LES PEINTURES

Si la renommée qui fait retenir le nom de Cézanne Ca à de Renoir oublie Seurat, c’est que l'œuvre de ce dernier, immédiatement happée et fixée dans des collections privées, ne prend presque plus de contact avec le public. C’est par des œuvres successives que les inventeurs apaisent les masses violentées. Leur production totale est comme une conversation qui, par des formes et des nuances insensibles, convainc les auditeurs. Nul, si Seurat eût continué à vivre, n’échapperait aujourd’hui à la domination de son œuvre que l’envergure de son caractère et de son pouvoir créateur promettait d’égaler celle d’un Delacroix.

Seurat est un grand peintre inconnu, dont la petsonnalité présente lanomalie, à notre époque, d’une vision juvénile, digne des aubes antiques, et d’une audace

unique à la fixer seul, sans laide de réminiscences des dieux.

On comprend que le surgissement à pic d’un novateur dont les formules perturbatrices succédaient si vite aux violences des impressionnistes ait irrité le public comme un défi à son infirmité. Mais les rires de la foule et de ses proches même, déchaïnés devant ses expositions de Paris, New-York, Bruxelles, Amsterdam, ne troublaient pas le peintre, peu soucieux de succès et de luxe.

Seurat naquit à Paris, en décembre 1859, dans une famille aisée. Après le collège, où il resta jusqu’à seize ans, il travailla quatre années à l'Ecole des Beaux-Arts avant de s’engager dans des voies personnelles.

L’apparence physique de Seurat était semblable à Pidée qu’on se ferait du peintre d’après les figures élancées, raides et calmes qu’il a créées. C’est dans une attitude rigide, où se durcissaient ses formes hautes et pleines, qu'il équilibrait les ardentes poussées de son âme. Nuls déplacements inquiets n’agitaient sa tête harmonieuse et droite sur son buste, ni aucune expression de trouble, ses traits immobiles et réguliers, encadrés de brun. Mais Poccasion d’un bref colloque sur Part révélait un regard brûlant et une voix psycholo-

gique, étranglée par limpatience d’afirmer de chères convictions.

Seurat, absorbant la tendresse de la lumière et des êtres, était doux comme le faisait prévoir le velours de ses yeux et de ses sourcils noirs, mais il se révélait entier et ombrageux lorsqu'on effleurait l'être intérieur qu'il amplifiait secrètement. Peu soucieux, d'ordinaire, de s’avancer au premier plan des discussions et des causeries, il s’y portait tout entier quand il espérait y nourrir le peintre. Il sortait alors de sa vie profonde avec Pardeur d’une louve en quête, mais on ne pouvait le suivre dans sa retraite.

Il se montrait aussi peu expansif avec sa mère, normalement tendre, avec qui il prenait ses repas de chaque jour, qu'avec ses amis intimes. Signac, Luce, Angrand, Fénéon ignorèrent jusqu’à sa mort son installation régulière avec une compagne qui lui donna ce fils, anéanti avec lui dans le même mal. Cette mort de Seurat, âgé de trente-deux ans, survint au cours d’une pneumonie infectieuse. L'opinion des témoins du labeur insensé de l’artiste l'explique comme une conséquence de lappauvrissement d’un organisme surmené au-delà des résistances humaines.

Seurat peignait jour et nuit.

Pendant les dernières années de sa vie, il demeurait accroché de longues heures à son échelle double placée contre une grande toile, se hâtant à l'application des parcelles d’arc-en-ciel représentatives des couleurs locales, des lumières, des réactions. Leurs proportions, observées dans une étude directe, étaient si définitivement fixées dans son esprit, qu'il pouvait les répartir, même sur de grandes surfaces, sans qu’un seul élément mal dosé jaillisse et clame analyse hors du pouvoir absorbant de la synthèse. Ainsi, il pouvait assurer lharmonie de ses compositions pour ainsi dire mathématiquement, dans n'importe quelles conditions de distance ou degré de lumière. |

Ne la-t-on pas vu travailler très avant dans la nuit malgré les trahisons d’un éclairage artificiel qu’il fallait défalquer ?

