Winter*s laie, act. m, se

funeste étoile, on T arrache de mon sein, sa bouche innocente encore humide d*un lait innocent, et la haine veut la tuer. Moi-même enfin, en tout lieu, on me proclame une prostituée. »

Après cette belle scène, digne des plus beaux drames, Shakspeare arrête la tragédie. Il ne veut pas la pousser jusqu'aux limites extrêmes du pathétique. Il ne compose pas une oeuvre tragique, mais un conte, comme il a soin de le dire à plusieurs reprises. Il guérit Léonte de sa jalousie par le malheur, et aux scènes violentes que provoque la passion il substitue les scènes plus douces de la comédie et de la pastorale. Le roman de Greene se termine tout autrement. La reine meurt de chagrin, et le roi, qui retrouve sa fille, sans la connaître, seize ans après ravoir fait exposer, en devient amoureux; quand il voit que c'est sa fille qu'il aime ainsi, il en éprouve une si vive douleur qu'il se tue. Shakspeare adoucit, avec intention, l'horreur de ce sujet, comme il l'a déjà fait en composant Mesure pour mesure. Il verse le sang aussi peu que possible et il conduit l'intrigue vers un heureux dénoûment. Ses dernières œuvres, et probablement le Conte (ï hiver est la dernières de toutes, car il ne fut joué au Globe qu'en i 61 i , après la Tempêtey et devant la cour qu'en 1613, indiquent la sérénité d'un puissant esprit qui se modère en vieillissant, qui évite les émotions extrêmes et qui, dans les peintures de mœurs et dans la conception des caractères, au lieu de reproduire, comme autrefois, les images les plus crues de la réalité, cherche avant tout la mesure et le tempérament. Il sauvala reine et le roi que Greene condamne à mort, afin de ne pas troubler par des idées funèbres les fantaisies de son imagination, il détend les passions de ses personnages.

quand elles atteignent un certain degré de violence, et lorsqu'il peint un caractère énergique il le ramène à la modération, avant de lui laisser le temps de suivre jusqu'au bout son penchant. Par une liaison d'idées logique, en môme temps qu'il diminue l'empire que la passion exerce sur l'homme, il amortit l'ironie avec laquelle il le juge et, le faisant moins coupable, il le raille beaucoup moins qu'à l'époque où il écrivait Hamlet et Tiinon cPAihene%.

Une des marques les plus frappantes de cette tendance nouvelle du poëte, c'est l'indulgence qu'il témoigne ici pour les courtisans qu'il a si souvent liwés au ridicule, dans ses comédies, et au mépris, dans ses tragédies. Il leur attribue, dans le Conte d'hiver^ des sentiments généreux et des vertus. Il suppose qu'aucun d'eux n'approuve et n'encourage les soupçons de Léonte contre sa femme, qu'ils témoignent, au contraire, un profond respect pour la reine et qu'ils essayent tous de la justifier du crime dont on l'accuse injustement. Rare exemple de courage dans les cours où la volonté du maître est un ordre, et où l'on craint plus de lui déplaire que d'accabler un innocent ! C'est même la femme d'un courtisan , c'est Pauline qui remplit le rôle le plus noble de la pièce, quand elle prend la défense d'Hermione, qu'elle brave la colère du roi , en lui présentant son enfant nouveau -né et qu'elle l'accable de reproches, après la mort supposée de la princesse. Encore sait-elle se contenir à temps et ne pas abuser de sa vertu, car le poëte ne veut rien exagérer, pas même le bien.

Comme il faut néanmoins que la raillerie se glisse quelque part dans une pièce de Shakspeare et que Vàurmour national y soit représenté au moins par un per-

soniiage, la moquerie, qui épargne les courtisans, s'applique ici à la partie comique et pastorale de l'œuvre. Avec les bergers, entre en scène, au quatrième acte, un vagabond nommé Autolycus , ancien conducteur de singes et montreur de marionnettes, maintenant voleur de profession, qui coupe des bourses sur le théâtre, qui se travestit pour détrousser les passants, mais qui a plus d* esprit que les paysans au milieu desquels il vit et qui rit de leurs travers, pendant qu'il les exploite.

