Ulrici, Shakspcarts dramatische kunst

Ces réflexions sont ingénieuses , mais elles sont de celles qui se font après coup , quand une œuvre est terminée. Elles ne peuvent venir qu'à Tesprit d'un critique. Un poëte n'y songerait pas. Si Shakspeare avait considéré son sujet à ce point de vue, il aurait fait l'œuvre d'un jurisconsulte et non celle d'un écrivain dramatique. Il aurait trouvé là le texte d'une dissertation où l'on compare des idées abstraites, mais non celui d'une comédie où se meuvent des personnages vivants et où se développe une intrigue pleine d'intérêt. M. Gervinus tombe dans les mêmes excès de raisonnement qu'Ulrici. Il le combat ; mais, au lieu de montrer que le principal tort de son prédécesseur est de chercher dans une comédie la démonstration régulière d'une vérité philosophique, il fait comme lui, et il se borne à tirer du Marchand de Venise une nouvelle idée générale qui n'y a encore été vue par personne et dont il fait honneur à Shakspeare. Il croit quelle poëte s'est proposé d'étudier les rapports des hommes avec la richesse, de montrer à quel point de vue chacun la considère, suivant son tempérament et sa situation dans le monde, et qu'il a poursuivi cette étude à travers toutes les péripéties de son œuvre et toutes les nuances des caractères. Ainsi l'argent est le dieu de Shylock ; Bassanio en a besoin et s'en sert pour satisfaire ^ ses prodigalités ; Portia n'y tient que pour enrichir celui qu'elle aime; Antonio le méprise et le sacrifie à l'amitié. Il n'y a pas jusqu'aux personnages secondaires qui ne se groupent autour de cette idée. Les amis d'Antonio, si empressés auprès de lui quand il était riche, s'éloignent de lui quand il est pauvre. Salanio et Salarino, le voyant triste, s'imaginent qu'il craint pour ses navires et ne conçoivent pas qu'il puisse avoir d'autre motif

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d'inquiétude que le souci de sa fortune. C/est ainsi que pense le vulgaire, tandis que l'homme sérieux voit les choses de plus haut. Jessica, fille du juif, dépense follement Tor que son père a amassé par l'usure. Les valets eux-mêmes prennent parti contre le riche avare, en faveur du pauvre prodigue. Lancelot quitte le service de Shylock, qui a des millions, pour passer ii celui de Bassanio qui n'a que des dettes.

En somme, Shakspeare a voulu faire, dit M. Gervinus, un réquisitoire contre l'argent, l'idole de ce monde et l'amorce des sots. 11 a montré qu'il ne faut point être dupe de l'apparence et que, derrière le prétendu bonheur qu'on attribue aux riches, se cachent souvent les plus tristes misères de la nature humaine. Shylock ne tire aucun profit de sa grande fortune. Au milieu de ses trésors, il songe qu'il est méprisé par les chrétiens, et cette idée empoisonne son existence. Son cœur, desséché par l'usure, ne trouve même aucune consolation dans les aftections de la famille. Il n'a qu'une fille, dont il ne s'est point fait aimer, il est abandonné par elle et il fait si peu de cas des jouissances de l'amour paternel, qu'il regrette moins son enfant que les bijoux qu'elle a emportés. Il voudrait la voir morte et rentrer eu possession de ce qu'elle lui a volé. Portia, à laquelle son père a laissé des monceaux d'or, n'en est pas plus heureuse. Sa richesse ne facilite pas son union avec son amant; elle l'expose, au contraire, aux recherches de nombreux prétendants. Si elle était moins riche, elle serait plus libre. Elle court le danger de payer sa fortune du bonheur de sa vie. Antonio est un autre exemple du mal que fait l'argent. Riche, il a la maladie des riches, le spleen, cette mélancolie vague qui vient de la satisfaction de

