CHAPITRE HUITIÈME

Considérations générales sur le théâtre de Shakspeare. — L'homme et le poète. — Les critiques de Shakspeare au dix-septième et au dixhuitième siècle en Angleterre. — L'acteur Garrick. — Révolution que C'^ »j- ' les Allemands opèrent dans la critique de ses œuvres. — Lessing, Gœthe, Schlegel. — Ce qu'ils ont fait pour sa gloire. — Ce q^'il y a de vrai et de faux dans leurs jugements. — Leurs successeurs. — Traits particuliers du génie de Shakspeare. — Son étendue, sa variété, 9 sa ressemblance avec la nature. — Moralité de ses œuvres.

La biographie de Shakspeare est aussi obscure que sa renommée est glorieuse. Nous ne savons de lyi qnie ce ' que nous apprennent quelques rares anecdotes, dont l'authenticité est douteuse, et ce que nous révèle l'étude de ses drames et de ses sonnets. Quoiqu'il no faille point abuser des conjectures dans un sujet si délicat, et où Ton risque si fort d'attribuer au poôte dos pensées qui appartiennent à ses personnages, ses œuvres nous en disent plus sur son caractère (iuc3 ses contemporains. Quand nous voulons nous n^jrésonter sa physionomie probable aux diiTérentos épotiues do sa vie, nous nous le figurons, et ce n'est pan h\ hiuih doute une pure illusion, sous les traits dns In^roM qu'il met successivement en scène; nous le voyonN d^nhord khI, moqueur, et ce-

pendant amoureux avec Bénédict, amer avec Hamlet, et enfin plein de sérénité avec Prospère. Si nous cherchons dans son théâtre un personnage qui réunisse en un seul rôle la plus grande partie des qualités que nous lui supposons, nous pensons au prince Henri, simple, jovial, sincère, ennemi de l'étiquette et de tout vain cérémonial, ami de la bonne chère et des plaisirs de la jeunesse, mais gardant précieusement, au milieu de ses désordres, le feu de Fintelligence et la séye des sentiments généreux; actif quand il faut agir, plein de raison quand il faut gouverner; ardent comme un chevalier, sage comme un diplomate : admirable composé de gaieté, d'imagination et de raison, qui à coup sûr n'est pas tout Shakspeare, mais qui lui ressemble peut-être plus qu'aucune de ses créations.

Il est permis de croire que le jeune habitant de Stratford-sur-Avon, qui venait, vers 1586, chercher fortune à Londres, et qui se mêla tout de suite à la société fort dissipée des acteurs et des auteurs dramatiques, n'y vé-. eut pas en puritain, quoiqu'il laissât derrière lui, dans sa province, une femme et des enfants. Les chaudes peintures qu'il fait de l'amour dans ses poèmes, l'influence irrésistible qu'il lui attribue dans ses comédies, les élans passionoés et douloureux de ses sonnets trahissent chez lui une expérience personnelle à laquelle l'imagination toute seule ne pourrait pas suppléer. Il faut avoir aimé pour comprendre ainsi les joies et les douleurs de la passion. Mais le poète dramatique, qui doit peindre la nature sous ses aspects les plus divers et conserver pour cela toute la liberté de l'observateur, acquiert de bonne heure un grand empire sur lui-même. Quelle que soit l'ivresse du plaisir, il ne s'y livi'e jamais tout entier, et

GONSIDÉKATIOISS GENERALES. 459

au moment où il s'enflamme eu faisant parler les amants, son esprit lucide proteste en faveur de la raison contre Tamour, soit par l'ironie, soit par le bon sens. Dans Roméo et Juliette^ qu'on a appelé l'hymne de l'amour, il .i||^ corrige les transports amoureux des deux jeunes gens de Vérone par les leçons de frère Laurent. Sans connaître l'histoire secrète de ses premières années, nous pouvons être certains qu'au plus fort de la passion il a dû sa tenir à lui-même le langage que le moine tient à Roméo. Jamais il n'a perdu de vue les vrais principes de la sagesse.

Du reste, au moment où il écrivait ses comédies, qui roulent en général sur une intri(^ue d'amour, l'amour l'absorbait si peu qu'il composait en même temps ses drames historiques, qui sont l'œuvre d'un esprit politique plutôt que d'un amoureux. Puis, à l'âge de la maturité, il renonça presque complètement k traiter le sujet favori de sa jeunesse, et il fit des tragédies telles que Macbeth, le Roi Lear et Timon d'Athènes^ où la passion ne joue aucun rôle. C'est l'époque où, sous l'influence de chagrins domestiques, peut-être par suite de la mort de son fils Hamet et des malheurs de son ami Southampton, il semble incliner à la mélancolie. Cependant la tristesse ne le domine pas plus que le plaisir ne l'avait dominé. Dans ses œuvres les plus tristes, il y a des éclairs de gaieté, et pendant qu'il les compose son imagination féconde en conçoit de plus légères.

