproche d’amoindrir de grandes œuvres en les appliquant à une sorte de lit de Procuste. En face d’un poète comme Victor Hugo, qui a témoigné de sa puissance dans les genres les plus opposés, depuis le chant épique jusqu’à l’odelette, à travers le théâtre, le roman, la satire et les mille variétés de la poésie lyrique, c’est restreindre l’admiration et la critique dans des bornes bien étroites, que d’envisager seulement le paysagiste ; mais le paysagiste, le peintre du monde extérieur, veut dire aussi pour nous le coloriste, l'homme de style, et l’on sait l’importance toute particulière de la forme et du style chez l’auteur des Orientales .

Avant d’interroger ce style, qui a si fort modifié en France et révolutionné le langage de la poésie et même la prose, nous devons pénétrer pour trouver la clef de cette imagination jusqu’à l’idée mère, naïve ou réfléchie, jusqu’à la doctrine, inconsciente ou avouée, qui fait mouvoir chaque poète, chaque littérature, c’est-à-dire jusqu’à l’idée, jusqu’à la doctrine religieuse. La conception

VICTOR HUGO

de la nature et la manière de la peindre sont indissolublement liées dans les arts à la notion de Dieu.

Aucun écrivain n’a tiré plus de richesses du monde extérieur que Victor Hugo. Son style est un paysage perpétuel, chaque phrase est une description, chaque mot fait tableau. Personne aussi n’a proclamé plus hautement cette doctrine, que le poète est un voyant, un révélateur enseigné, inspiré, initié par le grand spectacle de l’univers. On ferait injure à l’incomparable artiste en l’interrogeant sur sa méthode sans adresser d’humbles questions au pontife sur sa théologie.

La religion de Chateaubriand et de Lamartine — nous ne parlons ici que de la religion poétique, — c’est le pur déisme chrétien; plus strictement catholique chez l’un, chez l’autre plus biblique et plus audacieux. Au cœur plus passionné, plus douloureux et plus personnel de René, c’est le Dieu du Calvaire qui est surtout présent ; il le rencontre dans la nature, mais il n’a pas besoin d’elle pour le trouver; sa propre conscience et ses traditions, ses désirs et ses misères le lui ont révélé tout d’abord. La nature n’est pour lui qu’une occasion de se peindre lui-même et un trésor de vivantes couleurs. La pensée de Jocelyn et des Harmonies va directement à travers le monde visible jusqu’à l’invisible Jéhovah. La création tout entière est le divin tabernacle, mieux que cela, le vêtement, la figure, la parole du créateur. Moins personnel que Chateaubriand, moins préoccupé de sa propre destinée que des destinées générales, moins attentif à la vie qu’attiré par l’idée, Lamartine, en face de la nature, est un vrai mage, un brahme, un prophète oriental. Il aime à voir, à écouter autre chose que sa propre image et le cri de sa passion. Il poursuit, il aperçoit, il

416 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XIXe SIÈCLE.

adore dans ce merveilleux spectacle le Dieu infini. Son Dieu est le vrai Dieu chrétien, le Dieu providence, le Dieu libre et personnel, le Jéhovah de la Bible et de l’Évangile, le Dieu invisible et pur esprit. Mais ce n’est point le Dieu abstrait, relégué par des imaginations timides à des distances incommensurables de son œuvre ; c’est le Dieu vivant qui s’est revêtu des cieux comme d’un manteau, qui lance à travers les soleils la flamme de son regard, qui parle dans la voix des océans et des aquilons, qui sourit dans les fleurs et sur les lèvres humaines. Il est distinct, mais il n’est pas séparé de l’univers; car l’univers n’a pas une voix, pas une image qui ne le raconte, qui ne l’exprime, qui ne soit de lui et qui ne soit en lui. Toute la poésie de Lamartine émane de cette croyance ; il décrit la nature d’après cette théologie; ses paysages, ses métaphores, tout son style en sont imprégnés.