Cette tension permanente d’un esprit attentif à garder des visions précises, ou à favoriser l'élaboration de conceptions nouvelles, donnait à Seurat une gravité dont il se départissait peu. Du mur ou du chevalet où on le trouvait en entrant dans son modeste atelier de Montmartre, il se précipitait vite, dès la première interrogation d’un visiteur, sur la surface de son plancher, pour démontrer à la craie, par d’amples figures, les bénéfices

d’une théorie basée sur le pouvoir expressif de certains angles, de certains volumes. Même chez ses amis, il se laissait peu distraire de ses obsessions par les conversations où il ne se répandait jamais longuement, car il tombait vite en arrêt devant quelque peinture, en s’absorbant devant les toiles de son ami Signac, par exemple, en de longues méditations. Du café même et des réunions nocturnes où il suivait accidentellement ses camarades, il ne sortait jamais, comme eux, enclin à l’insouciance et aux fantaisies gamines : il les arrêtait, dès la rue, à minuit, devant les fantasmagories du clair-obscur. Il observait, charmé, la déformation gracieuse, en fleur grêle, d’un banal réverbère, dévoré à son faîte par l’irradiation de la flamme du gaz; à sa base, par la blancheur lunaire du fond rongeant sa hampe noire.

Le développement de ce peintre essentiel comprend trois étapes :

Celle de Pétude du clair-obscur par des dessins au conté, « les plus beaux dessins de peintre qui soient », a écrit Paul Signac.

Celle du travail direct d’après nature, comprenant des peintures à l'huile exécutées en larges touches balayées, sur de petits panneaux en bois, et dont M. Fénéon possède une série émouvante; de nombreux documents

et esquisses pour ses grands tableaux; quelques grands paysages.

Celle des grandes compositions synthétiques avec figures, qui commence à La Baignade (1884), pour atteindre Un dimanche à la Grande Jatte (1886), Les Poseuses (1888), La Parade, Le Chahut (1889), Le Cirque (1891).

On sait quelles convictions l’amenèrent à ces dernières œuvres, en communion d'idées avec Paul Signac. Tandis que ce dernier peignaït d’abord comme les Impressionnistes et ne s’en séparait que par un besoin, que Chevreul contenta, d’ordonner les jeux harmonieux de couleur qu'il observait dans leurs toiles, Seurat, ignorant à cette époque les Impressionnistes, était persuadé par le Musée, de la nécessité de rejeter l’enseignement ofhciel et de dégager de Delacroix les éléments d’une théorie nouvelle. Son analyse des œuvres de ce peintre, facilitée par des physiciens (Rood, Helmholtz, Chevreul, Humbert de Superville, etc.), lui permettait de formuler l’ensemble des lois éternelles qui régissent la couleur aussi bien que les valeurs ou les lignes.

Pour les observer mieux, il concluait à Putilité de la

® De Delacroix an Néo-Impressionisme, pat M. P. Signac.

technique de la division des couleurs qui permet d'écrire lisiblement avec les teintes du prisme, les contrastes et les dégradés par quoi elles s’exaltent, et d'atteindre sûrement le maximum de saturation, par quoi de puissantes valeurs s'inscrivent.

Sous sa dictée, Jules Christophe en 1889 résumait sa théorie : & L'art, c’est l’harmonie; harmonie, c’est l’analogie des contraires (contrastes), lanalogie des semblables (dégradés), de ton, de teinte, de ligne ; le ton, c’est-à-dire le clair et le sombre; la teinte, c’est-à-dire le rouge et sa complémentaire le vert, l'orange et Le bleu, le jaune et le violet ; la ligne, c’est-à-dire les directions sur l'horizontale. Ces diverses harmonies sont combinées en calmes, gaies et tristes : la gaieté de ton, c’est la dominante lumineuse; de teinte, la dominante chaude: de ligne, les directions montantes (au-dessus de horizontale); le calme de ton, c’est l'égalité du sombre et du clair, du chaud et du froid pour la teinte, de l’horizontale pour la ligne. Le triste de ton, c’est la dominante sombre; de teinte, la dominante froide, et de ligne, les directions abaissées. »

Seurat s'était d’abord assuré des bénéfices de sa théorie en expérimentant, par des dessins en valeur, la puissance expressive du contraste de ton. Faisant évoluer

(ae)

passionnément, mais logiquement, son crayon conté sur une feuille de papier Ingres, il exaltait, par des contrastes, des blancs rayonnants ou mats, donc joyeux ou brusques, des noirs sévères ou poignants.

