LE ROI LEAR

Dans Othello Shakspeare pousse le pathétiquejusqu’aux émotions douloureuses ; dans le Roi Lear, il va jusqu’à l’horreur. En Angleterre même, on a trouvé plus d’une fois la pièce horrible. Coleridge se plaint que les yeux de Gloster soient arrachés sur la scène, et Collier remarque que cette action rappelle les mœurs barbares de Titus Andronicus. La mort de Cordélie a été aussi quelquefois blâmée comme un meurtre inutile. Une ballade anglaise, postérieure à la tragédie de Shakspeare, la fait mourir sur le champ de bataille, au lieu de la laisser étrangler dans sa prison. Sous Charles II, quand on remania tant de vieilles pièces et qu’on en adoucit les dénoûments, on éprouva le besoin de sauver la vie à la fille innocente du roi Lear. Tate et Colman firent subir cette métamorphose à l’œuvre du grand poète, en y ajoutant un amour heureux, à la mode française. Ils transformèrent Edgar en amant de Cordélie. Le docteur Samuel Johnson approuvait ce changement, et l’acteur Garrick jouait la'pièce ainsi accommodée au goût du jour.

C’était en altérer complètement le sens primitif. Shakspearè a trouvé dans Holinshed et dans Geoffroy de Monmouth un sujet tragique dont un vieux dramaturge avait déjà fait une pièce eir 1 594 ; il l’a accepté tel que le lui donnait la chronique, et il n’a pas voulu en changer les détails, quelques horribles qu’ils fussent, pareeqü il aurait

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diminué, en les cli^geanl, l’impression qu’il se proposait de produire. Nous avons déjà remarqué qu’il y a dans son génie, comme dans la plupart des génies originaux, plus de force que dé mesure. Il ne craint pas d’exciter de douloureuses émotions, pourvu qu’il atteigne le pathétique qui est son but. D’ailleurs, il s’adresse à un public qui a entendu les pièces de Marlowe, qui entend encore celles de Webster, et qui est habitué à voir couler des flots de sang sur la scène. Il ne songe à ménager aucune de nos délicatesses modernes. Il va chercher son sujet dans les âges héroïques ; ce sont des barbares qu’il peint et il les représente fidèlement, en leur laissant toute leur barbarie. La férocité est ici un trait de couleur locale. Il fait ainsi comme les Grecs, comme Eschyle surtout, qui remonte jusqu’aux traditions les plus anciennes de la mythologie pour y recueillir les matériaux de sa poésie, et qui se garde bien d’adoucir les mœurs des héros fabuleux qu’il met en scène. Ce lointain de la Fable qui autorise les horreurs de la tragédie de Prométhée, qui permet aux anciens de dérouler les infortunes de la race des Pélopides, depuis le festin d’Atrée et de Thyeste jusqu’au parricide' d’Oreste, le poète moderne le retrouve et peut l’invoquer comme une excuse, lorsqu’il raconte une sanglante aventure qu’il emprunte aux légendes de la Grande-Bretagne, et qui date de la fondation de Rome.

La tragédie peut-elle échapper à l’horreur, quand l’histoire d’où on la tire est horrible? Ce qui nous choque c’est le contraste de mœurs civilisées et d’actions cruelles. Les grands crimes nous paraissent bien plus odieux quand ils ne sont pas expliqués par le temps, ' par les circonstances extérieures et par le milieu dans le-

qtiél vivent les personnages. C’est pour cela que le galant Orosmane nous révolte plus qu’Othello quand il tue son amante. Ni son caractère, ni ses sentiments, ni les mopiirs des Times francisés ne nous ont préparés & cette catastrophe. C’est poiir cela aussi que les imitateurs de Schiller commettent un anachronisme ridicule quand ils transportent des brigands en plein dix-neuvième siècle.

