OTHELLO

Roméo et Juliette est la tragédie de l'amour. Composée à la même époque que les comédies amoureuses de Shakspeare, elle représente le côté tragique de la passion, tandis que Beaucoup de peine pour rien, Comme il vous plaira et Peines â! amour perdues en représentent le côté comique. C'est un thème que Shakspeare reprendra moins souvent dans la troisième période de sa vie et qu'il reléguera, en général, sur le second plan dé ses pièces. Othello, écrit en 1 602, six ans après Roméo et Juliette, est la dernière tragédie dont une intrigue d'amour soit le fond. Encore ne peint-elle point les souffrances de l'amour heureux que les événements accablent, mais des scènes plus douloureuses, l'amour se déchirant de ses propres mains et détruisant son bonheur par sa folie.

Si nous comparons l'impression que produit sur nous Othello à celle que nous a laissée Roméo et Juliette, nous nous apercevrons qu'elle est plus terrible et plus douloureuse. Le sort des deux jeunes gens de Vérone nous arrache des larmes ; nous les plaignons de mourir si jeunes et par un concours de circonstances si malheureuses. Mais notre pitié seule est excitée ; il ne s'y mêle aucun sentiment d'horreur, aucune indignation contré les personnes. Si nous accusons la nature humaine de ce qui est arrivé, nous accusons aussi la fortune qui eût pu être plus favorable ou plus clémente. Dans Othello nous ne trouvons ni4' ardeur confiante, ni l'enthousiasme crédule

de la jeunesse qui caiactérisoil Roméo et Juliette. Les passions Tiolentes el maaTaises y jooeni le principal rùle : les malheurs y sont causés par la £iute et par la scélératesse des hommes. Aucune des catastrophes n'était prérue; il m suffi d'un caractère passionné et d'une àme criminelle pour tout perdre. Trois caractères nous intéressent surtout dans cette tragédie : Othello, lago et Desdémone.

Othello, avant que la jalousie ait troublé sa raison, Othello à Venise, Tenant d'épouser Desdémone, paraît le type de Tofficier de fortune brave, dévoué à s<hi devoir, habitué aux fatigues et aimant la guerre qui a été le charme et l'occupation de sa jeunesse. Ne lui demandez pas les qualités de l'homme civilisé, élevé au milieu d'une société élégante et polie ; mais aucun des dons naturels ne lui a été refusé. Quoi de plus noble et de plus simple que sa conduite au commencement de la pièce *. quelle franchise mâle, et quelle droiture de sentiments ! S'il a été aimé de Desdémone, c'est en quel-, que sorte malgré lui, sans qu'il ait cherché à la séduire ; il a plu à la jeune fille, parce qu'il était brave, glorieux et sincère. Aimé par elle, uni à elle, il n'emploie aucun subterfiige, indigne de sa gloire, pour déguiser cet amour. lago lui propose de fuir devant le père de Desdémone ; mais le Maure, fort de sa conscience, attend avec calme l'arrêt du vieux patricien. Accusé devant le Sénat de Venise d'avoir employé quelque philtre ou quelque charme tout-puissant pour corrompre sa femme, avec quelle éloquence il se défend ! avec quelle émotion naturelle il sait peindre cet amour involontaire, éclos sous les veux de Brabantio lui-même, dans la familiarité de la vie intime, sans artifice et sans arrière-pensée ! <c Elle m'a aimé, s'écrie-l-il, pour les périls que j*ai traversés;

TRAGEDIES. Sl78

je Fai aimée pour la sympathie qu'elle accordait à mes malheurs. Ce sont là les seuls sortilèges que j'ai employés.» Ces mots sortent du cœur. « II me semble, répond le doge, qu'une pareille histoire subjuguerait, le cœur de ma fitlè. » Ainsi ce rude soldat, placé dans une circonstance difficile, forcé d'exprimer des sentiments qui ne lui sont pas familiers, d'employer un langage nouveau pour lui, n'éprouve ni embarras ni faiblesse. Sa franchise le justifie. Dans cette causé délicate, l'habileté du langage échouerait peut-être ; la vérité sans ornements triomphe.

Comment la jalousie peut-elle s'emparer d'une âme si noble ? C'est là le problème que Shakspeare s'est proposé de résoudre et le nœud de la pièce. N'oublions pas qu'Othello est noir, qu'il a dans les veines du sang africain, et que les passions violentes contenues par sa volonté, par l'habitude qu'il a prise de se dominer lui-même pour conserver la dignité du commandement, peuvent se rallumer dans son sein à la première étincelle. Qu'Othello accomplisse sa destinée sans obstacles, qu'il ne rencontre pas sur sa route l'infernal lago, il sera jusqu'au bout de sa carrière un général intrépide et un homme heureux, il fera quelques expéditions héroïques contre les Turcs, il se couvrira d'une nouvelle gloire et, au retour de ses campagnes, il retrouvera avec joie au foyer conjugal la belle Desdémone. Mais le poëte ne le veut pas ainsi. Si tel devait être le dénoûment, où serait en effet la tragédie?

Au troisième acte, lago commence son œuvre. Il jette dans l'âme confiante d'Othello le germe des premiers soupçons. Son plan est conçu avec tant d'artifice, il s'exprime avec tant de mesure et une si grande apparence de sincérité, que le Maure écoute avidement les paroles qui vont troubler sa vie. Ne nous étonnons pas de l'effet^

S74 SHAKSPËARE.

que produisent les insinuations de renseigne. Le Maure n*8 pas étudié les mœurs des villes; son existence tout entière s'est passée dans les camps; il n'a jamais réfléchi sur la possibilité du malheur qui paraît le menacer, il ne connaît sa femme que depuis peu de temps et, à coup sûr, il n'a ni assez de pénétration ni assez de sang-froid pour la bien observer. Un tel homme n'est-il pas inévitablement livré aux suggestions d'un scélérat, qui ne perd aucune occasion de l'abuser, et qui fait valoir à ses yeux la profonde expérience qu'il a acquise des sentiments humains ? Aussi, à la fin du troisième acte, ne reconnaissons-nous plus Othello. Le poison agit. Le Maure a changé de ton ; au lieu de parler comme autrefois à Desdémone avec douceur et affection, il devient violent et amer. Une fois entrée dans son cœur, la pensée fatale ne le quitte plus. L'amour confiant et heureux des premiers actes lui laissait toute la liberté de son esprit et ne faisait qu'ajouter un aiguillon nouveau à son activité naturelle. Mais, dès qu'il se croit trompé, il ne lui est plus possible de s'occuper de ses anciens travaux ; le monde entier disparaît à ses yeux, il ne voit plus qu'une femme coupable, son honneur outragé et son bonheur à jamais détruit. « Maintenant, s'écrie-t-il, adieu pour jamais la tranquillité de l'âme ! Adieu le contentement! Adieu les escadrons aux brillants panaches et la guerre orgueilleuse qui fkit de l'ambition une vertu ! Adieu le coursier hennissant, le cri de la trompette, le tambour qui excite le courage, la royale bannière et tout l'orgueil, la pompe et l'appareil des glorieux combats! La tâche d'Othello est finie '.»

1 . Je me sers de la Iraduclionque M. Villemain adonnée de plusieurs ^ lissages d.*OtfieUo.

Ne sommes-nous point touchés de ce sincère et profond désespoir? Ne comprenons-nous point que cet homme a tout perdu et qu'il ne lui reste plus qu'un sentiment, le désir de la vengeance? Il ne tue pas Desdémone tout de suite ; mais la pensée du meurtre obscurcit déjà sa raison. Pour expliquer la fureur du Maure, pour en préparer la gradation et en amener l'explosion définitive, Shakspeare épuise dans le rôle d'Iago toutes les combinaisons du crime. Des témoignages accablants se réunissent contre Desdémone. Les sens mêmes d'Othello sont dupes du stratagème de son officier. Et cependant quels combats se livrent encore dans l'ûme du Maure l'amour et la jalousie ! lï ne cède pas sans résistance à la violence de sa colère ; le ressentiment ne parle point seul dans son ôœur ; à ses transports jaloux se mêlent une tristesse et une amertume profondes qui révèlent toute l'étendiie de ses souffrances. « S'il avait plu au ciel, s'écrie-t-il , de m' éprouver par le malheur, s'il avait fait pleuvoir sur ma tête toutes les humiliations , s'il m'avait plongé dans la pauvreté jusqu'aux lèvres, s'il m'avait livré aux fers de la captivité, moi et mes plus chères espérances, j'aurais pu trouver dans quelque repli de mon âme une goutte de résignation ; mais, hélas ! faire de moi un étemel objet de risée , montré au doigi du mépris ! — Oh ! oh ! — Et cependant je l'aurais supporté. — Mais le trésor où mon cœur avait rassemblé toutes ses affections, l'asile où je dois vivre, sous peine de ne vivre plus, m'en voir dépossédé! » Des cris et des exclamations entrecoupés trahissent à chaque instant son émotion.

Il n'y a qu'une seule pensée qui puisse arrêter les soupçons du Maure et qui les suspende en effet, c'est la

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mémoire des sacrifices que Desdémone a faits pour lui, de tout ce qu*elle a perdu, en le suivant, et des marques de tendresse qu'elle lui a données en abandonnant son père et sa patrie. Mais, par les artifices d'Iago, ces souvenirs mêmes tournent contre elle; renseigne les rappelle comme une preuve de sa légèreté naturelle et de la dépravation de son cœur. Othello , malgré sa colère et les progrès terribles qu'a faits chez lui la jalousie, n'arrive pas sans hésitation, au dénoûment tragique Vers lequel l'entraîne la passion. Lorsqu'il contemple le beau et tranquille visage de sa femme , lorsqu'il entend cette voix douce "et aimée , l'amour retient encore son bras ; mais, par un concours fatal de circonstances qu'a enchaînées l'art du poëte , les paroles mêmes de la jeune femme, le nom de Cassio prononcé par elle, et les regrets qu'elle éprouve de sa mort, tout contribue à précipiter l'acte cruel du Maure.