Les paysages, les images, les traits de toute sorte pris à l’univers matériel affluent dans Victor Hugo ; l’idée de Dieu est constamment juxtaposée, chez lui, à la figure du monde; son nom est à chaque instant prononcé entre les milliers de mots pittoresques qui servent à décrire l’ensemble des choses. Quel est, au milieu des grands phénomènes de la création celui qui saisit plus habituellement le poëte? Est-ce la mer? est-ce le ciel? est-ce la terre ombragée de forêts? Cette imagination n’a pas de zone préférée ; elle embrasse tout ce qui est visible; tout ce qui a une forme et une couleur l’attire également. Aucune passion particulière, aucune idée générale ne forcent le poëte à choisir ; les délicatesses du goût, l’autorité de l’usage ne lui tracent aucune limite. Il veut tout regarder et tout peindre à propos de tout. C’est par 1’énumération, par l’accumulation qu’il procède; de telle

VICTOR HUGO

sorte que, si l’on voulait absolument déterminer quel est l’aspect de la nature qui le frappe par-dessus tous les autres, on pourrait dire que c'est la multiplicité, l’entassement, le lourmillement des formes et des existences. Un vague soupçon de divinité plane, ou plutôt se dissémine et s’éparpille sur toute cette nature. Est-ce donc le panthéisme qui suscite cette façon de peindre, et quelle sorte de panthéisme? Ne cherchons pas de lumière décisive sur cette question dans les professions de foi formulées par 1 auteur, en vers ou en prose, dans sa théologie réfléchie. A laquelle nous arrêter d’ailleurs entre les Odes et Ballades et la Legende des Siècles , entre le Chant du Sacre et le Satyre? Mais ce n’est pas la philosophie avouée du poète, à telle ou telle époque de sa carrière, que nous avons à juger ici ; nous respectons sa sincérité constante, sans tenir compte de ses formules variables. C est 1 instinct, l’idée naïve, le tempérament que nous cherchons à saisir. Nous ne touchons pas à ses religions officielles et raisonnées ; sa religion poétique est seule de notre domaine. A quelle doctrine sur Dieu et l’ensemble des choses pouvons-nous conclure de la manière dont le poète nous représente le spectacle de la nature, du magnifique entassement de formes, de couleurs, de mouvements et de musique , de réalités et de symboles, dont la liaison échappe quelquefois à notre intelligence, mais dont la sonorité et la splendeur émeuvent toujours notre imagination et nos sens? L’impression que le poète aime à faire naître, quand il décrit la nature et même le cœur humain, c’est l’étonnement. Luimême, en face du spectacle de l’univers, il s'étonne plus qu’il n’adore, plus qu’il n’explique. Cela se comprend devant une représentation des choses , à laquelle aucun

418 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XIXe SIÈCLE.

choix n’a présidé : l’admiration fait défaut, car la beauté est absente. Cette théorie si chère au poète des Contemplations, qui admet dans l’art, au même titre, toutes les réalités, tous les mots, toutes les images, — sans doute en vertu de l’égalité démocratique, — qui considère tout objet de la nature comme beau, par cela seul qu’il est, constitue, cela est certain, une vraie religion de la nature. Voyons laquelle. Est-ce le panthéisme? L’unité de la nature, l’ensemble harmonieux des choses n’est pas ce qui attire de préférence les regards du poète. Il n’abonde pas, comme Lamartine, en larges paysages; il accumule des objets et des détails. Ce qui le charme dans la nature, ce n’est pas tel ou tel tableau répondant mieux qu’un autre à sa pensée, à son émotion intime, c’est l’abondance, la multitude des images et trop souvent leur étrangeté. Le poète , qui sait peindre toute chose avec tant de relief et de vie, s’inquiète peu de choisir et d’arranger ce qu’il décrit, c’est-à-dire, en somme, de subordonner l’image à la pensée. La pensée vient à la suite ; ce n’est pas elle qui précède et qui commande. De là des peintures qui nous saisissent, mais d’étonnement; nous sommes plus souvent ébahis qu’émus devant la nature ainsi représentée. Nous admirons l’incomparable puissance de l’artiste, mais son tableau nous laisse froids et par moment stupéfaits.

L’auteur semble éprouver lui-même cette sorte de stupéfaction en face de l’univers.