L’impression douloureuse que produit la lecture du fiât Lear ne tient pas seulement à la violence des passions qui y sont peintes; elle vient aussi de l’étendue do sujet qu’embrasse le poète, lorsqu’au lien de raconter les malheurs d’un seul homme, il raconte ceux d’une famille et d’une race entière. Plus il y a de héros malheureux, plus l’horreur tragique est excitée. Ici la tragédie a le souffle puissant de l’épopée; elle met aux prises des personnages malheureux et dmiëre eux des nations; elle multiplie par conséquent les épisodes, les péripéties, et, en réunissant toutes les parties d’un sujet épique, elle étend les limites de l’action dramatique. L’unité n’en souffre point cependant, do moins cette unité plus morale que littéraire que poursuit ordinairement Shakspeare. Il lui suffit pour l’atteindre de reporter constamment l’attention sur un sentimaat qui domine tous les autres. Ici, il exprime la Couleur que cause à un père l’ingratitude de ses enfants, et, pour donner plus de force à cette idée, il la poursuit à travers une double intrigue dans la famille do comte de Gloster et dans celle du roi Lear.

Jamais les douleurs d’un père n’ont été représentées avec plus de force sur le théâtre que dans le rôle du roi Lear. Œdipe, abandonné par des fils ingrats, meurt du

moins dans les bras de ses filles. Thésée doit être plus malheureux encore, car il a causé la mort d’ilippolyle ; et cependant il y a pour lui une consolation : son fils n’était pas coupable. Soutenu par cette certitude, il peut supporter la vie , les sources n’en sont point taries. Mais quoi de plus affreux que le sort d’un père trahi par deux filles perfides, certain de leurs crimes, ne pouvant conserver pour elles ni estime ni affection, joignant à ce chagrin le regret d’avoir méconnu les vertus de leur sœur innocente, retrouvant celle-ci au milieu de ses épreuves lorsque sa raison s’est égarée, la retrouvant fidèle aux devoirs de la piété filiale et prête à tous les sacrifices pour le sauver, se rattachant à la vie et recouvrant la raison sous l’influence de cette tendresse bienfaisante ; puis, au moment même où il croyait avoir atteint le terme de ses maux, voyant étnuigler sotu ses yeux le seul entant qui lui restât, et, après ce dernier coup de la fortune, expirant de douleur sur le corps de sa fille, qui seule pouvait l’aider à vivre! Je ne connais pas de conception plus touchante ni plus dramatique. Lorsque les auteurs anglais l’altèrent, par déférence pour le public, ils en affaiblissent la beauté, sous prétexte d’en diminuer l’horreur. Acceptons le sujet tel que nous le donne Shakspeare et eonsidérons-le dans Son ensemble.

Le sentiment principal qu’éveille en nous celte tragédie, c’est la pitié, non pas la pitié qui s’attache à des malheurs causés par l’amour, comme dans Roméo et Juliette ou dans Othello, mais quelque chose de plus douloureux encore, la compassion qu’inspirent la vieillesse et la dignité royale avilies, les droits d’un souverain foulés aux pieds et le cœur d’un père brisé par ses enfants. Rien ne repose Fâme dans le Roi Lear, rien n’a-

doucit l’impression que cause la peinture d’une douleur profonde. Roméo et Juliette ont connu l’enivrement du bonheur; nous les avons vus, avant leur séparation, pleins de jeunesse, d’enthousiasme et d’espérance. Desdémone aussi a goûté la joie des premières amours; l’arrivée des deux époux en Chypre, et le plaisir pur qu’ils éprouvent à se retrouver, ouvrent leurs âmes aux plus douces émotions. C’est un tableau agréable qui sert de préface à un drame terrible. Dans le Roi Lear, tout est triste et sévère dès le début.

