DE WINDSOR
Selon une tradition généralement reçue, la comédie des Joyeuses Bourgeoises de Windsor fut composée par l’ordre d’Élisabeth, qui, charmée du personnage de Falstaff, voulut le revoir encore une fois. Shakspeare avait promis de faire mourir Falstaff dans Henri V (voyez l’épilogue de la deuxième partie de Henri IV); mais sans doute, après l’y avoir fait reparaître encore, embarrassé par la difficulté d’établir les nouveaux rapports de Falstaff avec Henri devenu roi, il se contenta d’annoncer , au commencement de la pièce, la maladie et la mort de Falstaff, sans le présenter de nouveau aux yeux du public. Élisabeth trouva que ce n’était pas là tenir parole, et exigea un nouvel acte de la vie du gros chevalier. Aussi paraît-il que les
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Joyeuses Bourgeoises de Windsor ont été composées après Henri V, quoique dans l’ordre historique il faille nécessairement les placer avant. Quelques commentateurs ont même cru, contre l’opinion de Johnson, que cette pièce devait se placer entre les deux parties de Henri JV; mais il y a, ce semble, en faveur de l’opinion de Johnson qui la range entre Henri IV et Henri V, une raison déterminante, c’est que, dans l’autre supposition, l’unité, sinon de caractère, du moins d’impression et d’effet, serait entièrement rompue.
Les deux parties de Henri IV ont été faites d’un seul jet, ou du moins sans s’écarter d’un même cours d’idées; non-seulement le Falstalf de la seconde partie est bien le même homme que le Falstaff de la première, mais il est présenté sous le même aspect; si, dans cette seconde partie, Falstaff n’est pas toul-à-fait aussi amusant parce qu’il a fait fortune, parce que son esprit n’est '* plus employé à le* tirer sans cesse des embarras ridicules où le jettent ses prétentions si peu d’accord avec ses goûts et ses habitudes, c’est cependant avec le même genre de goûts et de prétentions qu’il est ramené sur la scène ; c’est son crédit sur l’esprit de Henri qu’il fait valoir auprès du juge Shallow, comme il se targuait, au milieu de ses affidés, de la liberté dont il usait avec le prince ; et l’affront public qui lui sert de punition à la fin de la seconde partie de Henri IV, n’est que la suite et le complément des affronts particuliers que
Henri V, encore prince de Galles, s’est amusé à lui faire subir durant le cours des deux pièces. En un mot, l’action commencée entre Falstaff et le prince, dans la première partie, est suivie sans interruption jusqu’à la fin de la seconde, et terminée alors comme elle devait nécessairement finir, comme il avait été annoncé qu’elle finirait.
Les Joyeuses Bourgeoises de Windsor offrent une action différente, et présentent Falstaff dans une autre situation et sous un autre point de vue. C’est bien le même homme, il serait impossible de le méconnaître; mais encore vieilli, encore plus enfoncé dans ses goûts matériels, uniquement occupé de satisfaire aux besoins de sa gloutonnerie. Doll Tear Sheet abusait encore au moins son imagination, avec elle il se croyait libertin; ici, il n’y songe même plus : c’est à se procurer de l’argent qu’il veut faire servir l’insolence de sa galanterie ; c’est sur les moyens d’obtenir cet argent que le trompe encore sa vanité. Élisabeth avait demandé à Shakspeare, dit-on, un Falstaff amoureux; mais Shakspeare, qui connaissait mieux qu’Élisabeth les personnages dont il avait conçu l’idée, sentit qu’un pareil genre de ridicule ne convenait pas à un pareil caractère, et qu’il fallait punir Falstaff par des endroits plus sensibles. La vanité même n’y suffirait pas; Falstaff sait prendre son parti de toutes les hontes; au point où il en est arrivé, il ne cherche même plus à les dissimuler. La
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vivacité avec laquelle il décrit à M. Brook ses souffrances dans le panier au linge sale n’est plus celle de Falstaff racontant ses exploits contre les voleurs de Gadshill, et se tirant ensuite si plaisamment d’affaire lorsqu’il est pris en mensonge. Le besoin de se Vanter n’est plus un de ses premiers besoins; il lui faut de l’argent, avant tout de l’argent, et il ne sera convenablement châtié que par des inconvénients aussi réels que les avantages qu’il se promet. Ainsi le panier de linge sale, les coups de bâton de M. Ford, sont parfaitement adaptés au genre de prétentions qui attirent à Falstaff une correction pareille; mais bien qu’une telle aventure puisse, sans aucune difficulté, s’adapter au Falstaff des deux Henri IV , elle l’a pris dans une autre portion de sa vie et de son caractère ; et si on l’introduisait entre les deux parties de l’action qui se continue dans les deux Henri IV, elle refroidirait l’imagination du spectateur, au point de détruire entièrement l’effet de la seconde.
