LES DESSINS

Aussi clairement que dans ces toiles, que dans la splendeur des teintes, la poésie de Seurat étant incluse dans ses contés, les seuls au monde, on peut les étudier isolément avec profit, pour surprendre les secrets de l'artiste, comme on étudierait d’un sculpteur, les bois frustes, hors des cires, des bronzes, des marbres précieux. |

Semblable, d’ailleurs, au sculpteur instruit des sacrifices imposés par le bois, — dont un tracé arrondi d'œil ou d’ongle peut faire éclater les fibres, — Seurat sait à quelles conditions de travail il doit l’exceptionnelle puissance des blancs et des noirs que nous admirons. Il se garde, par un vain détail, d’en briser les blocs expressifs. Les larges et intenses frottements d’un conté, possibles, sans lourdeur, sur ces feuilles de papier Ingres au grain

résistant, ont servi le besoin qu'avait cet artiste d'écrire, en courbes longues, en angles nets, des formes simples. Le résultat matériel est ce velouté profond, exempt de ruissellement et de scintillement qui caractérise les contés de Seurat, et qu'il ne faut pas confondre avec la matière de ces crayons en général : celle des Redon, des Angrand, auront, Pune des éclats, l’autre une fluidité incompatibles avec l’immobilité hiératique cherchée par Seurat. L'instinct d’un peintre le porte, en effet, à inventer, dès ses débuts, un aspect de la surface qui matérialisera le plus sensiblement le caractère des formes qu’il conçoit. Il est évident, par exemple, que la substance ductile de Bonnard, évoquée par des traits gras et ronds, des boucles, des flaques, des maculatures de noir sur du blanc, servira un peintre qui veut nous imposer un monde fait de rondeurs souples qui s’étirent, s’écroulent, bouillonnent, s’épandent comme l'eau. Une telle image proscrit la nature cassante des jeux d’un conté sur du papier Ingres, laquelle est propre, au contraire, à inclure la poésie de Seurat, persuasive d’un monde d’architectures sveltes, rigidement érigées. Il n’est donc pas logique de dire de deux peintres puissants que lun d’eux possède la plus belle matière : on ne saurait les comparer; la condition, pour chacune, de

servir lun des artistes étant de desservir l’autre. Plus exactement, on pourrait dire qu’elle est plus ou moins judicieusement adoptée.

Tous les dessins ici reproduits témoignent du bonheur de ce choix instinctif. Innocents de procédés retors, dénués d’illustres factures, ils offrent leur velours neuf avec cette candeur des œuvres des Primitifs dans lesquelles spontanément les moyens naquirent pour servir la pensée, l’image, l’émoi. Pour assurer le sens de ses phrases picturales, Seurat s’est contenté de régler avec minutie le frottement de son crayon jusqu’à ce que s’enflent ou s’éteignent à chaque place, ces réactions ou dégradations dont il a vanté le pouvoir dans sa « Théorie des contrastes. »

Peu lui importe que dans les jeux ardents s’anéantisse une foule d'éléments pittoresques; il ne regrettera aucune des formes qui sont expressives chez un Daumier, un Forain, un Luce : traits des visages, plis, ou musculatures.

Que reste-t-il, en effet, des forces humaines dans tous ces personnages, ici reproduits, sinon de légères allusions ? Que reste-t-il dans ce « Nu » (voir fig.), où du blanc s’irradie, sinon l’allusion double à un dôme de chair et à un fragment d’astre, mais rien d’un dos tel

que nous le croyions . Il n’est rien resté non plus (voir fig.) de la tête, de la main, de la serviette, nappe, cuillère, bouteille de vin du dineur que ces allusions essentielles : un ovale sombre, incliné sur un bouclier carré blanc; une pelote noire, agile sur ce blanc; une tige qui, idéalement, l’enfile, pour plonger en un croissant presque immatériel; un cône étiré, noir, borne minuscule opposée au torrent des blancs. Le respect dû à son père n’a pas rappelé à Seurat que sa tête comportait des traits; sa main, des doigts; son âme dénaturée fut indifférente à l'expression des yeux attentifs, des narines avides, des lèvres prêtes, des doigts habiles.

Faut-il expliquer, comme on l’a fait, les formes elliptiques de ce portrait en disant que sa théorie obligeait Seurat à lui sacrifier de souples aspects de vie? Cette supposition serait vraisemblable sil était un mode unique d'appliquer cette théorie. Mais il peut y avoir autant de manières d'écrire une réaction” qu'il y a de

! Par accident, un bras, dans ce dessin, est resté, il compte son deltoïde, son triceps, son biceps, tandis que le torse rayonne. Le peintre a senti l’incohérence de cette simultanéité, et dans la Baignade, tableau où ce nu s'inscrivit, les muscles indiscrets se sont tus. À l’encontre de certains

, . \ de e ° 2e e pédants, Seurat ne tient pas à prouver qu'il sait faire ce qu'il ne veut point.