Le poète dramatique doit avoir un caractère tout différent de celui du poète lyrique. Ses impressions personnelles ne doivent jamais être assez absolues pour l'empêcher de partager les sentiments divers, souvent contraires aux siens, que les situations dramatiques

460 SHÀKSPEARE.

l'obligent à attribuer à ses personnages. Cette impersonnalité nécessaire au dramaturge, aucun écrivain moderne ne Ta possédée à un plus haut degré que Shakspeare, et c*est là une des causes de sa supériorité. Il reste jusqu'à un certain point maître de lui-même, lorsqu'on croit qu'il s'abandonne le plus à l'inspiration , il maintient une sorte d'équilibre entre ses facultés , et la pensée qui le préoccupe le plus, pendant qu'il écrit, ne l'empêche pas d'accueillir des idées opposées et de les exprimer aussi bien que s'il n'en avait pas d'autres. Il n'est jamais assez gai pour ne pas être en même temps sérieux , assez passionné pour ne pas être raisonnable , ni assez triste pour ne pas redevenir gai. Gomme l'avocat qui plaide aujourd'hui pour celui qu'au besoin il accuserait demain, il éprouve tour à tour les sentiments contradictoires de ses héros, il s'identifie avec chacun d'yeux, et il compose sa physionomie à leur image, sans qu'aucun d'eux nous rende exactement la sienne. Ne fait-il pas parler dans la même pièce , avec une égale vérité , lago et Desdémone; ailleurs, Edmond de Gloster et Cordélie, Falstaif et Hotspur? Aucun de ces personnages n'exprime la pensée du poëte et ne répond à un état particulier de son esprit. Sont-ils pour cela inférieurs à ceux que nous regardons comme les interprètes probables de ses sentiments? Qu'il prenne la parole en son nom ou au nom des autres, il n'oublie pas qu'il fait une œuvre dramatique dans laquelle il faut avant tout mettre d'accord les caractères et les situations.

Cela ne veut pas dire qu'il n'y ait pas dans ses pièces des élans lyriques étrangers au sujet , ou des réflexions morales déplacées dans certaines bouches , par où l'on voit percer les idées personnelles de l'homme. Au con-

traire, ces hors-d*œuvre sont fréquents chez lui, mais ils n'y prennent jamais la première place , et ils n'y entravent pas le développement dramatique de Fintrigue. S'il cède à Tinspiration du moment dans le détail , il la subordonne, dans l'ensemble, au plan qu'il a conçu. Il a beau s'égarer dans les chemins détournés, il tient toujours à la main un fil conducteur qui le ramène tôt ou tard au but qu'il veut atteindre. Irrégulier en apparence et intempérant par accès, il n'en ordonne pas moins avec art ses conceptions. Donner beaucoup à l'imprévu, au hasard, à la fantaisie, mais ne pas s'y laisser entraîner, et se réserver, à travers tous les écarts, la direction vigilante de soi-même , c'est là une règle qu'il suit dans son théâtre aussi bien que dans sa vie. Le peu que nous savons de ses actes s'accorde avec cette opinion.

Il vit au milieu d'une société brillante et dissipée de gentilshommes et d'auteurs dramatiques, il partage souvent leurs plaisirs, il acquiert parmi eux la réputation d'un joyeux compagnon ; le soir, à la Sirène, il tient tête à Ben Jonson, buveur et causeur intrépide, ou il poursuit, en compagnie de lord Southampton, quelque aventure galante. A le voir, on le prendrait pour l'esprit le plus léger de cette bande d'épicuriens. Qu'on ne s'y trompe pas néanmoins ! comme son héros le prince Henri, après avoir badiné avec Falstaff et Poins, il sait se débarrasser de l'un et de l'autre, et traiter sérieusement toutes les questions sérieuses. Beaucoup de poètes de son temps vivent misérablement faute d'un peu d'ordre. Marlov^re finit mal, après avoir mal commencé. Massinger se débat de longues années contre la misère sans pouvoir en sortir. Shakspeare agit avec beaucoup plus de prudence. Cet habitué de la taverne, ce gai convive et cet homme

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de plaisir ne se contente pas des jouissances faciles âe l'heure présente; il veut assurer son avenir et celui de ses enfants, acquérir une fortune honorable, et par suite l'indépendance ; il fait des calculs dé père de famille, il économise une partie des bénéfices que lui rapporte le théâtre, et il achète des propriétés, comme un bourgeois avisé qui place bien son argent. En 1598, il fait l'acqui* sition d'une belle maison à Stratford, où il espère se retirer et se fixer; en 4602-3, il devient propriétaire de trois pièces de terre auxquelles il en ajoute d'autres en 4605. En 1609, dans le quartier de Londres cpi'il habitait, à Southwark, il payait la taxe des pauvres sur le même pied que les habitants les plus imposés et les plus riches. Collier estime que son revenu montait, dans les dernières années, à 400 livres sterling (10,000 fr.), qui représentent près de 40,000 francs de notre monnaie. Dès 1604, il avait renonce^ à paraître sur les planches , sans doute pour faire plus facilement partie de la bourgeoisie ou plutôt de ce qu'on appelle en Angleterre la gentry ; il ne restait plus attaché au théâtre que comme actionnaire et auteur dramatique ' .

Cette veine de bon sens pratique , cachée sous tant d'imagination, caractérise bien la race anglo-saxonne. Shakspeare tire parti de son génie en véritable Anglais. De son vivant même, sa conduite était citée comme un exemple à ses camarades. « Soyez mesurés comme Shakspeare, » dit aux comédiens un pamphlétaire du temps. Sa .modération égalait, en eSTet, son habileté. Quand il eut fait sa fortune et acquis dans le monde le rang honorable que donne toujours la richesse en An-

1 . J. Payne Collier, New facts regarding the life of Shakspeare.

gleterre, il se retira sagement, préférant la liberté aux plus brillants succès. Sa. renommée éclipsait celle dé tous les poètes de son temps; chacun de ses drames obtenait un triomphe certain. Aucune tentation néanmoins ne put le décider à rester à Londres où tant d'applaudissements l'attendaient encore. Il voulut se recueillir dans la retraite avant de mourir, et il donna ainsi un nouvel exemple de cet empire sur lui-même que tous ses actes antérieurs nous révèlent. Deux ans après, en \ 61 6, il mourut à l'âge de cinquante-deux ans.