Bien que cette raison paraisse suffisante, on en pourrait trouver plusieurs autres pour justifier l’opinion de Johnson. Ce n’est cependant pas dans la chronologie qu’il faudrait les chercher. Ce serait une œuvre impraticable que de prétendre accorder ensemble les diverses données chronologiques que, souvent dans la même pièce, il plaît à Shakspeare d’établir; et il est aussi impossible de trouver chronologiquement la place des
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Joyeuses bourgeoises de Windsor entre Henri IV et Henri V qu’entre les deux parties de Henri IV. Mais, dans cette dernière supposition, l’entrevue entre Shallow et Falstaff dans la seconde partie de Henri IV, le plaisir qu’éprouve Shallow à revoir Falstaff après une si longue séparation, la considération qu’il professe pour lui, et qui va jusqu’à lui prêter mille livres sterling, deviennent des invraisemblances choquantes : ce n’est pas après la comédie des Joyeuses bourgoises de Windsor, que Shallow peut être attrapé par Falstaff. Nym, qu’on retrouve dans Henri F, n’est point compté, dans la seconde partie de Henri IV, au nombre des gens de Falstaff. Il serait assez difficile, dans les deux suppositions, de se rendre compte du personnage de Quiekly, si l’on ne supposait que c’est une autre Quiekly, un nom que Shakspeare a trouvé bon de rendre commun à toutes les entremetteuses. Celle de Henri IV est mariée} son nom n’est donc point un nom de fille} la Quiekly des Joyeuses Bourgeoises ne l’est pas.
Au reste, il serait superflu de chercher à établir d’une manière bien solide l’ordre historique de ces trois pièces; Shakspeare lui-même n’y a pas songé. On peut croire cependant que, dans l’incertitude qu’il a laissée à cet égard, il a voulu du moins qu’il ne fût pas tout-à-fait impossible de faire , de ses Joyeuses Bourgoises de Windsor, la suite des Henri IV. Pressé, à ce qu’il paraît, parles ordres d’Élisabeth, il n’avait d’abord donné
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de cette comédie qu’une espèce d’ébauche qui fut cependant représentée, pendant assez longtemps, telle qu'on la trouve dans les premières éditions de ses œuvres, et qu’il n’a remise que plusieurs années après sous la forme où nous la voyons maintenant. Dans cette p remière pièce, Falstaff, au moment où il est dans la foré t effrayé des bruits qui se font entendre de tous côtés, se demande si ce n’est pas « ce libertin de prince de Galles qui vole les daims de son père. » Cette supposition a été supprimée dans la comédie mise sous la seconde forme, lorsque le poète voulut tâcher apparemment d’indiquer un ordre de faits un peu plus vraisemblable. Dans cette même pièce comme nous l’avons à présent, Page reproche à Fenton a d’avoir été » de la société du prince de Galles et de Poins. Du moins n’en est-il plus, et l’on peut supposer que le nom de Wild-prince demeure pour désigner ce qu’a été le prince de Galles et ce que n’est plus Henri Y. Quoi qu’il en soit, si la comédie des Joyeuses Bourgeoises de Windsor offre un genre de comique moins relevé que la première partie de Henri IV, elle n’en est pas moins une des productions les plus divertissantes de cette gaîté d’esprit que Shakspeare a déployée dans plusieurs de ses comédies.