La pastorale mêlée, dans le Conte d*hiver comme dans Cymbeliney à l'action romanesque n'est pas destinée à faire ressortir les vices de la cour. C'est un simple tableau de mœurs champêtres que le poëte orne de couleurs naturelles et qu'il embellit surtout par la présence poétique de Perdita. Je n'irai pas cependant jusqu'à dire, comme quelques critiques, que c'est là le chefd'œuvre de l'églogue. Ce qui prouve au contraire que Shakspeare ne prend pas très au sérieux les bergers de son drame, c'est qu'il les mystifie à plusieurs reprises, par l'entremise d' Autolycus, et que les deux héros des scènes bucoliques, Florizel et Perdita, ne sont ni Tun ni l'autre des paysans. L'aimable et gracieux langage de Perdita ne prouve rien en faveur de la campagne , car elle ne s'exprime avec tant de naturel que parce qu'elle appartient déjà par sa naissance à la classe la plus haute de la société. Son style ne ressemble pas plus au ton vrai de la pastorale qu'elle-même ne ressemble à une bergère. Si son père et son frère supposés sont des types calqués sur la nature, comme ils le paraissent, à coup sûr elle ne parle ni ne pense en campagnarde, puisqu'elle n'a rien de commun avec eux. Elle introduit donc dans l'églogue un élément étranger. Comment croire , après

cela, que celle-ci soit le modèle du genre? L'églogne véritable ne met pas en scène des princes et des princesses déguisés. N*essayons pas de donner à un simple jeu de r imagination , à un conte romanesque découpé en actes, le caractère sérieux d'un cheF-d'œnvre. Cueillons les fleurs qu*un grand esprit a semées sur sa roule vagabonde, mais ne prétendons pas à toute force en composer un bouquet. En réalité, Shakspeare n'a pas plus achevé ici la pastorale que la comédie et la tragédie, n touche aux trois genres, il ne se fixe dans aucun. Pour ma part, j'admire toutes les beautés de détail que renferme le Conte cThiver, mais je n'y vois que ce qu'il est réellement, c'est-à-dire une triple ébauche où Ton sent la main du maître. J'y trouve un rapide crayon de trois pièces dont aucune n'est parfaite.

DRAHES FANTASTIQUES.

LE SONGE d'une NUIT d'ÉTÉ.

L'imagination de Shakspeare, déjà si libre dans ses drames romanesques, où elle élargit le cercle de l'action dramatique, se déploie plus hardiment encore dans les pièces fantastiques qui embrassent Fimmense empire du mer^'eilleux. Elle crée alors des personnages qui n'ont point d'existence réelle, auxquels elle seule donne la vie , qui obéissent à son caprice et non aux lois de la logique, qu'elle amène sur la scène et fait disparaître à son gré, sans motifs apparents, qu'elle transporte d'un

bout du monde à Fautre sur les ailes de la fantaisie, comme les messagers aériens de la pensée , qu'elle arme d'une puissance aussi vaste que l'exigent ses conceptions et qui remplacent à chaque instant pour elle, sous mille formes variées, le deus ex machina de la tragédie antique. Ces êtres surnaturels n'ont point l'aspect lugubre des créations de la mythologie septentrionale que Shakspeare a évoquées ailleurs, et dont il s'est servi pour produire de grands effets tragiques. Us ne ressemblent ni au spectre du père d'Hamlet qui se promène à minuit, couvert de son armure, sur les remparts d'Elseneur, ni à l'ombre sanglante de Banquo, ni aux sorcières barbues et ridées qui annoncent à Macbeth qu'il sera roi. Le poëte écarte ici ces images hideuses pour les remplacer par le peuple léger des sylphes, des elfes, des lutins, familiers aussi aux imaginations du Nord et qui représentent ce qu'il y a de plus gracieux dans les fictions de la poésie Scandinave.