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tous les désirs et de la satiété qu'elle amène. Sa ruine lui donne une leçon utile, en lui rappelant rinconstancé de la fortune et tout ce qu'il y a d'éphémère dans la prospérité commerciale. Bassanio, au contraire, a l'humeur gaie, quoique pauvre, et sa pauvreté ne l'empêche pas de réussir. M. Gervinus pense qu'il exprime l'idée fondamentale de la pièce, lorsqu'il préfère le coffre de plomb aux coffres d'or et d'argent et qu'il fait un discours contre les apparences trompeuses. Les autres prétendants sont dupes d'une enveloppe brillante; mais lui, il ne s'arrête pas à l'extérieur, il estime les choses pour ce qu'elles valent réellement, et non pour ce qu'elles paraissent valoir. Dans cette scène, dit le critique Allemand, il parle au nom de Shakspeare et il nous livre la clef de la pièce *.

J'avoue que je ne saisis pas aussi clairement que M. Gervinus les intentions philosophiques du poëte. Je ne le crois pas constamment occupé de rattacher à un principe abstrait les actions de ses personnages. L'argent joue sans doute un rôle dans le Marchand de Venise ; on peut dire que c'est sur une question d'argent que l'intrigue roule. Mais il n'est pas l'âme de la pièce et il ne doit pas être sans cesse présent à la pensée de l'écrivain, puisqu'il n'est le mobile principal d'aucun des acteurs. Chez Shylock le désir de la vengeance est plus fort que la cupidité ; chez Antonio, l'amitié, chez Bassanio et chez Portia, l'amour l'emportent de beaucoup sur le souci de la richesse.

M. Gervinus reconnaît avec raison que les faits n'ont aucune importance dans cette comédie; carie poëte en a

1 Gervinus, Shakespeare ^ tome H.

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tiré tous les incidents d'une nouvelle italienne, et qa'il ne fjut s'attacher qu'à l'étude des caractères. Je m* étonne qu'après avoir exprimé une opinion si juste, il ne remarque pas que la question d'argent, elle aussi, u*est qu'un fait trouvé par Shakspeare dans rœu\Te du nouvelliste et qu'elle n'entre, comme élément, que dans la composition d'un seul caractt-re. celui du juif. Les autres personnages y sont étran^^ers ou indifférents. Il serait singulier de dire que le poète les a étudiés dans leurs rapports avec la richesse, quand ils n*en ont aucun par l'effet de leur volonté, qu'ils n'en sont rapprochés que par le hasard de leur situation sociale et que leurs sentiments les plus profonds les en éloignent.

La difSculté même de se mettre d'accord sur les idées générales qu'on attribue à Shakspeare devrait arrêter les critiques allemands dans la voie des hypothèses. Si le grand dramaturge avait voulu fonder ses pièces sur une série de raisonnements philosophiques, n'aurait-il pas laissé voir clairement ses intentions? Déchiffre-t-on le sens d'une comédie aussi difiScilement qiie celui d'une énigme? Si M. Gervinus ou Ulrici avait raison, ne serait-ce pas chez Shakspeare un défaut grave que de pouvoir donner lieu à des interprétations si diverses ? Il est plus naturel de penser que la faute ne Aient pas de lui, mais de ceux qui le comprennent autrement que tout le monde et qui lui attribuent leurs propres idées. L'Angleterre serait bien malheureuse, si elle avait attendu deux cent-cinquante ans l'explication d'un des chefs-

d' œuvre du plus populaire de ses poètes, et si elle avait besoin que cette explication lui fût donnée par un professeur de l'université d'Heidelberg.