Plusieurs nouvelles peuvent se disputer l’honneur d'avoir fourni à Shakspeare le fond de l’aventure sur laquelle repose l’intrigue des Joyeuses Bourgeoises de Windsor. C’est probablement aux mêmes sources que
Molière aura emprunté celle de son École des Femmes ; ce qui appartient à Shakspeare, c’est d’avoir fait servir la même intrigue à punir à la fois le mari jaloux et l’amoureux insolent. Il a ainsi donné à sa pièce, sauf la liberté de quelques expressions, une couleur beaucoup plus morale que celle des récits où il a pu puiser, et où le mari finit toujours par être dupe et l’amant heureux. . •
Cette comédie paraît avoir été composée en 1601 .
LA TEMPÊTE
(1611 ou 1612)
« Je ne saurais jurer que cela soit ou ne soit pas réel, » dit, à la fin de la Tempête , le vieux Gonzale tout étourdi des prestiges qui l’ont environné depuis son arrivée dans l’île. Il semble que, par la bouche de l’honnête homme de la pièce, Shakspeare ait voulu exprimer l’effet général de ce charmant et singulier ouvrage. Brillant, léger, diaphane comme les apparitions dont il est rempli, à peine se laisse-t-il saisir à la réflexion ; à peine, à travers ces traits mobiles et transparents, se peut-on tenir pour certain d’apercevoir un sujet, une contexture de pièce, des aventures, des sentiments, des personnages réels. Cependant tout y est , tout s’y révèle ; et, dans une succession rapide,
LA TEMPÊTE
chaque objet à son tour émeut l’imagination, occupe l’attention et disparaît, laissant pour unique trace la confuse émotion du plaisir et une impression de vérité à laquelle on n’ose refuser ni accorder sa croyance.
a C’est ici surtout, comme le dit Warburton, que la « sublime et merveilleuse imagination de Shakspeare « s’élève au-dessus de la nature sans abandonner la a raison, ou plutôt entraîne avec elle la nature par- « delà ses limites convenues. » Tout est à la fois, dans ce tableau, fantastique et vrai. Comme s’il était le créateur de l’ouvrage, comme s’il était le véritable enchanteur entouré des illusions de son art, Prospéro, en s’y montrant à nous, semble le seul corps opaque et solide au milieu d’un peuple de légers fantômes revêtus des formes de la vie, mais dépourvus des apparences de la durée. Quelques minutes s’écouleront à peine que l’aimable Ariel, plus léger encore que lorsqu’il arrive avec la pensée , va échapper au contact même de la baguette magique, et, libre des formes qu’on lui prescrit, libre de toute forme ^ensible, va se dissoudre dans le vague de l’air, où s’évanouira pour nous son existence individuelle. N’est-ce pas un prestige de la magie que cette demi-intelligence qui paraît luire dans le grossier Caliban? et ne semble-t-il pas qu’en mettant le pied hors de l’île désenchantée où il va être laissé à luimême, nous allons le voir retomber dans son état na-
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iurel de masse inerte, s’assimilant par degrés à la terre dont il est à peine distinct? Que deviendront, loin de notre vue, cet Antonio, ce Sébastien, si prompts à concevoir le dessein du crime, cet Alonzo, si facilement et légèrement accessible à tous les sentiments? Que deviendront ces jeunes amants, sitôt et si complètement épris, et qui, pour nous, semblent n’avoir eu d’autre existence que d’aimer, d’autre destination que de faire passer devant nos yeux les ravissantes images de l’amour et de l’innocence ? Chacun de ces personnages ne nous révèle que la portion de son caractère qui convient £ sa situation présente ; aucun d’eux ne nous dévoile en lui-même ces abîmes de la nature, ces profondes sources de la pensée où descend si souvent et si avant Shakspeare; mais ils en déploient sous nos yeux tous les effets extérieurs : nous ne savons d’où ils viennent, mais nous reconnaissons parfaitement ce qu’ils semblent être ; véritables visions dont nous ne sentons ni la chair ni les os, mais dont les formes nous sont distinctes et familières.