La beauté nouvelle et définitive de ces dessins tient à ce que l'artiste à confié, sans conditions mesquines, Pexpression de sa pensée à l’éloquence des oppositions du blanc et du noir. Il n’a pas surchargé les masses de ces vains détails pittoresques, par lesquels le blanc un peu éteint et le noir moins intense eussent été réduits au balbutiement. Il ne s’est pas arrêté, par exemple, pour évoquer la splendeur d’un dos nu, à décrire ses muscles et les fuites de ses contours; il s’est contenté d’exalter le rayonnement lumineux de sa chair, soit en excitant des blancs par des noirs jaillis du cadre, soit en les apaisant selon des courbes délicates jusqu’à une puissante silhouette d’ombre.

Quand Seurat étend au chromatisme lapplication du contraste efficace, c’est avec une même décision exempte de faiblesse. C’est sans émoi qu'il rejette le métier appris à l’école, les séductions des jus, le prestige des factures. Ce qu'il veut dire est pressant et se passe de chances.

Muni de ce procédé impersonnel : le point, qu'il

fait servir aux exigences d’un audacieux parti pris, il conquiert sûrement ses toiles, sans détours ni peur. Il s’assied devant la nature, d’abord, pour refaire les arbres, les terrains, les êtres, les nuages, etc., selon leurs volumes essentiels. Comme il poursuit surtout la lumière, ses teintes sont peu variées d’abord, mais notées délicatement. Quand il se hâte, c’est le ton chaud du panneau en bois qui transparaît entre les touches afin que des feuillages ensoleillés, par exemple, recueillent, pour jaillir harmonieusement d’un ciel bleu, les additions d’orangé nécessaires.

Comme il procède pour le ton, peu à peu il élève la teinte à de stricts usages expressifs. Exemple : une figure de femme accroupie, appartenant à M. Félix Fénéon. La qualité du mauve de cet émouvant ilot d’ombre, isolé dans une lumière rousse, favorise l'expression grave de cette figure, dont la silhouette accentuée s'impose à la prairie environnante.

Plus tard, dans la Basse-Normandie : Fort-Samson (1885), Honfleur (1886), Le Crotoy (1889), il s’emparera successivement des angles secrets qui fixent les terrains et les architectures; il inventera ses sables, le sable ! son rythme, sa luminosité, sa teinte imperceptibles. Il évaluera en peintre les densités de tous les ciels et de

toutes les eaux par des nuances d’une exquise ténuité. Mais en quelque pays de ses conquêtes qu’il nous appelle, il nous portera avant tout, par des degrés infiniment proches et impérieux, jusqu’à l’adoration de quelque lumière magique rayonnant dans une belle unité de couleur grave ou blonde. Certes, peu importerait cette unité, si ses voies n’étaient celles de notre cœur. Il est facile de faire triompher grossièrement un blanc ou un rouge dans une toile, tandis que dans un Seurat rien n'existe trop, mais seulement dans cette mesure où il importe à notre plus grand bonheur.

De cette exquise sensibilité bénéficient toutes les toiles du peintre, qu’elles soient remplies d’éléments imposés par Pobservation directe, ou qu’elles attestent un choix rigoureux; mais dans ces dernières, aucun bavardage, aucun chuchotement même, ne trouble en aucun point de leur surface, le chant qu’elles exhalent. La théorie des équilibres appliquée à toutes les grandes compositions, certes, garantit leur tenue.