Parmi tous les esprits que la croyance populaire renferme dans les différents éléments , il choisit ceux de l'air qui sont les plus aimables, il les poétise plus encore que ne le fait la légende et il les laisse s'envoler, comme un essaim d'oiseaux , à travers les cinq actes du Songe d'une nuit d'été. Cette pièce charmante, pleine de fraîcheur comme une œuvre de jeunesse, et d'harmonie comme une œuvre de l'âge mûr, date de i 594 ou de 1 598, et nous reporte à la seconde période de la \ie du poëte dans laquelle elle est généralement comprise par les critiques qui ne tiennent compte que des dates. A nos yeux, quoiqu'elle se rapproche à certains égards des comédies, elle en diffère essentiellement, parce qu'elle est plus fantastique que comique, et si l'on veut distinguer les pièces

par genres, elle ne peut se séparer de la Tempête ^ le seul drame de Shakspeare avec lequel elle offre de frappantes analogies. Obéron et Puck sont les introducteurs naturels de Prospéro et d*Ariel.

Le titre seul de cette œuvre nous indique que Shakspeare nous transporte avec elle dans le monde merveilleux des rêves. En effet, il ne cherche, en la composant, ni à nous représenter une action réelle ni à expliquer, ainsi qu'il le fait d'ordinaire, la conduite des personnages qu'il y met en scène par des motifs tirés de leurs sentiments ou de leurs passions. Il ne se propose que de nous amuser, et il joue avec son sujet, comme s'il esquissait les images légères d'un songe. Il a dû improviser en partie sa pièce et l'écrire, non pour le théâtre, mais pour une de ces fêtes aristocratiques où une noblesse lettrée réservait la première place aux plaisirs de l'esprit. Avant que Ben Jonson devînt le favori: des grands seigneurs et l'auteur obligé de tous les Masques qu'on jouait dans les châteaux, Shakspeare, déjà populaire, put être prié de concourir à quelque solennité qui intéressait un de ses amis personnels ou un des protecteurs de la troupe à laquelle il appartenait. C'était presque toujours à l'occasion du mariage d'un d'entre eux ou d'une jeune fille noble, que les lords se réunissaient pour entendre une de ces pièces de circonstance qu'on commandait à un auteur dramatique, et qui formait le principal divertissement du jour de noces. S'il était possible de croire que le Songe cTune nuit d*été n'est pas antérieur à 1598, en s'en rapportant au catalogue de Mères, malgré des témoignages contraires et l'opinion commune qui la place en 1594, on saurait en même temps à quel propos elle a été écrite ; car le meilleur ami du poëte,

lord Southampton, se maria précisément en 4598, et quoi de plus naturel que de rattacher l'œuvre de Shakspeare à un événement qui devait le toucher si vivement?

En tout cas, le Songe d'une nuit d'été n'est qu'une pièce de fantaisie, un Masque, comme on disait alors, et n'a sans doute été joué que devant une assemblée choisie et peu nombreuse. La reine assistait probablement à la première représentation, car la pièce renferme un passage célèbre qui la désigne clairement sous le titre de belle Vestale de r Occident et qui fait allusion aux amours de Leicester et de la comtesse Lettice d'Essex. « Cupidon, dit Obéron, décocha un trait contre la reine vierge. Mais je vis, ajoute-t-il, la flèche enflammée s'éteindre dans les chastes rayons de la lune humide , et la vestale couronnée, échappée aux atteintes de l'amour, passa son chemin, absorbée dans ses pensées virginales. Toutefois je remarquai l'endroit où tomba le trait de Cupidon ; il tomba sur une petite fleur d'Occident, autrefois blanche comme le lait, aujourd'hui rougie par la blessure de l'amour. Les jeunes filles la nomment pensée d'amour *. » Le trait de Cupidon est la passion de Leicester pour la reine, passion que celle-ci ne partage pas, mais qui se reporte alors sur la comtesse d'Essex, dont la couleur nouvelle de la fleur rappelle la blessure amoureuse, à moins qu'on n'y voie un souvenir de la mort tragique de son mari que Leicester fut accusé d'avoir fait empoisonner.