On s’est souvent moqué de la première scène de cette tragédie. Goethe la trouvait absurde et ne comprenait ni l’épreuve à laquelle le roi soumet ses filles, ni la réponse embarrassée de Cordélie. Il faut avouer, en effet, qu’elle manque de vraisemblance. On se demande comment un père a besoin d’interroger ses enfants pour les connaître, comment il peut se tromper sur leurs caractères, prendre au sérieux les protestations de Régane et de Goneril, qui ont dû déjà trahir leurs mauvais sentiments par quelques actes, croire qu’il n’est point aimé de Cordélie, quand il a reçu d’elle les preuves les plus touchantes d’affection, abandonner et maudire sa fille préférée pour le motif le plus frivole, et enfin comment celle-ci se laisse accuser d’ingratitude, faute d’un mot dit à propos et quand il lui suffirait d’un simple élan du cœur pour désarmer la colère paternelle.

Shakspeare a lu cette scène dans la légende ; quelle qu’elle soit, il la conserve; elle a pour lui l’autorité d’un fait qu’il n’est pas chargé d’expliquer et que le spectateur commentera à loisir. De combien d’événements inexplicables ne sommes-nous pas témoins en ce monde ! Si cependant il fallait à toute force trouver l’explication de la

première scène du roi Lear, il ne serait pas impossible de la tirer du texte même du poète. L’int-errogatoire que | le vieux prince fait subir à ses enfants paraîtrait un de i ces caprices auxquels se livrent, surtoyt dans leur vieil- ! lesse, les hommes qui ont l’habitude d'être obéis et de ' gouverner despotiquement leur famille. Il ne faut pas chercher la cause d’un caprice;^ il n’y en a pas d’autre qu’un certain état de l’-âme auquel sont sujets tous ceux qui exercent un pouvoir absolu, depuis les femmes belles et admirées jusqu’aux rois qui ont des courtisans. Le silence de Cordélie ne semble pas non plus si étrange quand on veut y voir un trait de caractère, l’indice d’une sensibilité contenue et voilée, qui ne peut pas s’exprimer par des paroles, et d’une fierté délicate que l’ombre ^ même de l’exagération ou du mensonge efifarouche. Qu’on se place un instant il ce point de vue, et Ton verra que si le début de là pièce qause d’abord quelque surprise, la réflexion peut diminuer cette impression et nous faire accepter la possibilité de ce que nous considérions comme invraisemblable. D’ailleurs cette entrée en matière est nécessaire, et la première scène contient en germe tout le sujet de la tragédie.

En effet, l’action du roi Lear est le signal de la désunion de sa famille. Les erreurs qu’il commet décident de son sort. Shakspeare n’a pas voulu l’accabler de malheurs sans raison. Ce n’est pas la destinée, c’est lui-même qui de ses propres mains a préparé sa ruine en élevant les coupables et en proscrivant l’innocente. Comme dans la plupart des pièces de Shakspeare, c’est le lîaractère principal qui fait la situation. Si Lear était plus patient, plus modéré, plus clairvoyant, s’il conservait assez de sangfroid pour discerner la vérité et pour lire dans le creur

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<ie ses enfanls;, il poun^t prévenir tous les malheurs qui le frappent. Mais la passion TaTCUglte, et dans Ta tragédie ■ée Shakspeare aussi bien que dans celle de Racine, la passion est toujours punie. ILear cède sans réffexron à la ■colère; gâté par radulafîon, î! exige de fous ceux qui rapprochentdeshomffiagesflatteurs, et quand il entend, pour la première fois, une paroîe sincère, il s’indigne et «’îrrite. H a mal compris les devoirs du père de famille ; il excite lUi-môrae Tes convoitises de ses filles, en promettant un prix à leur affection, et lorsqu’il ne demande que des témoignages extérieurs de piété filiale, il s’expose à lie pas discerner la sincérité de TTiypocrisie.