Un Dieu sans doute lui apparaît dans le monde, car il le nomme souvent, et souvent il est saisi, à l’aspect des choses, d’un religieux frisson. Mais quel est ce Dieu, depuis que le poète a cessé de croire au Dieu de la Bible et de l’Évangile, depuis qu’il a renoncé au spiritualisme

VICTOR HUGO

chrétien? La plupart du temps, au détour de chaque pensée et de chaque site, nous nous trouvons face à face d’un sphinx formidable. Sa formule religieuse, c’est une question; sa pensée, c’est le doute. Mais l’artiste est obligé d’agir; il a gardé sa foi, si l'homme a perdu la sienne; il peint ce qu’il adore, et il adore ce qu’il peint; c’est-à-dire absolument tout ce qui peut se traduire en vives images et produire sur les sens d’énergiques impressions. Son Dieu, — nous ne parlons que du Dieu de sa poétique, — ce n’est pas même le grand Pan, devant lequel il met Jupiter à genoux :

Place au fourmillement éternel des cieux noirs Des cieux bleus, des midis, des aurores, des soirs !

Place à l’atome saint qui brûle ou qui ruisselle,

Place au rayonnement de l’âme universelle!

Un roi c’est de la guerre ! un dieu c’est de la nuit !

Liberté, vie et foi sur le dogme détruit!

Partout une lumière et partout un génie!

Amour! tout l’entendra tout étant l’harmonie!

L’azur du ciel sera l’apaisement des loups ,

Place à tout! je suis Pan : Jupiter à genoux.

? ^ ^an es^ devenu le Dieu de cette poésie à mesure qu’elle s avance des Orientales à la Légende des Siècles , c’est un Pan li agmenté et que le poète voit tour à tour dans chacun de ses débris. L’artiste divinise chaque détail. Son panthéisme ne s’applique pas seulementà l’ensemhle des choses ; Dieu tout entier est réellement présent pour lui dans chaque fragment de matière, dans le plus immonde animal : le porc et le crapaud sont divins autant que l’homme :

La nuée apporta le porc dans la lumière ,

À l’endroit même où luit l’unique sanctuaire,

Le saint des saints jamais décru, jamais accru,

Et le porc murmura: « Grâce, il m’a secouru. »

LA POÉSIE FRANÇAISE AU XIXe SIÈCLE.

Le pourceau misérable et Dieu se regardèrent.

Alors, selon les lois que hâtent ou modèrent Les volontés de l’Être effrayant qui construit Dans les ténèbres l’aube et dans le jour la nuit,

On vit dans le brouillard où rien n’a plus de forme Vaguement apparaître une balance énorme;

Cette balance vint vaguement à travers Tous les enfers béants, tous les cieux entr’ouverts Se placer sous la foule immense des victimes Au-dessus du silence horrible des abîmes ,

Sous l’œil du seul vivant, du seul vrai, du seul grand. Terrible elle oscillait et portait s’éclairant D’un jour mystérieux plus profond que le nôtre Dans un plateau le monde et ce pourceau dans l’autre;

Du côté du pourceau la balance pencha.

Nous ne citons pas pour éplucher des mots au point de vue du stijle noble , à la façon des rhéteurs et de Voltaire , nous cherchons dans la forme et le détail un indice de la pensée mère , l’idée religieuse que se fait de la nature un poète qui met si souvent en scène la nature et Dieu. Cette égalité qu’il accorde à tous les mots, à toutes les images, à tous les êtres, se lie chez lui , de son aveu, à la religion, à la politique; tout dans ce monde est image de Dieu, tout représente l’infini à titre égal :

Le crapaud sans effroi, sans honte, sans colère Donc regardait la grande auréole solaire :

Peut-être le maudit se sentait-il béni ;

Pas de bête qui n’ait un reflet d’infini ;

L’âne songeait passif: sous le fouet, sous la trique

Dans une profondeur où l’homme ne va pas

Cet âne abject, souillé, meurtri sous le bâton

Est plus saint que Socrate et plus grand que Platon

La bonté, pur rayon qui chauffe l’inconnu,

Est le trait d’union ineffable et suprême,

Qui joint, dans l’ombre, hélas! si lugubre souvent Le grand ignorant, l’âne, à Dieu , le grand savant.