La critique allemande n'en découvre pas moins des points de vue ingénieux ^t vrais ; elle pèche seulement par l'exagération de l'esprit de système. Ce qui la trompe, c'est le désir de raisonner sur toutes les conceptions de l'écrivain, de les rattacher à des lois invariables et de retrouyer, dans son théâtre si libre et si varié, autant de suite et de logique que dans les propositions rigoureuses d'un philosophe. Elle n'admet ni la fantaisie, ni le caprice, ni les illuminations soudaines du génie, que la force d'une situation émeut, sans qu'il l'ait prévu, et transporte au-dessus de lui-même. Elle veut que le poëte ait tout calculé et qu'il fasse concourir les moindres détails de son œuvre, même ceux qu'il n'invente pas et qu'il tire des vieux récits, à un but unique qu'il s'est d'avance proposé d'atteindre. Cette opinion serait facile à justifier s'il s'agissait des pièces d'un poëte sage et régulier, -comme Racine. Mais que d'efforts d'esprit ne faut-il pas faire pour trouver un fil conducteur au milieu des incidents multiples, des changements de scène inattendus et des nombreuses considérations morales qui composent le tissu des drames de Shakspeare ! C'est une tâche ardue que de vouloir prouver qu'il n'y a chez lui ni hors-d'œuvre, ni digressions d'aucun genre, ni écarts d'imagination.

La critique est d'ailleurs ici en désaccord avec les traditions qu'ont conservées au théâtre les acteurs anglais. Ceux-ci retranchent de longs morceaux et souvent des scènes entières, quand ils jouent le Marchand de Venise, Bamlet, ou tout autre pièce. Ils le font pour plaire aux

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spectateurs et pour rendre la représentation plus agréable. Ils croient améliorer ainsi le répertoire de Shakspeare. Comment cela serait-il supporté en Angleterre, si les différentes parties de chaque œuvre se tenaient aussi étroitement que le pensent les Allemands ? Serait-il possible de toucher à l'édifice sans en détruire Véconomie? Un drame français du dix-septième siècle ne résisterait pas à cette épreuve. Ceux de Shakspeare semblent, au contraire , gagner à ces suppressions. N'est-ce point la meilleure preuve que tout n'y est pas absolument nécessaire et qu'une partie au moins de ce qu'il écrit ne rentre pas dans les combiiiaisous savantes qu'on lui attribue?

Certains aperçus que présentent les Allemands seraient Justes, si on ne les appliquait pas à chaque œuvre en particulier et à tous les détails de chaque œuvre. Ils deviennent faux, parce qu'ils sont trop généralisés. Les vues d'ensemble sont excellentes, mais à condition qu'on n'y rapportera pas de force tout ce qui sort de la plume légère et capricieuse du poëte. Il est bon de reconnaître les idées essentielles auxquelles Shakspeare s'est attaché de préférence, mais en tenant compte des exceptions, des contradictions, de la diversité des sujets, des conditions de l'art dramatique qui ne sont pas celles d'un traité de critique et surtout des audaces de l'imagination qui ne se renferme pas dans les limites d'un raisonnement philosophique.

Ainsi M. Gervinus fait une remarque fine et profonde» quand il observe que le poëte, à l'époque où paraissent ses comédies, déclare la guerre aux fausses apparences sous lesquelles les hommes déguisent leurs actions mauvaises, pour mettre en relief la vérité et la nature.

C*est une es thèses favorites de Shakspeare. Mais il faut bien se garder d'ep conclure qu*il ait composé une pièce exprès pour la soutenir. Il associe à cette idée mille réflexions d'un autre ordre; il y revient en passant, à plusieurs reprises, il s'y arrête volontiers ; mais il n'en fait pas le sujet d'une dissertation en règle, sous forme de comédie. Il sait trop bien qu'on n'intéresse le public que par la variété, pour se condamner à suivre le développement d'une proposition unique. Il poursuit çà et là de son ironie le metasonge officiel, le charlatanisme, dont le vulgaire est dupe, la grimace perfide des gens habiles; il démasque les fausses amitiés, le faux amour, le faux mérite et le faux courage. Il combat l'artifice jusque dans la coquetterie et dans la toilette des femmes aux- ({uelles il reproche souvent de mettre du far4 et de se parer avec de faux cheveux. M. feervinus a raison, quand il signale à notre attention cette tendance de l'écrivain. Son seul tort est de croire que Shakspeare a écrit le Marchand de Venise pour la justifier. C'est là une idée générale qui se reproduit fréquemment dans les œuvres du poëte, mais qui ne s'applique à aucune pièce en particulier.