Shakspeare place le sujet de sa pièce à une époque Teculée, plusieurs siècles avant l’ëre chrétienne. Il peut donc prêter au vieux roi les défauts d’un barbare, l’orgueil du maître longtemps obéi , la rudesse du chef habitué à vuir plier tous les hommes sous son commanifement, et le despotisme du père qui gouverne sans contrôle la famille et qui n’entrevoit pas même la possibilité d’une révolte. Peut-être noUs demanderions-nous pourquoi Lear abdique le pouvoir si nôus^ne savions , par de nombreux exemples, que la royauté eUe-inême fatigue «t que Tes âmes les plus' ardentes éprouvent le besoin du repos. Du reste, même lorsque le roî des Bretons renonce volontarfement à la royauté, il conserve toute la fierté 'et toute ht violence de ses sentiments. La résistance opposée à ses volontés sera brisée. Cordélie'^n’a point voufn faire acte de complaisance servile ; elle perd 4a part de rhérîtage paternel. Le vieux Kent , ce loyal «ervîteur, ne peut entendre le décret qui firappe sa maîtresse sans protester contre l’injustice royale ; il expie par Texil sa franchise et sa générosité. Tel nous retrou-

TRAGÉBIES.

vûQs eneore le vieux monarque en présence de ses fille» parjures. Lear n’a pas oublié son rang, il ne se résigne pas patiemment à l’outrage et il ne supporte pas l’ingratitude filiale. Lorsqu’il arrive cbez Goneril, ü y com~ mande en maître, il ne sait pas attendre son repas on& seule minute ; il veut être obéi sur l’heure, comme dansson palais. £t lorsque sa fille lui a signifié le désir qu’ello éprouve de voir diminuer son escorte, lorsqu’elle lui a parlé avec insulte de ses facultés affaiblies, pensezvous qu’il pleure, comme un père impuissant? Non.., Le seul sentiment qui envahisse son âme, c’est une surprise mêlée de fureur, aux premiers mots de ce langage nouveau pour lui, en face de cette révolte inattendue.

11 a eu jusqu’ici une telle ccmfiance eu lui-même , il a cru son autorité si assurée,. qu’il ne peut comprendre l’audace de Goneril et qu’à ce coup déjà sa raison chancelle. « Quelqu’un me reconnaît-il ici ? s’est-il écrié. Estce ainsi que Lear marche? Est-ce ainsi qu’il parle? Où sont ses yeux ? H faut que sa raison soit affaiblie ou que ses sens soient frappés d’une impuis.sance complète... Moi éveillé ! qui oserait dire que je suis éveillé ? » D n’apostrophe pas le duc d’Albany avec moins de fureur. « Ah l vous voilà , seigneur 1 Est-ce votre volonté qu’il en soit ainsi ? Parlez I qu’on me prépare mes chevaux I » Sa colère est soudaine et violente .; il n’en mesure pas l’expression ; les imprécations les plus fortes sortent de ses lèvres. « Eiitends-moi , ô nature, entends-moi ! Exauce mon vœu, divinité chéi’ie ! Si tu te proposais de rendre cette créature féconde , suspends tes desseins , mots la stérilité dans ses lianes et que de son corps flétri il ne sorte jamais un eufant qui l’honore ! »

S92 SHAKSPEAnE.