Shakspeare mort, que devinrent ses œuvres ? Etaientelles très-populaires de son vivant et le furent-elles après lui ? Les témoignages "de ses contemporains sont unanimes sur ce point. Nous savons positivement que, pendant sa vie et après sa mort, jusqu'à la fermeture du théâtre, en 1640, elles excitaient une admiration générale ; elles étaient applaudies et redemandées sans cesse sur la scène. En 1604, dans un court espace de temps, sur treize pièces jouées devant le roi Jacques I«% il y en avait huit de Shakspeare. En 1641, sur cinq pièces jouées parles acteurs du roi à Whitehall et a Greenwich, il y en a deux de Shakspeare, le dmte dC hiver et la Tempête. Ce grand succès se continua sans interruption sous le règne de Charles I«'. Ni Fletcher, ni Massinger, ni Shirley, les plus brillants de ses successeurs, ne lui disputèrent la faveur du public. L'opinion universelle lui attribuait le premier rang parmi les auteurs dramatiques. On composa en son honneur des milliers de vers

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insignifiants comme poésie, mais très-significatifs comme preuve de l'enthousiasme qu'il inspirait. Ben Jonson, qu'on a souvent accusé d*étre jaloux de lui, et qui, en effet, soutenait des doctrines opposées et ne prodiguait pas réloge à ses adversaires, a rendu hommage plusieurs fois à la supériorité de son génie, et le répétait noblement quand il écrivait ces vers : « Doux cygne de TAvon, quel spectacle ce serait de te voir apparaître de nouveau dans nos eaux, et prendre sur les rives de la Tamise ces ébats qui plaisaient tant à Elisabeth et à Jacques 1 » La république ferma les théâtres. Les puritains que Ben Jonson avait livrés au mépris sur la scène, avec le pressentiment de leur prochain triomphe, réalisèrent toutes les craintes des acteurs et des auteurs en interdisant les représentations dramatiques. Ds arrêtaient ainsi le développement d'un genre littéraire qui avait été bien glorieux pour leur patrie, et obéissaient moins peut-être à leurs scrupules religieux qu'au désir de se venger des attaques dont ils avaient été l'objet. Mais il faut avouer que le théâtre devait scandaliser beaucoup d'honnêtes gens par la liberté de ses peintures. Quand on lit les pièces de Ford et de Massinger, on se demande comment elles ont pu être représentées devant des femmes. Ce qu'y disent et même ce qu'y font les héros rappelle la licence des comédies d'Aristophane, le plus libre des Grecs, et de Machiavel, le plus libre des modernes. Ce n'a pas été une des moindres fautes des Stuarts, que de paraître encourager la corruption des mœurs dans un pays où l'on préfère au fond les qualités solides aux qualités brillantes, et où la vertu affecte plus qu'ailleurs des formes austères qui tiennent à l'énergie primitive de la race. Le puritanisme était une réponse

du vieil esprit anglais à la cour qui ne tenait pas assez compte de ses répugnances.

La restauration ramena, avec la dynastie des Stuarts, les mêmes tendances corruptrices. Elle rouvrit le théâtre, mais elle ne le corrigea pas; elle provoqua, au contraire, sur la scène un nouveau débordement d'obscénités et de dévergondage. Les règnes de Charles I" et de Charles II, quoique séparés l'un de l'autre par une révolution et plus de vingt ans de silence, sont, dans toute l'histoire d'Angleterre, ceux où Ton a joué le plus grand nombre de pièces immorales. Du moins sous Charles I®*", la grande popularité de Shakspeare contre-balançait le succès de ses héritiers. Mais il n'en fut pas de même sous Charles II, où une société frivole, uniquement occupée de plaisirs, ne pouvait comprendre les fortes beautés du grand dramaturge. Dryden raconte qu'on jouait alors deux pièces de Beaumont et de Fletcher pour une de Shakspeare. Cette proportion est la preuve la plus manifeste de la décadence du théâtre et du changement qui Vêtait opéré dans le goût du public. Préférer Beaumont et Fletcher à Shakspeare, c'est préférer l'amusement qui résulte des complications de l'intrigue et de la nouveauté des sujets aux plus nobles émotions de l'art dramatique. Leurs pièces fourmillent de beaux vers; ils éblouissent les yeux, comme les poètes espagnols , par une succession de scènes brillantes ; mais ils n'ont ni conçu un caractère, ni composé un drame complet. Tout ce qu'ils écrivent porte la marque de l'improvisation. Ils n'appuient sur la peinture d'aucuu sentiment ; ils glissent à la surface des choses sans entamer les questions morales et psychologiques que soulève le drame. C'était bien là le théâtre superficiel qui

convenait aux courtisans de la restauration, pressés de jouir, de varier leurs plaisirs, et incapables d'aucune application sérieuse. Beaumont et Fletcher leur offraient en môme temps des peintures voluptueuses qui chatouillaient leurs sens. A tous ces titres, ils devaient plaire et ils plurent.