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Un noir, qui, aux frontières d’un blanc, n accuse pas plus d'intensité, qui ne réagit pas conformément à la loi physique du contraste, semble

peintres soucieux de mettre en relation sur une surface des formes à trois dimensions : mode du Vinci, de Rembrandt ou de Delacroix; mode de Cézanne, de Vuillard ou de Picasso.

Si ce ne sont pas les contrastes qui violentèrent les formes, peut-on dire que ce sont les déformations d’un « effet », par exemple, qui exaspérèrent les contrastes ? Par suite, les masses blanches ou noires des formes ici reproduites devraient-elles leurs saisissante simplicité à lheureux effet de lumière représenté? Non, car Seurat ne peignit pas des effets de lumière, parce qu’un éclairage accidentel ne retient pas forcément notre sympathie, mais notre curiosité; s’il rend appréciables au peintre de nouvelles apparences des formes, celles-ci ne le toucheront que par leurs manifestations cordiales. Des photographies surprennent de curieuses fantasmagories sans nous attendrir. Certes, il convient de dire que les contés de Seurat sont lumineux parce qu’ils enflamment, avec des oppositions, le papier blanc; ils sont peints avec de la lumière, mais ils ne copient pas celle-ci, phénomène multiple, parce qu'il n’est rien d’hostile comme d’aimable qui n’en soit pour nos yeux.

ignorer ce blanc qu'il devrait exalter, et nier, par suite, la forme que ce blanc représente.

Si ce n’est pas la volonté de « rendre » du soleil, par exemple, qui décide Seurat à supprimer les traits des visages dans ses figures et les rameaux dans ses atbres, serait-ce plus exactement la volonté de donner, sous prétexte de soleil, un équivalent synthétique, un résumé, de ces visages et de ces arbres? Il est commode d'admettre que les rythmes larges des clairs et des obscurs, excluant maints détails, émanent d’une conception des volumes dite synthétique; cependant, ce mot caractérise-t-il bien les rapports de l’art de Seurat, qui omet les prunelles, avec celui de Carrière qui les affirme avant tout? Avec celui de Bonnard qui ne précise d’un personnage que le bouton de son habit, le quadrillé qui l’orne? Avec celui d’un primitif comme Henri Rousseau, qui traduit un arbre par une seule palme, un éventail de feuilles? Doit-on appeler analystes ces derniers? Plus vraisemblablement, il n’y a pas, parmi les artistes, des analystes et des synthétistes comme il y en a parmi les savants, mais des peintres médiocres, irrésolus, incapables d’un choix, faute d'amour, qui superposent tous les aspects en des rythmes contradictoires; et d’excellents, comme ceux que j'ai nommés qui, en des rythmes appropriés, savent nous imposer leurs préférences ardentes. Celles-ci varient selon la mentalité du créateur. Un

primitif, comme un enfant, se préoccupera des yeux, de la bouche, du nez, qui d’abord l’attirent ou leffrayent dans une figure; d’un arbre, il préfèrera dire avant tout ce qu'il en connaît par sa main sensuelle : les fleurs et les fruits parmi les feuilles, plutôt que sa rondeur. La volupté d’un moderne comme Seurat n’a pas besoin de sa main comme intermédiaire auprès du monde : des sens nouveaux, créés par une intellectualité aiguë, lui donnent, à parcourir mentalement la rotondité d’un arbre, une jouissance inconnue des Primitifs : Pamour d’un Seurat à d’autres objets que amour d’un Benozzo Gozzoli.

Outre que le mot synthèse n'implique pas d’amour, il égare encore sur la nature d’une création en laissant supposer qu'aux formes omises pour plus de simplicité, le peintre laisse leur place dans le volume qui les enferme toutes. Or, Seurat ne les omet pas seulement, il les nie. Il ne résume pas, il invente, et la forme qu'il invente exclut celle qu'il a niée. La forme elliptique de la main du dîneur, par exemple, ne souffre pas la réintégration de ses doigts. Aussi, bien loin que les mêmes objets représentés doivent, dans des œuvres de peintres différents, présenter des qualités communes, ces qualités doivent être niées successivement. D’une même forme

dont Cézanne dit qu’elle est taillée à vif comme un cristal, Bonnard dira qu’elle est ondulée comme l’eau.

En résumé, ce n’est pas pour se conformer à une théorie que Seurat à sacrifié des éléments consacrés, ni pour reproduire le phénoménal, ni pour expérimenter la synthèse, mais pour définir d’autres raisons d’aimer. Cependant le public, correct, n’accueille pas les joies nouvelles sans connaître leurs noms. Il réclame à Seurat par les mots raideur, aspect schématique, etc., qu'il lui décoche, celles des émotions qu'il était accoutumé de recevoir ; la violence que Seurat fit à toutes convenances prouvait sa force, car un peintre n’est pas considérable malgré ce que le public lui reproche, mais à cause de cela même. L’inconsistance reprochée à Signac devient le génie de la fluidité; la difformité reprochée à Matisse devient celui des proportions expressives. Un pur chefd'œuvre naît informe, puisqu'il n’offre pas de convention connue, mais il s'impose dès qu'il a contraint le spectateur à réaliser, d’après ses signes neufs, une nouvelle plastique sentimentale.