Aussi, par la souplesse et la légèreté de leur nature, ces créatures singulières se prêtent-elles à une rapidité d'action, à une variété de mouvements dont peutêtre aucune autre pièce de Shakspeare ne fournit d’exemple; il n’en est pas de plus amusante, de plus animée, où une gaîté vive et même bouffonne se marie plus naturellement des intérêts sérieux, à
LA TEMPÊTE
des sentiments tristes et à de touchantes affections : c’est une féerie dans toute la force du terme, dans toute la vivacité des impressions qu’on en peut recevoir.
Le style de la Tempête participe de cette espèce de magie. Figuré, vaporeux, portant à l’esprit une foule d’images et d’impressions vagues et fugitives comme ces formes incertaines que dessinent les nuages,, il émeut l'imagination sans la fixer, et la tient dans cet état d’excitation indécise qui la rend accessible à tous les prestiges dont voudra l’amuser l’enchanteur. Il est de tradition en Angleterre que le célèbre lord Falkland », M. Selden et lord C. J. Vaughan, regardaient le style du rôle de Caliban, dans la Tempête, comme tout-à-fail particulier à ce personnage, et comme une création de Shakspeare. Johnson est d’un avis opposé; mais, en admettant que la tradition soit fondée, l’autorité de Johnson ne suffirait pas pour infirmer celle de lord Falkland, esprit éminemment élégant et remarquable, à ce qu’il paraît, par une finesse de tact qui, du
» L’homme le plus vertueux, le plus aimable et le plus instruit de l’Angleterre sous Charles I« r ,. de qui lord Clarendon a dit : t Qu’il faudrait haïr la révolution, ne fût-ce que pour avoir causé la mort d’un tel homme. • Après.avoir énergiquement défendu dans le parlement, contre Charles I er , les libertés de son pays, il se rallia h la cause de ce prince lorsqu’elle. devint celle de la justice; et ministre de Charles 1er, il se fit tuer à la bataille de Newbury, de désespoir des malheurs qu’il prévoyait : il avait alors trente-trois ans.
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moins dans la critique, a souvent manqué au docteur. D’ailleurs lord Falkland, presque contemporain de Shakspeare puisqu’il était né plusieurs années avant sa mort, aurait droit d’en être cru de préférence sur des nuances de langage qui, cent cinquante ans plus tard, devaient se perdre pour Johnson sous une couleur générale de vétusté. Si donc l’on avait quelque titre pour décider entre eux, on serait plutôt tenté d’ajouter foi à l’opinion de lord Falkland, et même d’appliquer à l’ouvrage entier ce qu’il a dit du seul rôle de Caliban. Du moins peut-on remarquer que le style de la Tempête paraît, plus qu’aucun autre ouvrage de Shakspeare, s’éloigner de ce type général d’expression de la pensée qui se retrouve et se conserve plus ou moins partout, à travers la différence des idiomes. Il faut probablement attribuer en partie ce fait à la singularité de la situation, et à la nécessité de mettre en harmonie tant de conditions, de sentiments, d’intérêts divers, enveloppés pour quelques heures dans un sort commun et dans une même atmosphère surnaturelle. Dans aucune de ses pièces, d’ailleurs, Shakspeare ne s’est montré aussi sobre de jeux de mots.
Il serait assez difficile de déterminer précisément à quel ordre de merveilleux appartient celui qu’il a employé dans la Tempête. Ariel est un véritable sylphe; mais les esprits que lui soumet Prospéro, fées, lutins, farfadets, appartiennent aux superstitions popu-
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laires du Nord. Caliban tient à la fois du gnome et du démon ; son existence de brute n’est animée que par une malice infernale; etle'O ho! o ho! par lequel il répond à Prospéro lorsque celui-ci lui reproche d’avoir voulu déshonorer sa fille, était l’exclamation, probablement l’espèce de rire attribué en Angleterre au diable dans les anciens mystères où il jouait un rôle. Setebos, qu’invoque le monstre comme le dieu et peutêtre le mari de sa mère, passait pour être le diable ou le dieu des Patagons qui le représentaient, disait-on, avec des cornes à la tête. On ne saurait trop se figurer de quelle manière doit être fait ce Caliban qu’on prend si souvent pour un poisson; il paraît qu’on le représente avec les bras et les jambes couverts d’écailles; il me semble qu’une tête de poisson, ou quelque chose de pareil serait assez nécessaire pour donner de la vraisemblance aux méprises dont il est l’objet. Mais Shakspeare peut fort bien n’y avoir pas regardé de si près, et s’être peu embarrassé de se rendre à lui-même un compte exact de la figure qui convenait à son monstre.