La longue éclipse de la renommée de Shakspeare commence à cette époque. Elle s'explique par deux causes principales : par la nouvelle composition du public qui assistait aux représentations dramatiques, et par la prédominance du goût français que Charles II rapportait de la cour de Louis XIV. Le public, du temps de la restauration, n'était plus, en effet, cette foule nombreuse qui, venue de tous les rangs de la société, formée d'artisans, de soldats, de bourgeois et de gentilshommes, remplissait, sous Jacques l«s dix-sept théâtres, et exprimait par son admiration ou par son blâme les sentiments d'un peuple entier. Shakspeare était son favori, comme il le sera toujours, en Angleterre, de toute réunion où l'élément populaire dominera. Mais les Stuarts, en rouvrant le théâtre, ne le rouvrirent qu'à une société restreinte ; car ils n'autorisèrent que deux salles de spectacle et deux troupes d'acteurs : la salle de- Drury-Lane, dont Killigrew fut le directeur, et la salle de Covent-Garden appartenant à Davenant. L'auditoire peu nomT)reux que contenaient ces deux édifices subit plus facilement une influence étrangère que ne l'aurait fait la foule. Les gentilshommes y donnèrent le ton et y mirent u la mode la tragédie classique , telle qu'ils l'avaient vu représenter à la cour de France dont ils admiraient le bon goût. On s'aperçut alors , pour la première fois, que les pièces de Shakspeare manquaient de

régularité et de correction. On les joua moins, et ce qui fut pis encore on les altéra , pour en retrancher ce qui choquait les beaux esprits et y introduire des changements conventionnels. Nahum Tate remania le Roi Lear et Richard IL Un poëte spirituel, mais frivole, le duc de Buckingham , crut améliorer Jules Cé^ar en composant une tragédie qu'il intitula la Mort de Marcus Brutus, Lord Landsdowne ajouta une scène de son invention au Marchand de Venise. Davenant, qui aimait à laisser croire qu*il était le fils naturel de Shakspeare, parce que sa mère tenait une auberge sur la route de Stratford à Londres , qu'elle avait le cœur tendre , et que le poëte ne manquait jamais de s'arrêter chez elle pendant ses voyages , maintenait encore sur la scène les œuvres de son père putatif; mais pour faire avec profit son métier de directeur et attirer une cour qui vantait sans cesse les magnificences de la France , il attacha bien plus de prix au luxe des décors et à la beauté de l'appareil théâtral qu'à la conservation et à la représentation des textes anciens. Entre ses mains, le drame glissait sur la pente de l'opéra et devenait un spectacle pour les yeux, bien plus qu'une jouissance intellectuelle ou une source d'émotions. Il laissa transformer la Tempête en Ile enchantée et le Songe d'une nuit d*été en Reine dfis Fées '.

En même temps, quelques partisans des règles d'Aristote et des pièces françaises hasardaient des épigrammes contre le vieux théâtre du siècle d'Elisabeth. Rymer, favori delà cour, et qui dédiait à Charles II son ouvrage sur l'art dramatique , après s'être moqué dos tiagi'dios de Fletcher, surtout de liollon et de la tragédie do la

1 . Voy. A Hhtory of opinion ou thc. writinf/s Shaksperv , — tluiih rédiUon de Shakspearu qu'a publiiîe Daiidry i\ Parir<, 1. IX.

468 shakspeâre.

jeune Fille y œuvres fort attaquables assurément, appelle Othello la tragédie du mouchoir de poche et tourne en ridicule le rôle d'Iago. C'était un écrivain politique et on pouvait mettre ses erreurs littéraires sur le compte de son inexpérience en matière de critique. Mais un des esprits les plus lettrés çt les plus fins de ce temps, Évelyn, écrivait, après avoir assisté à la représentation A*Hamlet, que les vieux drames commençaient à dégoûter un siècle raffiné, depuis le long séjour que le roi avait fait à rétranger. Samuel Pepys disait du Songe (Tune nuit d'été que c'était la pièce la plus insipide et la plus ridicule qu'il eût jamais vue. Dryden lui-même, malgré son bon sens et la justesse de ses vues sur la tragédie, quoiqu'il fît profession non-seulement d'admirer, mais d'aimer Shakspeâre, le juge un peu légèrement, lorsqu'il remarque qu'il y a des scènes entières où la pensée du grand poëte semble être en léthargie , que les discours de Macbeth sont emphatiques et que le Conte d'hiver et Mesure pour mesure sont si faiblement écrits, qu'ils ne font pas rire dans leur partie comique, et n'offrent aucun intérêt dans leur partie sérieuse. Il ne comprit pas toujours le théâtre du seizième siècle. Ce qui le prouve, c'est qu'il osa toucher au texte de Shakspeâre, donner un frère à Miranda, dans un remaniement de la Tempête, ailleurs changer Antoine en soldat fanfaron et Cléopâtre en fille de joie.