Dans La Baignade, la première en date, exposée aux Indépendants en 1884 après avoir été refusée au Salon, la vision du peintre s’objective encore dans des morceaux d’une qualité rare d’ailleurs, sur ces personnages un peu réels qui s’immergent nus ou s’étalent sur une berge de

la Seine. Néanmoins toute l'ampleur de Seurat et tout son œil sont à, dans l’orchestration de teintes neuves et sonores, dans le pouvoir de propager de volume en volume une lumière glorieuse jusqu’à sa diffusion apaisée par le bleu des fonds délicats. Tandis que dans cette toile les silhouettes sont noyées dans la tache, c’est au contraire la vigueur significative de larabesque des ombres qui s'affirme dans Un dimanche à la Grande Jatte, devant Pespace ensoleillé.

Afin que Pœil se hâte aux contours de ses grandes figures, le peintre n’a pas éclairé d'expressions attirantes leurs visages distraits. Leur jeunesse et leur vie n’y sont révélées que par la courbe de leur teinte et par sa qualité; exemple : ces miracles de fraîcheur et de vie odorante : le visage de la femme à lombrelle noire et celui de l’enfant vêtu de blanc, aux traits évoqués, non précisés. Les modes grotesques de 1886 ont inspiré à Seurat ces élégantes architectures vivantes, si simplement arrondies, qui repoussent paisiblement leurs fonds clairs par la puissance et la variété de leurs tons.

M. Félix Fénéon suggère exactement, par une concise description du sujet, de quels équilibres sûrs émane le calme de cette composition : « Par un ciel caniculaire, à quatre heures, Pile, de filantes barques au flanc, mou-

vante d’une dominicale et fortuite population en joie de grand air, parmi des arbres; et ces quelque quarante personnages sont investis d’un dessin hiératique et sommaire, traités rigoureusement ou de dos, ou de face, ou de profil, assis à angle droit, allongés horizontalement, dressés rigides sur des bandes d’ombres : comme d’un Puvis modernisant. »

N'est-ce pas un prodige d'atteindre à la grandeur dans la joie des teintes et sans le secours d’un seul des fragments du matériel antique qu'utilisait Puvis de Chavannes ?

Seurat n’a pas besoin d'introduire des figures et des temples grecs dans ses paysages pour leur donner de la gravité, du style. C’est son œuvre entier qui nous suggère un temple aux mille piliers ou colonnes, avec ses verticales répétées sur des horizontales nettes; avec ses personnages, ses troncs d'arbres, ses mâts, ses phares érigés entre les soubassements des terrains plans et des ombres portées et les frontons des verdures.

Nul mieux que Seurat n’a su, en creusant sa toile, accrocher les uns aux autres ses volumes et nous communiquer l'impression de la solidité par sa science des angles selon lesquels les directions se coupent.

Autant que Cézanne, mais par une géométrie ex-

pressive du modernisme le plus aigu, il est le père de nos actuels « Constructeurs ».

On a méconnu Seurat jusqu’à le croire attardé à Panalyse, à la représentation de l'immédiat, des jeux fortuits de la lumière, lui, le synthétiste, mieux, le logicien implacable qui ne s’est servi de cette lumière que pour conserver aux objets les apparences qui les caractérisent une fois pour toutes.

Dans Le Cirque, plus que dans tout autre tableau, s’afhrme ce parti pris irréductible qui considère les phénomènes naturels selon leur valeur expressive et non selon leur existence réelle; qui les nie au besoin. Cette composition se propose d’enfermer dans une ample courbe les lignes ascendantes significative de la gaîté des jeux du cirque. L'unité d’expression ainsi préparée s’accroît de la richesse d’une atmosphère dorée, propice au joyeux triomphe du cheval blanc, monté d’une écuyère. L’arabesque hardie et le rouge d’une perruque de clown, surgie du premier plan, agace le blanc avec une outrance très représentative d’un spectacle. Non moins adhérents à l'expression visée sont les attitudes et les visages des spectateurs : schémas aigus jusqu'à lanimalité, fruits d’une observation épurée de toute contradiction. Le peintre a décidé les vêtements même à servir l'expression

synthétique qu'ils détruisent d'ordinaire par leurs exhorbitantes prétentions personnelles. La petite écuyère, par exemple possède une robe qui amplifie à peine, comme une émanation gaie de son être, un chant ou un fire. Cette petite forme féminine est celle d’une déesse moderne de la Fantaisie et de la Grâce, avec ses formes fuselées, sa tête de fée espiègle et l'ascension de ses gestes qui se dissolvent dans l'air.