Lear doit marcher de découverte en découverte. Il ne connaissait pas le caractère de ses filles, il n’avait jamais songé qu’elles pussent devenir ingrates. La faute de Goneril lui paraît aussi surprenante que criminelle. Que va-t-il donc éprouver quand il s’apercevra que Régane éprouve les mêmes sentiments que sa sœur, qu’elle aussi méconnaît son devoir et outrage son père ? Le premier spectacle qui frappe les yeux du roi en arrivant chez sa seconde fille, c’est le supplice de Kent, son vieux messager, qu’on a laissé dans la cour du château , comme un voleur, les jambes attachées et serrées entre des pièces de bois. Il peut à peine en croire ses yeux ; il demande au vieillard quels sont ceux qui lui ont infligé ce châtiment et il refuse d’ajouter foi à sa réponse. « Jamais, s’écrie-t-il, jamais ils n’ont pu le faire ni le vouloir ; c’est plus qu’un assassinat de me manquer de respect d’une manière aussi outrageante. » A chaque pas, sa surprise et sa fureur augmentent. Il veut voir le duc de Cornouailles et Régane ; on lui répond qu’il ne peut être admis en leur présence, que le duc l’a expressément défendu, et qu’on n’ose enfreindre ses ordres, à cause de son caractère irritable. « Vengeance I mort ! confusion ! crie le vieux monarque; son caractère irritable ! Je veux parler au duc de Cornouailles et à sa femme. Leur as-tu dit cela? Par mon sang et ma vie, irritable, le duc irritable ! Va lui dire à ce duc si facile à irriter... Mais non , pas encore. » 11 ne peut plus se contenir ; sa colère déborde et cependant il fait un effort pour la maîtriser. Une première déception a ébranlé sa confiance ; d’ailleurs, il touche à sa dernière espérance qu’il craint de voir s’évanouir. Aussi écoute-t-il avec patience et résignation, les paroles de Régane ; il essaye de leur donner

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un sens favorable ; il cherche jusqu’au dernier moment à conserver une illusion qui s’échappe.

Alors l’art du poète a suffisamment préparé l’explosion de cette douleur profonde qui aboutit à la folie : tant de chocs successifs et inattendus ont ébranlé la raison du vieillard. -Nous avons vu quelle est la vivacité de ses sentiments, noup comprenons qu’il ne peut pas supporter le malheur imprévu qu’il ressent avec tant de force. Ses fdles, son espoir, la consolation de sa vieillesse, à qui il a tout donné , pour lesquelles il s’est dépouillé, nonseulement du rang suprême, mais de tous ses biens, le trahissent et le repoussent; alors tout s’obscurcit à ses yeux ; le sol manque sous ses pas ; une seule idée lui reste, idée fixe et terrible, celle de l’ingratitude qui le poursuit. Rien de plus vraisemblable ni de plus naturel que le développement de ce caractère passionné, où les instincts l’emportent sur la réflexion et auquel la douleur fait perdre l’équilibre. La folie du roi n’est ni exagérée ni impossible ; elle augmente l’horreur tragique et remplit notre âme de tristesse et d’indignation contre les auteurs du mal. Les lueurs de raison qui brillent encore dans l’esprit de Lear, après cette secousse , la joie qu’il éprouve en retrouvant Cordélie, et la confiance, enfantine qu’il reprend dans sa destinée quand il a revu sa fille chérie, tous ces sentiments sont empruntés à la nature et nous conduisent sans efforts jusqu’au dénoûment, jusqu’à la crise suprême qui, en présence du cadavre de la jeune fille, termine la vie du vieillard.

L’unité de la pièce, la seule que Shakspeare ait cherchée , c’est celle du caractère de Lear. Elle échappe quelquefois à l’observation du lecteur; elle ne nous

frappe pas comme dans nos tragédies si savantes et si régulièrement ordonnées ; nous sommes quelquefois tentés d’oublier Lear, pour suivre quelque personnage accessoire qui nous entraîne et nous détourne du sujet principal. Mais , mîflgré la variété des tableaux du drame anglais et les fluctuations de la pensée de Shakspeare, nous reportons toujours nos regards, avec “un intérêt croissant, sur la figure vénérable et outragée du vieillard. 11 est la victime des principaux événemenats et le centre de l’action ; c’est vers lui que se tournent les différents personnages de la tragédie, les «ns pour i’honorer et le défendre , les autres pour le sacrifier à leœ* ambition.

