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DRAMÊS ROMANESQUES. 427

funeste étoile, on l’arrache de mon sein, sa bouche innocente encore humide d’un lait innocent, et la haine veut la tuer. Moi-méme enfin, en tout lieu, on me proclame une prostituée. »

Après cette belle scène, digne des plus beaux drames, Sliakspeare arrête la tragédie. H ne veut pas la pousser jusqu’aux limites extrêmes du pathétique. line compose pas une œuvre tragique, mais un conte, comme il a soin de le dire à plusieurs reprises. Il guérit Léonte de sa jalousie par le malheur, et aux scènes violentes que provoque la passion il substitue les scènes plus douces de la comédie et de la pastorale.. Le roman de Greene se termine tout autrement. La reine meurt de chagrin, et le roi, qui retrouve sa fille, sans la connaître, seize ans après l’avoir fait exposer, en de\ient amoureux; quand il voit que c’est sa fille qu’il aime ainsi. Il en éprouve une si vive douleur qu’il se tue. Shakspeare adoucit, avec intention, l’horreur de Ce sujet, coiUme il l’a déjà fait en composant Mesure pour mesure. II verse le sang aussi peu que possible et il conduit l’intrigue vers un heureux dénoûment. Ses dernières œuvres, et probablement le Conte d’hiver est la dernières de toutes, car il ne fut joué au Globe qu’en 161 1 , après la Tempête, et devant la cour qu’en 1613, indiquent la sérénité d’im puissant esprit qui se modère en vieillissant, qui évite les émotions extrêmes et qui, dans les peintures de mœurs et dans la conception des caractères, au lieu de reproduire, comme autrefois, les images les plus crues de la réalité, cherche avant tout la mesure et le tempérament. H sauve la reine et le roi que Greene condamne à mort, afin de ne pas troubler par des idées funèbres les fantaisies fie son imagination, il détend les passions de ses personnages.

SHAKSPEARB.

quand elles atteignent un certain degré de violence , et lorsqu’il peint un caractère énergique il le ramène à la modération, avant de lui laisser le temps de suivre jusqu’au bout son penchant. Par une liaison d’idées logique, en môme temps qu’il diminue l’empire que la passion exerce sur l’homme, il amortit l’ironie avec laquelle il le juge et, le faisant moins coupable, il le raille beaucoup moins qu’à l’époque où il écrivait Hamlet et Timon d’Athènes.

Une des marques les plus frappantes de cette tendance nouvelle du poète, c’est l’indulgence qu’il témoigne ici pour les courtisans qu’il a si souvent livrés au ridicule, dans ses comédies, et au mépris, dans ses tragédies. Il leur attribue, dans le Conte d’hiver, des sentiments généreux et des vertus. Il suppose qu’aucun d’eux n’approuve et n’encourage les soupçons de Léonte contre sa femme, qu’ils témoignent, au contraire, un profond respect pour la reine etqu’ils essayent tous de la justifier du crime dont on l’accuse injustement. Rare exemple de courage dans les cours ou la volonté du maître est un ordre, et où l’on craint plus de lui déplaire que d’accabler un innocent ! C’est même la femme d’un courtisan , c’est Pauline qui remplit le rôle le plus noble de la pièce, quand elle prend la défense d’Hermione, qu’elle brave la colère du roi , en lui présentant son enfant nouveau -né et qu’elle l’accable de reproches, après la mort supposée de la princesse. Encore sait-elle se contenir à temps et ne pas abuser de sa vertu, car le poète ne veut rien exagérer, pas même le bien.

Comme il faut néanmoins que la raillerie se glisse quelque part dans une pièce de Shakspeare et que Vhitmour national y soit représenté au moins par un per-

sonnage, la moquerie, qui épargne les courtisans , s’applique ici à la partie comique et pastorale de l’œuvre. Avec les bergers, entre en scène, au quatrième acte, un vagabond nommé Âutolycus , ancien conducteur de singes et montreur de marionnettes, maintenant voleur de profession, qui coupe des bourses sur le théâtre, qui se travestit pour détrousser les passants, mais qui a plus d’esprit que les paysans au milieu desquels il vit et qui rit de leurs travers, pendant qu’il les exploite.