Il en est de même de tous les caractères généraux des comédies que nous avons étudiées. Il faut les saisir eu mille endroits où ils éclatent, sans prétendre pour cela qu'ils soient exclusifs, là où on les trouve, sans croire qu'ils n'aient rien laissé subsister en dehors d'eux, ni que les conceptions, qui en portent Tempreiiite, aient été imaginées à dessein pour les mettre en lumière. Les Allemands les ont reconnus et les ont ingénieusement exposés, mais ils en ont exagéré l'effet.

En résumé, les rapports principaux qu'offrent entre

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elles les pièces comiques de cette période de la vie du poëte, c'est qu'elles roulent en grande partie sur Tamour et qu'elles aboutissent presque toutes à une conclusion morale.

Shakspeare y a peint l'amour sous bien des formes diverses, l'amour malheureux, dédaigné, traversé par les obstacles, aussi bien que l'amour heureux et triomphant. Il a fait de la passion une source de chagrins et de douleurs pour les uns, tandis qu'elle n'apporte aux autres que des joies pures. Mais, en définitive, il -lui a accordé la victoire dans toutes les luttes qu'elle soutient, il a soumis à son empire les esprits les plus rebgUes, il a placé son éloge dans la bouche de ses adversaires, il a non-seulement couronné de succès les désirs amoureux, mais converti les incrédules et changé invariablement en plaisirs toutes les peines des amants. Si l'on veut étudier le caractère de l'homme dans ses œuvres, il semble qu'à l'époque où le poëte a écrit ses comédies, ^j'amour ait été la gi'ande affaire de sa vie. C'est le sujet sur lequel il revient le plus volontiers, celui qu'il connaît le mieux et qu'il approfondit le plus. Si ce sont les résultats de son expérience personnelle qu'il recueille au théâtre, on peut en conclure qu'il a souffert en aimant, et gu'il sait le mal que fait la passion, mais qu'il est plus sensible au bien qu'au mal et surtout qu'il reconnaît l'impossibilité de lutter contre les instincts de la jeunesse et la force du plus impérieux des sentiments.

Il a soin néanmoins de ne pas s'écarter, dans ses conceptions, de la loi morale qui restait au théâtre, conune une tradition des moralités. Il ne peint pas le vice de couleurs séduisantes, il ne jette pas de fleurs sur les amours illégitimes, il croit â la vertu des femmes, il ne

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se moque ni des maris ni des pères trompés, et il ne fait jamais Tapologie de la séduction aux dépens des liens de la famille. On ne trouverait dans ses pièces aucun argument en faveur de ces péchés aimables que la comédie française a pris sous sa protection et que le roman moderne entoure de poésie. Il ne badine ni ne déclame sur la question du mariage ou de l'autorité paternelle. Il traite sérieusement et avec respect ce qui est sérieux et respectable. Ce sens moral rie se manifeste pas seulement à propos de Tamour, niais^ de toutes les passions humaines. Le poëte ne 'représente jamais le triomphe du mal sur je bien. S'il ne dissimule pas les épreuves et les difficultés qui assiègent la vertu, il lui réserve toujours une récompense éclatante, et s'il donne aux méchants une apparence de succès, c'est pour les confondre au dénoûment et leur arracher l'aveu de leurs fautes , et l'expression de leur repentir. Dans la tragédie, il les frappe de mort ; dans la comédie, comme le sang ne doit pas être versé, il se contente de les humilier.

A chacun selon ses œuvres : tel est le principe moral qui domine le théâtre anglais du seizième siècle. Chaque homme est l'ouvrier de sa propre destinée et recueille, dès cette vie, le fruit des bonnes ou des mauvaises actions qu'il a commises. Nous retrouverons cette loi présentée, avec une force singulière, dans les drames historiques qui appartiennent à la même période de la vie de Shakspeare que les comédies.