Si cette jalousie frénétique a dégradé le caractère d'Othello, en nous le .montrant livré à la passion, dominé par elle et incapable de conserver la direction de sa pensée, les sentiments qu'il éprouve, après la mort de sa femme, le relèvent à nos yeux et lui inspirent des paroles dignes de ses premières actions. La fin du dernier acte nous le montre tel que nous l'avons connu dans les deux premier, fier et maître de lui-même. La nature parle, il éclate d'abord en sanglots ; jpuis, reprenant ses sens, il comprend toute l'étendue de sa faute et il voit d'un œil ferme ce qui lui reste à faire. Il n'y a ni emphase, ni affectation dans sa douleur; il ne peut plus vivre, en se sentant si coupable et si malheureux. Mais, s'il se condamne lui-même sévèrement, il ne permet pas aux hommes de s'instituer ses juges et d'attenter à sa

liberté. La politique de Venise n'a rien à démêler avec les actes d'Othello. Il repousse les Vénitiens qui voudraient le saisir ; il conserve encore la dignité du général et il a soin de son honneur.

« Je vous prie , dit-il avec calme à ceux qui l'entourent , quand vous allez raconter dans vos lettres ces funestes actions , montrez-moi tel que je suis ; ne déguisez, n'altérez rien ; parlez de moi comme d'un homme qui n'a pas aimé sagement, mais qui a trop aimé; qui ne fut pas aisément jaloux, mais qui, poussé et entraîné perfidement, tomba dans une extrême violence. Dites encore qu'une fois , dans Alep , un méchant Turc frappant un Vénitien et insultant la République, je pris à la gorge ce chien de circoncis et le frappai comme cela. » Othello se fait justice. La loi morale est satisfaite; celui qui a commis le crime meurt, puni par lui-même.

Dans Zaïre, le caractère d'Othello est imité; mais Voltaire n'a pas osé en retracer l'effrayante vérité, il l'a adoucie et il a rendu ainsi le dénoûment peu vraisemblable. Orosmane, plein de délicatesse et d'élégance, représenta comme un chevalier français qui parle la langue de la galanterie,, nous étonne et nous indigne bien plus, quand il tue une femme sur un simple soupçon, que le Maure Othello, le rude et violent homme de guerre. D'ailleurs, Orosmane n'est point poussé au meurtre par un confident perfide, il n'a point d'Iago, et c'est lago qui cause le crime d'Othello'.

Qu'est-ce donc que cet lago? La scène n',oifre pas de

\ . M. Villemain a admirablement montré combren la conception de Shakspeare est supérieure à celle de Voltaire. Tableau de la littérature française au dix-huitième siècle^ t. 1, 9* leçon.

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plus odieux caractère. Il ne se contente pas de pousser au mal les hommes sur lesquels il exerce de l'influence , mais il semble né uniquement pour le commettre et le provoquer, il en possède la science, il en a fait une étude approfondie; il prémédite tous ses attentats, il en calcule l'effet probable et il dispose les fils de l'intrigue, comme un diplomate qui tend ses pièges. Les victimes de sa perfidie ne lui inspirent aucune compassion. Cassio le traite avec amitié et lui ouvre son cœur ; il fait chasser par Othello ce crédule officier, lui fait donner un coup de poignard par Roderigo et lui coupe lui-même traîtreusement la Jambe. Roderigo a quitté Venise pour suivre les conseils d'Iago et devient Tinstrument de ses projets; lagole vole d'abord, sous de faux prétextes, lui arrache des diamants, qu'il fait semblant d'offrir à Desdémone, puis l'abandonne lâchement dans sa lutte avec Cassio, et fiïiit par le poignarder pour lui fermer la bouchel Desdémone elle-même n'attendrit pas ce monstre; il a voyagé avec elle de Venise en Chypre; il connaît la bonté, la générosité de la jeune femme ; il sait qu'elle est pure et vertueuse ; rien ne l'arrête ; il la livrera à la colère de son mari. Avant la scène du meurtre, elle s'adresse à lui dans les termes les plus touchants, elle le supplie de calmer le ressentiment d'Othello; il sait qu'elle va mourir, il a armé le bras du4Iaure et il ne prononce pas une parole pour la sauver.

Pourquoi lago accumule-t-il tant de crimes ? Faut-il croire, comme il le dit, qu'il est poussé uniquement par le ressentiment, par le regret de ne pas avoir obtenu la place de lieutenant et par le soupçon que sa femme Emilie a aimé autrefois Othello? Ce sont là de bien petites causes pour de si terribles effets. Si lago avait été

nommé lieutenant à la place de Cassio, il n'aurait pas été moins criminel , car il aime le mal pour le mal. D n'a pitié de personne, il tue sa femme comme il a tué son ami Roderigo. C'est le plus malfaisant et le plus dangereux des hommes. Il y a même dans son rôle tin luxe de scélératesse et un raffinement de méchanceté qui ne peuvent s'expliquer que par la passion du crime ; il ne se contente pas des attentats ordinaires ; on dirait qu'il vise à la gloire dans ce genre d'exploits. Il ressemble au génie du mal ; il invoque quelquefois lui-même, dans les longs monologues que lui prête Shakspeare, l'exemple des inventions diaboliques. Othello, en le revoyant, après avoir acquis la certitude de sa trahison, cVoit ae trouver en face de Lucifer, et regarde si son enseigne n'a pas le pied fourchu. Shakspeare accorde réelletnent au traître un pouvoir surnaturel ; et c'est là peut-être un défaut, car cela nuit à la vraisemblance. Si lago n'est qu'un homme, il fait trop de dupes en même temps ; on se demande comment il peut trompeT à la fois tant de personnes différentes, Roderigo, Cassio , Othello, Desdémone et surtout sa femme Emilie, si clairvoyante et si fine. Pas un de ses projets n'est éventé. Quoiqu'il emploie quelquefois des ruses grossières, parmi tant de personnages intéressés à savoir la vérité, qui jouent sur ses conseils leur destinée et leur vie, il n'en est pas un seul qui sache le démasquer. Ses inspirations criminelles sont trop facilement suivies ; il trouve une complicité trop crédule dans ceux qui l'entourent. Il dit à Roderigo de se déguiser pour aller en Chypre : Roderigo se déguise et parjt. Il lui met l'épée à la main pour frapper Cassio : Roderigo frappe comme un séide. Il conseille à Cassio d'implorer la pitié de Desdémone : Cassio obéit^

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plus odieux caractère. Il ne se contente pas de pousser au mal les hommes sur lesquels il exerce de l'influence , mais il semble né uniquement pour le commettre et le provoquer, il en possède la science, il en a fait une étude approfondie; il prémédite tous ses attentats, il en calcule l'effet probable et il dispose les fils de l'intrigue, comme un diplomate qui tend ses pièges. Les victimes de sa perfidie ne lui inspirent aucune compassion. Cassio le traite avec amitié et lui ouvre son cœur ; il fait chasser par Othello ce crédule officier, lui fait donner un coup de poignard par Roderigo et lui coupe lui-même traîtreusement la Jambe. Roderigo a quitté Venise pour suivre les conseils d'Iago et devient l'instrument de ses projets; lagole vole d'abord, sous de faux prétextes, lui arrache des diamants, qu'il fait semblant d'offrir à Desdémone, puis l'abandonne lâchement dans sa lutte avec Cassio, et finit par le poignarder pour lui fermer la bouchel Desdémone elle-même n'attendrit pas ce monstre; il a voyagé avec elle de Venise en Chypre ; il connaît la bonté , la générosité de la jeune femme ; il sait qu'elle est pure et vertueuse; rien ne l'arrête; il la livrera à la colère de son mari. Avant la scène du meurtre, elle s'adresse à lui dans les termes les plus touchants, elle le supplie de calmer le ressentiment d'Othello; il sait qu'elle va mourir, il a armé le bras du4Iaure et il ne prononce pas une parole pour la sauver.

Pourquoi lago accumule-t-il tant de crimes? Faut-il croire, comme il le dit, qu'il est poussé uniquement par le ressentiment, par le regret de ne pas avoir obtenu la place de lieutenant et par le soupçon que sa femme Emilie a aimé autrefois Othello? Ce sont là de bien petites causes pour de si terribles effets. Si lago avait été

nommé lieutenant à la place de Cassio, il n'aurait pas été moins criminel , car il aime le mal pour le mal. D n'a pitié de personne, il tue sa femme comme il a tué son ami Roderigo. C'est le plus malfaisant et le plus dangereux des hommes. Il y a même dans son rôle tin luxe de scélératesse et un raffinement de méchanceté qui ne peuvent s'expliquer que par la passion du crime ; il ne se contente pas des attentats ordinaires ; on dirait qu'il vise à la gloire dans ce genre d'exploits. Il ressemble au génie du mal ; il invoque quelquefois lui-même, dans les longs monologues que lui prête Shakspeare, l'exemple des inventions diaboliques. Othello, en le revoyant, apiès avoir acquis la certitude de sa trahison, cVoit se trouver en face de Luoifer, et regarde si son enseigne n*a pas le pied fourchu. Shakspeare accorde réelleinent au traître un pouvoir surnaturel; et c'est là peut-être un défaut, car cela nuit à la vraisemblance. Si lago n'est qu'un homme, il fait trop de dupes en même temps ; on se demande comment il peut trompeT à la fois tant de personnes différentes, Roderigo, Cassio , Othello, Desdémone et surtout sa femme Emilie, si clairvoyante et si fine. Pas un de ses projets n'est éventé. Quoiqu'il emploie quelquefois des ruses grossières, parmi tant de personnages intéressés à savoir la vérité, qui jouent sur ses conseils leur destinée et leur vie, il n'en est pas un seul qui sache le démasquer. Ses inspirations criminelles sont trop facilement suivies ; il trouve une complicité trop crédule dans ceux qui l'entourent. Il dit à Roderigo de se déguiser pour aller en Chypre : Roderigo se déguise et pari. H lui met l'épée à la main pour frapper Cassio : Roderigo frappe comme un séide. Il conseille à Cassio d'implorer la pitié de Desdémone : Cassio obéit^

Il engage Othello à étrangler sa femme dans son lit : ainsi fait Othello.