C’est donc au figuré que les peintres parlent de leur plastique, car ils ne font pas, mais font faire leurs formes. De même qu'un poète nous dit d’une taille de jeune fille qu’elle est pareille à un lys, pour nous déli-

vrer, par une image, de l’idée banale que nous avions d’une taille et nous en faire concevoir une autre selon ses vues, de même les peintres, par un signe excessif, nous éloignent de la réalité pour nous lasséner sous l'angle imprévu de leur choix. Seurat procède comme les poètes; ceux qui l'ont appelé un réaliste sont ceux pour qui l'imagination d’un peintre est le pouvoir de rassembler, dans un cadre des objets exotiques, rares, anciens, ou inhabituellement confrontés et traduits. Si, au contraire, l'imagination du peintre est une faculté de réagir, par une image, au choc que sa sensibilité reçoit du monde vu, il faut que Seurat soit doué d’une imagination bien exaltée pour qu'il puisse s'asseoir devant n'importe quel banc, arbre, mur, que tant d’autres ont représenté avant lui, sans que leur définition puisse se substituer un instant à sa vision. Quand il est frappé par laspect cylindrique et rigidement érigé d’une calme promeneuse, il oublie tout ce qui dans cette forme ne participe pas à cet aspect ; il est broyé par lui seul jusqu'à ce qu'il ait inventé une manière d’architecture du genre des colonnes qui satisfait, au mépris des jolis enroulements séculaires, son nouveau sentiment d’une femme. Elles sont, en effet, d’ordre architectural, par leur équilibre, leur nudité, leur solidité, ces inven-

tions de Seurat ; elles exaltent surtout la voluptueuse lenteur avec laquelle s’esquive, aux regards, une ample rondeur d’arbre ou de jupe, la fière et brusque décision avec laquelle des parapets ou des toits d’usine, raides d’ardeur, tranchent le sol, tailladent le ciel, pour se rendre inflexibles, à leurs fins impérieuses; elles célèbrent le costume masculin aux àpres limitations; elles eussent glorifié les rampes brisées des escaliers du métro qui plongent, éclatantes ainsi que des éclairs, aux gouffres ronds des gares. Nous appelions laideurs ces caractères de nos villes neuves, de nos quais, de nos banlieues, et nous jugions antipathiques leurs virtualités. Seurat a su nous révéler leur âme large et contenue. Bien d’autres peintres, certes, les abordèrent, mais ils craignirent de laisser voir leurs côtés farouches. Ils voilèrent toujours décemment la dureté du mur avec des affiches ou du lierre, la maigreur du pont de fer, avec de la fumée, la nudité de la terre plate, avec des fleurs ou des jeux de soleil. Seurat époussète le sol, rectifie les murs, rase l’herbe et aiguise les angles des toits.

Mais il ne sufht pas qu’un peintre témoigne d’une conception originale, ni qu'il nous la propose en des signes de son invention, courbes et droites nouvelles,

il faut encore que ces signes, pour que nous les voulions déchiffrer, émeuvent d’abord notre œil par l’action sensuelle des blancs et des noirs, ou des couleurs combinées qui les rendent visibles. Les relations de ces éléments directement sensibles sont ce que les professionnels appellent les rapports. Elles sont des analogies de semblables (affinité de tel blanc, pour tel blanc, ou de tel rose pour tel rose, de tel noir pour tel noir), ou des analogies de contraires (affinité de tel blanc pour tel noir). Ces analogies ou affinités, ont des degrés persuasifs pour notre rétine, et connaître ces degrés c'est être peintre. Il y a beaucoup de peintres, c’est-à-dire de techniciens capables d’intéresser les sens par des taches heureuses, mais ils ne sont pas nécessairement des inventeurs d'humanité. C’est donc en vain qu'on ne louerait d’un artiste que ces rapports : ils ne peuvent être son but, mais le chemin nécessaire de sa pensée vers nous et qu'il nous invite à remonter vers lui. Les rapports de Seurat sont des voies droites de l’émoi de l'œil à celui du cœur. Sollicité par les degrés faciles d’un blanc à un blanc de plus en plus éteint, notre œil nous incite, dans ce dessin des S'altimbanques, par exemple, à sentir le rythme et la variété des courbes des membres efhlés lancés en fouet les uns vers les

autres. Appelé par l'opposition d’un blanc éclatant et d’un noir intense, il nous incite à sentir l’équilibre de ces géométries fraternelles : la calotte en cône de Pierrot et la tunique en sablier de Colombine.

Ainsi dans chaque œuvre, de la comparaison des couleurs à celle des signes, à celles des images, nous sommes amenés à comprendre, à embrasser l'harmonie du monument édifié par Seurat à la louange de la vie contemporaine.