Que demandait au poète la société élégante pour laquelle il écrivait la pièce? Elle voulait, non pas être touchée par le spectacle des grandes passions, mais com-

i . Midsttmmer nighVs dream, act. i, se. 2.

pléter les plaisirs d'un jour de fête par un divertissemepl; délicat. Shakspeare lui offre ce qui convenait le mieux à ses goûts, une rêverie spirituelle et poétique qu'il rapproche avec art des croyances populaires de TAngleterre. Entre toutes les légendes merveilleuses qu'il peut découper en drames, il choisit à la fois les plus agréables et les plus nationales. Il écarte l'appareil scientifique et pédantesque dont Spenser a entouré la féerie, et au lieu de combiner comme lui, dans un mélange savant mais uq, peu froid, les éléments de la poésie indigène avec ceux que lui fournissent la poésie italienne et l'érudition classique de la renaissance, il crée des êtres moins abstraits, plus familiers aux imaginations anglaises et par suite plus intéressants que les conceptions de son illustre prédécesseur. Il faut un effort d'esprit pour suivre le fil souvent obscur des abstractions de Spenser. Shakspeare , au contraire , ne présente que des images brillantes, des personnages simples et des scènes dont la fantaisie ne diminue pas la clarté. Aussi tous ceux qui lisent, dans la Grande-Bretagne, connaissentils le Songe cFune nuit d'étéy tandis que le nombre des lecteurs de la Reine des fées décroit sans cesse.

Obéron et Titania., créations légères d'une imagination poétique, échappent à toute analyse et à toute définition précise; dès qu'on essaye de tracer leurs portraits, on les défigure. Le naturaliste ne peut toucher le papillon qu'il saisit au vol, sans faire tomber la poussière dorée de ses ailes. Le critique aussi détruit le charme de ces figures idéales, lorsqu'il les soumet à l'observation minutieuse qui commente et explique tout. Laissons-les donc dans l'atmosphère impalpable où le poëte les place. Fugitifs comme nos songes dont ils senties génies, ils reflètent les

pensées mobiles qui se succèdent dans notre cerreau pendant le sommeil. Ils ne se gouvernent pas plus eux-mêmes que nous ne gouvernons les caprices du rêve. Aussi ne peuvent-ils atteindre ni la plénitude de la vie réelle ni rélévation de la vie morale. Leurs actions ne s'expliquent ni par le raisonnement ni par le sentiment du bien et du mal. Ils se querellent sans motifs sérieux, pour un enfant que Titania ne veut pas céder à son époux, et ils se réconcilient aussi rapidement qu'ils se sont brouillés. Ils ne suivent d'autre loi que leur fantaisie, et cette fantaisie, qui ne cherche guère que des sensations, \es promène à travers les mille merveilles de la nature et du monde extérieur. Leur domaine s'étend aussi loin que celui de la matière. Mais ils vivent surtout, comme des êtres délicats et voluptueux, au milieu des plantes ou des fleurs parfumées. Leur vie se compose de jouissances que leur donnent des sens plus subtils et infiniment moins grossiei's que ceux des mortels. « Viens avec moi, dit Titania à son amant, je te donnerai des génies et des fées pour te servir. Ils iront te chercher des joyaux au fond de la mer. Endormi sur un lit de fleurs, leurs chants berceront ton sommeil. — Nourrissezle d'abricots et de groseilles, de grappes vermeilles, de figues vertes et de mûres, dit-elle à ses serviteurs. Dérobez aux abeilles leurs rayons de miel, et recueillez leurs cuisses enduites de cire •. » Avec ces festins d'oiseau-mouche, la danse et le chant sont ses meilleurs plaisirs.

De ces génies ailés et cosmopolites qui n'habitent aucun lieu déterminé, qui vont de l'Inde à Athènes aussi