Il semble que Shakspeare ne- se soit pas contenté d’une seule peinture de l’ingratitude filiale et , qu’avec une intention morale, il ait voulu généraliser la àtuation. La conduite de Régane et de Gcmeril à l’égard de leur vieux père paraîtrait une exception si elle était isolée ;

, la trahison semblable d’Edmohd prouve qti’îl y a beaucoup d’enfants ingrats et accuse' la perversité de la nature humaine. Le poète remédie, avec beaucoup d’art, à la duplicité réelle de l’action , en mêlant les fils des deux intrigues , en confondant les intérêts de Gloster avec ceux du roi et les intérêts d’Edmond avec ceux des princesses coupables. On ne perd jamais de vue le sujet principal, parce que les r61es mêmes de Gloster et d’Edmond, qui semblent des hors-d’œuvre, y ramènent sans cesse. Gloster s’honore par le courage de son dévouement à son roi ; il ne peut souffrir que des filles insultent leur père; il assure au vieillard un refuge , et c’est pour avoir cédé à un sentiment généreux qu’il perd la vue. Edmond n’est pas moins utile à l'action que son

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père ; sa perversité le désigne à Régane et à Goneril comme un complice naturel ; il s’associe à leurs projeta ^ et s’acharne , comme elles, à la perte de Lear, pour se délivrer de son père et satisfaire son ambition. Aux yeux du critique , qui oublie la sévérité de notre théâtre , la seconde action rentre donc dans la première sans troubler l’harmonie de la tragédie.

Le caractère de Lear domine l’œuvre entière. Autour de lui se groupent, dans deux camps opposés, les bons et les méchants; car cette pièce établit un coîitraste frappant entre le crime et la vertu et semble les mettre aux prises. La scélératesse et l’honnêteté y sont-poussées à l’extrême. Excepté le duc d’Albany, aucun personnage n’est ni bon ni perfide à demi. D’un côté se tiennent les innocents , Conlélie, dorter, Kent, Edgar et le fou du roi ; de l’autre , Goneril , Régane , Cornouailles et Edmond.

Cordélie est une de ces figures touchantes que le poète esquisse en quelques traits avec la délicatesse d’une imagination qui ne comprend pas moins les nuances les plus fines de la nature humaine que les passions violentes. Elle parle peu ; oe n’est point une nature expansive; mais elle sent vivement. Sa sensibilité se trahit quelquefois par un mot, par inr geste, par l'expression de sa physionomie et surtout par l’ensemble de ses actions. Le vulgaire ne comprend pas les caractères concentrés, qui cachent leurs vertus avec autartt de soin que les hommes en mettent ordinairement à les montrer. Hais les esprits pénétrants ne s’y trompent point et démêlent, à travers !a réserve d’une âme fière, tous les trésors qu’elle renferme. « Elle est avare de démonstrations, dit le roi de France en demandant la maia

de Cordélie, elle se contente de sentir sans rien exprimer, et c’est pour cela que je la choisis. » Cette simple phrase apprend au spectateur ce qu’il doit penser de l’héroïne. « Sa voix était toujours douce et tendre, s’écrie le vieux Lear, quand elle est morte. »

Elle a , comme Desdémone , le tempérament d’une martyre , et , comme elle , besoin de se dévouer à ceux qu’elle aime: La femme d’Othello ne se laisse point rebuter par ses mauvais traitements; plus il la maltraite, et plus elle s’attache à lui, parce qu’elle devine qu’il doit souffrir de quelque douleur cachée. Cordélie, bannie et maudite, aime autant son père que s’il l’avait enrichie et comblée de faveurs. Elle s’arme pour le venger, elle soigne sa folie, elle adoucit ses chagrins par sa présence, elle partage sa captivité et elle meurt à la fleur de l’âge, parce qu’elle n’a pas voulu l’abandonner, au milieu de scs ennemis.