VICTOR HUGO

Dès ses débuts, la poésie de "Victor Hugo décelait un génie oriental des temps primitifs, c’est-à-dire une intelligence aux yeux de laquelle le monde extérieur a repris son immense valeur représentative, symbolique et par conséquent rel igieuse, valeur trop diminuée dans la poésie de l’Occident à partir des Grecs, et tout à fait effacée chez nous dans la littérature classique. La poésie recommençait à parler par images : mais ne doit-elle parler que de cette façon, et parmi les images a-t-elle perdu le droit de choisir? tous les mots, tous les détails sont-ils admissibles dans l’art, sous prétexte que tous les citoyens sont devenus égaux devant la loi? Ces deux égalités existaient dans les sociétés orientales où régnait le panthéisme : celle des mots et des images au sein de la grande image de la nature, objet suprême de la poésie; celle de tous les hommes au sein de la servitude dans les grandes monarchies absolues. Est-ce un service rendu à la forme et à la pensée poétiques de les ramener par d’autres voies au génie oriental? Sans parler de morale, et au seul point de vue de l’art, ce panthéisme réfléchi et voulu peut -il porter dans les arts des fruits aussi francs, aussi sérieux, aussi durables que le naïf panthéisme des races primitives? Est-ce bien d’ailleurs le panthéisme ancien ou moderne, celui de l’Allemagne, celui de quelques philosophes éminents et de quelques grands poètes de nos jours, qui règne dans cette poésie des Contemplations et de la Légende des Siècles , et qui inspire ce style étrange?

Dans les Orientales , on pouvait redouter chez l'illustre maître un souci exagéré de l’image aux dépens de l’idée, une tendance à prendre la vivacité des couleurs pour celle du sentiment, à se laisser conduire par le pittoresque

422 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XIXe SIÈCLE.

des mots plutôt que par la logique des choses. A mesure que le tempérament et l’instinct du poète se sont transformés chez lui en philosophie et en religion , il est tombé du côté où il penchait, de parti pris, en croyant monter. Le style réaliste des Contemplations est venu gâter celui des Feuilles fî Automne, au grand détriment de la jeune génération littéraire.

A Dieu ne plaise que nous sortions aujourd’hui de la justice vis-à-vis de ce grand poète, un de nos plus chers initiateurs, l’admiration passionnée de notre jeunesse. Devant son génie et devant son exil, nous voulons rester dans un respect filial . Notre critique est toute impersonnelle et laisse intact, non-seulement l’homme et ses convictions, mais le poète lui-même et la plus grande partie de son oeuvre. Son style seul, dans ses derniers ouvrages, et sa méthode descriptive sont ici en cause. Il s’agit de savoir quel sentiment il nous donne du monde extérieur. Eh bien, si nous osons dire toute notre impression, ce n’est plus ni des regards du spiritualisme chrétien, ni même de ceux du panthéisme qu’il nous faut considérer la nature. A force de remonter à sa suite à travers le panthéisme et le génie oriental, c’est de l’enfance des religions et des poésies que se rapproche notre maturité. De progrès en progrès pareils, dans la langue, dans le style, dans la notion des rapports de l’àme avec le monde extérieur, dans notre marche du romantisme au réalisme, nous avons reculé à chaque pas. Le culte du mot pittoresque, de la couleur, du relief, cette importance accordée à la forme palpable des choses, au moindre détail matériel, cette égalité attribuée à tous les objets de la nature dans leurs rapports avec l’idée de Dieu : l’ortie et le crapaud peints avec amour et contemplés comme