De tels logiciens du sentiment ne se retrouvent que parmi les Primitifs. Malheureusement Le Cirque n’est pas terminé, et, çà et là un tracé bleu se voit, qui révèle l'analyse préalable commentant les volumes, triant les objets; mais partout où la toile est couverte, la peinture presse impitoyablement les formes pour en faire jaillir l’idée essentielle, vivante au delà de toutes les pauvres complications de la ressemblance.

Dans notre époque, Le Chahut est aussi un phénomène isolé. IL inscrit la fantaisie d’un quadrille du Mou- En-Rouge. Quatre danseuses et danseurs processionnant, débouchent presque de face, au premier plan du tableau. Leurs gestes se répètent en perspective. Par le parallelisme de leurs jambes lancées, rigides, au-dessus de lhorizontale, par l'affirmation quatre fois répétée des cambrures de leurs torses grêles, par le rythme de gaîté

propagé par leurs visages, ils parviennent à l’énergique cohésion d’un symbole hindou. Le prétexte, dans Le Chahut, comme aussi dans La Parade, de la prédominance du ton sur la teinte est la lumière artificielle. Dans des accords graves de pourpres, de bleus, soudain un blanc ou un vermillon éclate, note osée d’un dessous ou d’une coiffure extravagante.

Le Cirque, Le Chahut, étant inspirés par des formes en mouvement, on leur a reproché de ne pas communiquer au spectateur l'illusion de lagitation et du déplacement des lignes. C’est que Seurat a une conception synthétique du mouvement. Il en suggère des idées extrêmes par la mise en évidence d’un geste au point d'équilibre de sa course, comme dans l'art statique des Égyptiens ou des Khmers; il ne les représente pas en composant ses phases, selon le mode des Japonais, de Delacroix ou de K. X. Roussel.

Différemment représentatives de l’art concentré de Seurat, sont Les Poseuses. Ce grand tableau n’est pas décoratif au sens attribué d’ordinaire à ce mot. Les trois figures nues des modèles, peintes dans les plus simples attitudes, n'étant pas liées l'une à l’autre par une arabesque, mais par le bloc de la peinture, présentent une sorte de tryptique de la beauté féminine. Naïvement

elles imposent leur élégance avec un souverain dédain de duper le spectateur par une pauvre contrefaçon des matières réelles et de se prouver vivantes en détaillant leur anatomie. De même que la diorite noire des Egyptiens sait évoquer la vie mieux que la plus exacte apparence de la chair, de même la matière abstraite de ces figures, ramenées à un noyau de lumière d’un volume expressif, nous assène notre animalité et humanité modernes à nous en faire crier.

Certes, on peut dire qu’à travers tous les aspects de vie qu'il a représentés, l'être de Seurat apparaît avant tout, mais n'est-ce pas la marque des plus hauts pouvoirs d’un artiste de recréer le monde tout entier selon les ardents besoins de sa nature intime? M. Godet à écrit : «Le style est un produit de la vie. Il n’est pas un objet existant en soi qui se puisse appréhender du dehors. Sa source est intérieure. Elle est dans la personnalité assez forte pour imposer aux œuvres qu’elle tire de la nature son empreinte, son parti pris, son sens de PUnivers, et pour en dégager un ordre de valeur durable et générale en qui la collectivité reconnaîtra — presque toujours après une longue période d’aveugle et injuste résistance — l'expression de ses besoins et le langage de ses instincts. »

Si telle est l’heureuse définition du style suggérée , . . , par les chefs-d’œuvre, elle implique l'urgence de reconnaître en Seurat, pétrisseur de moules étroits de notre e / / 2 ° /

vie, le générateur d’un style exceptionnellement émouvant, qui suscitera toujours en France et à l'étranger de très profondes admirations.

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