La pastorale mélée, dans le Conte hiver comme dans Cymbeline, à l’action romanesque n’est pas destinée à faire ressortir les vices de la cour. C’est un simple tableau de mœurs champêtres que le poète orne de couleurs naturelles et qu’il embellit surtout par la présence poétique de Perdita. Je n’irai pas tîependaiit jusqu’à dire, comme quelques critiques, que c’est là le chefd’œuvre de l’églogue. Ce qui prouve au contraire que Shakspeare ne prend pas très au sérieux les bergers de son drame, c’est qu’il les mystifie à plusieurs reprises, par l’entremise d’ Autolycus, et que les deux héros des scènes bucoliques, Florizel et Perdita, ne sont ni l’un ni l’autre des paysans. L’aimable et gracieux langage de Perdita ne prouve rien en faveur de la campagne, car elle ne s’exprime avec tant, de naturel que parce qu’elle appartient déjà par sa naissance à la classe la plus haute de la société. Son stjle ne ressemble pas plus au tpn vrai de la pastorale qu’elle-même ne ressemble à une ' bergère. Si son père et son frère supposés sont des types calqués sur la nature, comme ils le paraissent, à.coup sûr elle ne parle ni ne pense en campagnarde, puisqu’elle n’a rien de commun avec eux. Elle introduit donc dans l’églogue un élément étranger. Comment croire , après

6HAKSt>EARE. '

cela, que celle-ci soit le modèle du genre? L’églogne véritable ne met pas en scène des pninces et des princesses déguisés. N’essayons pas de donner à un simple jeu de l’imagination , à un conte romanesque découpé en actes, le caractère sérieux d’un chef-d’œuvre. Cueillons les fleurs qu’un grand esprit a semées sur sa route vagabonde, mais ne prétendons pas à toute force en composer un bouquet. En réalité, Shakspeare n’a pas plus achevé ici la pastorale que la comédieet la tragédie, fl touche aux trois genres, il ne' «e fixe dans aucun. Pour ma part, j’admire toutes les beautés de détail que renferme le Conte ètkiver, mais je n’y vois que ce qû’il est réellement, c’est-à-dire une triple ébauche oh l’on sent la main du maître. Ty trouve un rapide crayon de trois pièces dont aucune n’est parfaite.

OEAKS FANTASTIQUES.

LE SONGE d'üNE NüIT d’ÉTÉ.

L’imagination de Shakspeare, déjà si libre dans ses drames romanesques, où elle élargit le cercle de l’action dramatique, se déploie plus hardiment encore dans les pièces fantastiques qui embrassent l’immense empire du merveilleux. Elle crée alors des 'personnages qui n’ont point d’existence réelle, auxquels elle seule donne la rie qui obéissent à son caprice et non aux lois de la logique, qu’elle amène sur la scène et fait disparaître à son gré, sans motifs apparents, qu’elle transporte d’un

bout du saosde à l’autre sur les ailes de la fantaisie, comme les messagers aériens de la pensée , qu’elle arme d’une puissance aussi vaste que l’exigent ses conceptions et qui remplacent à chaque instant pour elle, sous mille formes variées, le deus ex machina de la tragédie antique. Ces êtres surnaturels n’ont point l’aspect lugubre des créations de la mythologie septentrionale que Sliakspeare a évoquées ailleurs, et dont il s’est servi pour produire de ^ands effets tragiques. Ils ne ressemblent ni au spectre du père d’IIamlet qui se promène à minuit, couvert de son armure, sur les remparts d’Elseneur, ni à l’ombre sanglante de Banquo, ni aux soriTières barbues et ridées qui annoncent à Macbeth qu’il sera roi. Le pqëte écarte ici ces images hideuses pour les remplacer par le peuple léger des sylpbes, des elfes, des lutins, familiers aussi aux imaginations du lüord et qui représentent ce qu’il y a de plus gracieux dans les fictions de la poésie Scandinave.