Le grand siècle de la reine Anne, dominé par les idées de la critique française, ne témoigna pour l'auteur d'Othello qu'une admiration fort réservée. Les hommes qui y tiennent le premier rang dans la critiqué , sans déprécier Shakspeâre, ne s'expriment pas sur lui avec l'enthousiasme que ses œu\Tes inspiraient à toute l'An-

gleterre pendant les quarante premières années du dix -septième siècle. Swift ne prononça jamais son nom, et il n'est pas sûr qu'il ait jamais lu une de ses pièces. Addison et Pope ne le comparaient certainement ni à Sophocle , ni à Térence , tandis que peu de temps après sa mort Ben Jonson le mettait hardiment sur la même ligne que les poètes anciens les plus illustres. Il ne figure pas parmi les écrivains que le Specia-teur étudie ', et dans le Temple de la renommée il n'occupe aucune place. Pope, qui a fait une édition de ses œuvres, le loue dans sa préface avec mesure, et ne parle plus de lui dans ses autres écrits.

C'est à cette froideur qu'on fait allusion lorsqu'on dit que la réputation de Shakspeare a été obscurcie pendant une centaine d'années. Cela ne veut pas dire qu'il ait manqué alors d'admirateurs, ni que ses pièces aient eu peu de succès quand elles étaient représentées. Dryden établit sa supériorité sur tous les dramaturges anglais et le met, sans hésiter, au-dessus de Racine et de Corneille. Nous savons de plus que les meilleurs acteurs recherchaient les principaux rôles de ses tragédies. Betterton, le plus habile comédien de la restauration, jouait dans Othello, dans Hamlet, dans Macbeth et dans Jules César, et ses plus grands triomphes se rattachent à ces pièccîs. Partout où le peuple pouvait pénétrer et formait la majorité, il témoignait pour Shakspeare beaucoup plus d'enthousiasme que pour aucun poëto national ou étranger. Le goût classique ne descendait pas des sphères supérieures de la société dans la classe populaire. Les Ict-

1 . n n'y est cité ((iruiie foiri, daiiH un Ix^ati paKHap:!? où Addinon I<* compare à l'annoau de I^yrrhuH. dont Ioh velnen olTralent l'Iuiuge d'A|)ollon et deH neuf Museti enipreinloH Mponlan/tnicnl par l/i uiain do la nature, San» aucun sccourB do l'art. — The Spcciutur^ n" [»02.

470 shàkspeàre.

très seuls tenaient cofnpte des règles et coùsaltdîent VArt poétique de Boilean avant de sô prorïonccr. La Aiasse de la nation, fort indifférente aux théories, ne jugeait pdô; elle se laissait enfï'slilier, comme au temps d'Ëlisabefll^ par là puissance du génie dramatique, et là où elle étséît remuée par Utie situation pathétique ou égayée par tcn trait plaisaïït, elle applaudissait. Comme elle n'allait chercher au théâtre que des impressions , nul , à coup sur, ne lui en procurait plus que le grand poëte.

Ainsi Shakspeare avait pour lui les sympathies de la foule. Mais les applaudissements populaires n'ont pas de retentissement dans Vhistoire de la littérature. Ce sont les lettrés seuls qui soutiennent les renommées. Or, parmi ceux-ci, les uns, avec toute leur admiration potir le génie de Fauteur, faisaient de nombreuses réserves au sujet de la conduite et du style de ses pièces; les autres ne le louaient qu'à demi et quelques-uns même l'attaquaient. On le considérait alors si peu comme un modèle et comme le dieu du théâtre, que nul ne songeait à l'imiter. On corrigeait ses œuvres, mais on ne cherchait pas à en continuer la tradition. Ni Dryden, ni Otway, ni Addison ne se proposaient de lui ressembler, et leur système dramatique n'offrait, en effet, presque aucun rapport avec son théâtre. C'est là ce qu'on peut appeler la longue éclipse de la gloire de Shakspeare, si l'on songe que, pendant les quarante premières années du dix-septième siècle , Fletcher, Massinger et Shirley vécurent surtout des emprunts qu'ils lui faisaient, et qu*à la fin du dix-huitième siècle, dès qu'il fut connu en Allemagne, il y inspira la première tragédie de Gœthe et les premières œuvres de Schiller.

L'influence d'un grand esprit se manifeste par les imi-

tations qu'il provoque. On peut donc reconnaître, sans altérer la vérité, que celle de Shakspeare fut beaucoup moins grande pendant la période où il n'eut pas un seul imitateur qu'immédiatement après sa mort, et surtout après que les romantiques l'eurent choisi pour chef d'école. Pendant cent ans et plus, ses titres furent discutés et souvent même contestés, tandis que, sous les règnes de Jacques I®^ et de Charles I«% les savants les reconnaissaient sans discussion aussi bien que le peuple , et que , depuis l'apparition de Garrick sur la scène, la plupart des Anglais et tous les Allemands ne parlent de lui qu'avec enthousiasme. Garrick ne le tira sans doute pas de l'obscurité pour le remettre en lumière, puisque, dans les premières années du dix-huitième siècle, il avait paru treize éditions de ses œuvres; mais, par l'interprétation hardie et puissante de ses principales pièces, il contribua plus que personne à eh faire admirer les innombrables beautés. Nous avons vu, par l'exemple deTalma et de Rachel, tout ce que peut faire un grand acteur pour, la gloire des poètes dont il joue les drames. Il arrive même souvent que, je ne dirai pas l'estime des esprits cultivés pour un auteur dramatique, mais le degré de popularité de ses productions dépend de la manière dont elles sont rendues au théâtre. Que de gens qui ne liraient pas une comédie ou une tragédie vont l'entendre représenter si un comédien de premier ordre y paraît I Notre tragédie classique ne se soutient sur la scène que par le mérite des acteurs. Qui maintenant va voir jouer Phèdre, depuis que la grande tragédienne qui nous faisait si bien comprendre ce caractère passionné est couchée dans la tombe ? Garrick augmenta donc , dans une certaine mesure, le nombre de ceux qui lisaient Shakspeare,