lago tient dans ses mains tous les ressorts de Faction. C'est à ses manœuvres que Shakspeare attribue tous les événements que, dans leurs récits, les nouvellistes italiens présentaient comme les effets du hasard. Cela vient du désir constant qu'a le poète d'expliquer les faits par le développement des caractères , et de laisser aussi peu de place que possible aux jeux aveugles de la fortune. D'ailleurs la perversité d'Iago, quoique exceptionnelle, n'est ni impossible, ni même sans exemple. Shakspeare ne l'a introduite dans la fiction qu'après l'avoir trouvée dans l'histoire. Il ne prête à l'enseigne aucun crime dont n'ait été capable Richard III, l'assassin de son frère et de ses neveux. C'est même sans doute parce qu'il avait peint le premier caractère qu'il a créé le second. Il faut dire aussi qu'il a eu soin de faire naître lago en Italie, à Florence, dans la patrie de Machiavel. Un homme qui a lu le Prince^ et qui en met les maximes en pratique, professe nécessairement une indifférence complète sur le choix des moyens. Il ne se pique pas d'être vertueux, mais d'être habile. Il ne connaît pas les scrupules de conscience; il n'a d'autre loi que l'intérêt. Les Italiens du quinzième siècle auraient certainement donné raison à l'enseigne contre Othello. Celui-ci, qui nous inspire jusqu'au bout de la "sympathie et presque de l'estime, malgré ses fureurs, parce que nous le savons sincère et malheureux, leur aurait paru méprisable à cause de la crédulité avec laquelle il tombe dans tous les pièges qu'on lui tend. Les contemporains de César Borgia auraient préféré à ce barbare, qui n'a que des passions violentes, qui ne sait point distinguer un ennemi d'un ami,

et qui tue Tépouse dont il est aimé pour servir la vengeance d'un subalterne qui le hait, le politique habile qui dissimule tous ses projets, qui, seul contre plusieurs, gagne la confiance de chacun de ceux qu'il veut perdre, et, sans autres ressources que son esprit, triomphe de la beauté d'une femme et du courage d'un soldat. Dans cette société corrompue, on estimait plus la finesse que l'héroïsme. On aurait donné le prix du combat à lago, comme au plus fin '.

Le caractère de Desdémone est un des plus touchants du théâtre de Shakspeare. Moins développé que ceux d'Hélène et d'Imogène, il gagne en sensibilité ce qu'il perd en étendue. La femme d'Othello ne déploie, dans la conduite de sa destinée, ni l'adresse ni l'énergie d'une Italienne; elle ne semble point appartenir à la même race qu'Iago ; une fois qu'elle est dominée par un sentiment , elle y cède et s'y absorbe comme le ferait une femme du Nord. L'amour, qui rend souvent les personnes de son sexe si ingénieuses et si adroites, n'intéresse que son cœur et ne stimule point son esprit. Les limites du devoir conjugal ferment pour elle l'horizon de toutes parts; au delà, elle n'aperçoit que ténèbres. Aussi ne soupçonne-tr-elle aucun des dangers qui la menacent et ne fait-elle rien pour les conjurer. Avec un peu de pénétration, elle verrait clair dans le jeu d'Iago. Si celui-ci avait affaire à une Imogène, il serait démasqué. Mais Desdémone est frappée avant de s'être défendue. Dans sa parfaite innocence, elle fait précisément tout ce qu'il faut pour irriter son mari et tout ce qu'éviterait

1 , L'ateur anonyme d'une nouvelle exégèse anglaise de Shakspeare considère lago comme le type de la race italienne. Ce n*est ni tout à fait juste ni surtout aussi neuf qu'il le croit. M. Macaulay Tavait dit le premier et avec plus de mesure, dans son Essai sur Machiavel.

une femme habile; elle plaideavec insistance la cause de Casâo. elle ramène ce nom dans Ichus ses entretiens , et josqne snr son lit de mort die Finyoqae encore.

Cest sa candeur qoi la tœ. Cest aussi. Q lant le dire* la passion à laquelle elle a cédé arenglément. En veHu de la loi morale qui préside, dans le théâtre de Shakspeare, ao développement de toos les caractères, la femme d*Othello« malgré son innocence^ porte la peine de la première Êiate qu'elle a commise. Comme Roméo eî Juliette, elle a cédé à la passion ; au mépris du deroîr, éL\e a abandonné son père. La jeune fille qui sort fhrti- ▼ement d^ la maison patanelle pour suivre Fépou^ qu'elle seule a choisi, ne sera point heureuse. La malédiction du vieux patricien pèse sur elle : € Prends garde à elle, a dit Brabantio au Maure : celle qui a trompé son père peut tromper son mari. > Les sacrifices mêmes qu'elle a faits, sa tendresse et son courage seront invoqués contre elle; on la croira perfide, parce qu'elle a aimé une première fois avec trop d'abandon. Il lui faudra £ûre l'apprentissage de Veul : puis, quand elle sera sur la terre étrangère, loin de tous ceux qui pouvaient la proléger, elle entendra des paroles sévères, elle éprouvera une tristesse mêlée de fraveur, en vovant le front d'Othello se rembrunir : aucune amertume ne lui sera épai^ée; ^e souffrira dans son amour et dans son honneur. Cette femme si délicate et si sensible, qui ne se permet ni une plainte ni un murmure, qui cherche sans cesse à excuser les torts de son mari, sera accusée d'avoir trahi sa foi et traitée en public avec le dernier mépris, jusqu'à ce qu'elle meure à la fieur de Fâge, tuée par l'homme à qui elle a tout sacrifié.

Cette conclusion ne veut pas dire que Shakspeare con-

damne la passion. Il éprouve, au contraire, et il nous inspire une sympathie profonde pour les victimes qu'elle fait. Mais il nous montre où elle conduit presque toujours ceux qui, pour la suivre, brisent les liens sociaux et manquent aux devoirs de la famille ' .

Roméo et Juliette et Othello sont les deux seules tragédies xiu poëte qui roulent sur une intrigue d* amour. L'amour n'est pas nécessairement mêlé à toutes nos actions, comme l'a cru trop volontiers la société française qui a formé notre théâtre à son image. Indépendamment de ce sentiment si puissant, il y en a d'autres qui tyrannisent la volonté, qui grandissent ou abaissent les caractères et qui produisent les catastrophes tragiques. Shakspeare, qu'aucune tradition ni aucune influence extérieure n'obligent à revenir constamment sur les mêmes peintures, étudie la nature humaine dans sa plus grande diversité et la passion sous toutes ses formes. Ses pièces historiques l'ont déjù affranchi des sujets amoureux. Là il a déjà montré le spectacle de l'ambition, de l'activité virile , des joies profondes et des douleurs violentes auxquelles l'amour est étranger ; il a vu les hommes lutter pour des principes ou pour des intérêts, remplir des devoirs politiques, se dévouer aux affections saintes de la famille ou en rompre les liens ; en dehors de la région limitée du sentiment, il a trouvé des héros et des monstres. Après les avoir peints dans l'histoire, il les transporte dans la fiction et il compose Macbeth, le roi Lear^ Hamlet et Timon d'Athènes.

1 . Voir, sur Othello, un remarquable article de M. le duc de Broglie que M. Guizot a inséré dans Shakspeare et son temps.

ÏV

LE KOI LEAB

Dans Othello Shakspeare pousse le pathétiquejus^ju'aux émotions douloureuses ; dans le Bot Lear, il va jusqu'à l'horreur. En Angleterre même, on a trouvé plus d'une fois la pièce horrible. Coleridge se plaint que les yeux de Gloster soient arrachés sur la scène, et Collier remarque <]ue cette action rappelle les mœurs barbares de Titus Andronicus. La mort de Cordélie a été aussi quelquefois blâmée comme un meurtre inutile. Une ballade anglaise, postérieure à la tragédie de Shakspeare, la fait mourir sur • le champ de bataille, au lieu de la laisser étrangler dans sa prison. Sous Charles II, quand on remania tant de vieilles pièces et qu'on en adoucit les dénoûments, on éprouva le besoin de sauver la vie à la fille innocente du roi Lear. Tate et Colman firent subir cette métamorphose à l'œuvre du grand poëte, en y ajoutant un amour heureux, à la mode française. Ils transformèrent Edgar en amant de Cordélie. Le docteur Samuel Johnson approuvait ce changement, et l'acteur Garrick jouait la pièce ainsi accommodée au goût du jour.

C'était en altérer complètement le sens primitif. Shakspeare a trouvé dans Holinshed et dans Geoffroy de Monmouth un sujet tragique dont un vieux dramaturge avait déjà fait une pièce en 1 594 ; il Ta accepté tel que le lui donnait la chronique, et il n'a pas voulu en changer les détails, quelques horribles qu'ils fussent, parce qu'il aurait

diminué, en les changeant, Timpression qu'il se proposait de produire. Nous avons déjà remarqué qu'il y a dans son génie, comme dans la plupart des génies originaux, plus de force que de mesure. Il ne craint pas d'exciter de douloureuses émotions, pourvu qu'il atteigne le pathétique qui est son but. D'ailleurs, il s'adresse à un public qui a entendu les pièces de Marlowe, qui entend encore celles de Webster, et qui est habitué à voir couler des flots de sang sur la scène. Il ne songe aménager aucune de nos délicatesses modernes. Il va chercher son sujet dans les âges héroïques ; ce sont des barbares qu'il peint et il les représente fidèlement, en leur laissant toute leur barbarie. La férocité est ici un trait de couleur locale. Il fait ainsi comme les Grecs, comme Eschyle surtout, qui remonte jusqu'aux traditions les plus anciennes de la mythologie pour y recueillir les matériaux de sa poésie, et qui se garde bien d'adoucir les mœurs des héros fabuleux qu'il met en scène. Ce lointain de la Fable qui autorise les horreurs de la tragédie de Prométkée, qui permet aux anciens de dérouler les infortunes de la race des Pélopides, depuis le festin d'Atrée et de Thyeste jusqu'au parricide d'Oreste, le poète moderne le retrouve et peut l'invoquer comme une excuse, lorsqu'il raconte une sanglante aventure qu'il emprunte aux légendes de la Grande-Bretagne, et qui date dé la fondation de Rome.