Parmi tous les esprits que. la croyance populaire renferme dans les différents éléments , il choisit ceux de l’air qui soniles plus aimables, il les poétise plus encore que ne le fait la légende et il les laisse s’envoler ,-eomme un essaim d’oiseaux , à travers les cinq actes du Songe d’une nuit d’été. Cette pièce charmante, pleine de fraîcheur comme une œuvre de jeunesse, et d’harmonie comme une œuvre de l’âge mûr, date de 1 594 ou de 1 598,

■et nous reporte à la seconde période de la vie du poète . dans laquelle elle est généralement comprise par les cri- ’’ tiques qui ne tiennent compte que des dates. A nos yeux', h quoiqu’elle se rapproche à certains égards îles comédies, * elle en diffère essentiellement, parce qu’elle est plus fantastique que comique, et$i l’on veut distinguer les pièces

par genres, elle ne peut sè séparer de la Tempête, le seul drame de Shakspeare avec lequel elle offre de frappantes analogies. Obéron et Puck sont les introducteurs naturels de Prospère et d’Ariel.

Le titre seul de cette œuvre nous indique que Shakspeare nous transporte avec elle dans le monde merveilleux des rêves. Èn effet, il ne cherche, en la composant, ni à nous représenter une action réelle ni à expliquer, ainsi qu’il le fait d’ordinaire, la conduite des personnages qu’il y met eh scène par des motifs tirés de leurs sentiments ou de leurs passions. Il ne se propose que de nous amuser, et il joue avec son sujet, comme s’il esquissait les images légères d’un songe. Il a dû improviser en partie sa pièce et l’écrire, non pour le théâtre, mais pour une de ces fêtes aristocratiques où une noblesse lettrée réservait la première place aux plaisirs de l’esprit. Avant que Ben Jonson devînt le favori des grands seigneurs et l’auteur obligé de tous les Masques qu’on jouait dans les châteaux, Shakspeare, déjà populaire, put être prié de concourir à quelque solennité qui intéressait un de ses amis personnels ou un des protecteurs de la troupeA laquelle il appartenait. C’était presque toujours à l’occasion du mariage d’un d’entre eux ou d’une jeune fille noble, que les lords se réunissaient pour entendre une de ces pièces de circonstance qu’on commandait à un auteur dramatique, et qui formait le principal divertissement du jour de noces. S’il était possible, de croire que le Songe d'une nuit d’été n’est pas antérieur à i S98, en s’en rapportant au catalogue de Mères, malgré des témoignages contraires et l’opinion commune qui la place en 1594, on saurait en même temps à quel propos elle a été écrite ; car le meilleur ami du poète,

lord Southampton, se maria précisément en \ 598, et quoi de plus naturel que de rattacher l’œuvre de Shakspeare à un événement qui devait le toucher si vivement?

En tout cas, le Songe d'une nuit d" été n’est qu’une pièce de fantaisie, un Masque, comme on disait alors, et n’a sans doute été joué que devant une assemblée choisie et peu nombreuse. La reine assistait probablement à la première représentation, car la pièce renferme un passage célèbre qui la désigne clairement sous le titre de belle Vestale de l’Occident et qui fait allusion aux amours de Leicester et de la comtesse Lettice d’Essex. « Cupidon, dit Obéron, décocha un trait contre la reine vierge. Mais Je vis, ajoute-t-il, la flèche enflammée s’éteindre dans les chastes rayons de la lune humide , et la vestale couronnée, échappée aux atteintes de l’amour, passa son chemin, absorbée dans ses pensées virginales. Toutefois je remarquai l’endroit où tomba le trait de Cupidon ; il tomba sur une petite fleur d’Occident, autrefois blanche comme le lait, aujourd’hui rougie par la blessure de l’amour. Les jeunes filles la nomment pensée d’amour '. » Le trait de Cupidon est la passion de Leicester pour la reine, passion que celle-ci ne partage pas, mais qui se reporte alors sur la comtesse d’Essex, dont la couleur nouvelle de la fleur rappelle la blessure amoureuse, à moins qu’on n’y voie un souvenir de la mort tragique de son mari que Leicester fut accusé d’avoir fait empoisonner.

Que demandait au poète la société élégante pour laquelle il écrivait la pièce? Elle voulait, non pas être touchée par le spectacle des grandes passions, mais com-