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et, dans une proportion beaucoup plus forte, le nombre de ceux qui Tentendaient , et qui , Tayant entendu , le déclaraient incomparable. Le résultat de ses eiforts fut de ranimer Tentliousiasme et de reporter FAngleterre au point où elle en était quand elle écoutait Burbadge dans le rôle d'Othello ou dans celui d'Hamlet. Le jubilé de Stratford en 1769 n'avait d'autre but que de proclanner la supériorité du grand poëte anglais sur tous les dramaturges modernes. A peu près à la même époque (1765), la publication que fit Tévêque Th. Percy des restes de l'ancienne poésie anglaise commença contre le goût classique la réaction qui devait se continuer, depuis lors, au profit des écrivains du siècle d'Elisabeth. Shakspeare, le plus illustre d'entre eux, fut celui qui profita le plus de ce mouvement de l'opinion, et son puissant génie devint, entre les mains de la critique nouvelle, une arme de guerre dont elle se servit pour battre en brèche les théories d'Addison, de Pope et de leur école.

Cependant ce n'est pas l'Angleterre qui a le plus fait pour la gloire de Shakspeare. L'Allemagne, secouant aussi le joug de la littérature française, cherchait partout des arguments pour justifier sa révolte; elle en trouva d'excellents dans le théâtre du vieux dramaturge anglais et l'adopta comme le plus admirable représentant des libres tendances de la race teutonique. La vigueur individuelle des esprits qui dirigèrent alors le mouvement de la critique germanique, la hauteur de leurs vues, et ce don de généraliser les idées qui est

propre à leur nation , leur firent dépasser de beaucoup les limites d'où , sans eux , la critique anglaise ne serait jamais sortie. Ils ne se contentèrent pas de louer et d'aimer Shakspeare; ils expliquèrent le sens de son œuvre ; ils y découvrirent un art profond qu'on n'avait pas soupçonné avant eux; ils enchaînèrent théoriquement ses conceptions, et ils en dégagèrent toute une poétique dont devait s'inspirer la jeune école allemande. Ce qu'il y eut de plus original dans leur essai, ce fut la hardiesse avec laquelle ils transformèrent une question qui ne concernait qu'un seul homme en une question de principes. Jusque-là Shakspeare avait été étudié isolément ou uniquement dans ses rapports avec ses contemporains ; les critiques allemands rattachèrent son théâtre à toute l'histoire de l'art dramatique; ils y reconnurent l'expression la plus complète du génie moderne , et beaucoup plus d'affinités avec le génie antique que dans les pièces timides des écrivains de race latine.

Les plus hardis, en Angleterre , disaient : « Shakspeare est un poëte merveilleux auquel il n'a manqué qu'un peu plus de culture et de science. » Les Allemands allèrent plus loin. « Non-seulement il trouve de grandes beautés, dirent-ils, mais tout est beau chez lui, et ce n'est pas l'inspiration seule, c'est une raison supérieure qui le guide. Il ne lui eût servi à rien d'être plus savant. Sans se rendre compte peut-être des lois qui doivent présider aux œuvres de l'esprit , il les sent et il les applique aussi bien que les plus habiles. Ses prétendus défauts ne sont que la conséquence d'un système dramatique plus large et plus conforme aux instincts de la société moderne que celui des classiques. Ceux-ci ne veulent reproduire qu'une petite partie des scènes que la nature oflfre aux

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hommes, et ils élèvent des barrières tout autour du terrain dans lequel ils se renferment. Shakspeare, au contraire, étend ses investigations à travers le monde entier ; il rapproche et il rassemble dans son œuvre immense tous les contrastes dont se compose la vie humaine, le bien et le mal , Fhorrible et le plaisant , le noble et le laid ; il étudie les petits et les humbles autant que les grands, la plèbe aussi bien que le patriciat, et du palais des rois il descend , avec une égale curiosité , dans la cabane du pauvre. » « Ne vous y trompez pas, disaient les nouveaux critiques à la jeunesse allemande, son théâtre n'est point un phénomène exceptionnel , un météore qui a traversé le ciel de la littérature en dehors de toutes les lois, et qui ne doit point se reproduire. C'est au contraire le résumé, Falpha et l'oméga de l'art moderne. Que Shakspeare l'ait voulu ou non , qu'il ait ou non compris la grandeur de son rôle, il représente une poétique nouvelle, et , lorsque les classiques l'attaquent, ils ont affaire non point à un homme , comme ils le croient , mais à une idée. Si son œuvre a une importance si grande dans l'histoire de l'humanité , il s'ensuit qu'il faut l'imiter. Imitez-le donc. La poésie moderne doit procéder de lui, comme la poésie grecque procède d'Homère. » Telle fut la conclusion des critiques allemands, suivie bientôt d'une renaissance littéraire.