La tragédie peut-elle échapper à l'horreur, quand l'histoire d'où on la tire est horrible? Ce qui nous choque c'est le contraste de mœurs civilisées et d'actions cruelles. Les grands crimes nous paraissent bien plus odieux quand ils ne sont pas expliqués par le temps, par les circonstances extérieures et par le milieu dans le-

quel Tirent les persoimages. Cesi pour cela que le galant Orosmane noos révolte plus qo^'Othello quand il tue son amante. Ni son caractère, ni ses sentiments, ni les mœurs des Turcs francisés ne nous ont préparés i ceite catastrophe. Cest pour cda aussi que les imitateurs de Schill»* commettent un anachronisme ridicule quand ils transportent des brigands en plein dix-neu- Tiàme siècle.

L'impression douloureuse que produit la lecture du Rm Lear ne tient pas seulement i la Tiolence des passi<ms qui y sont peintes; eUe rient aussi de l'étendue du sujet qu'embrasse le poète, Im^qu'au lieu de rac<mter les mat bextTS d'un seul hiMume, il raconte ceux d'une famille et d'une race entière. Mus il y a de héros malheureux, plus l'horreur tragique est excitée. Ici la tragédie a le souflSe puissant de l'épopée ; elle met aux prises des personnages malheureux et derrière eux des nations; eUe multiplie par c<Miséquent les épisodes, les pénpéties, et, en réunissant toutes les parties d'un sujet ^ique, elle étend les limites de l'action dramatiqi^^. L'unité n'en souffire point cependant, du moins cette unité plus monde que littéraire que poursuit ordinairement Shakspeare. II lui suffit pour l'atteindre de reporter constamment l'attention sur un saatiment qui domine tous les autres. Ici, il exprime la douleur que cause à un père l'ingratitude de ses enfants, et, pour donner plus de force à cette idée, il la poursuit à travers une double intrigue dans la famille du comte de Gloster et dans celle du roi Lear.

Jamais les douleurs d'un père n^ont été représentées avec plus de force sur le théâtre que dans le rôle du roi Lear. Œdipe, abandonné par des fils ingrats, meurt du

moins dans les^bras de ses filles. Thésée doit être plus malheureux encore» car il a causé la mort d'Hippolyte ; et cependant il y a pour lui une consolation : son fils n'était pas coupable. Soutenu par cette certitude, il peut supporter la vie , les sources n*en sont point taries. Mais quoi de plus aflfreux que le sort d'un père trahi par deux filles perfides, certain de leurs crimes, ne pouvant conserver pour elles ni estime ni affection, joignant à ce chagrin le regret d'avoir méconnu les vertus de leur sœur innocente, retrouvant celle-ci au milieu de ses épreuves lorsque sa raison s'est égarée, la retrouvant fidèle aux devoirs de la piété filiale et prête à tous les sacrifices pour le sauver, se rattachant à la vie et recouvrant la raison sous l'influence de cette tendresse bienfaisante; puis, au moment même où il croyait avoir atteint le terme de sas maux, voyant étrangler sous ses yeux le seul enfant qui lui reâât, et, après ce dernier coup de la fortune, expirant de douleur sur le corps de sa fille, qui seule pouvais l'aider à vivre ! Je ne connais pas de conception plus touchante ni plus dramatique. Lorsque Tes auteurs anglais l'altèrent, par déférence pour le public, ils en affaiblissent la beauté, sous prétexte d'en diminuer l'horreur» Acceptons le sujet tel que nous le donne Shakspeare et oonsidérons-le dans son ensemble.

Le sentiment principal qu'éveille en nous cette tragédie, c'est la pitié, non pas la pitié qui s'attache à des malheurs causés par l'amour, comme dans Bornéo et Juliette ou dans Othello, mais quelque chose de plus douloureux encore, la compassion qu'inspirent la vieilletee^t la dignité royale avilies, les droits d'un souverain foulés aux pieds et le cœur d'un père brisé par ses enfonts. Rien ne repose l'âme dans le Roi Lear, rien n'a-

une femme habile; elle plaide avec insistance la cause de Cassio, elle ramène ce nom dans tous ses entretiens , et jusque sur son lit de mort elle l'invoque encore.

C'est sa candeur qui la tue. C'est aussi, il faut le dire, la passion à laquelle elle a cédé aveuglément. En vertu de la loi morale qui préside, dans le théâtre de Shakspeare, au développement de tous les caractères, la femme d'Othello, malgré son innocence, porte la peine de la première faute qu'elle a commise. Comme Roméo et Juliette, elle a cédé à la passion ; au mépris du devoir, elle a abandonné son père. La jeune fille qui sort furtivement d| la maison paternelle pour sui^Te l'époux qu'elle seule a choisi, ne sera point heureuse. La malédiction du vieux patricien pèse sur elle : « Prends garde à elle, a dit Brabantio au Maure ; celle qui a trompé son père peut tromper son mari. » Les sacrifices mêmes qu'elle a faits, sa tendresse et son courage seront invoqués contre elle ; on la croira perfide, parce qu'elle a aimé une première fois avec trop d'abandon. Il lui faudra faire l'apprentissage de l'exil ; puis, quand elle sera sur la terre étrangère, loin de tous ceux qui pouvaient la protéger, elle entendra des paroles sévères, elle éprouvera une tristesse mêlée de frayeur, en voyant le front d'Othello se rembrunir ; aucune amertume ne lui sera épargnée; elle souffrira dans son amour et dans son honneur. Cette temme si délicate et si sensible, qui ne se permet ni une plainte ni un murmure, qui cherche sans cesse à excuser les torts de son mari, sera accusée d'avoir trahi sa foi et traitée en public avec le dernier mépris, jusqu'à ce qu'elle meure à la fleur de l'âge, tuée par l'homme à qui elle a tout sacrifié.

Cette conclusion ne veut pas dire que Shakspeare con-

TRAGÉDIES. !tô3

Roméo et Juliette et Othello sont les deux seules tragédies xlu poète qui roulent sur une intrigue d* amour. L'amour n'est pas nécessairement mêlé à toutes nos actions, comme l'a cv\x trop volontiers la société française qui a formé notre théâtre à son image. Indépendamment de ce sentiment si puissant, il y en a d'autres qui tyrannisent la volonté, qui grandissent ou abaissent les caractères et qui produisent les catastrophes tragiques. Shakspeare, qu'aucune tradition ni aucune influence extérieure n'obligent à revenir constamment sur les mêmes peintures, étudie la nature humaine dans sa plus grande diversité et la passion sous toutes ses formes. Ses pièces historiques l'ont déju affranchi des sujets amoureux. Là il a déjà montré le spectacle de l'ambition, de l'activité virile , des joies profondes et des douleurs violentes auxquelles l'amour est étranger ; il a vu les hommes lutter pour des principes ou pour des intérêts, remplir des devoirs politiques, se dévouer aux affections saintes de la famille ou en rompre les liens ; en dehors de la région limitée du sentiment, il a trouvé des héros et des monstres. Après les avoir peints dans l'histoire, il les transporte dans la fiction et il compose Macbeth, le roi Lear^ Hamlet et Tinion d'Athènes.

1 . Voir, sur Othello, un remarquable article de M. le duc de Broglle que M. Guizot a inséré dans Shakspeare et son temps.

ÏV

LE KOI LEAB

Dans Othello Shakspeare pousse le pathétiquejus^ju'aux émotions douloureuses; dans le Roi Lear, il va jusqu'à rhorreur. En Angleterre même, on a trouvé plus d'une fois la pièce horrible. Coleridge se plaint que les yeux de Gloster soient arrachés sur la scène, et Collier remarque que cette action rappelle les mœurs barbares de Titus Andronieus, La mort de Cordélie a été aussi quelquefois blâmée comme un meurtre inutile. Une ballade anglaise, postérieure à la tragédie de Shakspeare, la fait mourir sur le champ de bataille, au lieu de la laisser étrangler dans sa prison. Sous Charles II, quand on remania tant de vieilles pièces et qu'on en adoucit les dénoûments, on éprouva le besoin de sauver la vie à la fille innocente du roi Lear. Tate et Colman firent subir cette métamorphose à l'œuvre du grand poëte, en y ajoutant un amour heureux, à la mode française. Ils transformèrent Edgar en amant de Cordélie. Le docteur Samuel Johnson approuvait ce changement, et l'acteur Garrick jouait la pièce ainsi accommodée au goût du jour.

én^Sk&r^ ^m «e^ t^aaaçtuHj Ylmpptssîon qu'il se proposûi de piodiQPe. y*jos^ stoqs déjà remarqué qa*il y a dac^ ««B çéBÎe, €<îmDe dans la plupart des génies oiifî»*»^ pins de faire que de mesure. Il ne craint pas d'exciter de donlooreiises êmoti<Mis. pourru qu'il atteigne le pathétique qui est son but. D'ailleurs, il s'adresse à un publie qui a entendu les pièces de Marlowe, qui entend encore cefles de Webster, et qui est habitué à Toir couler des flots de sang sur la scène. H ne songe à ménager aucune de nos dâicatesses modernes. D va chercher son sujet dans les âges héroïques ; ce s<Hit des barbares qu'il peint et il les représeite fidèlement, en leur laissant toute leur barbarie. La férocité est ici un trait de couleur locale. Il fait ainsi comme les Grecs, comme Eschyle surtout, qui remonte jusqu'aux traditions les plus anciennes de la mythologie pour y recueillir les matériaux de sa poésie, et qui se garde bien d'adoucir les mœurs des héros fabuleux qu'il met en scène. Ce lointain de la Fable qui autorise les horreurs de la tragédie de Pr&méihée, qui jpermet aux anciens de dérouler les infortunes de la race des Pélopides, depuis le festin d*Atrée et de Thyeste jusqu'au parricide d'Oreste, le poëto moderne le retrouve et peut l'invoquer comme une excuse, lorsqu'il raconte une sanglante aventure qu*il emprunte aux légendes de la Grande-Bretagne, et qui dnU^ do la fondation de Rome.