Edgar, fils du comte de Gloster, représente, comme die, la piété filiale; mais il n’en suit pas seulement les instincts généreux ; il raisonne ses actions et il cherche à atteindre un but, qui est d'abord de se réconcilier avec son père, puis de le sauver et de le venger, sans sacrifier inutilement sa vie. C’est pour cela qu’il ne meurt pas au dénoûment. Il ne s’est pas jeté au-devant du péril; au contraire, il l’a évité tant qu’ il ne s’est pas senti assez fort pour engager la lutte , et il ne l’affronte qu’au moment où il a l’espérance de vaincre. Deux caractères différents ne doivent pas subir le même sort. Edgar se sauve par ' son habileté , tandis que Cordélie se perd par sa noble imprudence. D’ailleurs, la mort du fils vertueux eût été, dans la pièce , un meurtre inutile. Celle de Cordélie est nécessaire pour combler la mesure des malheurs du roi

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Lear. Le poète fait ainsi de lui l’image la plus achevée de la douleur patenielle.

Edgar est un personnage unique dans le théâtre de Shakspeare. Ses aventures sont bien plus romanesques que dramatiques. Il apparaît sur la scène dans quatre costumes differents ; après nous avoir montré sa figure naturelle, il contrefait l’insensé et il s’appelle le pauvre Tom, puis il se déguise en paysan et enfin en combattant armé de toutes pièces. L’art du poète est de lui conserver, au milieu de ces déguisements, sa personnalité et de le faire parler sous son costume d’emprunt avec autant de vraisemblance que sous sa forme véritable. Tl faut que les spectateurs le reconnaissent sans qu’il soit reconnu parles personnagesdu drame, qui ne sont point, comme le public, au courant de ses métamorphoses. La partie la plus originale de son rôle est celle où il simule la folie. Shakspeare le fait parler comme un échappé dé Bedlam, il met dans sa bouche des phrases incohérentes, et cependant , sous le désordre apparent des idées , il cache quelques réflexions générales qui , sans être audessus de la portée des fous , peuvent servir de leçons aux gens raisonnables. Donner à la folie une couleur philosophique c’est, en effet, la seule manière de la faire entrer dans le cadre du drame.

Le bouffon du roi Lear est aussi une des créations Tes plus originales du poète. Il rappelle, d’une part, Tarleton, le fou d’Élisabeth, que Shakspeare avait connu, et, de l’autre, les personnages homoristiques des comédies. Il a les saillies heureuses et la verve de Bénédict et de Biron. Comme eux, il a réfléchi sur les choses humaines. Seulement, dans le drame de la vie, ceux-ci sont à la fois spectateurs et acteurs ; ils ne peuvent éviter une partie

des passions dont ils se moquent, tandis que lui, û reste en dehors des questions qui s’agitent sous ses yeux, il juge les hommes avec un parfait désintéressement, comme un philosophe qui n’attend rien d’eux et qui s’est mis, par le rôle qu’il joue, au-dessus des lois et de la coutume. 11 ne demande ô l’humanité ni honneurs, ni richesse, ni même ailection. Indépendant et spirituel, habitué à tout dire , en vei'tu des privilèges qu’on accorde aux bouffons des princes, il étonne ceux qui l’écoutent par la profondeur de ses vues et par le bon sens qu’U cache sous un badinage railleur. Sa plaisanterie détend l’esprit du public accablé sous le poids des horreurs que déroule la tragédie, et forme un contraste imprévu avec la tristesse et la démence du roi Lear. Shakspeare a mêlé à cette histoire lugubre un élément comique, commepour reposer l’âme du spectateur fatiguée par le tableau prolongé du crime et de la souffrance. La fidélité du fou si'il d’ailleurs à faire ressortir l’ingratitude des filles du roi. Elles n’ont laissé à leur père qu’un bouffon pour escorte; et oe fou, qu'elles méprisent, tient auprès du vieillard la place qu’elles devraient occuper.^

Comme ce j>ersonnage est plus romanesque que dramatique, Walter Scott a pu le prendre dans le Roi Lear et le transporter sans disparate dans Ivanhoë, où, sous le nom de W'amba, il garde l’humeur comique, la pénétration et le dévouement au malheur qui forment les principaux traits de sa physionomie.