Lessing, toujours en avant des idées de son temps, fut le premier qui parla en Allemagne du génie de Shakspeare. Dans la Dramaturgie, il compara son théâtre à celui des Français, le trouva plus conforme que le nôtre aux principes généraux de l'art dramatique et moins éloigné qu'on ne le croyait des règles d'Aristote ; il lit remarquer qu'en se plaçant sur le même terrain que lui.

les dramaturges modernes embrasseraient an Iiarie<Mi beaucoup plus vaste qiie s'% se renfermaient dana te cadre étroit des unités classiques.

n accabla Voltaire du parallèle de Sémiranm et d'Ham-^ let ; il montra combien le merreilleui français était froid en comparaison de Témouvante apparition de Tombre sur la scène britannique ; il se moqua de la prétention de nos tragiques de ressembler aux Orecs^ et il essaya de prouver que Shakspeare, qui ne connaissait pas les anciens, leur ressemblait plus que nous, parce que, comme eux, il peignait librement la nature sous toutes ses faces. Quoiqu'il ne fît point une étude approfondie du théâtre anglais et qu'il eût surtout pour but de corn-» battre, par des exemples aussi bien que par le raisonnement, rinfltience française, il n*cn contribua pas moins à populariser Shakspeare dans son pays, et surtout à accréditer Topinion qu'on pouvait tirer do ses pièces tout un système dramatique infiniment meilleur que lo nôtre. Il indiqua même, en analysant Richard III, quel devait être le point de départ des idées dramatiques. « L'unité, dit-il, est nécessaire dans le drame comme dans toutes les œuvres de l'esprit. Mais qu' entend-on pur unité? Celles de lieu et de temps, dont on fait tant de l)ruit, ne sont que les conséquences indifférentes dn lu Honle qui soit importante, celle d'action. Or colle-ci peut rnMuUer soit du développement d'un événement unicpio, Molt d(^ la peinture d'un caractère unique. ShukHjMmrn cliolwll ce dernier procédé de composition, et mulgré la vnriiHé d«n tableaux qu'il présente, son ajuvre reste uiin, purrn <|ti*ll place au centre de racti<m un cuructlu'e prlnclpul un* quel tous les incidents de détail m rapportant. AIiihI Richard III, qui parait une pKuîe complli|u<'m, a son unltn,

comme Athalie, si on la cherche là où elle est, dans les sentiments et dans la conduite du héros \j>

Lessing trouvait donc, avant tous les critiques allemands, la formule de l'école nouvelle, qui substitua, en effet, aux règles d*Aristote Funité de caractère et Tunité d'intérêt. Herder témoigna aussi une vive admiration pour Shakspeare, et ces deux esprits ardents, si bien faits pour agir sur leurs contemporains, entraînèrent à leur suite toute la jeunesse d'Allemagne. C'est au sortir de ses entretiens avec Herder, à Strasbourg, que le jeune Goethe publia, à vingt-quatre ans, Gœtz de Berlichingen, dont le plan rappelle les vastes proportions du vieux drame anglais, en même temps que le mélange du tragique et du comique y révèle l'imitation voulue de Shakspeare. Depuis 1640 jusqu'en 1773, il ne s'était produit nulle part, même en Angleterre, une pièce aussi conforme au modèle qu'a laissé le grand dramaturge. Gœtz de Berlichingen n'eût été certainement ni conçu avec la noiême ampleur, ni écrit dans le même style, si l'auteur n'avait eu sous les yeux Jules César et Richard III , Après plus de cent trente ans, le théâtre d'Elisabeth, que nul n'avait pu ressusciter sur le sol de la Grande-Bretagne, sortait enfin de ses cendres, et sous un masque plus jeune, avec un accent étranger, faisait entendre de nouveau cette voix populaire qui s'adresse aux hommes de toutes les classes et remue tous les sentiments de l'âme humaine. Gœthe évrivit sa pièce, comme il écrivit Werther, avec une passion juvénile qu'il ne retrouva plus et qui résultait en partie de l'impression extraordinaire qu'avait produite sur lui la lecture de Shakspeare. Il faut citer ses

i. Lessing, Hamburgische Iframaturyie, passim.

propres paroles pour se rendre compte de Vétat de son esprit au moment où il composa Cfœtz.

« Je ne me souviens pas, dit-il, qu'un livre, qu'un homme, ou quelque circonstance de ma vie aient produit sur moi un aussi grand effet que les drames de Shaskspeare. Ils semblent l'ouvrage d'un génie divin qui se serait rapproché des hommes pour leur apprendre de la manière la plus douce à se connaître eux-mêmes. Ce ne sont pas des poëmes. En les lisant on se croit placé devant les volumes ouverts du destin, jouets d'un souffle orageux, agités par les terribles tempêtes de la vie, qui en bouleversent sans cesse les feuillets. Tous les pressentiments que j'ai jamais eus sur le genre humain et ses destinées, et qui, dès ma jeunesse, m'accompagnaient inaperçus, je les trouve exprimés et développés dans Shakspeare. Il semble vous dévoiler toutes les énigmes, sans qu'on puisse dire néanmoins : voilà la solution. Les créations les plus mystérieuses et les plus compliquées de la nature agissent devant nous, dans ses œuvres, comme des horloges dont le cadran et la boîte seraient de cristal; elles indiquent le cours des heures, et l'on peut voir en même temps le rouage et le ressort qui les font mouvoir. Les regards que je jetai à la dérobée dans le monde de Shakspeare m'excitèrent plus que toute autre chose à m' avancer dans le monde réel, à me mêler aux flots des destinées suspendues au-dessus des réalités, afin de puiser un jour, s'il était possible, dans la mer de la véritable nature quelques coupes pleines, et de les distribuer, du haut de la scène, au public de ma patrie ' . »

1. Passage de V Autobiographie de Gœlhe, traduit par M. Philarète Chasles , dans ses Études sur l'A Uemagne ancienne et moderne. Paris > Amyot.