La trîigédie peut>elle échappera Thomnir, quund riii«. toire d'où on la tire est horrible? Co qui nous oho(|uo c'est le contraste de mœurs civilistVs ot trurltouN cruelles. Les grands crimes nous parainsout bion pi un odieux quand ils ne sont pas explitjui^s pnr lo ImupHi parles circonstances extérieures ot par In niillou dnnii lo-

fl66 SHAKSPEARE.

qiiel vivent les personnages. C'est pour cela que le galant Orosmane nous révolte plus qu'Othello quand il tue son amante. Ni son caractère, ni ses sentiments, ni les mœurs 4es Turcs francisés ne nous ont préparés à cette catastrophe. C'est pour cela aussi que les imitateurs de Schiller commettent un anachronisme ridicule quand ils transportent des brigands en plein dix-neuvième siècle.

L'impression douloureuse que produit la lecture du Roi 'Lear ne tient pas seulement à la violence des passions qui y sont peintes; elle vient aussi de l'étendue du sujet qu'embrasse le poète, lorsqu'au lieu de raconter les malheurs d'un seul homme, il raconte ceux d'une famille et d'une race entière. Plus il y a de héros malheureux, plus l'horreur tragique est excitée. Ici la tragédie a le souffle puissant de l'épopée ; elle met aux prises des personnages malheureux et derrière eux des nations; elle multiplie par conséquent les épisodes, les péripéties, et, en réunissant toutes les parties d'un sujet épique, elle étend les limites de l'action dramatique. L'unité n'en souffre point cependant, du moins cette unité plus morale que littéraire que poursuit ordinairement Shakspeare. Il lui suffit pour l'atteindre de reporter constamment l'attention sur un sentiment qui domine tous les autres. Ici, il exprime la douleur que cause à un père l'ingratitude de ses enfants, et, pour donner plus de force à cette idée, il la poursuit à travers une double intrigue dans la famille du comte de Gloster et dans celle du roi Lear.

Jamais les douleurs d'un père n'ont été représentées avec plus de force sur le théâtre que dans le rôle du roi Lear. Œdipe, abandonné par des fils ingrats, meurt du

moins dans les ^ bras de ses iilles. Thésée doit ètra piii;s Hialheiureux encore, car il a causé la mori d'Hippolvto ; et cep^tdant il y a pour lui une consolation : sou lils n'était pas coupable. Soutenu par cette certitude^ il peut supporter la vie , les sources n'en sont point tai'ies. Mais quoi de plus affreux que le sort d'un père trahi par deux iUes perfides, certain de leurs crimes> ne pouvant conserver pour elles ni estime ni affection» joignant à ce cha» grin le regret d'avoir méconnu les vertus de leur sœur iunocente, retrouvant celle-ci au milieu de ses épreuves lorsqoe sa rais<»i s'est égarée, la retrouvautlidèle aux devoirs de la piété filiale et prt^te à tous les sacrifices pour le sauver, ae rattachant à la vie et recouvrant la raison sous Tin* flnence de cette tendresse bienfaisante; puis« au uioment même où il croyait avoir atteint le terme de sok^ maax, voyant étrangler sous ses yeux le seul enliant qui lui restât, et, après ce dernier coup de la fortune, expàimt de douleur sur le corps de sa fille» qui seule ^>ouvail Tai^ der à vivre ! Je ne counais pas de conception plus touchante ni plus dramatique. Loi^que les auttHirs auglaÎK l'altèrent, par déférence pour le public « ils en aUietiblis* sent la beauté, sous pi*étexte d'eu diminuer l Uiuucui\ Acceptons le sujet tel que nous le donne Shabspeaiv et coBsîdérons-le dans son ensemble.

Le sentiment principal qu'éveille eu nous cette tragédie, c'est la pitié, non pas la pitié qui s'attache à des malheurs causés par l'amour, comme dans Hwhvo u Juliette ou dans OthellOy mais quelque chose de ptus douloureux encore, la compassion qu'inspirent la viisiltesse et la dignité royale avilies, les droits d'un souverain foulés aux pieds et le cœur d'un père brisé par ses en- Emis. Rien ne repose l'âme dans le Hoi Lear, rien nV

doucit Vimpression que cause la peinturç d'une douleur profonde. Roméo et Juliette ont connu l'enivrement du bonheur; nous les avons vus, avant leur sJlparation, pleins de jeunesse, d'enthousiasme et d'espérance. Desdémone aussi a goûté la joie des premières amours; l'arrivée des deux époux en Chypre, et le plaisir pur qu'ils éprouvent à se retrouver, ouvrent leurs âmes aux plus douces émotions. C'est un tableau agréable qui sert de préface à un drame terrible. Dans le Roi I^ear, tout est triste et sévère dès le début.

On s'est souvent moqué de la première scène de cette tragédie. Goethe la trouvait absurde et ne comprenait ni l'épreuve à laquelle le roi soumet ses filles, ni la réponse embarrassée de Cordélie. Il faut avouer, en effet, qu'elle manque de vraisemblance. On se demande comment un père a besoin dMnterroger ses enfants pour les connaître, comment il peut se tromper sur leurs caractères, prendre au sérieux les protestations de Régane et de Goneril, qui ont dû déjà trahir leurs mauvais sentiments par quelques actes, croire qu'il n'est point aimé de Cordélie, quand il a reçu d'elle les preuves les plus touchantes d'affection, abandonner et maudire sa fille préférée pour le motif le plus frivole, et enfin comment celle-ci se laisse accuser d'ingratitude, faute d'un mot dit à propos et quand il lui sufiîrait d'un simple élan du cœur pour désarmer la colère paternelle.

Shakspeare a lu cette scène dans la légende ; quelle qu'elle soit, il la conserve;. elle a pour lui l'autorité d'un fait qu'il n'est pas chargé d'expliquer et que le spectateur commentera à loisir. De combien d'événements inexplicables ne sommes-nous pas témoins en ce monde ! Si cependant il fallait à toute force trouver l'explication de la

première scène du roi Lear, il ne serait pas impossible de la tirer du texte même du poëte. L'interrogatoire que le vieux prince fait subir à ses enfants paraîtrait un de ces caprices auxquels se livrent, surtout dans leur vieillesse, les hommes qui ont Vhabitude d'être obéis et de gouverner despotiquement leur famille. Il ne faiit pas chercher la cause d'un caprice; il n'y en a pas d'autre qu'un certain état de l'âme auquel sont sujets tous ceux qui exercent un pouvoir absolu, depuis les femmes belles et admirées jusqu'aux rois qui ont des courtisans. Le silence de Cordélie ne semble pas non plus si^ étrange quand on veut y voir un trait de caractère, l'indice d'une sensibilité contenu^ et voilée, qui ne peut pas s'exprimer par des paroles, et d'un^ fierté délicate que l'ombre même de l'exagération ou du mensonge effarouche. Qu'on se place un instant à ce point de vue, et Ton verra que si le début de la pièce cause d'abord quelque surprise, la réflexion peut diminuer cette impression et nous faire accepter la possibilité de ce que nous considérions comme invraisemblable. D'ailleurs cette entrée en matière est nécessaire, et la première scène contient en germe tout le sujet de la tragédie.

En effet, l'action du roi Lear est le signal de la désunion de sa famille. Les erreurs qu'il commet décident de son sort. Shakspeare n'a pas voulu l'accabler de malheurs sans raison. Ce n'est pas la destinée, c'est lui-même qui de ses propres mains a préparé sa ruine en élevant les coupables et en proscrivant l'innocente. Comme dans la plupart des pièces de Shakspeare, c'est le caractère principal qui fait la situation. Si Lear était plus patient, plus modéré, plus clairvoyant, s'il conservait assez de sangfroid pour discerner la vérité et pour lire dans le cœur

de ses enfants, il pourrait prévenir tous les malheurs qui le frappent. Mais la passion Taveugle, et dans la tragédie de Shakspeare aussi bien que dans celle de Racine, la passion est toujours punie. Lear cède sans réflexion à la colère; gâté par Tadulation, il exige de tous ceux qui rapprocheht des hommages flatteurs, et quand il entend, pour la première fois, une parole sincère, il s*indigne et s'irrite. Il a mal compris les devoirs du père de famille ; il excite lui-même les convoitises de ses filles, en promettant un prix à leur affection, et lorsqu'il ne demande que des témoignages extérieurs de piété filiale, il s'expose à ne pas discerner la sincérité de Thypocrisie.

Shakspeare place le sujet de sa pièce à une époque reculée, plusieurs siècles avant l'ère chrétienne. Il peut donc prêter au vieux roi les défauts d'un barbare, l'orgueil du maître longtemps obéi , la rudesse du chef habitué à voir plier tous les hommes sous son commandement, et le despotisme du père qui gouverne sans contrôle la famille et qui n'entrevoit pas naême la possibilité d'une révolte. Peut-être nous demanderions-nous pourquoi Lear abdique te pouvoir si nous ne savions , par de nombreux exemples, que la royauté elle-même fatigue et que les âmes les plus ardentes éprouvent le besoin du repos. Du reste , même lorsque le roi des Bretons renonce volontairement à la royauté, il conserve toute la fierté et toute la violence de ses sentiments. La résistance .opposée à ses volontés sera brisée. Cordélie n'a point voulu faire acte de complaisance servile ; elle perd sa part de l'héritage paternel. Le vieux Kent, ce loyal serviteur, ne peut entendre le décret qui frappe sa maîtresse sans protester contre l'injustice royale ; il expie par l'exil sa franchise et sa générosité. Tel nous retrou-

vons encore le vieux monarque en présence de ses filles parjures. Lear n'a pas oublié son rang, il ne se résigne pas patiemment à l'outrage et il ne supporte pas l'ingratitude filiale. Lorsqu'il arrive chez Goneril, il y commande en maître, il ne sait pas attendre son repas une seule minute ; il veut être obéi sur l'heure, comme dans son palais. Et lorsque sa fille lui a signifié le désir qu'elle éprouve de voir diminuer son escorte , lorsqu'elle lui a parlé avec insulte de ses facultés affaiblies, pensezvous qu'il pleure, comme un père impuissant? Non. Le seul sentiment qui envahisse son âme , c'est une surprise mêlée de fureur, aux premiers ipots de ce langage nouveau pour lui , en face de cette révolte inattendue.