VICTOR HUGO

divins, toute hiérarchie abolie entre les images, entre les mots, entre les idées, entre les instincts, entre les actions : l’homme et la brute, le végétal et la pensée, Socrate et l’âne représentés comme aussi voisins de Dieu, aussi pleins de lui les uns que les autres : voulez-vous savoir le vrai nom de cette philosophie, de cette religion nouvelle? c’est une religion aussi vieille que l’humanité déchue ; cela s’appelle purement et simplement le fétichisme. Tous les peuples restés enfants et privés de la révélation transmise par les patriarches , le nègre et le Papou sont les coreligionnaires des réalistes. Ils aperçoivent, ils adorent Dieu dans un coquillage aux vives couleurs , dans*un caillou de forme bizarre, dans un reptile, dans un scarabée. Ecartons la pompe du discours et la solennité du spectacle, voilà le Dieu des Contemplations et de la Légende des Siècles. Ce n’est pas celui des Feuilles dé Automne , des Voix intérieures , des Chants du crépuscule, des Rayons et des Ombres. Là le Dieu de Chateaubriand et de Lamartine éclipse encore ce monstrueux fétiche et le tient enchaîné dans les ténèbres extérieures. A peine l’entrevoit-on , mais non sans effroi , au bas de quelques pages , dans ces splendides volumes. Hâtons-nous de dire que, même dans ces dernières œuvres si mélangées, il disparaît avec le système et les exagérations de parti pris, dès que c’est le cœur qui parle. Le génie s’y retrouve plus puissant que jamais, quand il n’abuse pas de sa puissance en des jeux indignes de lui.

Restent, en écartant ces excès, d’immenses services rendus à la langue et au style en (ant qu’art de peindre. Subordonnés au véritable but de la poésie, cet art et la façon de sentir la nature dont il émane sont parfaitement

LA POÉSIE FRANÇAISE AU XIXe SIÈCLE.

légitimes. Chateaubriand cherche avant tout dans les sites qu’il décrit un écho vivant de ses passions, de son émotion personnelle. Lamartine y voit un miroir sublime qui réfléchitson idée de Dieu; il écoute la parole incarnée, la grande symphonie qui raconte dans l’univers les merveilles de la suprême intelligence ; Yictor Hugo considère surtout dans l’univers la forme propre de chaque chose et les ressources que l’artiste peut en tirer. S’il tient la nature pour sympathique aux mouvements de son propre cœur, pour révélatrice des faits de l’intelligence humaine et de la providence divine, il la tient surtout pour le grand arsenal des images, des symboles où le poète peut puiser à pleines mains et sans choix, certain d’exprimer ainsi sa pensée de façon à saisir fortement l’esprit par les sens et avec toutes les apparences de la vie. La nature écoutée dans la poésie de Lamartine est une âme qui chante, dans celle de Yictor Hugo c est un orchestre qui accompagne.

L’orchestre manquait avant Yictor Hugo aux mélodies de la poésie française, la couleur à notre dessin, le relief à nos ciselures. On ignorait encore tout le parti qu’on peut tirer du monde visible pour exprimer le monde intellectuel, pour contraindre la matière à révéler l’esprit. Les poètes parlaient comme les géomètres en termes abstraits, généraux, selon l’avis de Buffon, c’est-à-dire en termes vagues et qui ne démontrent pas l’objet particulier à l’imagination et aux sens. C’est assez pour éclairer la raison, c’est trop peu pour échauffer le cœur et donner à l’âme l’ébranlement poétique. Si l’on veut émouvoir l’homme dans son centre et le disposer à l’action, il faut intéresser la sensibilité non moins que l’intelligence. La partie sensible de Lâme confine aux organes physiques

VICTOR HUGO

et par eux à la nature ; il faut que la nature intervienne par des images dans tout langage qui veut être éloquent. Nous avions besoin de faire rentrer dans notre style poétique l’imagination que Boileau et Voltaire en avaient bannie. C’est l’œuvre de Victor Hugo et de son école. Ne nous plaignons pas trop de la profusion qui succède à la stérilité. Il est plus facile d’élaguer une forêt que de la créer. Pas de riche végétation sans un peu de luxuriance. Avoir donné à la langue de Voltaire et des Encyclopédistes ce luxe d’images, ces couleurs splendides, c’est œuvre de génie; c’est le fait d’un grand artiste enté sur un grand poète. Le français de Victor Hugo pour l’éclat pittoresque, la variété et le relief des épithètes, l’opulence des figures qui font voir et toucher la pensée, pour la sonorité des rhythmes, cette langue, hier si terne et si efiacée, n’a plus rien à envier au grec d’Homère.

Un tel miracle méritait bien d’être payé de quelques imperfections. L’élément matériel, la nature appelée au secours du pur esprit pour constituer ce vigoureux idiome s’est montrée parfois envahissante. L’éblouissante chair des images recouvre si abondamment la pensée, que l’être moral tend à disparaître sous cette luxuriance musculaire. La végétation désordonnée envahit les iffonuments et les statues; et la cité que l’âme abandonne va devenir une forêt vierge.