178 SHAKSPEAIIE.

Les Allemands ont raison de dire que ce sont eux qui ont le mieux senti et le plus admiré , au dix-huitième siècle, le théâtre de Shakspeare. Aucun Anglais de ce temps n'aurait écrit sur lui une page aussi profonde que celle qu'on vient de lire. Schiller , moins original et moins souple que Goethe , subit aussi , dès ses débuts , rmfluence de Shakspeare, et quoi qu'il fît plus tard pour s'y soustraire , il la ressentit toute sa vie. Depuis les Brigands jusqu'à Guillaume Tell, tout son théâtre , excepté la Fiancée de Messine , porte l'empreinte de la première admiration que lui avait inspirée le drame anglais. Il a beau aimer les Grecs et vouloir, d'après les conseils de son ami, poursuivre l'idéal qu'ils ont réalisé, les souvenirs de Shakspeare s'attachent à lui comme la robe de Nessus, pénètrent dans toutes les parties de son drame et y inspirent tantôt le langage passionné des héros tragiques, tantôt les plaisanteries et le ton familier des personnages populaires; ici Théroïsme de Jeanne d'Arc , là les délibérations politiques des conseillers d'Elisabeth , ailleurs les dialogues des soldats de Wallenstein et le discours comique que leur tient un capucin ; ils survivent même , quoique d'une manière moins apparente, dans les scènes patriotiques du Rutli et dans les mouvements tumultueux des citoyens suisses sur la place d'Altorf. Schiller aurait-il abordé des sujets si vastes, nourri ses drames d'incidents aussi nombreux, et associé à l'action tant de personnages d'origine diverse, s'il n'avait vu se dérouler devant ses yeux l'immense panorama des pièces d(* Shakspeare?

Shakspeare a donc été naturalisé en Allemagne d'abord par l'admiration des esprits vigoureux qui ont pro-

voquéle mouvement littéraire de 1770, puis par l'imitation qu'ont faite de ses œuVï*es les deux plus grands poètes allemands, Fun à son début, l'autre jusqu'au bout de sa carrière. D l'a été aussi par l'excellente traduction et par la critique enthousiaste de Schlegel. L'ouvrage de cet écrivain passionné, coïncidant avec la violence des ressentiments politiques que nous avions soulevés au delà du Rhin par nos victoires et par notre domination, a détaché de nous le gros de la nation et l'a jeté dans le camp des Anglais. Ce que les admirateurs du grand poète n'avaient jamais osé dire en Angleterre, Schlegel l'a dit après Lessing, il est vrai, mais avec plus de véhémence et plus de mépris pour notre littérature , en ennemi qui prend sa revanche d'une longue humiliation. Il a soutenu que Shakspeare était supérieur aux tragiques français, non-seulement par le génie, mais encore par l'art , par le sentiment du beau et l'entente de la scène. Il a justifié ce prétendu barbare du reproche de grossièreté que lui adressait Voltaire, et renvoyé à notre critique l'accusation d'ignorance qu'elle ne lui épargnait pas. La conclusion de son livre , c'est que le système dramatique de la France est faux et n'a produit que des œuvres de second ordre, tandis que Shakspeare et Calderon seuls ont compris et appliqué les lois supérieures de l'esthétique, ce qui leur a permis de faire des chefs-d'œuvre : exagération manifeste, quoique mêlée de beaucoup de vérité.

Ces opinions ont gagné nécessairement l'Angleterre après l'Allemagne. Comment repousser une théorie qui flattait à ce point l'orgueil britannique? Toute la critique anglaise du commencement de ce siècle n'est que l'écho de la critique allemande. Les fameuses leçons de

Coleridge ', en \ 81 4, ne furent que le développement des idées qui circulaient depuis longtemps dans la patrie de Lessing. Charles Lamb , esprit plus piquant que justes et Hazlitt", dont la réputation a été surfaite, ne firent que répéter ce qu'on avait dit mieux qu'eux sur les bords du Rhin. Aussi les Allemands prétendent-ils, avec une sorte d'orgueil, qu'on trouve en Angleterre tous les documents possibles sur la vie du poète, sur ses rapports avec ses contemporains, sur les sources de ses pièces , sur les obscurités et sur les variantes du texte , en un mot sur toutes les questions d'érudition pure qui le concernent, mais qu'eux seuls ont découvert le sens profond, philosophique et poétique du théâtre de Shakspeare. En réalité, Lessing, Gœthe, Schlegel et Tieck ont complètement renouvelé la critique de ses œuvres. Mais ne fallait-il pas s'en tenir à leurs conclusions si elles sont bonnes? Quel besoin pousse sans cesse leurs successeurs à interpréter de nouveau Shakspeare et à en tirer autant de systèmes qu'il y a de personnes qui l'étudient? La vérité une fois trouvée , on la garde et on la défend. Si nous accordons aux Allemands qu'ils comprennent mieux Shakspeare qu'on ne l'a jamais compris, encore avons-nous le droit de leur demander quels sont ceux d'entre eux qui le comprennent, car ils ne s'accordent point les uns avec les autres, et ils soutiennent, à propos de ses drames, les théories les plus contraires. Dès la fin du dernier siècle , Gœthe combattait déjà les tendances des romantiques, et, dans le célèbre commentaire d'Hamlet que fait Wilhelm Meister, il va jus-