Il a eu jusqu'ici une telle confiance en lui-même, il a cru son autorité si assurée , qu'il ne peut comprendre l'audace de Goneril et qu'à ce coup déjà sa raison chancelle. « Quelqu'un me reconnaît-il ici? s'est-il écrié. Estce ainsi que Lear marche? Est-ce ainsi qu'il parle? Où sont ses yeux ? Il faut que sa raison soit affaiblie ou que ses sens soient frappés d'une impuissance complète... Moi éveillé ! qui oserait dire que je suis éveillé ?» Il n'apostrophe pas le duc d'Albany avec moins de fureur. « Ah ! vous voilà , seigneur ! Est-ce votre volonté qu'il en soit ainsi ? Parlez ! qu'on me prépare mes chevaux ! » Sa colère est soudaine et violente ; il n'en mesure pas l'expression^ les imprécations les plus fortes sortent de ses lèvres. « Entends-moi , ô nature, entend s-mpi ! Exauce mon vœu, divinité chérie ! Si tu te proposais de rendre cette créature féconde , suspends tes desseins , mets la stérilité dans ses flancs et que de son corps flétri il ne sorte jamais un enfant qui l'honore ! h

Lear doit marcher de découverte en découverte. Il ne connaissait pas le caractère de ses filles, il n'avait jamais songé qu'elles pussent devenir ingrates. La faute de Goneril lui paraît aussi surprenante que criminelle. Que va-i-il donc éprouver quand il s'apercevra que Régane éprouve les mêmes sentiments que sa sœur, qu'elle aussi méconnaît son devoir et ojitrage son père ? Le premier spectacle qui frappe les yeux du roi en arrivant chez sa seconde fille, c'est le supplice de Kent, son vieux messager, qu'on a laissé dans la cour du château , comme un voleur, les jambes -attachées et serrées entre des pièces de bois. Il peut à peine en croire ses yeux ; il » demande au vieillard quels sont ceux qui lui ont infligé ce châtiment et il refuse d'ajouter foi à sa réponse. « Jamais, s'écrie-t-il, jamais ils n'ont pu le faire ni le vouloir ; c'est plus qu'un assassinat de me manquer de respect d'une manière aussi outrageante. » A chaque pas, sa surprise et sa fureur augmentent. Il veut voir le duc de Cornouailles et Régane ; on lui répond qu'il ne peut être admis en leur présence, que le duc l'a expressément défendu, et qu'on n'ose enfreindre ses ordres, à cause de son caractère irritable. « Vengeance ! mort ! confusion ! crie le vieux monarque : son caractère irritable ! Je veux parler au duc de Cornouailles. et à sa femme. JLeur as-tu dit cela ? Par mon sang et ma vie, irritable, le duc irritable I Va lui dire à ce duc si facile à irriter... Mais non, pas encore. » 11 ne peu,t plus se contenir ; sa colère déborde et cependant il fait un effort pour la maîtriser.^ Une première déception a ébranlé sa confiance ; d'ailleurs, il touche à sa dernière espérance qu'il craint de voir s'évanouir. Aussi écoute-t-il avec patience et résignation, les paroles de Régane ; il essaye de leur donner

n £eBS £&vonble ; il dwrche j\t$q^^^ti 4<>ati!i)^ Y)^^)i#rM à coÈSit^tT une iUttskiD q[ui $'écli;^[^}^^

Alors rait da poélie a suffisamiiKM p«>^Yy^ l>\)f4<^s«M de cette dool^ir pro6Mide qui Jiboatil j^ U fo)^ : U^l 4f chocs soccessife el inattendus oui ^^èrauW U Y^i$fM du Tîdllard. Nous aTons tu q[ueUe <^ U xixiK^ de ses sentiments, nouscomprenons qu'il u«^ |>^t (v^^ $U|^ parier le malheur imprévu qu'il resseiit a^cc laut d^ f^^»^. Ses filles, son espoir, lacousolatioudesavi^Ui^^f;^ à qui il a tout donné , pour lesquelles il s'est d<(^|H>uiU^^ UtM^s^ilement du rang suprême, mais de tous s^^s hi<^^s> )^ trahiss^t et le repoussent ; alors tout s'ohsoutoit à s^ yeux ; le sol manque sous ses pas ; une $o\do \A^, lui reste, idée fixe et terrible, celle de ringraiiludo qui l^ ponrsuit.'Riendeplus vraisemblable ni de plus naluM que le développement de ce caractère passionne^ , où le* instincts remportent sur la réflexion et auquel la dou^ leur fait perdre l'équilibre. La folie du ri>i n'est ni o\a-^ gérée* ni impossible ; elle augmente Thomna* traglqui^. et remplit notre âme de tristesse et d'indignation contre les aoteurs du mal. Les lueurs de raison qui brillent encore dans l'esprit de Lear, après cette secousse , la joie< qu'il éprouve en retrouvant Cortlélie, çt la con-^ fiance enfantine qu'il reprend dans sa destin(k> ipiand il a revu sa fille chérie, tous ces sentiments sont cnw pruntés à la nature et nous conduisent sans efforts jusqu'au dénoûment, jusqu'à la crise supri^me qui, en présence du cadavre de la jeune fille, termine la vie ilu vieillard.

L'utàité de la pièce, la seule que Shakspearn nit ohor-chée, c'est celle du caractère de Lear. Elle iW'happe quelquefois à l'obsi^rvation du lecteur; elle ne nouK

firappe pas comme dans nos tragédies si savantes et si régulièrement ordonnées ; nous sommes quelquefois tentés d'oublier Lear, pour suivre quelque personnage accessoire qui nous entraîne et nous détourne du sujet principal. Mais , malgré la variété des tableaux du drame anglais et les fluctuations de la pensée de Shakspeare,' nous reportons toujours nos regards, avec un intérêt croissant, sur la figure vénérable et outragée du vieillard. 11 est la victime des principaux événements et le centre de l'action ; c'est vers lui que se tournent leS différents personnages de la tragédie, les uns pour l'honorer et le défendre , les autres pour le sacrifier à leur ambition.

Il semble que Shakspeare ne se soit pas contenté d'une seule peinture de l'ingratitude filiale et , qu'avec une intention morale, il ait voulu généraliser la situation. La conduite de Régane et de Goneril à Tégard de leur vieux père paraîtrait une exception si elle était isolée ; la trahison semblable d'Edmond prouve qu'il y a beaucoup d'enfants ingrats et accuse la perversité de la nature humaine. Le poëte remédie, avec beaucoup d'art, à la duplicité réelle de l'action, en mêlant les fils des deux intrigues, en confondant les intérêts de Gloster avec ceux du roi et les intérêts d'Edmond avec ceux des princesses coupables. On ne perd jamais de vue le sujet principal, parce que les rôles mêmes de Gloster et d'EdmQnd, qui semblent des hors-d' œuvre, y ramènent sans cesse. Gloster s'honore par le courage de son dévouement à son roi ; il ne peut souffrir que des filles insultent leur père ; il assure au vieillard un refuge , et c'est pour avoir cédé à un sentiment généreux qu'il perd la vue. Edmond n'est pas moins utile à l'action que son

père ; sa perversité le désigne à Régane et à Goneril comme un complice naturel ; il s'associe à leurs projets et s* acharne , comme elles, à la perte de Lear, pour se délivrer de son père et satisfaire son ambition. Aux yeux du critique , qui oublie la sévérité de notre théâtre , la seconde action rentre donc dans la première sans troubler rharmonie de la tragédie.

Le caractère de Lear domine Vœuvre entière. Autour de lui se groupent, dans deux camps opposés, les bons et les méchants; car cette pièce établit un contraste frappant entre le crime et la vertu et semble les mettre aux prises. La scélératesse et l'honnêteté y sont poussées à Textrême. Excepté le duc d'Albany, aucun personnage n'est ni bon ni perfide à demi? D'un côté se tiennent les innocents , Cordélie, Gloster, Kent, Edgar et le fou du roi ; de l'autre, Goneril, Régane, Cornouailles et Edmond.

Cordélie est une de ces figures touchantes que le poète esquisse en quelques traits avec la délicatesse d'une imagination qui ne comprend pas moins les nuances les plus fines de la nature humaine que les passions violentes. Elle parle peu ; ce n'est point une nature expansive; mais elle sent vivement. Sa sensibilité se trahit quelquefois par un mot , par un geste , par l'expression de sa physionomie et surtout par l'ensemble * de ses actions. Le vulgaire ne comprend pas les caractères concentrés, qui cachent leurs vertus avec autant >de 5oin que les hommes en mettent ordinairement à les montrer. . Mais les esprits pénétrants ne s'y trompent point et démêlent, à travers la réserve d'une âme fière, tous les trésors qu'elle renferme. « Elle est avare de démonstrations, dit le roi de France 'en demandant la main

de Cordélie, elle se contente de sentir sans rien exprimer, et c'est pour cela que je la choisis. » Cette simple phrase apprend au spectateur ce qu'il doit penser de Théroïne. « Sa voix était toujours douce et tendre, s*écrie le vieux Lear, quand elle est morte. »

Elle a, comme Desdémone, le tempérament d'une martyre , et , comme elle , besoin de se dévouer à ceux qu'elle aime. La femme d'Othello ne se laisse point rehuiset par ses mauvais traitements; plus il la maltraite, et plus elle s'attache à lui, parce qu'elle devine qu'il doit souffrir de quelque douleur cachée. Cordélie, bannie et maudite, aime autÀh't'^son père que'i^il l'avait enrichie et comblée de faveurs. Elle s'aijne pour le venger, elle soigne sa folie, elle adoucit ses chagrins par sa présence, elle partage sa captivité et elle meurt à la fleur de l'âge, parce qu'elle n'a pas voulu l'abandonner, au milieu de ses ennemis.

Edgar, fils du comte de Gloster, représente, comme elle, la piété filiale; mais il n'en suit pas seulement les instincts généreux ; il raisonne ses actions et il cherche à atteindre un but, qui est d'abord de se réconcilier avec son père, puis de le sauver et de le venger, sans sacrifier inutilement sa vie. C'est pour cela qu'il ne meurt pas au dénoûment. Il ne s'est pas jeté au-devant du péril; au contraire, il l'a évité tant qu' ilne s'est pas senti assez fort pour engager la lutte , et il ne l'affronte qu'au moment où il a l'espérance de vaincre. Deux caractères différents ne doivent pas subir le même sort. Edgar se sauve par son habileté , tandis que Cordélie se perd pac sa noble imprudence. D'ailleurs,*la mort du fils vertueux eût été, dans la pièce , un meurtre inutile. Celle de Cordélie est nécessaire pour combler la mesure des malheurs du roi

Lear. Le poëte fait ainsi de lui l'image la plus achevée de la douleur pateiiielle.