A force de jeunesse reconquise, le style poétique ne rétrograde-t-il pas vers l’enfance? Il est bon sans doute que la poésie parle aux yeux, qu’elle saisisse l’homme par tous les sens à la fois. Les langues primitives avaient cette merveilleuse puissance musicale et pittoresque; le mot était à la fois la description et la définition de l’objet. L’idiome du poète était une philosophie et une musique;

426 LA POÉSIE FRANÇAISE AU XIXe SIÈCLE.

il enseignait et il chantait; il éclairait l’esprit du même coup qu’il enivrait les sens. Mais à côté de cette langue sacrée des patriarches, il y a dans l’enfance du genre humain le balbutiement des races inférieures. Associer toujours la pensée à un objet matériel, ne parler que par images, rejeter absolument comme trop vagues les termes abstraits et généraux, remplacer pour ainsi dire le mot par l’objet lui-même, c’est le procédé de l’enfant et du sauvage; et le réalisme outré de quelques imitateurs de l’incomparable artiste nous mène droit à cette barbarie; c’est l’enfance sénile de l’art, aussi pleine d’appréhensions et de dégoût que l’enfance véritable est pleine de grâce et de promesses.

Les littératures ne finissent pas toujours dans la pauvreté de l’imagination, dans la platitude d’un style sans couleurs et sans contours, comme la nôtre menaçait de finir sous le premier empire. Il y a pour la santé des œuvres de l’esprit, comme pour celle du corps, une sorte d’embonpoint plus dangereux que la maigreur. La poésie latine se meurt dans l’enflure de Lucain et de Stace. La peinture est sur sa décadence au moment où, riche de tout l’art des coloristes et des ressources du clair obscur, elle accorde à l’anatomie une importance exagérée. L’art sans doute réside dans la perfection de la forme visible, nécessaire pour traduire celle de l’esprit ; et la perfection de la forme suppose la couleur vive, le relief, la vigueur du détail matériel; mais, chez les plus grands maîtres qui ont eu le souci particulier de l’anatomie et de l’expression, il y a, jusque dans leurs chefs-d’œuvre, un certain point où l’excès se fait prévoir sans se montrer déjà. C’est une vérité pour les poètes comme pour les peintres, qu’en fait de couleur, de détail et d’expression

VICTOR HUGO

physique tout ce qui n'est pas nécessaire clans le style devient dangereux. Le luxe en toutes choses est corrupteur et la pléthore est mortelle. Après l’homme de génie qui a su maintenir l’équilibre entre l’esprit et la chair, qui a conquis sur le monde physique une foule de richesses pour les faire servir à l’enrichissement de l’âme, à sa manifestation plus complète, arrivent les imitateurs sans génie qui prennent l’excès pour point de départ; la tendance qui chez le maître n’était pas encore un défaut, devient chez eux une monstruosité.

Ce qui s’est passé dans la peinture après Michel-Ange, se produit dans notre poésie à la suite de Victor Hugo. Raphaël lui -même commençait à faire à l’anatomie de fâcheuses concessions. La Chute d'un Ange nous montre dans le génie si chaste, si mélodieux de Lamartine, une certaine exagération de la couleur et des détails physiques, évidemment inspirée du goût et des habitudes répandues autour de nous par la Muse des Orientales. Le sentiment de la nature, admis à sa place légitime, le style figuré, le pittoresque nécessaire aux oeuvres d’imagination tendaient à dominer comme il arrive de tout élément nouveau porté par une révolution. Pour nous servir sans fausse délicatesse d’un mot trop vieux et d’un mot trop jeune, le romantisme allait devenir le réalisme. Mais que les excès contemporains ne nous rendent pas injustes pour la grande époque qui a précédé, et il faut le dire, enfanté l’époque présente. C’est par leurs beaux côtés qu’il fallait ressembler à nos maîtres, et si nous sommes déchus, c’est moins par l’imitation naïve que par l’ambitieuse prétention de ne vouloir nous régler sur personne,