Il s’est joué avec son sujet, et l’a laissé couler de sa brillante imagination revêtu des teintes poétiques qu’il y recevait en passant. La légèreté de son travail se fait assez connaître par les différentes inadvertances qui lui sont échappées ; comme par exemple lorsqu’il fait dire à Ferdinand que le duc de Milan et son brave fils ont péri dans la tempête, quoiqu’il ne. soit pas ques-
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tion de ce fils dans tout le reste de la pièce, et que rien ne puisse faire supposer qu’il existe dans l’île, bien qu’Ariel, qui assure d’ailleurs à Prospéro que personne n’a péri, n’ait renfermé sous les écoutilles que les gens de l’équipage.
La Tempête est une pièce assez régulière quant aux unités, puisque l’orage qui submerge le vaisseau dans la première scène se passe en vue de l’île, et que toute l’action n’embrasse pas un intervalle de plus de trois heures. Quelques commentateurs ont pensé que Shakspeare pouvait avoir eu pour objet de répondre, par cet échantillon de ce qu’il pouvait faire, aux continuelles critiques de Ben Johnson sur l’irrégularité de ses ouvrages. Le docteur Johnson pense autrement et regarde cette circonstance comme un effet du hasard et le résultat naturel du sujet ; mais ce qui pourrait donner lieu de croire que du moins Shakspeare a voulu se prévaloir de cet avantage, c’est le soin avec lequel les différents personnages, jusqu’au bosseman qui a dormi pendant toute la durée de l’action, marquent le temps qui s’est écoulé depuis le commencement. Il y a plus; lorsqu’ Ariel avertit Prospéro qu’ils approchent de la sixième heure, celle où son maître lui a promis que finiraient leurs travaux : « Je l’ai annoncé, dit Prospéro, au moment où j’ai soulevé la tempête. » Ce mot paraîtrait même indiquer une intention qüe le poète a voulu faire sentir.
LA TEMPÊTE
On ignore où Shakspeare a puisé le sujet de la Tempête; il paraît cependant assez certain qu’il l’a emprunté à quelque nouvelle italienne que jusqu’à présent on n’a pu parvenir à retrouver.
La chronologie de M. Malone place en 1612 la composition de la Tempête, ce qui s’accorde difficilement cependant avec une autre conjecture assez vraisemblable. En lisant le Masque représenté devantFerdinand et Miranda, il est impossible de n’ètre pas frappé de l’idée que la Tempête a été faite d’abord pour être représentée à quelque fête de mariage; et la légèreté du sujet, la brillante incurie qui se fait remarquer dans la composition, confirment tout-à-fait cette conjecture. M. Holt, l’un des commentateurs de Shakspeare, a pensé que le mariage sur lequel le poète verse tant de bénédictions, par la bouche de Junon et de Cérès, pourrait bien être celui du comte d’Essex, qui épousa en 1611 lady Frances Howard, ou plutôt termina en cette année son mariage, contracté dès l’année 1606, mais dont les voyages du comte, et probablement la jeunesse des contractants, avaient jusqu’alors retardé la consommation. Cette dernière circonstance paraît même assez clairement indiquée dans la scène où l’on insiste principalement sur la continence qu’ont promis de garder les jeunes époux jusqu’au parfait accomplissement de toutes les cérémonies nécessaires. Ne serait-il pas possible de supposer que,
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composée en 1611 pour le mariage du comte d’Essex, celte pièce ne fut représentée à Londres que l’année suivante?