Edgar est un personnage unique dans le théâtre de Shakspeare. Ses aventures sont bien plus romanesques que dramatiques. Il appai^aît sur la scène dans quatre costumes différents ; après nous avoir montré sa figure naturelle, il contrefait Finsensé et il s'appelle le pauvre Tom, puis il se déguise en paysan et enfin en combattant armé de toutes pièces. L'art du poëte est de lui conserver, au milieu de ces déguisements, sa personnalité et de le faire parler sous son costume d'emprunt avec autant de vraisemblance que sous sa forme véritable. Il faut que les spectateurs le reconnaissent sans qu'il soit reconnu parles personnages du drame, qui ne sont point, comme le public, au courant de ses métamorphoses. La partie la plus originale de son rôle est celle où il simule la folie. Shakspeare le fait parler comme Un échappé de Bedlam, il met dans sa })ouche des phrases incohérentes, et cependant, sous le désordre apparent des idées, il cache quelques réflexions générales qui , sans être aud,essus de la portée des fous , peuvent servir de leçons aux gens raisonnables. Donner à la folie une couleur philosophique c'est, en effet, la seule manière de la faire entrer dans le cadre du drame.

Le bouffon du roi Lear est aussi une des créations les

plus originales du poëte. Il rappelle , d'une part , Tarieton, le fou d'Elisabeth, que Shakspeare avait connu, et, de l'autre, les personnages homoristiques des comédies. Il a les saillies heureuses et la verye de Bénédict et de Biron. Comme eux, il a réfléchfsur les choses humaines. Seulement, dans le drame de la vie, ceux-ci sont à la fois spectateurs et acteurs ; ils ne peuvent éviter une partie

de ses enfants, il pourrait prévenir tous les malheurs qui le frappent. Mais la passion Taveugle, et dans la tragédie de Shakspeare aussi bien que dans celle de Racine, la passion est toujours punie. Lear cède sans réflexion à la colère; gâté par Tadulation, il exige de tous ceux qui rapprocheht des hommages flatteurs, et quand il entend, pour la première fois, une parole sincère, il s'indigne et s'irrite. Il a mal compris les devoirs du père de famille ; il excite lui-même les convoitises de ses filles, en promettant un prix à leur affection, et lorsqu'il ne demande que des témoignages extérieurs de piété filiale, il s'expose à ne pas discerner la sincérité de l'hypocrisie.

Shakspeare place le sujet de sa pièce à une époque reculée, plusieurs siècles avant l'ère chrétienne. Il peut donc prêter au vieux roi les défauts d'un barbare, l'orgueil du maître longtemps obéi , la rudesse du chef habitué à voir plier tous les hommes sous son commandement, et le despotisme du père qui gouverne sans contrôle la famille et qui n'entrevoit pas même la possibilité d'une révolte. Peut-être nous demanderions-nous pourquoi Lear abdique le pouvoir si nous ne savions , par de nombreux exemples, que la royauté elle-même fatigue et que les âmes les plus ardentes éprouvent le besoin du repos. Du reste , même lorsque le roi des Bretons renonce volontairement à la royauté, il conserve toute la fierté et toute la violence de ses sentiments. La résistance .opposée à ses volontés sera brisée. Cordélie n'a point voulu faire acte de complaisance servile ; elle perd sa part de l'héritage paternel. Le vieux Kent , ce loyal serviteur, ne peut entendre le décret qui frappe sa maîtresse sans protester contre l'injustice royale ; il expie par l'exil sa franchise et sa générosité. Tel nous retrou-

Il a eu jusqu'ici une telle confiance en lui-même, il a cru son autorité si assurée , qu'il ne peut comprendre l'audace de Goneril et qu'à ce coup déjà sa raison chancelle. « Quelqu'un me reconnaît-il ici? s'est-il écrié. EsT;ce ainsi que Lear marche? Est-ce ainsi qu'il parle? Où sont ses yeux? Il faut que sa raison soit affaiblie ou que ses sens soient frappés d'une impuissance complète... Moi éveillé 1 qui oserait dire que je suis éveillé ? » Il n'apostrophe pas le duc d'Albany avec moips de fureur. « Ah ! vous voilà , seigneur î Esirce votre volonté qu'il en soit ainsi ? Parlez ! qu'on me prépare mes chevaux ! » Sa colère est soudaine et violente ; il n'en mesure pas l'expression^ les imprécations les plus fortes sortent de ses lèvres. « Entends-moi , ô nature, entends-mpi ! Exauce mon vœu, divinité chérie ! Si tu te proposais de rendre cette créature féconde , suspends tes desseins , mets la stérilité dans ses flancs et que de son corps flétri il ne sorte jamais un enfant qui l'honore ! >>

Lear doit marcher de découverte en découverte. Il ne connaissait pas le caractère de ses filles, il n'avait jamais songé qu'elles pussent devenir ingrates. La faute de Goneril lui paraît aussi surprenante que criminelle. Que va-i-il donc éprouver quand il s'apercevra que Régane éprouve les mêmes sentiments que sa sœur, qu'elle aussi méconnaît son devoir et ojitrage son père ? Le premier spectacle qui frappe les yeux du roi en arrivant chez sa seconde fille, c'est le supplice de Kent, son vieux messager, qu'on a laissé dans la cour du château , comme un voleur, les jambes -attachées et serrées entre des pièces de bois. Il peut à peine en croire ses yeux ; il » demande au vieillard quels sont ceux qui lui ont infligé ce châtiment et il refuse d'ajouter foi à sa réponse. « Jamais, s'écrie-t-il, jamais ils n'ont pu le faire ni le vouloir ; c'est plus qu'un assassinat de me manquer de respect d'une manière aussi outrageante. » A chaque pas, sa surprise et sa fureur augmentent. Il veut voir le duc de Cornouailles et Régane ; on lui répond qu'il ne peut être admis en leur présence, que le duc l'a expressément défendu, et qu'on n'ose enfreindre ses ordres, à cause de son caractère irritable. « Vengeance ! mort ! confusion ! crie le vieux monarque : son caractère irritable ! Je veux parler au duc de Cornouailles. et à sa femme. JLeur as-tu dit cela ? Par mon sang et ma vie, irritable, le duc irritable I Va lui dire à ce duc si facile A irriter... Mais non, pas encore. » 11 ne peu,t plus se contenir ; sa colère déborde et cependant il fait un effort pour la maîtriser.^ Une première déception a ébranlé sa confiance ; d'ailleurs, il touche à sa dernière espérance qu'il craint de voir s'évanouir. Aussi écoute-t-il avec patience et résignation, les paroles de Régane ; il essaye de leur donner

un sens favorable ; il cherche jusqu'au dernier moment à conserver une illusion qui s'échappe.

Alors l'art du poëte a suffisamment préparé l'explosion de cette douleur profonde qui aboutit à la folie : tant de chocs successifs et inattendus ont ébranlé la raison du vieillard. Nous avons vu quelle est la vivacité de ses sentiments, nous comprenons qu'il ne peut pas supporter le malheur imprévu qu'il resseht avec tant de force. Ses filles, son espoir, la consolation de sa vieillesse, à qui il a tout donné , pour lesquelles il s'est dépouillé, nonseulement du rang suprême, mais de tous ses biens, le trahissent et le repoussent; alors tout s'obscurcit à ses* yeux ; le sol manque sous ses pas ; une seule idée lui reste, idée fixe et terrible , celle de l'ingratitude qui le poursuit. 'Rien déplus vraisemblable ni de plus naturel que le développement de ce caractère passionné , où les instincts l'emportent sur la réflexion et auquel la douleur fait perdre l'équilibre. La folie du roi n'est ni exagérée ni impossible; elle augmente l'horreur tragique et remplit notre âme de tristesse et d'indignation contre les auteurs du mal. Les lueurs de raison qui brillent encore dans l'esprit de Lear, après cette secousse , la joie< qu'il éprouve en retrouvant Cordélie, et la confiance enfantine qu'il reprend dans sa destinée quand il a revu sa fille chérie, tous ces sentiments sont empruntés à la nature et nous conduisent sans efibrts jusqu'au dénoûment, jusqu'à la crise suprême qui, en présence du cadavre de la jeune fille, termine la vie du vieillard.

L'unité de la pièce , la seule que Shakspeare ait cherchée, c'est celle du caractère de Lear. Elle échappe quelquefois à l'observation du lecteur; elle ne nous

firappe pas comme dans nos tragédies si savantes et si régulièrement ordonnées ; nous sommes quelquefois tentés d'oublier Lear, pour suivre quelque personnage accessoire qui nous entraîne et nous détourne du sujet principal. Mais , malgré la variété des tableaux du drame anglais et les fluctuations de la pensée de Shakspeare; nous reportons toujours nos regards, avec un intérêt croissant, sur la figure vénérable et outragée du vieillard. 11 est la victime des principaux événements et le centre de Taction ; c'est vers lui que se tournent leS différents personnages de la tragédie, les uns pour l'honorer et le défendre , les autres pour le sacrifier à leur ambition.

Il semble que Shakspeare ne se soit pas contenté d'une seule peinture de l'ingratitude filiale et , qu'avec une intention morale, il ait voulu généraliser la situation. La conduite de Régane et de Goneril à l'égard de leur vieux père paraîtrait une exception si elle était isolée ; la trahison semblable d'Edmond prouve qu'il y a beaucoup d'enfants ingrats et accuse la perversité de la nature humaine. Le poëte remédie, avec beaucoup d'art, à la duplicité réelle de l'action, en mêlant les fils des deux intrigues, en confondant les intérêts de Gloster avec ceux du roi et les intérêts d'Edmond avec ceux des princesses coupables. On ne perd jamais de vue le sujet principal, parce que les rôles mêmes de Gloster et d'Ed- " mQnd, qui semblent des hors-d' œuvre, y ramènent sans cesse. Gloster s'honore par le courage de son dévouement à son roi ; il ne peut souffrir que des filles insultent leur père; il assure au vieillard un refuge , et c'est pour avoir cédé à un sentiment généreux qu'il perd la vue. Edmond n'est pas moins utile à l'action que son

père ; sa perversité le désigne à Régane et à Goneril comme un complice naturel ; il s'associe à leurs projets et s'acharne , comme elles, à la perte de Lear, pour se délivrer de son père et satisfaire son ambition. Aux yeux du critique , qui oublie la sévérité de notre théâtre , la seconde action rentre donc dans la première sans troubler l'harmonie de la tragédie.