En face des nobles ou touchantes figures de Lear, de Cordélie, d’Edgar, de Kent et du bouffon, Shakspeare place un groupe de méchants qui représentent les mauvais sentiments de la nature humaine aux prises avec les bons. Ce sont d’abord Régane et Goneril, filles dénatu-

tragédies'.

rées, mais dont la méchanceté ne sort pas des limites de la vraisemblance. Le mal qu’elles font dans la tragédie, elles l’ont fait réellement, suivant Thistorre, et si celle-ci les avait calomniées, on trouverait ailleurs de nombreux exemples delà même scélératesse. Shakspearea pusonger, en traçant leurs portraits, à la mère du roi Jean, à cette Éléonore qui persécute son petit-fils Arthur et surtout à cette Marguerite d’Anjou, qui a été la furie de laguerredes deux Boses, et dans laquelle il a incarné le génie de la guerre et de la vengeance. Leurs eœurs sont secs, leurs passions violentes , leurs mœurs dépravées; elles commettent des crimes sans remords. Aussi leurs caractères sont-ils aussi véritablement tragiques que ceux des Agrippine, des Cléopâtre et des Athalie de notre théâtre. Elles excitent l’horreur, mais il y a de l’énergie dans leurs acles'et c’est par là qu’elles nous intéressent.

Edmond est, comme lago, un scélérat consommé, capable de tous les forfaits ; mais, plus sobre de mauvaises actions que le confident d’Othello, il n*en commet aucune sans y être poussé par l’intérêt. Chez lui, tout est calcul .et combinaison profonde; il a la science du crime et il sait qu’il ne faut jamais faire le mal inutilement. S’il dénonce à son père un frère innocent, c’est pour hériter de sa fortune et de ses titres. S’il livre les secrets du comte de Gloster au duc de Cornouailles, s’il' trahit son père, c’est pour s’élever plus vite au rang auquel il aspire;'s’il flatte également l’amour de Régane et celui de Goneril, c’est pour saisir le pouvoir. Ces deux femmes sont les instruments de son ambition; pendant qu’elles ne songent qu’à satisfaire leur amour, il se sert adroitement de cet amour pour atteindre son but. En politique habile, il s’associe à leurs attentats, il profite

STÏAKSPEARE.

de leurs passions, mais sans les partager. S’il donne l’ordre, au dernier acte, de tuer Cordélie et Lear, ce n’est point pour plaire à Régane et à Goneril, c’est qu’il craint en faveur du roi et de sa fille un mouvement de 1 opinion publique, et qu’il veut se débarrasser de deux ennemis dangereux et populaires. Mais, à ses yeux, le meurtre n’est qu’un moyen de réussir. A peine est-il luimême frappé à mort qu’il révoque l’ordre qu’il a donné. L’exécution du roi devient inutile ; que servirait à Edmond de verser le sang? Lui-même va périr et ne pourrait profiter de ce crime. lago a l’ûme plus noire ; il eût laissé commettre le meurtre par amour du mal.

, Le roi Lear ne peut se comparer qu’aux fragments épiques ou aux tragédies mythologiques de l’antiquité. Les passions y sont violentes, les actions y ont le cai’actère puissant des temps primitifs, le texte du drame est ample et vaste comme celui de l’épopée. Il ne raconte point les malheurs d’un homme, mais ceux d’une race, comme il racontait chez les anciens les infortunes des enfants de Pélops.

Au inilieu des scènes sanglantes d’un âge héroïque, apparaît, entourée d’un doux éclat, la figure de Cordélie. C’est le génie de la grâce et du sacriflce qui, personnifié par une femme, se retrouve aussi dans les légendes helléniques. Cordélie est l’Iphigénie de l’épopée bretonne, plus toucliante encore que la fille d’Agamemnon, car Diane ne l’enlève point dans un nuage et elle meurt volontairement, comme la victime expiatoire d’un siècle barbare. ’ ■*.