Le caractère de Lear domine l'œuvre entière. Autour de lui se groupent, dans deux camps opposés, les bons et les méchants; car cette pièce établit un contraste frappant entre le crime et la vertu et semble les mettre aux prises. La scélératesse et l'honnêteté y sont poussées à l'extrême. Excepté le duc d'Albany, aucun personnage n'est ni bon ni perfide à demir D'un côté se tiennent les innocents , Cordélie, Gloster, Kent, Edgar et le fou du roi ; de l'autre , Goneril , Régane , Cornouailles et Edmond.

de Cordélie, elle se contente de sentir sans rien exprimer, et c'est pour cela que je la choisis. » Cette simple phrase apprend au spectateur ce qu'il doit penser de rhéroïne. « Sa voix était toujours douce et tendre, s'écrie le vieux Lear, quand elle est morte. »

Elle a, comme Desdémo'ne, le tempérament d'une martyre , et , comme elle , besoin de se dévouer à ceux qu'elle aime. La femme d'Othello ne se laisse point rebutât par ses mauvais traitements; plus il la maltraite, et plus elle s'attache à lui, parce qu'elle devine qu'il doit souffrir de quelque douleur cachée. Cordélie, bannie et maudite, aime autÀtit son père que dril l'avait enrichie et comblée de faveurs. Elle s'aiyne pour le veng^er, elle soigne sa folie, elle adoucit ses chagrins par sa présence, elle partage sa captivité et elle meurt à la fleur de l'âge, parce qu'elle n'a pas voulu l'abandonner, au milieu de ses ennemis.

Edgar, fils du comte de Gloster, représente, comme elle, la piété filiale; mais il n'en suit pas seulement les instincts généreux ; il raisonne ses actions et il cherche à atteindre un but, qui est d'abord de se réconcilier avec son père, puis de le sauver et de le venger, sans sacrifier inutilement sa vie. C'est pour cela qu'il ne meurt pas au dénoûment. Il ne s'est pas jeté au-devant du péril; au contraire, il l'a évité tant qu' ilne s'est,pas senti assez fort pour engager la lutte , et il ne l'affronte qu'au moment où il a l'espérance de vaincre. Deux caractères différents ne doivent pas subir le même sort. Edgar se sauve par son habileté , tandis que Cordélie se perd pac sa noble imprudence. D*ailleurs,*la mort du fils vertueux eût été, dans la pièce , un meurtre inutile. Celle de Cordélie est nécessaire pour combler la mesure des malheurs du roi

Lear, Le poëte fait ainsi de lui Timage la plus achevée de la douleur paternelle.

Edgar est un personnage unique dans le théâtre de Shakspeare. Ses aventures sont bien plus romanesques que dramatiques. Il apparaît sur la scène dans quatre costumes différents ; après nous avoir montré sa figure naturelle, il contrefait l'insensé et il s'appelle le pauvre Tom, puis il se déguise en paysan et enfin en combattant armé de toutes pièces. L*art du poëte est de lui conserver, au milieu de ces déguisements, sa personnalité et de le faire parler sous son costume d'emprunt avec autant de vraisemblance que sous sa forme véritable. Il faut que les spectateurs le reconnaissent sans qu'il soit reconnu parles personnages du drame, qui ne sont point, comme le public, au courant de ses métamorphoses. La partie la plus originale de son rôle est celle où il simule la folie. Shakspeare le fait parler comme Un échappé de Bedlam, il met dans sa )}Ouche des phrases incohérentes, et cependant, sous le désordre apparent des idées, il cache quelques réflexions générales qui , sans être aud,essus de la portée des fous , peuvent servir de leçons aux gens raisonnables. Donner à la folie une couleur philosophique c'est, en effet, la seule manière de la faire entrer dans le cadre du drame.

Le bouffon du roi Lear est aussi une des créations les

plus originales du poëte. Il rappelle , d'une part , Tarieton, le fou d'Elisabeth, que Shakspeare avait connu, et, de l'autre, les personnages homoristiques des comédies. n a les saillies heureuses et la verye de Bénédict et de Biron. Comme eux, il a réfléchfsur les choses humaines. Seulement, dans le drame de la vie, ceux-ci sont à la fois spectateurs et acteurs ; ils ne peuvent éviter une partie

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des passions dont ils se moquent, tandis que lui, il reste en dehors des questions qui s'agitent sous ses yeux, il juge les hommes avec un parfait désintéressement , comme un philosophe qui n'attend rien d'eux et qui s'est mis, par le rôle qu'il joue, au-dessus des lois et de la coutume. Il ne demande à l'humanité ni honneurs, ni richesse,,ni même affection. Indépendant et spirituel, habitué à tout dire , en vertu des privilèges qu'on accorde aux bouffons des princes , il étonne ceux qui l'écoutent par la profondeur de ses vues et par le bon sens qu'il cache sous un badinage railleur. Sa plaisanterie détend l'esprit du pubKc accablé sous le poids des horreurs que déroule la tragédie, et forme un contraste imprévu avec la tristesse et la démence du roi Lear. Shakspeare a mêlé à cette histoire lugubre un élément comique , comme pour reposer l'âme du spectateur fatiguée par le tableau prolongé du crime et de la souffrance. La fidélité du fou sert d'ailleurs à faire ressortir l'ingratitude des filles du roi. Elles n'ont laissé à leur père qu'un bouffon pour escorte; et ce fou, qu'elles méprisent, tient auprès du vieillard la place qu'elles devraient occuper.

Comm3 ce personnage est plus romanesque que dramatique, Walter Scott a pu le prendre dans le Roi Lear et le transporter sans disparate dans Ivanhoëy où, sous le nom de Wamba, il garde l'humeur comique, la pénétration et le dévouement au malheur qui forment les principaux traits de sa physionomie.

En face des nobles ou touchantes figures de Lear, de Cordélie , d'Edgar , de Kent et du bouffon ; Shakspeare place un groupe de méchants qui représentent les mauvais sentiments de la nature humaine aux prises avec les bons. Ce sont d'abord Régane et Goneril, filles dénatu-

rées, mais dont la méchanceté ne sort pas des limites de la vraisemblance. Le mal qu'elles font dans la tragédie, elles l'ont fait réellement, suivant l'histoire, et si celle-ci les avait calomniées, on trouverait ailleurs de nombreux exemples delà même scélératesse. Shakspearea pusonger, en traçant leurs portraits, à la mère du roi Jean, à cette Éléonore qui persécute son petit-fils Arthur et surtout à cette Marguerite d'Anjou, qui a été la furie de la guerre des deux Roses, et dans laquelle il a incarné le génie de la guerre et de la vengeance. Leurs cœurs sont secs, leurs passions violentes , leurs mœurs dépravées; elles commettent des crimes sans remords. Aussi letirs caractères sont-ils aussi véritablement tragiques que ceux des Agrippine, des Cléopâtre et des Athalie de notre théâtre. Elles excitent l'horreur, mais il y a de l'énergie dans leurs actes et c'est par là qu'elles nous intéressent.

Edmond est, comme lago, un scélérat consommé,

capable de tous les forfaits ; mais, plus sobre de mauvaises actions que le confident d'Othello, il n'en commet aucune sans y être poussé par l'intérêt. Chez lui, tout est calcul et combinaison profonde ; il a la science du crime et il sait qu'il ne faut jamais faire le mal inutilement. S'il dénonce à son père un frère innocent, c'est pour hériter de sa fortune et de ses titres. S'il livre les secrets du comte de Gloster au duc de Comouailles, s*il trahit son père, c'est pour s'élever plus vite au rang auquel il aspire; s'il flatte également l'amour de Régane et celui de Goneril, c'est pour saisir le pouvoir. Ces deux femmes sont les instruments de son ambition ; pendant qu'elles ne*songent qu'à satisfaire leur amour, il se sert adroitement de cet amour pour atteindre son but. En politique habile, il s'associe à leurs attentats, il profite

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de leurs passions, mais sans les partager. S'il donne Tordre, au dernier acte, de tuer Cordélie et Lear, ce n'est point pour plaire à Régane et à Goneril, c'est qu'il craint en faveur du roi et de sa fille un mouvement de l'opinion publique, et qu'il veut se débarrasser de deux ennemis dangereux et populaires. Mais, à ses yeux, le meurtre n'est qu'un moyen de réussir. A peine est-il luimême frappé à mort qu'il révoque l'ordre qu'il a donné. L'exécution du roi devient inutile; que servirait à Edmond de verser le sang? Lui-même va périr et ne pourrait profiter de ce crime. lago a l'âme plus noire ; il eût laissé commettre le meurtre par amour du mal.

Le roi Lear ne peut se comparer qu'aux fragments épiques ou aux tragédies mythologiques de Fantiquité. Les passions y sont violentes, les actions y ont le caractère puissant des temps primitifs, le texte du drame est ample et vaste comme celui de l'épopée. Il ne raconte point les malheurs d'un homme, mais ceux d'une race, comme il racontait chez les anciens les infortunes des enfants de Pélops.

Au milieu des scènes sanglantes d'un âge héroïque, apparaît, entourée d'un doux éclat, la figure de Cordélie. C'est le génie de la grâce et du sacrifice qui, personnifié par une femme, se retrouve aussi dans les légendes helléniques. Cordélie est l'Iphigénie de l'épopée bretonne, plus touchante encore que la fille d'Agamemnon, car Diane ne l'enlève point dans un nuage et elle meurt volontairement, comme la victime expiatoire d'un siècle barbare.